|
| |
| |
| |
5
Het rhythme.
Verschillende rhythmische notaties.
De meest gebruikelijke en de minder voorkomende maatsoorten.
DE RHYTHMISCHE INTERPRETATIE IS STEEDS EEN twistpunt geweest en is dit zelfs nu nog. Van dezelfde melodie zijn verschillende rhythmische lezingen mogelijk, daar de tijdswaarden in de oude handschriften of helemaal niet, of zeer onnauwkeurig zijn uitgedrukt. Ook de melodieën, die wij in meerstemmige bewerkingen terugvinden, zijn zeker niet ongeschonden gebleven. Zij kunnen alleen in bepaalde gevallen een zeker houvast bieden, meer niet.
In een ‘Devoot ende profitelijck boecxken’ zijn geen rhythmische onderscheidingstekens aangegeven. Deze rhythmische interpretatie is ook bij verschillende liederen toegepast in de bundel ‘Lied en Luit’ van Mevr. W. Brom-Struick. Doch ook deze heeft haar bezwaren, daar door de voortdurende wisseling van het aantal lettergrepen, die bijna aan elk lied eigen is, ook de melodie wijzigingen zou ondergaan, of men zou voor elk strofe de melodie apart moeten uitschrijven, hetgeen natuurlijk zeer onpraktisch is.
In de Weense en Berlijnse manuscripten van oude volksliederen vinden wij reeds rhythmische onderscheidingen, doch deze zijn door een latere hand toegevoegd.
| |
| |
Het notentype van het ‘Devoot ende profitelijck boecxken vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het ken, vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het Gregoriaans notenschrift, doch dit wil daarom nog niet zeggen, dat dan ook aan elke noot dezelfde waarde moet worden toegekend. In de ‘Souterliedekens’ (1540) vinden wij reeds rhythmische varianten op het ‘Devoot ende profitelijck boecxken’.
Bij de reconstructie van het rhythme zal men zich in hoofdzaak moeten richten naar de taalmetriek en de versbouw. Hoewel men bij de notatie van het oude volkslied geen maatstreep kende, zal deze toch onmisbaar zijn om de juiste rhythmische structuur duidelijk aan te geven. Wij kunnen talrijke voorbeelden aanhalen van onderling verschillende, doch evenzeer bruikbare en natuurlijke lezingen. Daarbij doet zich het geval voor, dat men de ene lezing in één bepaald onderdeel ten opzichte van de andere zal prefereren. Als voorbeeld laat ik hier volgen drie verschillende lezingen van ‘Die winter is een onweert gast’, a) van van Duyse, b) van Mevr. Brom-Struick, c) van Mevr. Mincoff-Marriage (vb. 15, blz. 67). Het laatste voorbeeld verschilt niet in noten waarde, slechts in maatindeling (men lette op de foutieve accentuatie bij: Dat merk ik, ge-trouwe en haar rouwen).
Men zou zich bij de lezing van van Duyse kunnen afvragen, waarom de zesde maat ook niet in 3/2 genoteerd is. De triolenverdeling bevat een te gekunsteld element en de zuivere weergave ervan zal voor de gewone volkszang te veel moeilijkheden opleveren. (Dit bezwaar kan men over de gehele linie tegen van Duyse's interpretatiemethoden inbrengen). Evengoed doet de fiorituur (figuur in kleine notenwaarden als melodische versiering bedoeld) in de zevende maat tè gekunsteld
| |
| |
aan. Daar staat tegenover, dat de versmetriek bij van Duyse nergens geweld is aangedaan, wat niet gezegd kan worden van de beide andere lezingen. Men lette slechts op de valse klemtoon bij: ‘dat merk’ en ‘zal haar rouwen’ vb. c.
Bij Mevr. Brom is de melodie bij ‘den douwe’ door het syncopisch karakter eveneens geweld aangedaan, doch over het geheel is deze lezing zuiverder dan die van Mevr. Mincoff-Marriage, bij wie ook de te lange rusten (o.a. tussen douwe en Ik had een schoon lief) storend werken. De lange rusten (soms van vier en meer tellen), die bij Mevr. Mincoff zo dikwijls voorkomen, kunnen bij een kunstlied zonder bedenken worden toegepast; bij een volkslied, dat uitsluitend eenstemmig gedacht is en waarbij de melodische stroom zonder onderbreking voortvloeit, kan het rustteken slechts de functie hebben van een caesuur of van een ademhalingsteken. Bovendien wemelt het in deze uitgave van onjuistheden, vooral rhythmische! En wat te denken van de notatie van verschillende liederen in 5/4 maat? Zoals bij: Ter eeren van eenen ionghelinghe, In Oostlant wil ick varen, Die wachter blies aen den dach. De 5/4 maat als vast schema blijft in ons volkslied zeldzaam. De syncope of de syncopisch aandoende figuur komt practisch niet voor.
