Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

[p. 75]

6
De vorm en het tempo.

de vorm van het volkslied is evenals de melodie en het rhythme steeds door het kunstlied beïnvloed. Omgekeerd hebben ook elementen van het populaire lied op het kunstlied ingewerkt, zodat de invloed dus wederkerig is. Heel veel meerstemmige kunstvormen zouden niet ontstaan zijn, wanneer het volkslied niet tot voorbeeld had gediend.

Wij denken bijv. aan de Italiaanse Frotolla, het Franse Chanson en aan het Nederlandse polyfone volkslied, waarbij de melodie min of meer gevarieerd als cantus firmus dienst doet. Vergeten wij ook niet de talloze Missen, waarbij een echte volksmelodie als Tenor gebruikt werd, zodat de compositie hierdoor melodisch zowel als formeel werd beïnvloed.

Bij het coupletlied was het gebruik, dat verschillende versregels of groepen versregels dezelfde melodie kregen. De meest voorkomende vorm was de reprise van de melodie aan het begin van het couplet a a b c. Gelijk wij nog zullen zien, is deze reprise ook bij het volkslied schering en inslag, evenals bij de meerstemmige ballade. Andere voorbeelden vinden wij bij twee geliefde kunstvormen van de Franse Ars nova, de virelai (a b b a a) en het rondeau (a b a a a b a b). In hoeverre het volks-

[p. 76]

lied hierdoor mogelijk beïnvloed werd, is moeilijk na te gaan. Dezelfde groepering vinden wij n.l. niet direct in enig volkslied terug, doch wel de meest denkbare afwisseling van a en b. Daarnaast heeft het volkslied veel te danken aan de troubadours en trouvères en niet het minst aan de minnezang. Het schema van het lied ‘Mayenzeit one neit’, afkomstig van den minnezanger H. von Reuenthal, vinden wij in menig volkslied terug.

Het is de karakteristieke a b a vorm, die A. Lorenz betitelt als ‘Bogenform’, welke zowel aan de da capo aria, de symfonie en sonate als andere klassieke vormen eigen is. De a a b vorm noemt hij ‘Barform’ naar analogie van de twee Stollen (a a), min of meer aan elkaar verwant, en een Abgesang (b), bij de Meesterzangers voorkomend.

De meest beknopte vorm is de gewone tweedelige liedvorm a b¹, waarbij b meestal een contrast vertoont met a, zowel door de andere ligging (stijging of daling van de melodie) als door de sluiting op dominant of mediant. Als een voorbeeld hiervan kan de oude melodie gelden van het Reuzelied, in de aanvang enige overeenkomst vertonend met de Gregoriaanse hymne ‘Conditor’. Andere voorbeelden zijn: ‘Schoon lief, hoe licht gij hier en slaept’, ‘Ons is gheboren’ en ‘Geldeloos, ge doet mij pijn’. Wanneer a nogmaals herhaald wordt na b, en de eerste maal tweemaal gezongen wordt, ontstaat vanzelf de z.g. samengestelde tweedelige liedvorm met het schema: A (= a a) B (= b a). Deze verschilt in zoverre van de klassieke, dat A hier in de tonica eindigt en niet in de dominant. Bij latere liederen als: ‘De Mei plezant’ (1613) vinden wij de sluiting in de dominant.

1 Onder de kleine letters vatten wij hier samen de kleinste melodische zinsneden (twee of vier maten), onder de grote letters een gehele melodische zin.

[p. 77]

Wanneer wij enige van deze melodieën nauwkeurig beschouwen, dan blijkt hoe klaar en overzichtelijk deze vorm is. Tot dit type behoren o.a. de zeer populaire melodieën van ‘Die eerste vreugt’ en ‘Die winter is vergangen’ (vb. 17, blz. 99).

Hiermede nauw verwant is de vorm, waarbij a de laatste maal min of meer gevarieerd wordt, voorgesteld door a a b a'. Hiertoe behoren: ‘Die nachtegael, die sanc een liet’ en ‘Ick seg adieu’ (vb. 6, blz. 55).

Men vindt ook nog A (= a a) B (= b b), waarbij de tweede b met een slotformule naar de tonica leidt. Een voorbeeld hiervan is: vb. 18, blz. 99. Tot deze groep behoren ook: ‘schoon jonkvrouw, ic moet U claghen’ en ‘Het waren twee coninckskinderen’ (melodie uit de verzameling van Jop Pollmann). Ook bij het laatste lied is b voor de tweede maal lichtelijk gevarieerd.

Uiteraard verschilt deze vorm weinig van A (= a a) B (= b c), welke wij aantreffen bij ‘In een huis daar woonde niemand in’, ‘Meisken jong’, ‘In 't zoetste van de meie’, ‘Ick wil mi gaen vertroosten’, ‘Ick quam noch ghisteravont’ en ‘Zeg kwezelken’.

Soms bevat het slot c weer een reminiscentie van a, bijv. bij ‘Ick wil mi gaen vertroosten’.

Hoeveel kleine verschillen en nuances er binnen het kader van de tweedelige liedvorm nog mogelijk zijn, blijkt ook uit het volgende schema:

A (= a b) B (= c d). Alle onderdelen hebben geen enkele of geen opvallende verwantschap met elkaar: ‘Die winter is een onweerd gast’ (vb. 15a, blz. 67). Verder bij: ‘Aen gheender linden daer staet een dal’, ‘Een ridder end een meysken jonck’, ‘Ic had een alderliefste’, ‘Nu sijt wellecome’, ‘Daer was een wuf, die spon’ en ‘Wij klommen op hooge bergen’.

De eenvoudige driedelige liedvorm vinden wij in ‘En

[p. 78]

daar zat enen uil die spon’ (a b b), ‘De zoete tijd komt aan’ (a b a), ‘Den uyl, die in de pereboom zat’ en ‘Plompaert en zien wuvetje’ (a b c). Zie hiervoor ook vb. 3, blz. 47. Meer verbreid is de samengestelde driedelige liedvorm, welke ook vaak onregelmatig is. Tot de regelmatige behoren:

A (=aa) B (=bc) C (=de)
Rijck God wie zal ick claghen.
Die vogelkens in der muten.
A (=ab) B (=cd) C (=ef)
Men brand, men blaeckt. (Valerius)
A (=aa) B (=bb) C (=cd)
God siet neder uit zijn Hemel. (Valerius)
A (=aa) B (=bb) C (=cc)
Merck toch hoe sterck. (Valerius)
A (=aa) B (=bc) A (=aa)
Wech op, wech op!
A (=aa) B (=bb) A (=aa)
Een kindeken is ons geboren.
A (=ab) B (=cd) A (=ab)
't Ros Beiaard.

Theoretisch zijn de mogelijkheden hiermede nog niet uitgeput, doch practisch komen geen andere formaties dan deze soort voor, tenzij bij uitzondering. Als een voorbeeld van deze vorm geven wij hier het kernachtige lied van het Ros Beiaard, opgetekend in Dendermonde en nu nog vaak gezongen. De ouderdom van dit lied kan men slechts gissen. De frisheid van deze melodie met de latente drieklank (c g e c') wijst op een betrekkelijk jonge datum, daarentegen duidt de tekst weer op aanknopingspunten met de middeleeuwen. De hier gebruikte vorm, trouwens de samengestelde driedelige vorm in het algemeen, is en blijft een zeldzaam verschijnsel

[p. 79]

bij de liederen uit de 14de tot de 17de eeuw. De tweedelige vorm geniet onbetwist de voorkeur.

In ieder geval is het aantal variaties vrijwel onbeperkt en is het beeld, dat het Nederlands volkslied in dit opzicht biedt even rijk en afwisselend als op melodisch en rhythmisch gebied. Hieraan moet nog toegevoegd worden een groot aantal onregelmatige vormen, die direct opvallen door de afwijking in het aantal maten. De liederen, waarbij de volzin uit meer of minder dan 8 maten bestaat, of waarbij de verhouding tussen A en B zeer ongelijk is, behoren hiertoe.

Nemen wij enige voorbeelden (de cijfers duiden het aantal maten aan):

Ik zag Caecilia komen:
A (=ab) 8 B (=cde) 12 A (=ab) 8
Schoon jonkvrouw, ick moet U claghen:
A (=aa) 10 B (=b)6
Heer Jezus heeft een hofken:
A (=aa) B (=bcc)
Ic stont op hoghe berghen:
a = (4) b = (6)
Ick weet een vrouken amoureus:
A (=ab) B (=c) A (=ab)
Herders hij is geboren:
A (=ab) 8 B (=c) 5
Wij klommen op hooge bergen:
a = 4 b = 6
Hoe leit dit kindeken:
A (=ab) 12 B (=c refrein) 8
Van minnen bin ic dus ghewont:
A (=ab) B (=abc)
In den hemel is een dans:
A (=ab) 10 B (=cb) 9

[p. 80]

 

Com nu met sang van soete tonen:

 

A (=aa) 8 B (=b) 6

 

Christus is opgestanden:

 

A (=ab) B (=cd) C (=ef)

Het laatste lied is samengesteld uit het volgende aantal maten: 3+3+5+6+7+3. Deze zeer onregelmatige vorm wijst evenals de melodie op de afstamming van het Gregoriaans. Hetzelfde geldt voor ‘Maria saert van edeler aert’.

‘Nu syt wellecome’ heeft de gewone regelmatige liedvorm, maar met een refreinachtig coda van twee maten: Kyrie eleis.

Tenslotte zij nog een woord gewijd aan het tempo, temeer daar dit thema in nagenoeg alle werken stilzwijgend wordt voorbijgegaan. Tempo-aanwijzingen ontbreken ten enen male bij het volkslied, tenminste in de oude handschriften en liedboeken. Hetzelfde geldt trouwens voor alle muziek uit die tijd, zowel vocale als instrumentale. Komt men al eens sporadisch een enkele aanwijzing tegen, dan geldt deze meer voor het bijzondere karakter der muziek. Men rekende dan ook op de voldoende muzikaliteit en intuïtie van den uitvoerder, om het juiste tempo aan te voelen. De gebruikelijke Italiaanse termen, die boven elk muziekstuk geplaatst worden, zijn pas veel later usance geworden.

