De sprong van Münchhausen

[p. 31]

4 Het radiofonische gedicht

Het klinkt wat vreemd misschien wanneer ik zeg dat Paul van Ostaijen (of Tzara of Chlebnikow of I.K. Bonset of enig ander avantgardistisch dichter) de uitvinder van de radio is - vreemd vooral hierom omdat de radio ten slotte nog altijd niet is uitgevonden. Dat wil zeggen de radio als kunstvorm, als elfde Muze (of is het intussen al de twaalfde, dertiende? - Mnemosyne is tegenwoordig nogal gul op het stuk van procreatie): wat wij ‘radio’ noemen is voorlopig alleen maar een technisch systeem tot overbrenging van geluid; voor zover de radio met kunst te maken heeft is zij transitogebied. Er worden, met name in Frankrijk en Duitsland, pogingen ondernomen om tot een authentieke radiokunstvorm te komen, zowel op het gebied van de pure klank (radiofonische muziek) als op het gebied van het gesproken woord (het hoorspel); maar het merkwaardige is dat het vooral technici, sociologen, psychologen e.d. zijn die zich met het probleem bezighouden: vooralsnog hebben zich geen Eisensteins en Poedowkins van de radio als authentieke kunstvorm gemanifesteerd.

Ik zei: ‘die zich met het probleem bezighouden’ - en dat is nu juist de hele kwestie: de radio als kunstvorm is een ‘probleem’, een interessant ‘studieveld’, en geluidstechnici, sociologen, psychologen en esthetici hebben de techniek, de filosofie en de sociologische positie van deze nieuwe kunst al nauwkeurig bepaald en becijferd; het bedje voor de nieuwe Muze is gespreid, alleen - de Muze wil er niet in; men heeft haar appartementen van de nieuwste technische snufjes voorzien - maar de Muze aarzelt de haar toegewezen appartementen te betrekken. Het is een vreemde situatie: de nieuwe Muze heeft iets van een koppige kleuter in een volgens de nieuwste wetenschappelijke principes ingerichte speelkamer van een kinderpsychologisch laboratorium: de wetenschappelijke staf staat gespannen achter de observatiewand te kijken wat het kind zal doen - maar het kind zit er schuw en mistroostig bij en vertikt het om te spelen.

‘C'est de tous les arts,’ doceert Etienne Souriau, een van de vooraanstaande theoretici van 'l‘art radiophonique’: - ‘c'est de tous les arts celui qui se rapproche le plus de la technique magique de l'incantation, de meme qu'à certains égards c'est celui peut-être aussi qui retrouve le mieux la puissance instauratrice du Verbe en son acte pur.’ Maar wat is een kunst, hoe puur ook, zonder kunste-

[p. 32]

naar, wat een Woord die niet gesproken wordt? Zeker, er bestaan hoorspelen die niet meer dan een soort onzichtbaar toneel zijn en er bestaan ook hoorspelen die gebruik maken van de specifieke voorwaarden die de radiofonische ruimte biedt en die aldus dichter bij een specifieke en pure radiofonische kunst lijken te staan. Maar ik zeg met opzet lijken: want al menen de radiotheoretici nog zo nauwkeurig te weten aan welke eisen een radiofonisch kunstwerk moet voldoen en wat radiofonische kunst is - ten slotte zijn het de kunstwerken die de kunstvorm scheppen en niet de kunstvorm de kunstwerken; en zolang geen groot kunstenaar zich van de radio als specifiek uitdrukkingsmiddel bediend heeft, staat het allerminst vast wat radiofonische kunst is.

Nu zijn er waarschijnlijk verschillende psychologische, sociologische en andere oorzaken aan te wijzen die verhinderd hebben dat zich tot dusver een groot kunstenaar van de radio heeft meestergemaakt. Onder de sociologische redenen kan men b.v. noemen de kostbare opzet van een omroepsysteem, waardoor dit wel een commercieel of semi-officieel karakter moet krijgen en eo ipso huiverig moet zijn voor alles wat nieuw of ‘experimenteel’ is - en aangezien werkelijke kunst nu eenmaal altijd wezenlijk ‘nieuw’ is kan men er wel zeker van zijn dat het eerste levensvatbare radiofonische kunstwerk er heel anders zal komen uit te zien dan de programmaleiders, technici, specialisten en radio-esthetici zich voorstellen; en dit - de eigenwijsheid van een hele staf van technici en specialisten die het allemaal beter weten - is misschien een van de voornaamste psychologische redenen die de kunstenaar tot dusver buiten de studio hebben gehouden. Maar de oorzaak ligt niet alleen bij de ‘specialisten’; ook van de kant van de kunstenaar zal hier wel een zekere traagheid meespelen. Het is ook begrijpelijk dat de film reeds dadelijk meer tot de verbeelding van de scheppende kunstenaar sprak dan de radio: de film immers presenteerde zich bij al zijn onvolmaaktheden en ondanks het aanvankelijke verlies van de geluidssector reeds dadelijk als een méér: meer actie, meer mimiek (de close-up), meer vrijheid ten opzichte van ruimte en tijd - de film beantwoordde geheel aan de expressionistische expansiedrang van die dagen. Het hoorspel daarentegen presenteert zich allereerst als een minder: ruimte, perspectief en zichtbaarheid vallen weg, van de hele dramatische machinerie blijft alleen de naakte stem over: de naakte stem in een bijna even naakte ruimte, alleen schamel gestoffeerd met de geluiden van voetstappen, gierende remmen en telefoongerinkel.