De vorm  in 3/4 maat is in het zeer oude Nederlandse lied zeldzaam. Eerst tegen het einde van de 16e en het begin van de 17e eeuw begint ze door te dringen - waarschijnlijk onder invloed van de instrumentale muziek - terwijl zij voordien reeds lang in Duitsland en vooral in Frankrijk gebruikelijk was. In het 13-eeuwse handschrift ‘Carmina burana’ genaamd, vindt men oud-Duitse naast Latijnse gezangen. In het
| |
| |
Voorbeeld 15a, b, c
Den winter is een onweert gast. Dat merck ick aen den da - ge
Die win-ter is een onweerd gast. Dat merk ik bi den dou - we
Die winter is een on-weerd gast. Dat merk ik bi den dou - we
Ick had een boelken ende dat was waer int o-penbaer:
Ik had een schoon lief uit - ver - ko - ren en dat is waar
Ik had een schoon lief uit-ver - ko - ren en dat is waar
Si en was mi niet ge - trou-we. Des lijt ick rou - we.
Si was mi niet ge - - trou-we, zal haar rou-wen.
Si was mi niet ge - - trou-we, zal haar rou - wen.
| |
| |
wonderschoon ‘Kume, kum, Geselle min’ is het rhythme even frequent als  en juist de gestage afwisseling van deze vormen verleent het lied een bijzonder charme. In het Nederlandse lied komt bijna uitsluitend voor als sluiting of halfsluiting. Vooral bij Valerius vindt men menig voorbeeld o.a. de volgende: ‘De vogel wert gelockt gefluyt’ (a), ‘Batavia, ghij sijt de Bruyd’ (b), ‘Den mensche, Godes handen werck’ (c), ‘Den hoeder Israël’ (d), waaraan wij nog talrijke andere zouden kunnen toevoegen (vb. 16, blz. 69). Ook in de ‘Souterliedekens’ treft men deze figuur aan.
Bij het onderscheiden van de maatsoorten gaat men uit van het accent. Komt het accent om de twee tijdswaarden, dan spreekt men van tweedelige, komt het om de drie tijdswaarden, dan heeft men te doen met driedelige maatsoorten. Wij veronderstellen deze begrippen algemeen bekend en willen hier slechts nagaan welke rol de verschillende maatsoorten in het volkslied spelen. Over het algemeen kan men een voorkeur constateren voor de tweedelige maat, met name de rustige 4/4 maat. Soms vindt men ook Alla Breve genoteerd, in welk geval er dus geen nevenaccent aanwezig is.
De 3/4 maat - tempus perfectum geheten en door de middeleeuwse theoretici als ideaal geprezen - komt men ook tegen in het Nederlandse lied. In Duitsland en Frankrijk schijnt deze maat veel meer inheems te zijn. Komt het doordat ons stoere, stroeve karakter meer bij de 4/4 maat past? Wèl komt de 3/4 maat vrij dikwijls voor ter afwisseling van 4/4 of 6/4 maat, doch een volgehouden 3/4 is in het lied vóór 1500 zeldzaam.
De 6/4 maat is daarentegen weer vrij algemeen. Zij is meestal tweedelig - dus volgens het tempus perfectum
| |
| |
Voorbeeld 16
De vo - - gel werd ge - lockt ge - fluijt,
Ba - ta - vi - a ghij sijt de Bruijd
Den men - sche. Go-des han- den werck
Den Hoe - - der Is - ra - - el
met de prolatio minor - en heeft dus het accent om de drie kwarten: a, blz. 69.
Zij verschilt wezenlijk van de 3/2 maat, die driedelig moet worden opgevat: b, blz. 69.
Deze laatste maatsoort is zeldzamer. In de 6/4 maat vinden wij o.a. genoteerd: ‘In dulci jubilo’, ‘Van vrouden ons alle die kindekens singen’, ‘Maria, die soude naer Bethlehem gaen’, ‘Slaat op den trommele’, ‘Rijck God hoe mach dat wesen’. Een afwisseling van het twee- en driedelig accent komt voor in het lied ‘Van den lantsknecht’.
De 6/4 maat wordt ook vaak afgewisseld door 4/4 of 3/4 maat. Dit vinden wij o.a. in ‘Die eerste vreught’, ‘Heer Jezus heeft een hofken’, ‘Die nachtegael, die sanc een liet’, ‘Die minne, die in mijn hertje leit’ en ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’.
| |
| |
De veelvuldige maatwisseling, waardoor een meer vrij en soepel rhythme verkregen wordt, is karakteristiek voor ons volkslied. Men beschouwe in dit opzicht ‘Het regende seer’, ‘Het daghet in den Oosten’ en niet te vergeten het Wilhelmus, dat bestaat uit een voortdurende afwisseling van 2/4, 3/4 en 4/4 maat, hetgeen niemand bij het horen zou vermoeden, zo natuurlijk en spontaan is de indruk, die deze melodie maakt. Hoe dikwijls deze maatwisselingen ook voorkomen, het zou verkeerd zijn te menen, dat een constant rhythme minder voorkomt, of, dat zij tot een zekere starre regelmaat aanleiding zou geven. Deze komt ook inderdaad voor (bij Valerius en Starter o.a.) doch dit is geen noodzaak.
Het gebruik van 3/8 en 6/8 maat duidt in vele gevallen op een danslied of een wiegelied. De tekst geeft hier meestal een duidelijke verklaring van of de aanduiding ‘na een dansliedeken’. De gesprongen dans of estampida komt reeds in de 12e eeuw in Frankrijk voor, met name in de Provence. Evenals bij de Duitse stampeniën werd hierbij gezongen met vedelbegeleiding.
Met vrij grote zekerheid kunnen wij aannemen met een danslied te doen te hebben:
| 1) | wanneer dit uit de tekst blijkt; |
| 2) | bij de aanduiding ‘na een dansliedeken’; |
| 3) | wanneer het betreffende lied bovendien in 3/8 of 6/8 maat staat. |
Men vindt de aanduiding sub 2 bij verschillende stemmen van de Souterliedekens o.a.: ‘Den lanxten dach van desen iare’, ‘Hoe soude ic vreucht bedriven’, ‘Lyncken sou backen’, ‘Die nachtegael die sanc een liet’, ‘Ick quam aldaer, ic weet wel waer’ en ‘Const ic die maneschijn bedecken’. Al deze liederen vindt men bij Mevr. Mincoff in 4/4 maat genoteerd met het rhythme
| |
| |
 of  : alleen laatstgenoemd lied staat in 2/4 maat.
De melodie van ‘Lyncken sou backen’ is volgens van Duyse niet van Nederlandse oorsprong en wordt door Mevr. Mincoff bij de Franse liederen ingedeeld. Of de tekst van ‘Hoe soude ic vreucht bedriven’ als een oorspronkelijk danslied moet worden opgevat is zeer de vraag.
Daarom nemen wij aan, dat de oorspronkelijke tekst later door deze is vervangen. Het lied van de nachtegaal bevat geen enkele aanwijzing voor een danslied, alleen in de vierde strofe heet het:
Daer twee goe liefkens t'samen aen
De tekst is verder geheel en al beschouwend en noodt niet tot de actieve dans, wèl is dit het geval met:
Sullen wy aldus stille staen,
dat can geen vreucht voortbringen,
hey, laet ons altijdt ommegaen
al salt niet constich sijn ghedaen,
Nochtans sal ick voorsinghen.
dat gezongen werd op de wijze van ‘Den lancxten dach van desen jare’. In ieder geval zijn enige oorspronkelijke dansliederen later van een andere tekst voorzien, waarbij het danskarakter dikwijls geheel verloren ging en alleen het rhythme overbleef.