Het meest natuurlijke tempo blijkt voor het overgrote deel van alle liederen het gematigde Allegro-tempo te zijn (Allegro moderato = 112). Men kan het ook omschrijven als: gedragen, niet te langzaam, doch wij kunnen het beste een standaard-voorbeeld nemen als het ‘Wilhelmus van Nassoue’. Dit tempo past bij minstens 70% van alle liederen, ook die in de balladetoon. Bij een zeer zwaarmoedige of droeve tekst wordt het tempo

[p. 81]

over het algemeen vertraagd; bij een vrolijke versneld. Zo zou ik persoonlijk voor ‘Alle myn gepeys’ = 96 en voor ‘Schoon lief, hoe ligt gij hier’ = 92 aangeven, hetgeen dus beduidend langzamer is, doch dit blijft natuurlijk overgelaten aan de individuele smaak. Een iets vlotter tempo dan het ‘normale’ verdragen bijv.:

Ick wil mi gaen verhueghen.	= 126
Die nachtegael, die sanc een liet	= 138
Nu sijt wellecome.	= 144
Het regende seer.	= 144
Heer Jesus heeft een hofken.	= 88
Daar was e wuf, die spon.	= 104

(in Limburg en Vlaanderen veel gezongen!)

De 6/8 maat duidt meestal op een vlotter tempo, evenals de dansliederen.

Het gematigde tempo past het best bij:

Het viel eens hemels douwe.	= 72
Daer spruyt een boom.	= 72
In 't soetste van den meye.	= 72

Doch ‘Klein, klein Jezuken’, ‘Wech op, wech op’, ‘Schoon lieveken, waer waardet gij’ zijn beslist iets vlugger. Het echte Allegro-tempo zou men verkiezen voor ‘Den Uyl, die in den perenboom zat’ en ‘Zeg Kwezelken, wilde gij dansen’. Voor liederen van dit geestige en ondeugende genre is = 104 zeker niet overdreven!

In de bundel ‘Nederlands Volkslied’ van J. Pollmann en P. Tiggers vindt men ook de volgende tempoaanwijzingen: Opgewekt en vrolijk, Pittig marstempo, Rustig wiegend, Gedragen, Vlot enz. naast weinig zeggende

[p. 82]

termen als: niet te langzaam, niet te vlug, krachtig, pittig enz. Wij willen hiermede slechts enige algemene richtlijnen geven en bedoelen allerminst hier bindende regels te geven, of dat er star aan deze metronomisering moet worden vastgehouden!

Natuurlijk blijft het tempo afhankelijk van de ruimte en het milieu waarin men zingt en van de omstandigheid of één persoon zingt, een kleine groep of een geheel koor. De meeste dansliederen en ook die van Valerius zijn bijzonder geschikt voor koorzang. De stoere geuzenliederen bijv, komen, gezongen door een mannenkoor, het best tot hun recht.

Hoe meer personen er aan de volkszang deelnemen en hoe groter de ruimte - het summum aan ruimte is natuurlijk de open lucht - des te langzamer wordt het tempo. Sommige Valerius-liederen, zoals de overbekende ‘Wilt heden nu treden’, ‘O Heer, die daer’, ‘Hoe groot o Heer’, die ook als gemeentegezang dienst doen, worden meestal in zeer vertraagd tempo ‘choraliter’ uitgevoerd. Dit is natuurlijk niet de oorspronkelijke bedoeling geweest van deze liederen. Ook bij het ‘Wilhelmus’ wordt dikwijls onuitstaanbaar gesleept. Dit maakt op buitenlanders dikwijls de indruk of er ‘geen fut’ in ons volkslied zit, terwijl toch niets minder waar is. Een andere droeve omstandigheid is, dat bijna niemand de tekst van de overige coupletten kent, zodat bij een herhaling van de melodie iedereen maar wat onverstaanbaars prevelt en ‘doet alsof’.

Alle coupletten van ons volkslied hadden tenminste op school geleerd moeten zijn, evenals de teksten van de meest bekende liederen. Dat daarbij ook op een goede en duidelijke uitspraak dient gelet te worden zij hier nogmaals opgemerkt. In dit laatste opzicht zijn wij Ne-

[p. 83]

derlanders van nature slordig en wat schaadt de vertolking van een lied meer dan een slecht verzorgde uitspraak!

Met het ritenuto zij men zeer voorzichtig. Het kan soms aan het slot (vooral bij langzame, gedragen liederen) voorkomen, doch men hoede zich voor overdrijving. Het overdreven ritenuto en rubato zijn romantische excessen, die aan het natuurlijke volkslied vreemd zijn. Hetzelfde geldt voor de dynamische nuances (crescendo en decrescendo). Het natuurlijk gevoel moet hier aangeven waar en in hoeverre deze dynamiek mag worden toegepast.