Het bloeitijdperk van het Nederlandse volkslied. Van het ontstaan tot de zeventiende eeuw

[p. 44]

4
Algemene kenmerken van de melodie.
Afkomst van het Gregoriaans.
Overgang naar de grote en kleine terts toonsoorten.
Melodische verwantschap.

in de melodie van het volkslied komt het nationale element het meest duidelijk tot uiting. Men heeft lange tijd gemeend, dat Nederland geen eigen volkslied bezat. Doch hoe zou het mogelijk zijn, dat een land, dat bijna twee eeuwen lang de toon aangaf in muzikaal Europa en zo'n overstelpend aantal zangers, instrumentalisten en componisten heeft voortgebracht, zelfs geen spoor zou bezitten van een bloeiende liederencultuur? Vanaf de oudste tijden toch waren de Nederlanden en vooral de Zuidelijke de bakermat van de zang. Men kan onze gewesten in dit opzicht slechts vergelijken met het land van het klassieke bel canto. Dat er ten onzent bij alle voorkomende gelegenheden in kerk, huis en daarbuiten gaarne en veel gezongen werd, daarvan getuigen niet alleen de schriftelijke verklaringen van tijdgenoten, maar ook talrijke afbeeldingen, welke onze meesterschilders en miniaturisten hebben nagelaten.

De melodie van ons volkslied heeft een zeer eigen karakter, dat, wanneer wij het geheel overzien, van het buitenlandse onderscheiden kan worden. Dit geldt alleen voor liederen uit de bloeiperiode, toen ons volkslied nog niet door vreemde invloeden was aangetast.

[p. 45]

Het voornaamste kenmerk is het rustige, ‘zoetvloeiend’ verloop van de melodie. Vergeleken met het Engelse lied bijv. valt het ons op, dat ons volkslied geen grote sprongen kent. Sext-, septime- en octaafsprong zijn uitzonderingen. Kwart- en kwintsprongen komen weliswaar veel voor, doch hoofdzakelijk bij de aanvang van een melodie, die daarna in seconden- en tertsengangen verloopt. Wanneer wij de stemgangen uit de werken van onze grote contrapunctisten volgens deze maatstaf toetsten, valt het ons eveneens op, dat zij in grote lijnen altijd volgens dezelfde melodische regels werkten. De invloed, die het volkslied op de gehele meerstemmige vocale muziek heeft uitgeoefend, is nog steeds niet voldoende bestudeerd. In ‘Nederlands Volkslied’, verzameld door Jop Pollmann en Piet Tiggers, dat wij hier als voorbeeld aanhalen, beginnen niet minder dan 54 liederen met de kwart (bijna zonder uitzondering stijgend en als opmaat), 21 met de prime (dus herhaling van dezelfde toon) en 6 met de kwint. Daartegenover staan slechts sporadische gevallen, die met de terts en nog minder, die met de seconde beginnen.

Resumerend zou men kunnen zeggen, dat kwart en kwint de meest bevoorrechte intervallen zijn bij het begin of soms na een caesuur, maar in het verdere melodieverloop genieten prime, seconde en terts de voorkeur. De melodie van het kerstlied ‘Hij is van eene maghet geboren’ bestaat met uitzondering van de kwart-sprong slechts uit één dalende secondenreeks (vb. 3, blz. 47).

Het eerste deel van ‘Ons genaket die avontstar’ heeft eenzelfde typische secondengang. Wij willen hiermede natuurlijk niet beweren, dat er vaststaande regels zijn, die men op elk lid kan toepassen. Het volkslied moet vrij zijn van alle starre regels en wetten, want juist door

[p. 46]

die grote vrijheid kan het zich ten volle ontplooien en zich aan ons kenbaar maken in duizendvoudige schakeringen. Wij willen hier slechts wijzen op enige algemene kenmerken, welke aan onze melodieën eigen zijn.

Een bijzondere eigenschap is de intieme sfeer en bekoring, die van de melodie uitgaat. Een intimiteit, die wars is van alle bombast, maar ook van alle buitensporige uitbundigheid. Alle symmetrie en wiskundige regelmaat is verder vermeden en daarom kan de melodie zich zo natuurlijk en gracieus ontplooien. De melodie van het echte, zuivere volkslied is niet ‘bedacht’, zij welt direct uit het hart op!