Dat uitgesproken dramatische talenten niet meteen ‘gegrepen’ zijn door het hoorspel is daarom begrijpelijk. Anderzijds zou men ook

[p. 33]

kunnen zeggen dat de reductie van de dramatische machinerie tot op de ‘naakte stem’ op zichzelf geen verlies behoeft te betekenen; het schept de mogelijkheid van grotere puurheid en psychologische verfijning, een verschuiving van het zwaartepunt van de handeling van het uiterlijk naar het innerlijk (monologue en dialogue intérieur); en daarnaast, ter compensatie van het verlies aan actie: groter concentratie, meer poëtische verdichting van de tekst. Maar het ligt ook alweer voor de hand dat juist het psychologisch-verfijnde type van auteur en daarnaast de dichter, over het algemeen typische individualisten en intimiteitsmensen, een grotere weerstand hebben te overwinnen tegenover de radio.

Het merkwaardige is dat het toch juist de avantgardistische dichters zijn die, zoals ik aan het begin van deze notities suggereerde, de radio hebben ‘uitgevonden’, - en wel zonder het zelf te weten. De avantgardistische poëzie, van dada tot de experimentelen, is een gecompliceerd verschijnsel dat gekenmerkt wordt door twee tegenstrijdige tendensen: de tendens tot zuivering, het zoeken naar het specifiek-poëtische, het poëtische in ‘reincultuur’, - en de tendens tot expansie, tot overschrijding van de grenzen der poëzie. Dat deze beide tendensen gelijktijdig konden en kunnen bestaan valt hieruit te verklaren dat zij voortkomen uit één gemeenschappelijke wortel: onvrede met de ‘traditionele’ poëzie, èn dat zij au fond ook eenzelfde doel nastreven: splitsing van de poëzie in twee afzonderlijke takken van kunst. Van het purisme uit gezien: afstoting van alle niet-specifiek-poëtische momenten, van de expansiedrang uit gezien: integrering van deze niet-specifieke momenten in het geheel van de poëzie tot een nieuwe kunstvorm, die dus wezenlijk verschilt van de puristische poëzie.

Deze dubbelzinnigheid van de avantgardistische poëzie is de oorzaak van veel onhelderheden en onbepaaldheden die we in de programmatische geschriften van haar voorvechters aantreffen, en ook van het tweeslachtige, aarzelende karakter dat deze poëzie zo vaak eigen is. Maar naarmate dit dubbelzinnige karakter de avantgardistische dichter zelf bewust wordt, zal de splitsing waarvan ik sprak zich vanzelf voltrekken en zullen we twee vormen van poëzie zien ontstaan: het (steeds ‘puurder’ en hermetischer wordende) leesgedicht en het radiofonische gedicht, dat een nieuwe vorm van lyriek kan brengen maar dat zich toch waarschijnlijk vooral in de richting van een nieuwe epiek, een nieuwe epische gemeenschapskunst zal ontwikkelen.

We treffen in de cultuurgeschiedenis geregeld het verschijnsel aan dat een bepaalde kunst- of levensvorm om zo te zeggen ‘vreemde kuren’ gaat vertonen, in allerlei onbegrijpelijke excessen vervalt

[p. 34]

enz. Achteraf blijkt dan dat deze vreemde kuren veroorzaakt werden doordat een nieuw levensgevoel zich zoekt baan te breken, maar zich voorlopig nog in de inadequate, niet meer ‘passende’ vormen die het oude levensgevoel ontwikkeld had uitdrukt; zodra het nieuwe levensgevoel zijn eigen adequate uitdrukkingsvormen gevonden heeft tendeert het naar een nieuwe formele evenwichtstoestand. Het expansieve moment nu in de avantgardistische poëzie zou ik willen zien als zulk een inadequate vermomming van de nieuwe uitdrukkingsvorm die ik voorlopig als het ‘radiofonische gedicht’ heb aangeduid.

De wortels van de moderne Europese poëzie liggen in de Provençaalse poëzie van de troubadours. In de Provençaalse poëzie waren vers en muziek één: uit deze oorspronkelijke eenheid van woord en muziek komt de hele Europese poëtica voort; maar het gedicht heeft zich meer en meer van de muziek geëmancipeerd en is zo tot een afzonderlijke, zelfstandige kunstvorm geworden, een visuele kunstvorm bijna (want zelfs de niet-muzikale ‘voordracht’ is volkomen overbodig niet alleen, maar denatureert en vertroebelt het gedicht - tenzij het speciaal ‘op voordracht’ is geschreven, met een duidelijke retorische inslag). Wanneer nu op een zeker ogenblik avantgardisten als Apollinaire en Paul van Ostaijen - Victor Hugo was er eigenlijk al mee begonnen, in zijn gedicht Les Djinns - de mogelijkheden van de typografie gaan uitbuiten en als het ware met de woorden gaan schilderen, dan lijkt het of zij hiermee de uiterste consequenties trekken van de poëzie als visuele kunstvorm. Zo kan men het zien; maar men kan het ook precies omgekeerd zien: als de eerste nog inadequate vermomming van een nieuwe vorm van poëzie, die weer contact zoekt met de wereld van klank en geluid, de akoestische wereld. De typografie van Paul van Ostaijens Bezette Stad met zijn dunne en dikke, zijn grote en kleine letters: wat is deze typografie anders dan een soort regie-aanwijzing, een soort ‘notenschrift’ voor een radiofonisch gedicht, een gedicht, niet ‘voorgedragen’ voor de microfoon, maar gerealiseerd met specifiek-radiofonische middelen, ‘dunne’ en ‘dikke’ stemmen, echo-effecten, eerste plan, tweede plan, enz. Daarop doelde ik toen ik zei dat Van Ostaijen, dat de avantgardistische dichters zonder het te beseffen de radio hadden uitgevonden, de ‘idee’ namelijk van de radio als lyrisch-epische kunstvorm.

De typografie van Paul van Ostaijen is alleen een ‘sprekend’ voorbeeld, maar de hele moderne, avantgardistische en experimentele poëzie zit vol van dergelijke momenten die plotseling een duidelijke zin krijgen wanneer men ze ziet in het licht van het ‘radiofonische gedicht’. Er is in deze avantgardistische poëzie een streven waar te

[p. 35]

nemen om de pure klank in het gedicht te integreren, niet alleen de muzikale klank, maar ook het brute ‘geluid’ (men merkt dit b.v. bij Lucebert, in wiens klankexperimenten - men leze een gedicht als Hu we wie - in tegenstelling tot vroegere dadaïstische experimenten op dit gebied de doffe klinker en de medeklinker een veel grotere rol gaan spelen, waarbij het dus niet om een ‘imitatie’ van muzikale tonen gaat maar om een weergave van natuurlijke geruisen) - en naderen we op deze manier niet de ‘musique concrète’, zodat we langs een omweg weer bij de oorspronkelijke eenheid van poëzie en muziek aanknopen?

Ik geloof dan ook dat we de huidige experimentele poëzie voor een belangrijk deel moeten zien als een voorstadium van de nieuwe, wèrkelijk in de volste zin van het woord experimentele poëzie (want het is niet zo dat ‘al dat experimentele gedoe wel weer vanzelf dood zal bloeden’ of dat ‘de uiterste grens van het experiment bereikt is en er verder niets meer te experimenteren valt zodat de poëzie vanzelf wel weer ‘gewoon’ zal worden’ - integendeel, het echte experiment begint pas!): het radiofonische gedicht. Ik versta daaronder dan een gedicht, rechtstreeks geschreven (of misschien is de term ‘gecomponeerd’ juister) voor de radio en opgebouwd uit alle denkbare zowel natuurlijke als mechanisch-voortgebrachte geluiden, maar waarin het woord het dragende, samenbindende en zingevende element vormt. Echter: het woord, niet overgebracht door een ‘voordrachtskunstenaar’, maar ingebed in een eigen specifieke geluidsruimte waarin het zelfstandigheid, ‘lichaam’ krijgt (de spreker van het woord is dus als individualiteit ondergeschikt aan de totaliteit van de geluidsruimte: het radiofonische gedicht kan een arrangement van verschillende stemmen zijn, men kan stemmen verdubbelen, ‘echo’ of ‘mager’ effect geven, mechanisch verhogen of verlagen, versnellen of vertragen enz.).

Ik heb in deze notities alleen enkele inleidende gedachten willen geven over de radiofonische toekomst van de poëzie, waarbij ik er de nadruk op heb willen leggen dat een eigen radiofonische kunstvorm eigenlijk al door de ontwikkeling van de poëzie zelf is voorbereid. Al heb ik me dus in hoofdzaak tot formele en technische aspecten bepaald, ik meen toch dat ik voldoende de nadruk heb gelegd op het feit dat de radiofonische kunst niet begint in de studio (‘ziehier de technische mogelijkheden van de radio, laten we nu een daarop gebaseerde kunst gaan construeren’) maar bij de kunstenaar, bij de levende, natuurlijke ontwikkeling van de litteratuur.

(1957)