Volgens van Duyse hebben al deze melodieën in 6/8 maat weerklonken en aanleiding gegeven tot de populaire rei- en rondedans. Nu verschilt het rhythme  niet wezenlijk van  , tenminste wat betreft de accentplaatsing, alleen de gepuncteerde noot heeft een langere duur en een zwaarder accent. Wanneer het
| |
| |
danslied door een refrein besloten werd, zong hier waarschijnlijk een heel koor mee. Typische refreinen zijn: ‘Ei, 't was in de mey’, ‘Coppelt aeneen, den nacht is lanck’ en ‘Stampt stamperkin stampt, stampt hoerekint stampt. Stampt stamperkin in de molen.’
Volgens Dr Kalff moet ook het lied ‘Ick mach niet meer ter molen gaen’ tot het danslied worden gerekend, vanwege het refrein: ‘Hillen, billen’ enz.
De 3/8 maat is bij ons nooit in trek geweest en de 2/4 komt alleen in latere liederen voor of in de langzaam getreden dans. ‘In den hemel is een dans’ behoort volgens van Duyse evenals het fraaie kerstlied ‘In dulci jubilo’ tot de geestelijke dansliederen. In het eerste lied is het telkens terugkerend binnen- en eind-refrein ‘Alleluia’ en ‘Benedicamus Domino’ opmerkelijk, benevens de versmelting van 6/8 en 9/8 maat. Ook in Fruytiers ‘Ecclesiasticus’ komen een achttal uitdrukkelijk vermelde danswijzen voor. De melodieën zijn meest van Franse oorsprong en duiden op instrumentale afkomst. Niet alle liederen in 6/8 maat behoeven persé tot de dansliederen te worden gerekend. Ook slaap- en wiegeliedjes en pastorales maken hier bij voorkeur gebruik van. Daarom is het begrijpelijk, dat deze maatsoort nog al eens bij het kerstlied voorkomt en wel speciaal bij die liederen, die het thema van de wiegende Moeder of de aanbiddende herders bezingen. Anderzijds is de veelvuldige toepassing van de 6/8 maat ook te verklaren door de grote invloed van Franse Noëls, die - zoals bekend - bij voorkeur de 6/8 maat bezigen
De afwisseling in versbouw en refrein is voor sommige dansliederen eveneens kenmerkend (‘Coppelt aeneen’, ‘In den hemel is een dans’). Een typisch voorbeeld hiervan is ook het volgende 14-eeuwse danslied:
| |
| |
Ic hadde een lief vercoren,
soe hadde een ore verloren,
Soe diende so wel na minen danc,
seidic neen, soe seidi ja:
Nu gaet voren, voren, voren
nu gaet voren, ic volge na.
ic wille altoos u eighen syn,
Myn herte is u so naeste bi,
mine rouc waer dat ic gae;
Nu gaet voren, voren, voren
nu gaet voren, ic volge u na.
Evenals een melodisch motief bindend kan zijn voor het gehele lied, zo kan ook een bepaald rhythme een dominerende rol spelen. Een bepaalde maatsoort brengt dikwijls vanzelf mede, dat een stereotiep rhythme naar voren komt, bijv:  in de 6/8 maat of  in de 6/4 maat.
Wij hebben eveneens gezien hoe 't rhythme (4/4) in sommige dansliederen overheerst. Zo'n rhythmisch motief kan worden ontwikkeld en gevarieerd, doch men kan er ook tè star aan vasthouden. Deze starre regelmaat vinden wij nog niet bij het oude volkslied, maar wel bij Valerius, bij wien bepaalde rhythmische motieven de grondslag vormen van het lied. Hier volgen enige voorbeelden:
| |
| |
Die het Goet geerne doet.
Hoe loopet volc dus oneenig.
De vogel wert gelockt, gefluyt.
Geen dingen sijn so geringe.
Die vastelijck op den Heer.
Bij allen toch ontijdig is en strijdig is.
Waer dat men sich al keerd of wend.
Hij slaet en moort vernielt, verstoort.
't Geween, 't gehuyl 't gekrijt.
Sulcken moet, sulcken macht.
Siet 't bestuur van natuer.
Zulke rhythmische herhalingen zijn trouwens niet het uitsluitend privilege van Valerius; men vindt ze evengoed bij Starter, Theodotus en Camphuusen of andere liedboeken uit deze tijd. Men moet het eenvoudig zien als een tijdverschijnsel, doch dit neemt niet weg, dat het volkslied door de consequente toepassing ervan snel zijn oude kracht heeft verloren. |
|
Auteursrecht onbekend