Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw
(1949)–Max Prick van Wely–
Auteursrecht onbekend
[pagina 117]
| |
10
| |
[pagina 118]
| |
Wi zijn al mal, 't is ons gheval
Wi willen 't ooc wel weten!
In 't aertsche dal maecken wi gheschal
Ons wijsheyt is versleten.
Wi en kunnen groen, wit, swart noch root;
Waer vint men meerder dwasen?
Onse sotheyt is so groot,
Si blijft ons bi tot in der doot;
Wi en konnen niet dan rasen!
Over de benaming ‘Keyenborg’ het volgende: In de middeleeuwen, ja zelfs nog in de 17de eeuw, stelde men zich voor, dat boze geesten in de vorm van keien in het menselijk lichaam huisden. Werd zo'n kei uit het lichaam verwijderd, waarvoor men allerlei middelen als purgeren, braken of opereren te baat nam, dan was de patiënt genezen. In een Vastenavondklucht van Hans Sachs wordt een zieke met sterk gezwollen onderlijf van de keien van hoogmoed, onkuisheid, gierigheid, onmatigheid, toorn en luiheid verlost. Twee tekeningen van Pieter Breughel den Ouden ‘De deken van Ronse van Vlaenderen’ en ‘De heks van Mallegem’ behandelen hetzelfde onderwerp. Ronse was een zeer bekende bedevaartplaats voor allen, die genezing voor krankzinnigheid zochtenGa naar voetnoot1.
In het zojuist genoemde lied speelt de heer van Keyenborch dus de rol van Opperzot of koning der narren. Later leeft hij voort als Prins Carnaval. In het drinklied ‘Van den scamel gheselle’ met het lustig refrein: | |
[pagina 119]
| |
Hi, laet ons drincken en clincken
En laet ons maken, den dobbelen haen
Mijn keelken moet wijnken drincken
Al zou mijn voetken barvoets gaen.
is er nog sprake van Sinte Noywerc (nooit-werk), Sinte Luyaert (luiaard) en Sinte Reynnuyts (nietsnut), welke golden als hoogvereerde patronen van alle luiaards en slampampers, die hun leven sleten in de ‘blauwe schuit’ of het narrenschip. Het narrenschip komt ook voor op een tekening van Jeroen Bosch, die zich gaarne door dergelijke tafereeltjes liet inspireren. Zowel hij als Pieter Breughel, die bij voorkeur volkstoneeltjes weergeven, hebben ons nog veel te leren over de muziekbeoefening onder het gewone volk. Vele problemen zijn hierbij nog niet opgelost. Welk spreekwoord stelt bijv. de fiedelaar voor op het grootse doek ‘Spreekwoorden’, welke rol speelt de doedelzakspeler op ‘Luxuria’, beide van Breughel; en wat voor een soort lied zingen de ‘Vrolijke zangers in het ei’ van Bosch? Dat onze voorouders ook van een koele dronk hielden, is bekend. Vooral de Zuidelijke bewoners van het land zijn er niet afkerig van, vandaar dat de meeste drinkliederen uit deze streek afkomstig zijn of uit het naburige Vlaanderen. Een oud drinkliedje uit de 14de eeuw ‘Sginc her den wijn, gheselle mijn’ bezit bij van Duyse overwegend het rhythme: (6/8 maat).
Hetzelfde rhythme vinden wij ook in ‘Ende wil wi tavont ghenoechlic sijn’ (1537) met het refrein: Als dat wintjen wait, wi willen niet scheiden
wi willen verbeiden als dat haentjen crait.
‘Van waer comt ons den coelen wijn’ is een z.g. vraag- | |
[pagina 120]
| |
en antwoordliedje. ‘Gheldeloos, ghi doet mi pijn’ is de klacht van een boemelaar, die alles verteerd heeft en nu geheel alleen zonder zijn vrienden van weleer overblijft, terwijl niemand hem meer borgen wil. Het is een wrang lied, vol zelfbeklag, dat geheel in tegenstelling staat tot de vrolijke toon der meeste drinkliederen. Doch het vindt zijn pendant in: ‘Wes sal ic my gheneeren, ick arme broederlijn’: Al in den coelen wijn
Hi wilde altijt vrolic sijn
Sijn gelt heeft hi verbrasset
Met scoone vrouwen fijn.
Dit lied was ook in Duitsland zeer populair. Het kwam zelfs voor in een toneelstuk over den Verloren Zoon van Burkard Waldis, in 1527 te Riga opgevoerd. Door Ivo di Vento is het ook meerstemmig getoonzet (1571). Als humoristische liederen noemen wij nog: ‘Daer was a wuf die spon’, ‘Plompaert en zien wuvetje’, een lustig boerenliedje, ‘Er vloog een klein wilt vogelken’, waarin een ondeugend liefdeshistorietje verwerkt is, evenals in ‘Daer was een sneeuwwit vogeltje’ en het onzinnige lied van ‘Den uil, die op den perenboom zat’, zijn pootje brak en na een bezoek bij den dokter en het trekken van ‘zes onsen bloed’ de geest geeft. De meeste van deze leutige liedjes zijn in latere eeuwen ontstaan en vallen dus buiten het bestek van dit werk. Ook drinkliedjes nemen later zeer in aantal toe. Men vindt ze o.a. bij Starter, in de ‘Haerlemsche Somerbloempjes’, ‘Cupido's Schichje’ enz., doch zowel tekst als melodie staan dan vaak op een veel lager niveau. Een aardig drinklied met een frisse, oorspronkelijke melodie is Starter's ‘Is dit niet wel een vreemde gril’. Dat ook de rederijkerskamers hun eigen drinkliederen | |
[pagina 121]
| |
 Voorbeeld 21
Sa, sa weest wa - cker vro-li-cke Luy! Schreumt
niet voor kan - nen en gla - - sen
Sta vast in de - ze voch-ti-ge buy. Ick
moet U al't sa - men gaen a - - sen
Eerst met de-se fluyt, heel suy-ver-tjes uyt tot
wel - le - comst van de Ba - - sen.
hadden, blijkt o.a. uit een dergelijk lied in de ‘Haerlemsche Mey-bloempkes’, gedicht ter opvrolijking van de kamer aldaar: Om te stercken mijn advys
Tart ick al de goôn in onse Kamer
Eens te drincken om de prijs!
Ook het lied ‘Sa, sa weest wacker vrolicke Luy’, getuigt nog van frisheid en luim (vb. 21 blz. 121). In een vorig hoofdstuk is er reeds op gewezen, dat de gewoonte om zang en dans te combineren van zeer oude oorsprong is. Het is echter thans niet meer met zekerheid na te gaan, welke liederen wèl of niet gedanst werden. De toevoeging ‘na die wijse van een dansliedeken’ geeft hiervoor echter een duidelijke aanwijzing, hoewel bij vele van deze liederen het danskarakter later verloren ging, o.a. ook door het aanbrengen van een geestelijke tekst. Met absolute zekerheid moeten tot de | |
[pagina 122]
| |
dansliederen gerekend worden de melodieën van: ‘Den lancxten dach van desen iare’, ‘Hoe soude ic vreucht bedriven, myn leven valt mi swaer’, ‘Ghij dochters fray, comt maect een ray’, ‘Ic quam aldaer, ic weet wel waer’, ‘Cost ic die maneschijn bedecken’ en ‘Die nachtegael, die sanck een liet’. Het refrein zal vermoedelijk ook door een geheel koor zijn gezongen en de rest door een voorzanger. Zo gebeurde dit bijv. nog enige tientallen jaren geleden met het zeer populaire ‘Patersliedeken’, met het refrein ‘Ei 't was in de mey so bly’. De Vlaamse romanschrijver H. Conscience heeft dit lied in zijn boek ‘Het Wonderjaar’ in de mond van de beeldstormers gelegd, en daarmede de tekst als een spotlied uitgelegd. Er is echter meer grond om aan te nemen, dat het lied tot de oudste geestelijke reidansen behoorde. Dr G. Kalff acht het lied zeer oud wegens het versschema, waarin afwisselend drie en vier heffingen in de versregels voorkomen. De melodie van ‘het Patertje’ wordt nu nog gebruikt voor de Luikse Cramignon. De Cramignon is op de Limburgse kermissen nog steeds in zwang. Het is een echte rei- of kettingdans, waarbij men lange slingers maakt op het marktplein en waaraan de gehele bevolking deelneemt. Deze dans is zeer verwant aan het ‘vlöggelen’ te Ootmarsum. Ook hierbij vormt men reuzenketens van duizenden mensen, geleid door voorzangers, waarmede men huis aan huis in en uit gaat. Dit gebruik blijft hier echter beperkt tot Pasen en men zingt daarbij steeds de aloude melodie van ‘Christus is opgestanden’. Deze dans schijnt nog een overblijfsel te zijn van de heidense rituele lenteviering, welke later gekerstend is. De oudste reidansen werden nl. steeds in de lente of in de herfst gedanst en hadden de symbolische betekenis van handelingen ter bevordering van de vruchtbaarheid. | |
[pagina 123]
| |
 Voorbeeld 22
In den he-mel is een dans Al - le - luia.
Doch later verdwijnt deze rituele achtergrond en gebruikt men de spring- en reidansen uitsluitend om uiting te geven aan zijn dansvreugde. Het dansen om de meiboom bijv. verliest later geheel de betekenis van lenteviering en wordt een gewoon volksvermaak, dat zelfs in de Napoleontische tijd nog in ons land voorkwam. Het verbod van de Kerk heeft deze gebruiken nooit geheel kunnen uitroeien. Zelfs de geestelijkheid werd dikwijls door een onweerstaanbare lentelust geprikkeld mede te doen aan de reidans. Wij ervaren dit bijv. aan het ‘Patersliedeken’ en merken het ook aan de afbeeldingen, waarop reidansen om de kerk zijn weergegeven. Zelfs in de kerk werd soms gedanst. Erasmus klaagt hier in 1521 nog ernstig over. In Sevilla heeft de castagnetten-dans zich nog tot de huidige dag in de kerk weten te handhaven! Tot de z.g. geestelijke dansliederen rekent van Duyse ook ‘In dulci jubilo’ en ‘In den hemel is een dans’. Dit laatste lied werd ongeveer een eeuw geleden nog gezongen bij de begrafenis van een jong meisje. De speelgenoten van de gestorvene hielden daarbij een slip van het lijkkleed vast. Het lied heeft een zeer aparte, zwevende melodie, waaraan alle aardse zwaarte ontbreekt, en een typisch gemengde tekst: In den hemel is een dans, alleluia!
Daer dansen all' de maegdekens.
Benedicamus-Domino,
Alleluia, alleluia!