Wat de omvang betreft; deze overschrijdt in het bloeitijdperk zelden het octaaf. Enkele liederen zoals: ‘Die mei plezant’, ‘Die winter is een onweert gast’, ‘Plompaert en zien wuvetje’, ‘Daer spruyt een boom’ blijven zelfs binnen kwint- of sextomvang. Zij behoeven trouwens geen grotere expansiviteit om toch expressief te zijn. Het vermogen om bij een beperkte toonomvang en een eenvoudig rhythme toch in hoge mate plastisch en direct te werken is één van de hoofdverdiensten van ons volkslied.

De melodie van ‘Wie was diegene, die de looverkens brak’, blijft geheel binnen kwart-omvang. Dit is ook het geval met enige zeer eigenaardige liederen, waarin de reciteertoon, zoals die in de R.K. eredienst gebruikelijk is, verwerkt wordt. Het zijn de ‘Postelsche’ en de ‘Wilde Vespers’, beide humoristische liederen. Het eerste lied is een z.g. ophopingslied (de tekst wordt bij elke volgende strofe uitgebreid) en in het tweede moedigen Petrus en Paulus elkaar aan nog een pintje te nemen op de reciteertoon van de psalm ‘Miserere’!

Dergelijke liederen blijven echter uitzonderingen, doch gevallen waarbij de reine kwint of de kleine sext niet

[p. 47]

Voorbeeld 3

In een huis daar woon - de nie - mand in,

Maar vo - gel-kens vlo-gen daar uit en in:
Daar woude Heer Jezus ge-bo-ren zijn Rex-glo - ri-ae Hij

is van ee - ne ma-ged ge-boren Rexglo - ri- ae.

overschreden wordt, vindt men genoeg. Behalve de zo juist genoemde:

De minne die in mijn hertje leit. (kwint)
Maria, die zoude naar Bethlehem gaan. (kwint)
Ons is geboren een kindekijn. (kwint)

Christe du biste licht ende dach. (kl. sext)
Schoon lief, hoe ligt gij hier en slaapt. (kl. sext)

Wanneer een nieuwe tekst op een bestaande melodie wordt gedicht, moet deze ook aan het muzikale rhythme zijn aangepast. Op de voornaamste woordaccenten vallen ook de betoonde noten, terwijl op de niet betoonde lettergrepen korte melodietonen vallen:

Die winter is verganghen.
Die eerste vreucht, die ic ghewan.
Het waren twee conincskinderen.

De lange melodietonen vallen bovendien altijd op het einde van een gehele zin en een zinsnede. Natuurlijk zijn er enkele uitzonderingen, doch als regel vallen vers-

[p. 48]

accent en melodisch accent tezamen. Dit in tegenstelling tot het Franse lied, waar het accent geheel vrij is en zowel op betoonde als onbetoonde melodietonen kan vallen.

Bij ons lied ontstaat de melodische lijn dikwijls uit de natuurlijke declamatie. Bij een stijging van de gesproken zin stijgt ook de intensiteit van de melodie en omgekeerd. Bij de vergelijking van melodie en tekst valt ons tevens op, dat over het algemeen elke lettergreep slechts één melodietoon heeft. In deze ‘syllabische’ melodievorm verschilt ons volkslied opvallend van het Duitse, dat veel rijker is aan melismatische toonfiguren. Wanneer wij twee dezelfde liederen (één in de Nederlandse en één in de Duitse versie) met elkaar vergelijken, dan zal dit verschil nog des te sterker opvallen. Iedere R.K. kerkganger kent het Marialied ‘Wonderschoon prachtige’. Over de aesthetische kwaliteiten van dit lied zullen wij niet uitweiden, het gaat hier slechts om de vergelijking. Het lied is van Duitse oorsprong, ik vond hiervan de volgende lezing in een verzameling Duitse volksliederen en laat deze volgen door de Nederlandse versie, die aanmerkelijk vereenvoudigd is (vb. 4, blz. 49).

Hoe wij ook de technische zijde van het probleem trachten te verklaren; de ziel, de kern van de melodie is niet in woorden te vangen. Wanneer men de bekende middeleeuwse melodieën hoort weerklinken in de intieme sfeer van de huiskamer, of wanneer zij worden gezongen door de frisse stemmen van de jeugd, dan wordt men bevangen door hun volmaakte en sublieme schoonheid en geroerd door hun ongekunstelde eenvoud.

Op twee punten moeten wij speciaal de aandacht vestigen, nl. op de toonsoorten en op de verwantschap, die er tussen de melodieën onderling bestaat.

