|
| |
| |
| |
5 Poëzie en techniek
a. De stalen Muze
Of: de betonnen Muze, of desnoods: de plastic Muze, in ieder geval: de Muze in een industrieel gewaad - want wij leven ten slotte in het technische, het industriële tijdperk, en het kan ons inzicht in het wezen van de poëzie alleen maar verdiepen, wanneer wij trachten na te gaan, op welke wijzen de dichter op dit aspect van zijn tijd reageert. Deze vraag heeft Paul Ginestier zich dan ook gesteld, en zijn boek Le poète et la machine is naar ik meen de eerste poging om hier een gedocumenteerd antwoord op te geven. Het bekende boek van Klingender, Art and the Industrial Revolution, bestrijkt een ruimer gebied, en voor de rest zijn er, zover ik weet, alleen essayistische aanloopjes ter benadering van het onderwerp.
Paul Ginestier heeft het voordeel dat hij Franse taal- en letterkunde doceert aan de universiteit van Hull, waardoor hij twee taalgebieden beheerst, hetgeen voor een Frans schrijver een uitzondering is te noemen. En daar hij bovendien litterairkritisch een volgeling genoemd kan worden van Gaston Bachelard, wiens fenomenologische methode veel citeren meebrengt, verhoogt deze tweetaligheid ten zeerste de documentaire waarde van zijn studie.
Men kan de vraag naar de verhouding van de dichter tot het industrialiseringsproces op twee manieren stellen. Ten eerste: heeft de steeds grotere invloed, die de machine in ons leven speelt, rechtstreekse gevolgen gehad voor de zuiver technische zijde van het dichterschap? En ten tweede: welke rol speelt de machine in de moderne poëzie? Slaagt de moderne dichter erin, mijn en fabriek, fiets, trein, station, vliegtuig enz. organisch in zijn poëzie op te nemen als psychisch werkzame symbolen, of blijven zij als ‘Fremdkörper’ in zijn vers staan?
De fenomenologische methode brengt als regel met zich mee, dat de analyse zich meer op de inhoud dan op de vorm richt, en op de tweede vraag geeft Ginestier dan ook een uitvoeriger antwoord dan op de eerste, die hij slechts terloops aanroert. Maar waar hij b.v. opmerkt, dat een van de belangrijkste aspecten van de moderne poëzie wordt gevormd door de aanpassingsconflicten, die ontstaan door ‘la surimpression du rhythme métallique sur le psychique’, dan zou men, doorredenerende, kunnen zeggen: deze aanpassingsconflicten hebben in zekere zin altijd de technische grondslag van de klassieke poëzie gevormd, die haar effecten immers bereikte door metrum (‘rhythme métallique’) en natuurlijk ritme in een be-
| |
| |
paalde spanningsverhouding, een labiel evenwicht te brengen. Dit kon, zolang in het leven zelf natuurlijke tijd en standaardtijd, natuurlijke polsslag en mechanische maatslag elkaar in een zeker evenwicht hielden; zolang, om het zo maar eens uit te drukken, de diligence theoretisch om zes uur vertrok, maar wel even wachtte op een reiziger die zich verslapen had. Het ‘aanpassingsconflict’ tussen ritme en metrum kon zich daarom in de poëzie oplossen op spelniveau. Maar sinds de mechanische, metalen maatslag van standaardtijd en machine steeds dieper in ons psychisch leven is binnengedrongen, wordt in de poëzie het conflict tussen ritme en metrum ernst; de dichter ervaart het metrum en de vaste strofenbouw als een bedreiging, een dwangbuis waaruit hij zich zoekt te bevrijden.
Op deze kwestie gaat Ginestier, zoals gezegd, nauwelijks in; maar zijn beantwoording van de tweede vraag, die van de plaats van de machine als zingevend element in het gedicht, is uitermate boeiend en veelzijdig. Enerzijds toont hij aan, hoe de technische ontwikkeling in het algemeen door de moderne dichter als ‘zwarte magie’ wordt ondergaan (al bestaan hier wel verschillen tussen de meer pessimistische Fransen en de meer optimistische Amerikanen), met name in haar demagogisch-uniformerende aspecten, zoals radio, film, massaproduktie van leesvoer, enz. De dichter ziet in dit alles een aanslag op de menselijke ziel en op het respect voor de menselijke persoon: wanneer een hedendaagse Lady Godiva, gekleed alleen in haar natuurlijke schoonheid, door de straten van Coventry zou rijden, zouden dan niet alle grote dagbladen hun reporters sturen om haar te fotograferen?
