De mystieke lyriek van Lucas van Mechelen (1595/96-1652)

[p. 435]

Hoofdstuk IX. Bespreking van enkele afzonderlijke liedteksten.

Het was de hoofdbedoeling van deze studie Lucas' oeuvre thematisch en terminologisch te ontleden en te interpreteren om op deze wijze ten dele de literair-historische situering van de liedboeken van de kapucijn voor te bereiden. Uiteraard traden hierbij sommige elementen minder op het voorplan; wij hadden vaak meer aandacht voor de mystieke auteur dan voor de tekstschrijver, alhoewel wij nooit het oog van de specifiek literaire aspecten van de liederen, inzonderheid hun betekenisvolle relatie tot het geheel van de bundel, hebben afgewend. De uiteindelijke waardering van Lucas' gedichten vindt meer baat bij een inzicht in de thematische krachtlijnen van zijn werk en in de manier waarop het al dan niet dichterlijke spreken zich in de liederen heeft ontwikkeld, dan in een analyse van zijn toch niet zo aanlokkelijke vers- en rijmtechniek, hoe dienstbaar deze ook aan een esthetische beoordeling kan worden gemaakt.

In dit slothoofdstuk willen wij een vijftal teksten van Lucas' afzonderlijk lezen. Het biedt de mogelijkheid enkele in deze studie tot nog toe veronachtzaamde aspecten van de liedteksten te belichten. Deze beschouwingen mogen suggereren dat met onze thematisch-terminologische analyse nog lang niet alles over Lucas' gezangen is gezegd. Verder reikt hun bedoeling niet.

Eenvoudig gesteld zou het kunnen luiden dat de aandacht van de dichter niet in eerste instantie gaat naar de esthetische aspecten van het lied. Het lied is voor hem, zoals voor zoveel andere liederdichters uit die tijd, een middel. Wij degraderen op deze wijze Lucas' bundels niet globaal tot de pure didactiek - er zijn teksten genoeg voorhanden waar de lyrische vervoering de lering voelbaar doortrilt of haar zelfs overstemt -, maar willen enkel beklemtonen dat de literair-esthetische vormgeving, hoe bewust ze zich ook in talrijke liederen manifesteert, voor het begrip en de interpretatie van de liederen secundair is, wat echter weer niet wil zeggen dat ze accidenteel zou zijn. De vormgeving, het gedicht als gedicht is bij Lucas steeds een ‘post-factum’, een literair verzorgde weergave van een leer, een gedachte, een ervaring zelfs. Nooit gaat het ‘gedicht’ echter, zoals bij Hadewijch bv., deze ervaring mede constitueren of richten. Op zichzelf betekent Lucas' lied nooit een Erlebnis, het is er hoogstens een relaas van, dat naderhand ‘pour les besoins de la cause’ min of meer esthetisch is gestructureerd. Waar Juan de la Cruz een heel boek nodig heeft om de wezenlijk tot gedicht geworden mystieke ervaring van de Noche oscura didactisch te vertalen, poogt Lucas zijn getuigenis over de mystieke opgang voor te stellen in een verzorgd en zingbaar lied, dat voor alles gericht is op de stichting en de mystieke initiatie van de lezer, en waarvan de esthetische verzorging, vaker dan ons heden lief is, aan het ‘delectare’ van de predikant doet denken.

Een verantwoording van de keuze van de vijf liederen vindt men bij de aanvang van elke bespreking. Ten einde de opvallendste kentrekken van Lucas'

[p. 436]

dichterschap in dit beperkt opzet tot hun volle recht te laten komen, hebben wij elk lied op een enigszins andere wijze benaderd. Zo konden wij herhalingen, waartoe het vrij eentonig uitzicht van de liederen fataal zou geleid hebben, vermijden en wellicht ook iets grondiger te werk gaan.

1. Problemen bij de evaluatie van Lucas' liederen.

Het is moeilijk een schatting van de artistieke waarde van een lied te maken enkel voortgaand op de tekst: de werking van een gezongen tekst is nu eenmaal anders dan die van dezelfde tekst, als hij gesproken of gelezen wordt. Liederen zijn noch taal-, noch muziekdocumenten: zij vormen een onlosmakelijke eenheid van taal- en melodie, woord en toon zijn er niet te scheiden⁽¹⁾. Dit geldt vooral wanneer de tekst op een reeds bestaande wijs geschreven wordt; de melodie bepaalt dan voor een groot deel vorm en ritme van de tekst ‘want de wijzen der liedekens zijn een regel om nae te rijmen’⁽²⁾.