[p. 49]

Voorbeeld 4

Wun-derschön präch - ti-ge gros-ze und mäch - ti-ge
Won-derschoon prach - ti-ge won-derschoon mach - ti-ge

lieb-reich hold - se - li - ge himm-li - sche Frau

Allereerst bedenke men, dat de melodie van een volkslied nooit gebonden is geweest aan één bepaalde toonsoort. Achteraf kan men natuurlijk van de meeste melodieën vaststellen in welke toonsoort zij staan, doch bij den middeleeuwsen volkszanger is dit nooit opzet geweest. Men bekommerde er zich niet om de regels van de toonsoorten stipt in acht te nemen. Zo komen er dan ook overgangen voor van de ene toonsoort in de andere, zodat een juiste classificatie dikwijls niet mogelijk is. Eerst ná 1500 vinden wij ook de alteraties (toevallige verhogingen en verlagingen door kruisen, mollen en herstellingstekens) schriftelijk vastgelegd, doch het is natuurlijk mogelijk, dat zij reeds vóór die tijd in de praktijk voorkwamen. In de meerstemmige kunstmuziek werden de alteraties reeds veel vroeger toegepast.

Het is de grote verdienste van Gevaert geweest, dat hij heeft aangetoond hoe de oude christelijke gezangen steunden op de toonsoorten (modi) der Grieken¹. Zijn landsman Fl. van Duyse heeft deze theorie verder ont-

1 Le mélopée antique.

[p. 50]

wikkeld en duidelijk aangetoond hoe ons volkslied op zijn beurt weer steunde op het Gregoriaans gezang¹. Helaas heerst bij beiden een grote verwarring ten opzichte van de benaming der toonsoorten. De aeolische modus stelt van Duyse bijv. gelijk aan de hypodorische, hetgeen onjuist is, omdat bij eerstgenoemde a de tonica is, bij laatstgenoemde echter d. Hypophrygisch verwart hij met myxolydisch; hypolydisch met lydisch en dorisch met phrygisch. Kortom voor den modernen mens is er in deze moduswarwinkel geen weg meer te vinden, vooral wanneer er nog geschermd wordt met termen als: gespannen, losse, onvolledige en tweeslachtige modus. Wij laten daarom hier een beknopt en overzichtelijk schema volgen van de tegenwoordige benaming der voornaamste kerktoonsoorten (vb. 5, blz. 51).

Het eigenaardige is, dat bij ons de melodie van het volkslied niet aan de tekst gebonden is. Bij de Grieken had elke toonsoort haar bepaald karakter, die bij een bepaalde stemming paste. Zo werd de eerste toonsoort voor edel en ernstig gehouden, de achtste voor feestelijk, terwijl de vierde de strijdlust en standvastigheid moest opwekken. Ook het Gregoriaans kende nog ten dele deze aesthetische modusleer. Bij het volkslied is hiervan echter geen sprake meer.

Dezelfde melodie wordt evengoed gebruikt voor een vrolijke als voor een droevige tekst. Soms wordt de melodie van een geestelijk lied zonder het minste bezwaar voor een wereldlijk lied gebruikt en omgekeerd. Het doet ons bijv. vreemd aan een lied ter ere van Maria op dezelfde melodie te horen zingen als een minnelied, doch de middeleeuwer kende deze bezwaren niet. Bij een vergelijking van verschillende melodieën zien wij,

1 De melodie van het Nederlandse lied.

[p. 51]

Voorbeeld 5
De omringende noten geven de grondtoon of finalis aan; m = mediant, d = dominant. Men vergelijke II met Aeolisch en VI met Ionisch. Deze twee toonladders werden later toegevoegd.

dat er een bewuste voorkeur bestaat voor enige bepaalde toonsoorten.

De Dorische toonsoort is vrij goed geconserveerd in ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’, ‘Een ridder ende een meysken ionc’, ‘Het soude een meysken gaen om wijn’, ‘Een oudt man sprack een ionc meysken aen’ e.a. Ook in het geestelijk lied is deze modus zuiver bewaard o.a. in: ‘Ghegroet so si di maget soet’ en ‘Laet ons met hogher vrolicheit’ (de laatste afkomstig van de hymne ‘Ave Maris Stella’).

De Hypodorische toonsoort komt voor bij zeer bekende liederen als ‘Het daghet in den Oosten’, ‘Mijn hertken

[p. 52]

hevet altijt verlanghen’, ‘Ghequetst ben ic van binnen’, ‘Die vogelkens in der muten’ en een Halewijnmelodie (volgens E. Mincoff-Marriage).