Anderzijds wijst hij er op dat de verschijningsvormen van de gemechaniseerde wereld als zodanig wel degelijk een poëtisch appèl hebben en zich tot psychische integratie lenen. Dit blijkt dan voornamelijk hieruit, dat bij een zorgvuldige analyse van op industriële thema's geïnspireerde poëzie zich steeds weer mythische dimensies openen, die deze thema's verankeren in oeroude, archetypische waarheden. Zo toont hij met talloze voorbeelden aan, dat het thema van de mijn zijn dichterlijke potentie ontleent aan een reactivering van de mythe van Antaeus, zoon van Gea, die uit de aarde steeds nieuwe krachten putte; dat het thema van de metro de mythe van de afdaling in de Onderwereld representeert en tevens het Noodlot (zoals ook de Parcen in de Onderwereld resideerden); dat de treinreis als poëtisch thema herhaaldelijk alludeert aan het archetype van het Verloren Paradijs, zoals in het volgende gedichtje van J.R. Bloch:
| |
| |
Train moelleux et gémissant,
Couloir de glace et de fer
Il a tranché les campagnes
- waarbij Ginestier aantekent dat dit ‘onbeweeglijk paradijs’ ons prenatale leven symboliseert, waarmee de psychoanalyse immers het archetype van het Verloren Paradijs in verband brengt. Dat de treinreis ook alweer relaties met de afdaling in de Onderwereld vertoont, komt b.v. heel duidelijk tot uitdrukking in het feit dat Jean Anouilh de belangrijkste scène van zijn Eurydice op een station laat spelen (zoals ook Vestdijk doet in De Kellner en de Levenden).
Enzovoort. Op het eerste gezicht lijken sommige van deze mythische terugvoeringen waarheden van Lapalisse (zoals het verband tussen métro en Onderwereld); maar wanneer men aan de talrijke voorbeelden, die Ginestier geeft, ziet hoe de moderne dichterlijke concepties tot in details met de oude mythen overeenkomen, dan twijfelt men niet meer aan de juistheid van zijn stelling.
Ginestier eindigt zijn boek ten slotte met een opmerking omtrent de taak van de dichter in een industriële maatschappij, die bijzonder interessante perspectieven opent, en, of men het er nu mee eens zal zijn of niet, in ieder geval stof tot vruchtbare discussie geeft. De mens, zegt hij, heeft er altijd van gedroomd bepaalde dingen te kunnen doen (vliegen als een vogel, zich met de snelheid van de bliksem verplaatsen, duiken als een vis, enz.), en nu zijn al deze dromen werkelijkheid geworden. Maar deze dromen gingen steeds gepaard met een schuldgevoel, het waren verboden dromen (daarom moest Icarus volgens de schuldlogica omlaagstorten), en dit schuldgevoel, dit onmachtscomplex is in millennia van menselijke cultuur zozeer in het onderbewuste vastgeworteld, dat de hedendaagse mens er nog steeds onder lijdt; vandaar het massale masochisme, dat zo kenmerkend voor onze tijd is en dat een onbewuste zelfbestraffingstendens vertegenwoordigt. De taak van de poëzie nu is het, de mens van dit schuld- en onmachtscomplex te bevrijden, opdat wij deel kunnen hebben aan ‘l'allégresse de l'effort constructeur et au grand remodelage de l'univers’. De dichter moet daarom enerzijds strijden tegen de ziekteverschijnselen, de ‘zwarte
| |
| |
magie’ van zijn tijd, maar anderzijds de mens zijn genezingsmogelijkheden ont-dekken; deze dubbelfiguur is trouwens altijd het grondschema van elke katharsis geweest.
| |
b. Elektronisch windmolengevecht
Dat het thema van de verhouding poëzie-techniek ook hier te lande actueel is, bewijst een bundel als Electronica, die twaalf op de moderne elektronische techniek betrekking hebbende sonnetten van L.P.A. Soeterboek bevat, benevens de kritiek daarop van de beide elektronici J.E. de Groot en C. Wols. Deze opzet lijkt niet onaardig, maar wordt reeds dadelijk gefausseerd doordat de man, die het standpunt van de dichter moet vertegenwoordigen, geen dichter maar alleen een verdienstelijk sonnettenbouwer blijkt te zijn, een rijmtechnicus, geen poiètès.