Lucas' liederen stellen op dit punt bovendien een bijzondere moeilijkheid. Volgens het getuigenis van de bibliograaf Aubertus Miraeus werden de liederen van muziek voorzien door de kapucijn Tiburtius van Brussel, die ook het liedboek van Gabriël van Antwerpen, De gheestelijcke tortelduyve (1648), muzikaal verzorgde⁽³⁾. Miraeus omschrijft de medewerking van Tiburtius resp. met de woorden musica illustravit en musicam addidit. In Bl. R. worden alle 142 liederen van muziek voorzien (Superius en Bassus), terwijl er 106 nog een wijsaanduiding bezitten. Cl. en Dr. All. verwijzen meestal naar de muziek van Bl. R. Zij hebben geen muzieknotatie. Het valt niet gemakkelijk de tussenkomst van Tiburtius af te bakenen. Voor de muziekopgave stellen zich weinig problemen; anders is het gesteld met de wijsaanduidingen, die voor zover ik dat heb kunnen nagaan, zeer zelden overeenkomen met de bijgevoegde muziek. Bovendien lijkt het in vele gevallen - maar niet altijd - dat Lucas zijn teksten naar de opgegeven wijzen heeft geschreven. De globale evaluatie van de liederen kan derhalve twee richtingen uit: zij kan uitgaan van de liederen zoals Tiburtius die heeft bewerkt, of zij kan zich richten op de wijze waarnaar althans 106 liederen van Bl. R. gedicht lijken.

Aanduidingen dat de wijsopgaven meestal niet overeenstemmen met de muziek van Tiburtius zijn er genoeg. Zo heeft Van Duyse, die klaarblijkelijk niet op de hoogte was van Tiburtius' tussenkomst, het meermalen over een

(1) Jop POLLMANN, Vers of lied in De nieuwe Taalgids, L, (1957), blz. 35-38.

(2) Cfr. de bekende uitspraak van de grammaticus Christiaen van HEULE (De Nederduytsche Grammatica ofte Spraec-konst, Leyden, 1625, ed. W. CARON, Groningen, 1953, blz. 65). Vgl. L. LOOSEN, Lodewijk Makeblijde (1565-1630). Hymnen en Gezangen, Zwolle, 1964, blz. 95.

(3) Bibliotheca Ecclesiastica, Antwerpen, 1649, dl. II, blz. 262. Tiburtius (^o1605/06-1669) werd in 1625 kapucijn te Brugge. Naast zijn medewerking aan de liedboeken van zijn confraters wordt van hem een verzameling van meerstemmige litanieën vermeld, waarin ook een achtstemmig Tantum Ergo was opgenomen. Cfr. G. SPIESSENS, Tiburtius van Brussel, - Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. II, k. 868-872.

[p. 437]

‘andere melodie’, denkend dat wijsaanduiding en muziek in Bl. R. samenvallen⁽⁴⁾. Een vergelijking van de muziek met de bronnenopgaven, die een zeldzame keer bij de wijzen zijn aangebracht, kan op dit punt zeer nuttig zijn. Enkele voorbeelden:

-	Het openingslied van Bl. R. Rijst op ghy blijde van ghemoet heeft de wijsaanduiding: Als wy verr' van den Pallestijn. De muziek van het bewuste lied uit de Goddelicke Lof-Sanghen (nr. LXI) verschilt echter volkomen van Tiburtius' werkstuk. Dat de verwijzing naar De Harduijn van Lucas stamt, bewijst het lied, waarvan de vers- en strofenbouw immers duidelijk op het voorbeeld van de wijze teruggaan. Hetzelfde stellen wij vast bij Bl. R. 15/36 (Goddelicke Lof-Sanghen, nr. LX), 18/43 (ib., nr. VII), 43/103 (ib., nr. XIII), 55/133 (ib., nr. X), 56/136 (ib., nr. VII; de muziek verschilt bovendien weer van 18/43), 77/191 (ib., nr. IX).
-	Evenmin overeenstemming is er tussen muziek en wijze waar de opgave een lied uit van Haeftens Lust-hof der Christelycke Leeringhe geldt (door Lucas éénmaal aangeduid als Affli). Cfr. Bl. R. 3/6 (Lust-hof, blz. 80), 19/46 (ib., blz. 142), 57/138 (ib., blz. 324), Bl. R. 105/267 (ib., blz. 294).

De veronderstelling van G. Spiessens dat Tiburtius ‘misschien ook de gepaste wijsaanduidingen bij de liederen heeft uitgezocht’⁽⁵⁾ gaat dus niet op voor de talrijke gevallen, waar de wijze op Lucas' tekst heeft ingewerkt. Een moeilijkheid bieden de liederen waar geen wijsaanduiding voorhanden is. Het is onwaarschijnlijk dat Lucas deze teksten zou geschreven hebben op de muziek van Tiburtius (cfr. het illustravit van Miraeus). Wellicht oordeelde de componist dat Lucas' wijsopgaven minder geschikt waren. Een raadsel blijft het evenwel waarom zij vooral op het einde van Bl. R. achterwege blijven⁽⁶⁾. Waar ze wel aanwezig zijn, willen zij wellicht diegenen behulpzaam zijn, die geen muziek kunnen lezen⁽⁷⁾.