Enige afwijkende vormen komen hier natuurlijk bij voor. Zo heeft ‘Al om die liefste boele mijn’ wèl de omvang van Hypodorisch, doch d als dominant en a als sluittoon. Bovendien is b tot bes gealtereerd.

De Phrygische toonsoort gold bij de Grieken als het ideaal van muzikale uitdrukking. Reeds in de vroege middeleeuwen raakte deze toonsoort in onbruik door het z.g. tritonus-verbod¹. Ook later komt deze modus zelden voor, ondanks het feit, dat een paar zeer fraaie en karakteristieke melodieën in de derde kerktoon staan, zoals: ‘Die mey spruyt uit den dorren hout’, ‘Doen Hanselijn over der heide reet’ en ‘Die nachtegael, die sanck een liet’. De beide laatste liederen hellen volgens van Duyse reeds naar C gr. terts over wegens de overheersende betekenis van de sext, doch wij kunnen deze mening geenszins delen, evenmin ten opzichte van melodieën als ‘Help God, hoe wee doet scheyden’ en ‘Maria saert van edeler aert’. Men kan natuurlijk de grondtoon (e) de functie laten vervullen van grote terts in C, doch dan vervalt men in de fout van de harmonische opvatting volgens onze begrippen, terwijl deze melodieën niets met harmonie hebben uit te staan!

Eveneens moet ‘Wie wil horen een goet nieu liet, Van dat t'Antwerpen is gesciet’, tot de derde kerktoon gerekend worden, al is de oorspronkelijke dominant (b) hier door de mediant (a) vervangen.

De Hypophrygische toonsoort kunnen wij hier buiten beschouwing laten, daar zij praktisch niet voorkomt. Enkele liederen o.a. het zo juist genoemde ‘Maria saert’

1 De tritonus, (overmatige kwart), in dit geval f-b, gold als ‘diabolus in musica’ (de duivel in de muziek).

[p. 53]

bewegen zich evenzeer bóven de tonica als eronder (dus in het ‘hypo’-gedeelte), doch zonder de begintoon b ook maar zelfs te beroeren. Het grootste percentage van de liederen blijken mengvormen te zijn. Dat een melodie de normale ambitus (toonomvang) overschrijdt en in de hypotoonsoort overgaat is trouwens ook bij het Gregoriaans geen zeldzaamheid.

Zeer sporadisch is de zuiver Lydische toonsoort vertegenwoordigd. Ook hier speelde de tritonus weer een gevaarlijke rol. Dit dreigend gevaar trachtte men reeds vroegtijdig te bezweren door b in bes te veranderen. Daardoor verkreeg deze modus meteen het karakter van F grote terts. Zie als voorbeeld hiervan: ‘Daer spruyt een boom aen ghenen dal’, en vele geestelijke liederen als ‘Fonteyne moeder, maghet reyne’, ‘Mijn hart is heymelijk getoeghen’, ‘Begheerte nu vlieghet ten hemel op’ en ‘O doot u macht gaet boven screven’.

Ten opzichte van de Hypolydische toonsoort geldt het zelfde als wij bij de hypophrygische opmerkten. In ‘Ick seg adieu’, ‘Gheldelooze volghet mi’ en ‘Het vlooch een cleyn wilt vogelkijn’, om slechts enkele van de bekendste melodieën te noemen, komen duidelijk uitwijkingen naar de gr. terts toonsoort voor.

‘Ick seg adieu’ staat practisch in F groot, doch heeft de zuivere hypolydische ambitus (vb. 6, blz. 55).

Mixolydisch. Hierbij onderscheidt van Duyse de normale vorm, de losse of verzachte (gelijk aan hypomyxolydisch), de gespannen op de mediant en de onvolledige op de kwint sluitende vorm. Een sprekend voorbeeld van de laatste is de oude Halewijnmelodie; de grondtoon wordt nauwelijks aangeroerd en omdat de melodie bezwaarlijk op de sext kan eindigen, wordt de tweede versregel nog eens herhaald (vb. 6a, blz. 55).

‘Het vryde een hovesch ridder’ is aan deze vorm zeer

[p. 54]

verwant en evenals de vorige melodie waarschijnlijk afkomstig uit de 14de eeuw. Andere mixolydische melodieën met normale omvang zijn: ‘Claes molenaer’, ‘Ic heb om vrouwen wille’ en ‘Daer spruyt een boom in ghenen dal’.