De uitgever verklaart in een voorbericht voorzichtigheidshalve dat ‘de dichter niet schrijft uit naam van alle dichters’, maar laat er in één adem op volgen (ik cursiveer): ‘Dichter en technici stellen zich hier alleen tegenover elkaar met hun persoonlijke overtuiging, de strijd van poëzie tegenover techniek, van gevoel tegenover verstand’. Hier wordt dus toch weer gesuggereerd dat Soeterboek - zij het op persoonlijke wijze - de poëzie in het algemeen zou vertegenwoordigen, terwijl poëzie bovendien nog gelijkgesteld wordt met ‘gevoel’ (tegenover ‘verstand’) - een wel erg bakvisachtige opvatting van de poëzie, dunkt mij.
Deze dilettanterige opzet is er oorzaak van, dat de ‘discussie’ tussen dichter en elektronici in feite een windmolengevecht is. De elektronici beginnen hun kritiek met te verklaren dat hun bezwaren ‘uiteraard niet de vorm’ betreffen, maar slechts de inhoud (of ‘strekking’). En van hun kant niet geheel ten onrechte: want de sonnetvorm wordt door de dichter weliswaar met grote vaardigheid gehanteerd, maar staat toch betrekkelijk los van de inhoud; de sonnetten hebben meer het karakter van berijmde parabelen dan van authentieke, organisch gegroeide verzen. De versvorm is dus een bijkomstigheid, en wat er tegenover elkaar geplaatst wordt, is alleen de ‘mening’ (op rijm gezet) van Soeterboek en de ‘mening’ (in gewoon proza) van de beide elektronici, en niet poëzie en wetenschap.
Men kan de elektronici-critici daarom geen ongelijk geven, wanneer zij Soeterboeks meningen, die de gepersonifieerde Techniek een eigen wil en geest toeschrijven, als gevaarlijk verwerpen en schrijven: ‘Tegen deze opvatting moeten wij protesteren en wel des
| |
| |
te scherper, omdat zij niet alleen in deze bundel gepropageerd wordt, doch eveneens in allerlei boeken, kranten en tijdschriftartikelen, waarin ter zake veelal ondeskundige schrijvers de juiste onderscheiding tussen constructeur en constructie vertroebelen bij romantisch personifiëren van technische produkten en ze verwisselen met hun maker en gebruiker.’ Zolang de dichter van zijn meningen geen poëzie weet te maken, kan men ze inderdaad slechts bestrijden op hetzelfde ‘burgerlijke’ niveau als tijdschriftartikelen, geschreven door ondeskundige, op sensatie beluste leken.
Anderzijds is het niet toevallig dat Soeterboek de sonnetvorm heeft gekozen om zijn opvattingen kenbaar te maken. De sonnetvorm correspondeert met een gesloten wereldbeeld, platonisch of christelijk (resp. judeïsch), d.w.z. een wereldbeeld waarin alle verschijnselen op een ‘eerste principe’ gebaseerd zijn, of dit nu God, het Goede, de Liefde of hoe dan ook heet. Het wereldbeeld van de moderne wetenschap èn dat van de moderne poëzie is echter typisch pluralistisch en perspectivistisch, het is een principieel open, ‘nomadisch’ (om een term van Ter Braak te gebruiken) wereldbeeld. Reeds daarom kan Soeterboek volstrekt niet als representant van de hedendaagse dichter gelden, integendeel zelfs: hij representeert een wereldbeeld, dat in alle opzichten tegengesteld is aan dat van de moderne dichter.
Het wereldbeeld van Soeterboek eist formeel een ‘eerste principe’, een centrale ‘godheid’ die alleen al door zijn existentie de problemen en verantwoordelijkheden van de mens oplost of op zich neemt; en waar het geloof in de oude, traditionele God verloren is gegaan, moet zijn plaats door een andere, maar formeel gelijksoortige godheid worden ingenomen: want de vorm van het oude wereldbeeld is gebleven, alleen de inhoud is problematisch geworden. Het is dan ook begrijpelijk, in de eerste plaats dat Soeterboek, geïmpressioneerd door de enorme veranderingen, die de moderne techniek in de menselijke samenleving teweeg heeft gebracht, aan de lege vorm van zijn wereldbeeld een nieuwe inhoud tracht te geven door de Techniek tot godheid te verheffen, en in de tweede plaats, dat hij die godheid de trekken van Jahwe verleent:
De cirkelgang der tijden is gekeerd.
Weer heerst een god die men alleen kan vrezen,
Want ook het onheil sluimert in zijn wezen,
De wraak die met één slag een stad verteert.