(Vb. 22, blz. 123)
| |
[pagina 124]
| |
Van het vrolijke danslied ‘Coppelt aeneen, den nacht is lanck’ is de muziek helaas niet bewaard. Het refrein ‘Ey God danck!’ zal hierbij vermoedelijk weer door het hele koor gezongen zijn. Het fraaie lied ‘Springht alle zeer wijfs ende mans, Knechtkens en meyskens tzamen’ van M. de Casteleyn kan niet anders dan als een danslied worden opgevat, doch werd op een reeds bestaande melodie gezongen. Naast de reidansen behoren de plof- of stampdansen tot de hoofdelementen van de volksdans. Hieruit ontstonden door vermenging met buitenlandse de boerendansen en boerenpolka's, die eerst in latere eeuwen overal ingang vonden en nu nog onverwoestbaar voortleven onder een bevolking, die dank zij haar geslotenheid en vasthoudendheid zijn oude zeden en gebruiken bleef behouden. Doch oorspronkelijk waren ook deze dansen cultische uitingen in verband met het vruchtbaarheidsidee. Zo bezit elke volksdans elementen uit oeroude tijden, waaraan latere gebruiken werden toegevoegd, terwijl de oorspronkelijke betekenis verloren ging. Dan is er nog een grote invloed uitgegaan van de kunsten gezelschapsdans. In de talrijke liedboeken uit de 16de en 17de eeuw vinden wij naast vele oorspronkelijke wijzen ook heel veel melodieën van buitenlandse herkomst. Dit blijkt ook uit titels als: ‘Engelsch Lapperken’, ‘Almande Pekelharing’, ‘Brasle’, ‘Pavane’, ‘Courante’, ‘La Morisque’ enz. Ook op dit gebied werd het nationale langzaam maar zeker geheel door het vreemde verdrongen. Over het kinderlied weten wij tot ± 1800 weinig of niets. Dr Jop Pollmann heeft in een opstel in ‘Paedagogische Studiën’ (Mei '41) aan de hand van de schaarse gegevens enige conclusies getrokken, waarvan wij hier tevens een dankbaar gebruik maken. | |
[pagina 125]
| |
Het is ondenkbaar, dat de jeugd in de middeleeuwen niet gezongen zou hebben. Het: ‘Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen’
kan men ook letterlijk opvatten. Wanneer wij de overstelpende hoeveelheid kinderspelen aanschouwen, die Pieter Breughel op één van zijn doeken heeft afgebeeld, dan mogen wij ook aannemen, dat de verscheidenheid aan kinderliedjes zeer groot is geweest. Gelijk ook nu nog het geval is, gaan kinderlied en kinderspel vaak hand in hand. In een oud rederijkersstuk herdenkt een jongeling zijn zorgeloos kinderbestaan met de regels: ‘Springen, singen es al de joeght’.
In een klucht laat men een hardloper, die met bellen in de hand optreedt, zeggen: ‘Daer mede speel ick bim, bam, beyaert
Ghelyc ander kinderkens’.
Het bim, bam, beyaert vinden wij terug in het bekende: ‘Bim, bam, beyeren
de koster lust geen eieren,’ enz.
Uit beide voorbeelden blijkt dus weer het verband tussen zang en spel. Een zeer oud kerstlied begint met: ‘Weet je wel wat de kinderkens zongen
Des savonds toen ze huiswaerts gongen?’
Het feit, dat wij uit de oudste tijden niets vinden opgetekend, en zelfs in later eeuwen geen enkele melodie te vinden is, hoogstens enige teksten, valt slechts hieruit te verklaren, dat het kinderlied uitsluitend mondeling | |
[pagina 126]
| |
werd overgeleverd. De moeite en de kosten van notatie of druk achtte men het waarschijnlijk niet waard. Ook zullen vele volksliederen van de ‘groten’ door het kind zijn overgenomen, zij het met wijzigingen. Anderzijds is het niet uitgesloten, dat oorspronkelijke kindermelodieën door volwassenen zijn gebruikt. Misschien is dit het geval met de melodie van ‘Daer is een Leewerck dootghevalle’ uit het Luitboek van Thysius. De algemene eisen van het kinderlied, wat de tekst betreft, zijn gelijk aan die van het eenvoudige volkslied. Het rijmschema is bijna steeds terug te brengen tot aa bb of a b a b. En wat het tekstrhythme betreft: dit wordt weer bepaald door drie of vier betoningen, afgewisseld met een willekeurig aantal onbetoonde lettergrepen (zie blz. 28). Opmerkelijk is, dat ons kinderlied (ook het tegenwoordige!) een uitgesproken voorkeur bezit voor 't oud-Germaanse stafrijm. In deze voorkeur zien wij duidelijk de band van het verleden. Zij blijkt uit de zucht naar woordherhaling, naar allitteratie en assonnerende rijmen: Ine,
 tien pond grutte
De allitteratie is hier aangegeven door een boogje, dat de beide m's verbindt, het assonnerend rijm door één en twee streepjes. Voorkeur voor woordherhaling vinden wij o.a. in de volgende liedjes: Un dun dip
Inne kannekip
Inne kanne Dobbemanne
Un dun dip
| |
[pagina 127]
| |
Twee emmertjes water halen
Twee emmertjes pompen
Lange, lange, rige
Koarte, koarte sige
Men zoeke zelf naar andere voorbeelden; zij zijn te kust en te keur te vinden. Nu iets over de melodie van het kinderlied. Werner heeft uitvoerige studies gemaakt over de eerste muzikale uitingen van het kind. Als de oervorm beschouwt hij de herhaling van één toon, die als het ware portamento daalt naar een lager gelegen trap. Daaruit ontstaat het ‘dalend motief’, bijv. d'-c'-b, es'-c'-bes. Pas in het begin van het derde jaar constateert hij de stijgend-dalende lijn, waarbij de kleine terts domineert. De kleine terts beschouwt hij als de ontogenetische oervorm van alle muziek. Het zingen van hele en halve tonen is volgens hem een latere vorm. Met het zesde jaar bereikt de kinderstem eerst de omvang van een kwint, met zeven jaar een sext, en met negen jaar pas 't volle octaaf. Natuurlijk geldt dit als algemene regel en zijn er individuele uitzonderingen, doch men moet in het volks- en kinderlied nu eenmaal met de algemene eisen rekening houden. Deze zijn dus, dat de octaafomvang niet overschreden mag worden en verder, dat men grote sprongen moet vermijden. De kwart of kwint komt meestal alleen voor bij het begin, verder overheersen secunde- en tertsintervallen. Zie ook hier weer naar het gewone volkslied. Helaas hebben de meeste componisten van het kinderlied dit niet gedaan. Bij het overgroot gedeelte van hun melodieën wordt de octaafomvang overschreden. Om nog maar te zwijgen van kunstmatige chromatiek en modulaties, waardoor de eenvoud en natuurlijkheid verloren gaat. Het zou te ver | |
[pagina 128]
| |
voeren hier dieper op in te gaan en nog stil te staan bij de teksten, die òf te pretentieus zijn, òf te moraliserend, òf regelrecht bombastisch. Wij willen niet zeggen, dat alles wat in ‘Kun je nog zingen’, de ‘Leeuwerk’ of in ‘Zangzaad’ staat veroordeeld moet worden, maar bruikbaar zijn deze bundels zeker niet, en gelukkig wordt dit ook door de meeste onderwijzers ingezien. De melodie van het eenvoudige kinderlied wordt meestal gekarakteriseerd door een stereotiep melodische formule of melodiekern. Op dit stramien van drie of meer tonen wordt het gehele lied geborduurd. Ter verduidelijking laten wij enige van de meest voorkomende beginformules volgen, waarbij men natuurlijk moet bedenken, dat wij hier een bepaalde toonhoogte aannemen: 1) gage in: Vinger in de roet; In de kelder is het donker;
Kluwetje, kluwetje garen; Haken en ogen;
Twee emmertjes water halen.
2) gegag in: Daar liep een oude vrouw op straat;
Mooi Ietje, Fietje trek je baljurk aan;
Ik ben geboren in Frieseland.
Als melodiekern overheerst hier e-g-a. Deze drie tonen kunnen elk apart een bepaald aantal malen herhaald worden, het rhythme is aan variatie onderhevig en bovendien worden zij met andere tonen en motieven gecombineerd. Doch wij mogen dit type zeker beschouwen als één der oervormen van ons kinderlied. Het is opmerkelijk, dat sommige z.g. melodiekernen merkwaardig veel overeenkomst bezitten met de uitingen van primitief muzikale volkeren. Dit is voor de aanhangers der z.g. biogenetische theorie koren op hun molen, immers zij trachten overal verband te leggen tussen de muzikale | |
[pagina 129]
| |
uitingen van het kind en van de primitieve volkeren, om op deze wijze de algemene ontwikkeling van de muziek - vanaf het begin tot een zeker stadium - terug te vinden in de individuele ontwikkeling van het kind. Wij willen hier in het midden laten in hoeverre deze theorie altijd opgaat; in ieder geval kan zij tot interessante vergelijkingen leiden. |
|