Hypomixolydisch zijn: ‘Ic had een alderliefste’, ‘Den lustelijcken Mey’, ‘Het is een dach van vrolicheit’, ‘Den winter comt aen’, ‘Daer ginghen twee gespeelkens goet’ en ‘Het waren twee conincskinderen’. Tezamen met de Dorische toonsoorten behoren de mixolydische zeer zeker tot de meest gebruikte, al is de zuivere vorm ook hier dikwijls ver te zoeken.

Nu rest ons nog de Aeolische toonsoort, die er eerst later bij gekomen is en van de hypodorische verschilt doordat de laagste toon hier tevens tonica is (bv. 5, blz. 51). Deze toonsoort komt eerst in latere melodieën duidelijk voor. Van Duyse onderscheidt nog iastischaeolisch en aeolisch-iastisch, hetgeen neerkomt op een vermenging van de aeolische en mixolydische toonsoort. ‘Die winter is verganghen’ helt in de tweede helft zeer duidelijk naar mixolydisch over (vb. 7, blz. 55).

‘Als alle cruydekens spruyten’ sluit achtereenvolgens in d, e en c, om tenslotte in a te eindigen. Dergelijke onregelmatigheden zijn in de oude volksliederen schering en inslag.

De aeolische en ionische toonsoorten begonnen reeds in de eerste helft der 17de eeuw de oude kerktoonsoorten te verdringen. Anderzijds verkregen deze modi door alteratie en vooral door de overheersende functie van de verhoogde 7de trap (leidtoon), langzaam aan geheel het karakter van de grote-en-kleine-terts-toonsoort. Zoals de Lydische toonsoort door de verandering van b in bes in F grote terts overging, zo geschiedde hetzelfde bij de Mixolydische door de verhoging van f in fis. Vooral de

[p. 55]

Voorbeeld 6

A

Ick seg a- dieu Wi twee wi moeten scey - - - den.

Tot op een nieu. So wil ick troost ver-bey - - - den.

B

Ick laet bij U dat her - te mijn. Want waer ghi zijt daer

A¹

sal ick sijn. Tsi vreucht oft pijn. Tsi vreucht oft pijn. Al -

- toos wil ick U ey - - - gen sijn.

Voorbeeld 6a

Heer Ha-le-wijn sanc een lie - de -

- kijn, Al wi dat hoor- de wou bi hem

sijn Al wie dat hoor - de wou bi hem sijn.

Voorbeeld 7

So ver aan gen - - - der da - le

daar ist ge - noech - - - - lick sijn.

[p. 56]

instrumentale muziek heeft hierop veel invloed uitgeoefend. Bij de orgelwerken bijv. die omstreeks 1600 ontstonden, zijn de oorspronkelijke Gregoriaanse cantus firmi voor het merendeel in dur of moll getransformeerd. Bij het volkslied zijn de alteraties eerst ná 1500 gedrukt, althans wij hebben hiervan geen andere bewijzen. Nochtans was het natuurlijk mogelijk de z.g. accidentalen te vermijden door het lied te transponeren, hetgeen vóór dit tijdstip vaak is geschied. Zo geraakte de rol van de kerktoonsoorten langzamerhand uitgespeeld, doch dat deze modi grotere melodische variatie toelaten en een ruimere scala van uitdrukkingsmogelijkheden kan niet ontkend worden. Het uitsterven van de kerktoonsoorten duidt tevens op het naderend verval van het volkslied, hoewel hiervoor nog vele andere factoren aanwezig waren.

Wij komen nu op een bijzonder interessant thema, nl. de verwantschap, die er tussen de melodieën onderling bestaat. Vinden wij bij de grote meesters reeds dikwijls thema's, die een opvallende gelijkenis vertonen, zodat men zelfs geneigd zou zijn om van plagiaat te spreken, hoeveel meer zal dit dan niet het geval zijn bij het volkslied, waarvan de maker niet ‘schept’ in de eigenlijke betekenis, doch slechts in staat is om te vervormen en te variëren. En juist de meest karakteristieke eigenschap van een populaire melodie is haar ontzettende taaiheid. Zij kan eeuwen lang blijven leven, steeds van gedaante veranderend; soms wordt zij verfraaid, dan weer vereenvoudigd. Steeds andere teksten worden erop toegepast, meestal ook in verschillende talen, maar de kern van de melodie is onverwoestbaar.

Wilhelm Tappert¹ heeft er op het einde der vorige

1 ‘Wanderende Melodien’.

[p. 57]

eeuw reeds op gewezen, dat er van een eenvoudig melodietype, bestaande uit enige stijgende en dalende tonen, niet minder dan 30 varianten bestaan. De melodie van 't Oostenrijkse volkslied van Haydn (later als ‘Deutschlandlied’ geannexeerd) vindt hij bijv. terug in een psalm van Goudimel en een Gregoriaans gezang!

De bekende Hongaarse componist Bèla Bartók, die zich evenzeer als folklorist onderscheiden heeft, zegt ergens in een artikel over ‘Volksliedforschung und Nationalismus’: ‘Nebenbei gesagt habe ich die Vermutung, dass alle Volksmusik der Erdkugel im Grunde genommen auf sehr wenig zahlreiche Urformen, Urtypen, Urstilarten zurückzuführen ist, wenn genügendes Material und genügendes Studium desselben vorliegen wird.’

Dat er tussen de verschillende melodieën dikwijls zulk een opvallende verwantschap bestaat, is reeds voor velen een bron geweest van vergelijkend studieonderzoek. Het terrein is zo uitgebreid, dat een dergelijke studie jaren van nauwgezette en ijverige arbeid vereist. Wij denken hier aan de gedetailleerde studies van van Duyse, E. Closson, John Meier c.s. en J. Weckerlin.

De verwantschap kan op verschillende manieren tot stand komen: door een gelijkluidend begin, hetzelfde motief of dezelfde toonsoort. Ook het rhythme kan overeenstemmen, doch in de meeste gevallen is het totaal verschillend.

Een overgroot percentage van alle melodieën begint met een stijgende kwint. De stijgende kwart komt eveneens veel voor, doch de dalende kwart is vrij zeldzaam. Men vindt deze laatste o.a. bij twee van de bekendste en schoonste liederen van ons volksliederenrepertoire: ‘Mijn hertken hevet altijt verlanghen’ en ‘Het daghet in den Oosten’ (vb. 8, blz. 59). Gelijk men ziet, bepaalt de verwantschap zich hier tot de eerste zeven tonen.

[p. 58]

Karakteristiek is het volgende motief, waarbij de stijgende kwint weer naar de begintoon terugvalt. Dit komt o.a. voor bij ‘Plompaert en zien wuvetje’ (vb. 9a, blz. 59), bij Valerius (9b), een Duits kerklied (9c) en een Frans kerstliedje (9d).

De beurtelings stijgende en dalende beweging is trouwens zeer algemeen. Zij is in de nu volgende voorbeelden aan te wijzen (vb. 10, blz. 59).

Het uitgesproken karakter van d kl. terts wijst op een late herkomst der melodie. Of de alteratie van c in een handschrift van Anna Bijns is toegevoegd hebben wij niet kunnen nagaan.

In de volgende melodie is de zevende trap meestal zuiver bewaard, doch ook een enkele maal gealtereerd. Merk tevens op hoe de maatsoorten verschillen, doch de accenten toch telkens op dezelfde noten a en c vallen (vb. 11, blz. 61).

Een lijn, die constant stijgt en daalt, vindt men in het volgende zeer verbreide melodietype, bekend onder de naam ‘Folies d'Espagne’. Het schijnt van Portugese afkomst te zijn. Salinas vermeldt het reeds in 1577 in zijn theoretisch werk ‘De Musica’. Begin 1600 komt deze melodie zowel in Italië als in Frankrijk voor. Verschillende grote componisten o.a. Corelli, Geminiani, Vivaldi, d'Anglebert, Kuhnau en J.S. Bach hebben de ‘Folia’ in een compositie bewerkt. Ook in Nederland was de melodie zeer populair.

De wijze van ‘Ic sag Cecilia komen’ heeft veel varianten. Het opmerkelijke is echter, dat wij dezelfde melodie terug vinden als een Boheems volkslied (o.a. voorkomend in Smetana's ‘Moldau’), een Frans kerstlied en een Italiaanse aria! Wat hier de oorspronkelijke en wat de afgeleide vorm is, kan men moeilijk uitmaken. Volgens van Duyse is de melodie van Italiaanse oorsprong. Hij

[p. 59]

Voorbeeld 8

Mijn hert-ken he - vet⁸ al - tijt ver - lan - ghen.