Wij worden door Uw plagen geregeerd.
Schoon gij ook mensen helpt en kunt genezen
| |
| |
Is Jahwe's geest opnieuw in U gerezen,
Wiens straffen ons de oude Bijbel leert.
Hij schaart zich met zijn sonnetten feitelijk in de oude romantische traditie van de Zauberlehrling, het monster van Frankenstein en de Golem, allen ‘goden der wrake’, maar het romantische wereldbeeld is slechts een late variant van het christelijk-platonische. De kritiek van het koppel De Groot-Wols richt zich dus tegen een in de poëtische praktijk reeds lang overwonnen standpunt... In de poëtische praktijk: want wanneer De Groot-Wols een aantal verzenbundels van hedendaagse dichters hadden bestudeerd, was er naar alle waarschijnlijkheid een heel wat vruchtbaarder discussie, of althans confrontatie van standpunten, ontstaan.
In de eerste plaats zou het dan niet mogelijk geweest zijn, een scheiding aan te brengen tussen vorm en inhoud van de gedichten en een van de vorm geabstraheerde ‘inhoud’ te bestrijden. In de authentieke poëzie zijn vorm en inhoud één, hetgeen wil zeggen dat de vorm evenzeer een aspect van de inhoud vormt als de inhoud een aspect van de vorm, hetgeen op zijn beurt weer betekent dat het in een vers om waarheden van een ander niveau, een andere werkelijkheidssfeer gaat dan die van de burgerlijke logica, hetgeen juist voor moderne wetenschapsmensen met hun perspectivistische kijk (ook in de fysica immers hangt het van het gezichtspunt af, of een bepaald verschijnsel b.v. als materie of als energievorm wordt gezien) volkomen aanvaardbaar zou moeten zijn. Gesteld dat Soeterboeks sonnetten werkelijk poëzie geweest waren: dan hadden de critici moeten bedenken dat een poëtische waarheid iets van geheel andere orde is dan de ‘waarheid’ van een krantenartikel, omdat zij de mens in geheel andere regionen van psychisch zijn bereikt en òm die regionen te bereiken, zich van een andere taal moet bedienen dan die van het rationele begrip. Van ‘gevaren’ is hier geen sprake: die ontstaan daar, waar irrationele gevoelens en stemmingen zich als absolute, algemeen-geldende waarheden vermommen, zoals dat gebeurt in krantenartikelen en onechte gedichten.
Maar zoals gezegd, de wereld van de moderne dichter is in werkelijkheid volstrekt niet te vergelijken met die van Soeterboek. Zeker, ook hij personifieert en mythologiseert technische produkten, maar alleen om ze psychisch te verwerken, d.w.z. in grotere archetypische verbanden op te nemen (echter zonder het postulaat van een ‘eerste principe’: zijn waarheden zijn relatief, hypothetisch en hebben alleen gelding binnen dit bepaalde gedicht en niet in de burgerlijke wereld daarbuiten, zelfs niet voor een volgende ge-
| |
| |
dicht): wanneer dit niet zou gebeuren, zou de technische ontwikkeling eerst recht op een catastrofe kunnen uitlopen. Men klaagt dat de menselijke moraal ten achter is gebleven bij de technische ontwikkeling: maar deze moraal, wil zij niet in de lucht hangen, zal haar voedingsbodem moeten vinden in de sfeer van het collectieve onbewuste (of hoe men deze mythische dimensie van de menselijke psyche anders wil noemen) - en het zijn de dichters die tot taak hebben, de nieuwe wereld, waarin de mens van heden staat, vanuit deze sfeer te interpreteren.
Het bundeltje Electronica is daarom als symptoom wel belangwekkend, maar de aanpak is volkomen verkeerd. De beschouwing van de beide technici is helder en interessant en men kan het met name met hun schoktheorie volkomen eens zijn, volgens welke de technische ontwikkeling schoksgewijze plaatsvindt, waardoor de samenleving niet onmiddellijk in staat is, deze economisch of geestelijk te absorberen: ‘Zodra echter de samenleving de uitvinding geleidelijk aan heeft geassimileerd, ziet men een even geleidelijke afname van de anti-technische stemming en een als vanzelfsprekend aanvaarden van het eerst zo fel bestreden technische product’. Maar te zeer (en hieraan is zeer zeker ook de poëtische dilettant Soeterboek schuld) associëren zij deze anti-technische stemming met ‘de poëzie’ en miskennen zij de rol, die juist de dichter speelt in dit assimilatiéproces.
(1954)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd