Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

[p. 158]

14
Het polyfoon bewerkte volkslied.
Richtlijnen voor de harmonisatie.
Moderne bewerkingen.

OP DE VERHOUDING VOLKSLIED EN POLYFONIE IS reeds enige malen licht geworpen, o.a. door Bukofzer, van den Borren en Lenaerts.

Eerstgenoemde wijdde in ‘The Musical Quarterly’ (Jan. 1940) een artikel aan de oudste vormen van polyfonie, die bij het volkslied gebruikt zijn. Hij haalt hierbij voorbeelden aan uit IJsland, Noord-Engeland en Wales en toont het verband aan, dat er bestaat tussen de volksliedbewerkingen en de liturgische muziek, die op dezelfde vormen als gymel, ductus, rondo en faux-bourdon is toegepast.

In het z.g Mondsee-Liederhandschrift (± 1390) vinden wij reeds volksliederen met begeleiding van de Pommert¹ opgetekend naast responsorieliederen, waarbij twee solisten of één solist en koor elkaar afwisselen, en gewone duetten en terzetten in een eenvoudig contrapunct.

Bij Oswald von Wolkenstein (1377-1445), den laatsten minnezanger, zijn de meerstemmige liederen reeds groter in aantal dan de één-stemmige. Het lied ‘Grasselick lif war hef ick dick verloren’, dat hem wordt toegeschreven,

1 Voorloper van de fagot.

[p. 159]

Voorbeeld 26

Wy lief-lick is der mey be-vaen

moet echter blijkens de tekst van Dietse origine zijn. In de ‘Codex cartaceus’ M 222 C 22 van Straatsburg komen reeds enige oud-Nederlandse meerstemmige volksliederen voor, waarvan één door de Coussemaker is medegedeeld. Het is het van Egidius de Rhenis afkomstige ‘Wy lieflick ys der mey’ met zeer corrupte tekst. Volgens van den Borren, die een aparte studie aan bovengenoemd manuscript wijdde, moeten ook de volgende liederen tot de Nederlandse gerekend worden:

Al eerbaerheit weinsch ic vort.	(3 stemmig)
Herte mi.	(2 stemmig)
Ick sach den meygen.	(3 stemmig)
O zi mi.	(2 stemmig)

In het Lochaimer-Liederbuch, dat ons een juiste blik verschaft op de polyfone Duitse liedkunst omstreeks 1450, komt ook een Nederlands lied voor, aanvangend als in vb. 26, blz. 159, en begeleid door de zwevende contrapunctiek van tenor en contra-tenor (instrumentaal).

Zowel Isaac, Kotter en Obrecht als Hofhaimer hebben ‘Ein frölich wesen’ (soms: vroelick, vrolick of vraulick) meerstemmig behandeld; de laatste o.a. als orgelparaphrase. Het is niet met zekerheid uit te maken of dit thema van Duitse of Nederlandse origine is, in ieder geval werd het met opvallende voorliefde door onze componisten behandeld, want behalve de genoemde lieten ook Mattheus Pipelare, Johan Ghisling, Jac. Barbireau en Pierre de la Rue zich door dit lied inspireren.

[p. 160]

Bovendien komt het nog voor in een handschrift van Doornik (1511), van München (1516), in ‘Trium vocum carmina’ (1538) en Petrucci's ‘Odhecaton’, enz.¹.

‘Mn hert heeft altyt verlanghen’ is eveneens zeer verspreid en wordt aan Pierre de la Rue toegeschreven. Het is het enige Nederlandse lied, dat voorkomt in de fraaie liedboeken van Margareta van Oostenrijk, in wier dienst de la Rue kapelmeester was. Een éénstemmige notatie van dit lied komt niet voor, zodat van Duyse de melodie heeft afgeleid van de Superius.

Tot de zeer populaire melodieën, die bij voorkeur meerstemmig werden getoonzet, rekenen wij ook ‘Tandernaken’. Het ‘Odhecaton’ van Petrucci bevat hiervan zelfs drie bewerkingen, nl. die van Obrecht, Agricola en Lacipida. Bij den laatsten componist mag men om de beweeglijkheid van cantus en tenor een instrumentale uitvoering veronderstellen. Verder bestaan er nog zes luitbewerkingen door verschillende componisten en twee orgelbewerkingen van Paul Hofhaimer. ‘Tandernaken’ was zonder twijfel een zeer geliefde danswijs, ook ver over onze grenzen. De beginregel komt trouwens ook voor in een Quodlibet, uitgegeven door Prof. Dr J. Wolf in ‘25 driestemmige oud-Nederlandse liederen’. Andere bronnen voor de kennis van het Nederlandse polyfone volkslied zijn het ‘Duytsch Musyckboek’ van 1572 en de verschillende ‘Musyck-boexkens’, welke Tielman Susato achtereenvolgens het licht deed zien ‘den Tenor altyt houdende die weise van gemeyne bekende liedekens’ en bedoeld ‘om singen en te speelen op diversche instrumenten’.

Doch in vergelijking met de enorme bloei en de onbegrensdheid van het repertoire van het gewone volkslied

1 Zie verder hierover ‘Het leven en de composities van Jacobus Barbireau’ door Dr J. du Saar.

[p. 161]

in de 15de en 16de eeuw is de oogst vrij gering te noemen. Voelden onze componisten zich er boven verheven op het lied van ‘the man in the street’ te componeren, of hadden zij hier hoegenaamd geen belangstelling voor? Het eerste zeer zeker niet, want het is toch bekend genoeg, dat onze meesters hun Missen componeerden op bekende volkswijsjes als cantus firmus. Soms dienden daartoe buitenlandse melodieën (o.a. het L'homme armémotief, door bijna elke componist van naam gebruikt tot aan Palestrina toe), maar ook inheemse wijzen werden toegepast.

Zo bestaan er Missen op: ‘Ic seg adieu’, ‘Een meisken, dat te werven staet’ en ‘Mijn liefkens brun ooghen’. Dat de afstand tussen de Mis-tekst en het frivole lied wel eens erg groot is, daarover bekommerde men zich niet.

Dr R. Lenaerts haalt in zijn uitvoerig werk ‘Het Nederlandsch polifonies lied in de 16de eeuw’ enige redenen aan om te verklaren, waarom het aantal in onze taal geschreven liederen zo gering is. Hij wijt dit aan de omstandigheid, dat de meeste beroemde componisten in het buitenland vertoefden en daar dus weinig succes zouden hebben met een compositie in hun moedertaal. Wij willen niet ontkennen, dat dit inderdaad wel zijn invloed gehad zal hebben, doch waarom is de oogst van meesters als Pierre de la Rue, H. Waelrant en M. Pipelare, die toch hun gehele leven in hun vaderland verbleven, zo onbeduidend? Er moet wel veel verloren zijn gegaan, hetgeen o.a blijkt uit een schriftelijke verklaring, dat Agricola ‘verschillende liederen in onze taal kunstig voor vier stemmen heeft gecomponeerd’, terwijl hiervan tot dusverre slechts één bekend is.

Orlando di Lasso verklaart zèlf in een voorrede bij een bundel Duitse liederen (1567), dat hij het meerstemmig

[p. 162]

wereldlijk lied op Nederlandse tekst eveneens heeft beoefend. Doch ook hiervan is geen spoor meer te vinden. Dat men de moed echter niet moet opgeven, bewijst de ontdekking van een manuscript in de kathedraal van Segovia met niet minder dan veertig Nederlandse liederen, waaronder zestien van Obrecht. Een tiental hiervan zijn reeds door Prof. Smijers uitgegeven in de derde bundel van het verzamelwerk ‘Van Ockeghem tot Sweelinck’. Doch, zoals zo dikwijls gebeurde in composities uit die tijd, zijn alleen maar de beginregels aangegeven. De rest ontbreekt en is in dit geval ook niet in andere bronnen te achterhalen. Zo zijn deze werken wel interessant voor de muziekwetenschap, doch voor de praktijk zijn ze van geen waarde zolang men de teksten niet volledig terugvindt. Een bijzonderheid in deze werken van Obrecht is, dat hij dikwijls de driedelige maatsoort toepast en ook de homofonie niet versmaadt.

Wanneer wij ons enigszins verdiepen in de meerstemmige bewerkingen, die verschillende componisten op onze volksliederen hebben gemaakt, dan doen zich direct in het oog lopende parallellen voor. De oorspronkelijke melodie ligt bijna altijd in de tenor, ofwel geheel onveranderd, zij het door rusten in stukjes onderverdeeld, ofwel door allerlei toonfiguren opgesierd en verlengd. De behandeling van de cantus firmus wijst op de Mistechniek, doch uit het gebruik van eenvoudige en canonische imitatie en de toepassing van een nieuw motief voor elk onderdeel blijkt heel duidelijk de invloed van het Motet.

In de tweede helft van de 16de eeuw begint ook de homofonie zijn intrede te doen. Wij vinden hiervan enige sprekende voorbeelden in ‘Een Duytsch Musyckboeck’, o.a. ‘Altijt so moet ic treuren’ van Servaes van der

[p. 163]

Muelen en ‘Al hadden wij vijfenveertich bedden’ van Joan de Latre.

De vraag of een componist op een eigen thema bouwde, dan wel op een bestaande melodie is in vele gevallen niet met volstrekte zekerheid te beantwoorden. In vele gevallen, waarbij men de melodie elders niet aantreft, kan men toch uit de bewerking van de eenvoudige melodische lijn met enige zekerheid besluiten, dat een bestaande volksmelodie tot grondslag heeft gediend.

Volgens Lenaerts is dit met absolute zekerheid het geval met ‘Mins liefkens brun oghen’, ‘Een venus dierken’ en ‘Mijn hert heeft altyt verlanghen’. Wij zouden hieraan willen toevoegen ‘Hoort wel ons bedrijf’, ‘En meysken was vroeg opgestaen’, ‘'t Meisken was jonc’, ‘Ghij sijt die werste boven all’, ‘Ghelyc de Mey’ en ‘Int groene’.

Eerst na 1500 beginnen de componisten zich langzamerhand van de bestaande melodieën vrij te maken. De uitnodiging van Tielman Susato om nieuwe teksten te dichten, bracht trouwens mede, dat men hierbij ook nieuwe muziek moest componeren. Sommige verhalende en drinkliederen als ‘Een ghilde ient’ en ‘Lecker beetgen’ zijn ook als zodanig te beschouwen, evenals het zesstemmige ‘Ic sou studeren in een hoeck’ van Ludovicus Episcopus, waarin allerlei straatroepen zijn weergegeven. Deze vallen dus zeker buiten het genre. Er bestaan reeds aanwijzingen om een oorspronkelijke volksmelodie te veronderstellen wanneer:

a)	de compositie dateert van vóór 1500;
b)	de tekst door verschillende componisten is bewerkt;
c)	de tekst voorkomt in het Antwerps Liedboek, zodat dit wijst op een zekere populariteit;
d)	wanneer de melodie overeenkomst met de cantus firmus uit een gelijknamige Mis;

[p. 164]

e)	wanneer de tekst in een vertaling voorkomt;
f)	wanneer de tenor lange notenwaarden heeft en een eenvoudig rhythme.

Wanneer men één of meer van deze voorwaarden heeft vastgesteld, blijkt het nog zeer moeilijk de oorspronkelijke vorm van de melodie te achterhalen. Vooral in de werken na ± 1550 komt de melodie slechts zelden ongeschonden te voorschijn. De melodie kan worden verlengd of verkort, gevariëerd of gewijzigd in rhythme enz. Wanneer men echter vergelijkt hoe verschillende bestaande volksmelodieën in het polyfoon verband zijn opgenomen, dan levert dit weer aanwijzingen op voor die gevallen, waarbij de oorspronkelijke melodie verloren is gegaan.

Een tenor in lange notenwaarden en met een eenvoudig rhythme vinden wij bijv. in ‘Tandernaken’, het driestemmige ‘Weet ghy’ van Ghisling en ‘Ric Got, wie sal ic clagen’, geheel overeenstemmend met de melodie uit de Souterliedekens.

Doch wat te beginnen wanneer de melodie nu eens in de superius, dan weer in alt of tenor ligt en bovendien opgesmukt wordt door allerlei tussenfiguren? Het geval is dan vrijwel hopeloos, tenzij men beschikt over verschillende bewerkingen op eenzelfde thema. Dat deze geen zeldzaamheid zijn, is reeds uit het voorgaande gebleken. Wij voegen aan de genoemde voorbeelden nog toe:

‘Alle myn ghepeys’ in:
a)	Duytsch Musyckboeck	4 st. Clemens non Papa.
b)	Liber Musicus	2 st. Jan Verdonck
c)	Tricinia	3 st. Anonym.
‘Ic treure’:
a)	5 st. Carolus Souliaert.
b)	3 st. Tricinia

[p. 165]

‘Ic seg adieu’:
a)	4 st. Ludovicus Episcopus.
b)	4 st. Renaldus de Melle.
‘Mijn liefkens brun ooghen’:
a)	3 st. anonym (in de bundel van Wolf).
b)	5 st. Benedictus Ducis.
c)	6 st. Jorius Venders.
‘In mijnen sin’:
a)	Josquin des Pres.
b)	Busnois.
c)	Heinric Isaac 4 st. (Duitse vertaling).
‘Scon lief’:
a)	Jacobus Barbireau 3 stemmig.
b)	Obrecht	4 st. Kyrie Schoen lief.
c)	Obrecht	4 st. Sanctus (Missa carminum).
d)	Kotter	(luitbewerking).

Niet altijd bezitten de gelijknamige werken verwantschap met elkaar. Doch meestal is dit wel het geval en door onderlinge vergelijking kan men dan de melodie op het spoor komen.

Als een voorbeeld van een dergelijke reconstructie laat ik hier één tot nu toe onbekende melodie volgen, die het in schoonheid zeker niet behoeft af te leggen tegen meer populaire confraters (vb. 27, blz. 167).

Het is natuurlijk niet gezegd, dat dit de oorspronkelijke vorm van het volkslied is geweest. Twijfelpunten blijven er altijd bestaan en de interpretatie blijft subjectief. Het gaat er tenslotte om de meest waarschijnlijke vorm te vinden. Maar is de interpretatie, die aan het ‘Devoot ende profitelijck boecxken’ gegeven wordt, wel altijd de juiste, en zijn niet heel veel volksliederen door de loop der tijden vervormd, eer zij voor het eerst werden opgeschreven of gedrukt?

Dat vele van onze volksliederen ook buiten de lands-

[p. 166]

grenzen in zwang waren en ook als Nederlands bekend stonden, behoeft ons niet te verwonderen, gelet op de nauwe culturele band welke ons toen met deze gewesten verbond. Men moet daarbij niet vergeten, dat de meeste van onze musici hun werkkring in het buitenland zochten en vonden. Ook daardoor werd de Nederlandse muziek en niet het minst ons volkslied in deze landen verbreid. Alleen al de liederen op Duitse teksten afkomstig van Nederlandse componisten uit deze tijd vormen een litteratuur van over de 1000 composities! Vandaar, dat de invloed van deze meesters op de Duitse liedkunst vanaf Dufay tot Johan van Kleef altijd zo groot geweest is.

Tot slot laten wij hier enige Duitse liederen volgen, die eveneens in de Nederlanden populair waren. Het is opmerkelijk, dat in de meeste gevallen ook de melodie met een Nederlandse verwant is.

‘Ach Gott, wen soll ich klagen’	Le Maistre
‘Es wollt ein Maidlein Wasser holen’	Utendal, 4 st.
‘Ich weisz ein Maidlein hübsch und fein’	Orlando di Lasso, 4 st.
	di Vento, 5 st.
‘Mein herz tut sich allzit verlangen’	Egidius Tschudi
‘Maria zart von edler Art’	Joh. a Fossa, 5 st.
‘Christ ist erstanden’	J. Brassart, 3 st.
	H. Isaac, 4 st.
	Le Maistre, 6 st en 4 st.
	di Lasso, 4 st.
	Mareschall, 4 st

Wij komen nu op het bijzonder netelige probleem der harmonisatie van het volkslied. Het volkslied is immers van de oudste tijden af zuiver éénstemmig geweest en kan in vele gevallen een harmonisch gewaad kwalijk

[p. 167]

Voorbeeld 27

Troest mi scoon lief mijn lij - den es groot.

ic lig in schwa - - ren ban - - den.

Waer ic mi wen - - de of he - - nen keer.

ic lig in vreem - - de han - - den.

Be - - druct so is dat her - - te

mijn. Dus cla - ghe ic God on - sen

Hee - re. Die lief - ste mijn waer mach sy

sijn? Naer haer staet mijn ver - lan - ghen.

verdragen. Al werd de volksmelodie misschien wel eens begeleid door de luit of enige andere instrumenten, dan toch bepaalde deze begeleiding zich meestal tot simpele accoorden ter ondersteuning van de zang, al vindt men ook in het Luitboek van Thysius begeleidingen, die voor vrijwel alle hedendaagse dilettanten een struikelblok zullen zijn.

De grondregel voor elke harmonisatie of bewerking moet dan ook zijn, dat deze steeds worde aangepast aan het bijzonder karakter van de melodie. Dit geldt zowel voor de toonsoort alsook voor de stemming van het lied.

[p. 168]

Daarom is ook elke begeleiding verwerpelijk, waarbij de oorspronkelijke kerktoonsoorten geweld is aangedaan, door de melodieën min of meer in het keurslijf van de grote-en-kleine-terts-toonsoort te persen.

Hiertegen is veel gezondigd bijna in alle uitgaven van de vorige eeuw en zelfs nog in de meer recente edities, o.a. in die van Coers.

Ofwel men is in de fout vervallen door kunstmatige leidtonen het oorspronkelijk karakter van de melodie geweld aan te doen. Soms is ook de harmonisatie in aesthetisch opzicht onaanvaardbaar. Wansmaak en stijlloosheid blijkt uit de ‘quasi choraliter’-en-zwaar-romantische kunstlied-begeleidingen, waarbij ook dreunende octaafpassages uit het klavier opstijgen! En wanneer een enkele maal de goede toon getroffen werd, was dit misschien meer geluk dan wijsheid.

Door de muziekwetenschap echter werd de aandacht gevestigd op de kerktoonsoorten en de grote rol, die zij bij het volkslied gespeeld hebben. Dit heeft niet alleen invloed gehad op sommige componisten, die zich door het Gregoriaans lieten inspireren, doch het heeft ons ook de ogen geopend voor de juiste en bewuste begeleiding van het volkslied. Een ongeluk was nu eenmaal, dat men deze begeleidingen ook anders kon maken en dat zij dan toch nog ‘aardig klonken’. Over stijl en karakter is men eerst later gaan nadenken en vandaar dan ook, dat de afstand tussen de bewerkingen van de Lange of van Riemsdijk bijv. zo groot is en die van Kunst of van Bernet Kempers zo enorm groot is.

In de bewerkingen, die Dr K.Ph. Bernet Kempers ons schonk, is ruimschoots van contrapunctiek gebruik gemaakt (soms zelfs iets te veel!).

Ook een bundel volksliederen met begeleiding van blokfluit, guitaar en mandoline, ‘De Kinkhoorn’ genaamd, is

[p. 169]

in dit opzicht geslaagd te noemen. De instrumentale begeleiding is dikwijls facultatief en kan worden gevarieerd. De harmonisatie is moderner en minder schools dan die van Bernet Kempers, doch niet overal vrij van een zekere gemaniereerdheid. Bij de eenvoudige contrapunctische omspeling van één stem zijn de beste resultaten bereikt, o.a. bij een charmant wiegeliedje, ‘Er staat een linde in mijn hof’ en ‘Christus is opgestanden’. De hoofdverdienste van deze bundel is echter de soberheid, de aanpassing aan het karakter van het lied en de bijzondere instrumentatie, waardoor het lied ook buiten kan weerklinken.

De moderne componisten maken natuurlijk een ruimer gebruik van harmonische middelen. Dit behoeft op zichzelf natuurlijk niet uitgesloten te zijn, wanneer het maar geen aanleiding geeft tot overladenheid (drukke bewegingsfiguren, veel chromatiek etc.) of polytonale excessen. Bij alles dient men de rust, de eenvoud en dikwijls ook de ernst en de waardigheid van het volkslied in het oog te houden. Voor de rest moeten artistieke smaak en juist inzicht beslissen. Het behoeft geen betoog, dat het kwintenparallellen- en drieklankenverbod, door Debussy overboord geworpen, hier niet meer behoeft te gelden. Zelfs werd door mij bij enkele liederen gebruik gemaakt van parallelle kwart-septimen, parallelle kwarten, seconde-kwartaccoorden enz. Heel veel liederen ‘vragen’ als het ware om canonische behandeling en deze moet men hun natuurlijk niet onthouden. Doch de contrapunctiek moet organisch uit de melodie voortkomen en in dit opzicht kunnen onze oude polyfonisten ons veel leren.

De bewerkingen die Willem Pijper ons schonk in zijn ‘8 Oud-Nederlandse Minneliedjes’ en twee series ‘Oud-Hollandse Liederen’ mogen als een voorbeeld

[p. 170]

gelden van moderne volksliedbewerking. Sommige van zijn bewerkingen zijn van een sublieme schoonheid en passen geheel bij het karakter van het lied. De liederen van Voormolen daarentegen zijn te Frans-impressionistisch getint en leggen te sterk de nadruk op het harmonische. Ook de bewerkingen van D. Ruyneman en H. Schouwman moeten hier worden genoemd. Een grote verzameling van de schoonste en meest bekende volksliederen uit Noord- en Zuid-Nederland (in drie delen) werd bijeengebracht door drie jeugdige componisten wier stijl en werkkring veel gemeen hebben nl. Albert de Klerk, Jan Mul en Herman Strategier en uitgegeven door ‘De Toorts’. De pianobegeleiding is sober en past zich (behoudens enige harmonische eigenaardigheden) geheel aan bij het karakter der melodieën en de techniek van onze oude componisten.

Uit de onderwerpen, welke onze hedendaagse componisten behandelen (Pijper: Heer Halewijn en Heer Danielken; Badings: oud-Nederlandse Drinkliederen voor mannenkoor, Suite Gedenckclanck voor groot orkest) blijkt, dat het volkslied weder een voorname plaats in hun denken inneemt.

Als er voor elk land een echte ‘nationale’ toonkunst mogelijk is, dan kan deze alleen bereikt worden op de basis van het volkslied. Dit leren ons Sibelius in Finland, Bartók en Kodaly in Hongarije, Albeniz, Granados en de Falla in Spanje, Moussorgsky in Rusland. Dat ons land een eigen volkslied bezit, hetwelk in rijkdom, in artistieke waarde en karakter niet bij dat van andere landen behoeft achtergesteld te worden, is voldoende bewezen. Moge de waarheid hiervan ook in de scheppingen van onze componisten uitstralen. Ook zij kunnen in niet geringe mate medewerken aan de herleving van het volkslied.

[p. 171]

Is ons volkslied dood, of kan het weder opgewekt worden tot een blijvend bezit van de grote massa? Er zijn er, die menen, dat het volkslied zijn tijd gehad heeft en met berusting aanvaarden, dat men liever luistert naar Jack Bulterman en verzot is op Boogie-Woogie. Maar daar staat tegenover, dat er een kleine enthousiaste kring bestaat (die zich trouwens sterk aan het uitbreiden is), welke vol energie poogt ons volkslied ingang te doen vinden in alle lagen van ons volk. Wij doelen hier op het ‘Nationaal Instituut’¹ dat onder leiding staat van Dr J. Pollmann, Piet Tiggers, Dien Kes e.a. De methode die door hen gevolgd wordt, kan als de enig juiste beschouwd worden en de resultaten zijn dan ook duidelijk merkbaar.

Het ‘Nationaal Instituut’ verzorgt cursussen in verschillende plaatsen van ons land, welke gewoonlijk een week duren en bestemd zijn voor onderwijzers en onderwijzeressen, jeugdleiders en -leidsters, koorleiders en over het algemeen voor allen, die in het volkslied belang stellen.

Er wordt vooral veel aandacht besteed aan allerlei problemen rond het volkslied, zoals bijv. ‘Volkscultuur en volkszangactie’, ‘Massazang en eenheid’, ‘Decadentie van het volkslied’ en verder algemene onderwerpen zoals: melodie en rhythme van het volkslied, versbouw en metrum enz. Daarnaast - en dat is juist belangrijk voor de actieve beoefening van de volkszang - wordt de nodige aandacht geschonken aan practische rhythmische en ademoefeningen, terwijl ook de huismuziek en het kinderlied niet worden vergeten. Zo komt men ook tot het zingen van canons en eenvoudige polyfonie.

Wil echter dit werk al zijn vruchten afwerpen, dan zal

1 Tegenwoordig: Stichting voor Nederlands Volkscultuur ‘Ons Eigen Volk’.

[p. 172]

het volgen van een dergelijke cursus verplicht moeten worden gesteld voor het gehele onderwijspersoneel. Want zij zullen het tenslotte zijn, die het goede Nederlandse lied wederom ingang kunnen doen vinden. Dan zal de onbruikbaarheid van de traditionele zangbundels (‘Kun je nog zingen, zing dan mee’, ‘De Leeuwerk’ e.d.) worden erkend en het natuurlijke de plaats gaan innemen van het gekunstelde, ‘zogenaamde’ volkslied. Voorlopig zijn wij hier nog niet aan toe, doch alles wijst erop, dat men de goede richting inslaat. Het werk van Pater Molenaar bijv. mag hier wel met ere worden genoemd. Doch wanneer zal het volkslied worden onderwezen en gezongen op de middelbare scholen en wanneer wordt er een plaats aan geruimd in het leerplan van de conservatoria en muziekscholen?

Wanneer het volkslied eenmaal een plaats gaat innemen in ons denken en leven, dan zal men ook behoefte gevoelen aan nieuwe frisse en oorspronkelijke eigentijdse liederen. Liederen, die gespeend zijn van valse romantiek of valse pathos, van gemoraliseer of vervelende trivialiteit en die toch onmiddellijk aanspreken en in het gehoor liggen. Men denke nl. niet, dat alles wat eenvoudig en in het gehoor liggend is, ook persé ‘ordinair’ moet zijn. Deze gedachte speelt èn componisten èn tekstdichters dikwijls nog parten, daarbij komt nog, dat het begrip ‘volkse muziek’ helaas zo'n wrange bijsmaak heeft gekregen. Daarom prefereren zij voorlopig nog op hun hoge Olympus te blijven zetelen. Toch mag ik er in dit verband op wijzen, dat bijna alle grote componisten zich met het volkslied hebben bezig gehouden en sommige zelfs zéér intensief.

Het zal alleen van onze dichters en componisten afhangen of het volkslied zal blijven leven en zich verder ontwikkelen. Het is volstrekt niet nodig, dat zij bij hun

[p. 173]

arbeid de algemene aesthetische eisen op zij zetten, doch wel, dat zij zich volkomen vertrouwd maken met de speciale eisen van ons volkslied.

In zijn artikel ‘Dichter, componist en volkslied’ somt Dr J. Pollmann enige van die eisen op. Wij kunnen niet beter doen, dan zijn woorden tot slot aan te halen: ‘Wij vragen den kunstenaars volksliederen te maken, die nationaal zijn, die een eigen karakter dragen, zonder pietluttigheid, zonder lievigheden, zonder geschreeuw, maar vol kracht en met sentiment. Maar veronderstelt nu, dat iemand van U komt tot het maken van een goede tekst en een ander tot een goede melodie, dan zijn die twee tezamen nog geen volkslied. Het volk moet zich dat lied eerst eigen maken. En al zingende maakt het vaak kleine wijzigingen. Het is ons niet geoorloofd die wijzigingen officieel aan te brengen en zo'n lied wordt altijd weer herdrukt zoals het geschreven is en niet zoals het gezongen wordt. Wat zal daarvoor de oplossing zijn? Dat U uitdrukkelijk de vrijheid tot die wijzigingen geeft en dat U de moed heeft tot anonymiteit over te gaan en slechts in stilte voor het volk te arbeiden.

Wat gij daar tegenover van ons moogt verlangen is de bereidheid Uw werk aan vele duizenden te leren en het daar tot werkelijk leven te laten komen.’¹

1 ‘Mens en Melodie’, Sept. 1946.