Het da - ghet in den Oos - - ten.

Voorbeeld 9a, b, c, d

Drie uur-tjes van den da - ge Ze zijn ter merkt gegaan.

Siet hem met sijn knapsack. Loopen in der haest

Je-zus Christus un - ser Hei-land

Venez Sauveur aim-a-ble

Voorbeeld 10

Een jon - ge maecht sprack on - ver-saecht

Verheucht U mensch (uit handschrift van Anna Bijns).

In't soet-ste van de meij-e Al daer ick quam ge-gaen

[p. 60]

haalt een Italiaans liederenboek aan, waarin de melodie onder de volgende vorm in 1689 voorkomt (vb. 12, blz. 61).

Doch elders haalt hij aan, dat deze populaire melodie reeds in 1661 van de Gentse beiaard weerklonk! Volgens P. Wijcaert werd ‘La Folie d'Espagne, ghestelt 12 Augusti 1692’, zo vermeldt het carillonboek van de stad Gent.

Ter vergelijking geven wij nu enige min of meer verwante vormen van dit melodietype (vb. 13, blz. 63). De aanvang van het Hildebrantlied vinden wij precies hetzelfde terug in:

Het is goet peys, goet vrede.
Ons naket een soeten tijt.
Mi lust te loven hogentlijc!
Aerdighe gheesten, die ter feeste,
Van liefden comt groot leiden.
Een ridder ende een meisken ionc,
Lynken sou backen
Loven so wilt den Heere.

Alleen het rhythme is hier vaak gewijzigd, doch de begintonen zijn steeds gelijk (d, ff, gg, a).

Wij zouden nog meer frappante gelijkenissen kunnen aanhalen, doch het moet hierbij blijven. Wij wijzen nog op de karakteristieke gemeenschappelijke melodiekern, welke voorkomt in de aanhef van: ‘In Oostenrijck daer staet een huys’, ‘Daer gingen twee gespeelkens goet’, ‘Ic heb ghejaecht mijn leven lanc’ en ‘Ic wil den Heer getruwen’. Deze wordt bepaald door de kwintsprong gevolgd door de kleine septime (d-a-c-a), waarna de melodie dan weer terugkeert naar de mediant of de grondtoon.

Bij bijna alle voorbeelden hebben wij gezien, dat de

[p. 61]

Voorbeeld 11

Daar was een sneeuw - wit vo-gel-tje

Je - su ons liefd' ons wen - schen

Un jour que ma cru - el - le

Ai la fei - te d'E - chair - nant

Voorbeeld 12

An di-am' al Cie - lo

melodie begint met een stijgende beweging. Inderdaad is deze de meest voorkomende. De dalende beweging in het begin komt sporadisch voor o.a. bij ‘Het daghet in den Oosten’ en ‘Mijn hert hevet altijt verlanghen’ (vb. 8, blz. 59), verder bij ‘Den dach en wil niet verborghen sijn’, ‘Ick had een boelken utvercoren’ en ‘Die mey spruut uut den dorren hout’ een geestelijk lied in de phrygische toonsoort.

Een veel voorkomend melodietype is nog vb. 14, blz. 63.

Wij vinden het o.a. in ‘Toen ik op Nederlands bergen stond’, ‘De boom groeit in den zavel’. Het type komt ook voor in talrijke Franse en Duitse liederen.

[p. 62]

Hoe meer men zich in deze materie verdiept hoe meer punten van overeenkomst men telkens weer ontdekt, om ten slotte mèt Bartók tot de overtuiging te komen dat er slechts zeer weinig oervormen, oerschema's of oerformules zo men wil, overblijven waarvan de duizenden en duizenden meest verschillende en meest afwijkende volksliederen zijn afgeleid. Hoe grote eenheid valt er niet te ontdekken in deze verscheidenheid, en wat een rijkdom aan melodieën kan er niet ontstaan uit een simpel motiefje van enkele noten!

[p. 63]

Ic stont op ho - ghe ber - gen

Daer zou een ma - ge-tje vroeg op-staen

Daar had een meijs - ken ee-nen ruij - ter wat lief

O Dieu de clé - men - ce

Voorbeeld 13

Ik zag Ce-ci-lia ko - men langs ee-nen water-kant

To - ta pul-chra es Ma - ri - a (Gregoriaans)

kernmelodie:

Voorbeeld 14

Des win - ters als het re - gent