(4) Het gaat inderdaad om ‘andere’ melodieën, indien men daaronder verstaat dat de muziek van Tiburtius nieuw is. Cfr. Het oude Nederlandsche lied, Den Haag, 1903-1907, b.v. blz. 494, 499, 517, 520, 555, 833, 902, 904, 1028, 1048, 1146, 1601, 1850, 2638, 2654, 2678. In enkele gevallen herkent van Duyse in Tiburtius' muziek verwantschap met of adaptaties van bekende wijzen. Cfr. blz. 324-25, 592, 941, 1716, 2340.

(5) o.c., k. 870.

(6) Hebben geen wijsaanduiding: Bl. R. 9/23, 23/55, 42/101, 51/123, 81/213, 94/236, 107/273, 109/278, 110/282, 111/285, 112/288, 115/297, 117/303, 118/306, 119/309, 120/313, 121/316, 122/319, 124/324, 125/326, 126/329, 127/333, 129/339, 130/342, 131/345, 132/348, 133/351, 134/354, 135/357, 136/360, 137/364, 138/367, 140/373, 141/377, 142/379. In het bericht aen de Leser dat aan het slot van de Gheestelijcke Tortelduyve voorkomt, wordt gezegd dat bij sommige liederen geen wijze wordt opgegeven ‘om dat men op alle gheene en heeft connen vinden’. Een lijst van de wijzen die in alle drukken van Lucas' bundels worden vermeld, bezorgde Hildebrand in O.G.E., IX, (1935), blz. 372-381. De wijze Arridendo, sonando, balando is niet Latijns maar Italiaans. Van d'Engelsche fonelle is niet een Nederlandse maar een Engelse wijs (cfr. J. POLLMANN, Ons eigen volkslied, Amsterdam, 1935, blz. 115). Als aanvulling op de nog gemakkelijk bereikbare lijst van Hildebrand, bezorgen wij in Bijlage VII een overzicht van de wijsopgaven die in de hss. bij Lucas' liederen zijn aangebracht (vol. I, blz. 255).

(7) Zo luidt het althans in het vermelde bericht Aen de Leser in de bundel van Gabriël van Antwerpen en in het voorwoord van J. Stichter in de Amsterdamse editie van Lucas' bundels.

[p. 438]

Uiteraard dienen wij Tiburtius' melodieën hier niet te beoordelen. Wij zullen bij onze lectuur echter wel oog moeten hebben voor de manier waarop Lucas de teksten van de wijzen als stramien voor zijn liederen heeft aangewend. Zoals gezegd, handhaaft de kapucijn meestal de strofenbouw en het metrum van de tekst die aan de gekozen melodie ten grondslag ligt. Ook het rijmschema van de wijstekst neemt hij geregeld over. Waar dit niet geschiedt en hij b.v. een vrouwelijk boven een mannelijk rijm verkiest⁽⁸⁾, moet men niet noodzakelijk denken dat de wijsopgave of de wijsnavolging verkeerd is. De oudere muziek verdroeg een veel vrijere voordracht dan thans. Nooit heeft de tekst van het vooys-lied Lucas' woordkeur beïnvloed⁽⁹⁾. Het ziet er evenmin naar uit dat Lucas zich bij het kiezen van een wijze bijzonder liet leiden door de inhoud van zijn liederen. Daarentegen getuigt Tiburtius' muziek, naar het oordeel van de specialist Van der Mueren, wel van een aan de tekst aangepaste expressiviteit⁽¹⁰⁾. De belangrijkste criteria voor de beoordeling van een lied zijn echter de verhoudingen tussen de tekst- en melodie-accent en tussen syntaxis en muzikale frasering. Gesproken teksten die melodieus aandoen, kunnen bij de confrontatie met hun vooys veel van hun aantrekkelijkheid verliezen: de telling van de lettergrepen, die sinds het Prieel⁽¹¹⁾ in talrijke geestelijke liedboeken werd doorgevoerd, veroorzaakt herhaaldelijk botsing tussen tekstueel en muzikaal accent. Een bekoorlijk enjambement - er komen er bij Lucas wel enkele voor - vloekt vaak met de structuur van de melodie⁽¹²⁾. Dergelijke esthetische vlekjes moeten evenwel genuanceerd worden beoordeeld; het is niet alleen moeilijk door alle strofen heen, de versvoordracht met de muziek in overeenstemming te houden, maar veel hangt in dezen bovendien af van de interpretatie van de zanger.

Wie zich, ten slotte, langs deze weg een oordeel wil vormen over Lucas' liedkunst, zal altijd gehandicapt zijn door de gebrekkige kennis die men (tot nog toe?) over talrijke wijsaanduidingen bezit.

(8) B.v. Bl. R. 18/43 telt slechts één mannelijk rijmpaar per strofe, waar de wijze (Goddelicke Lof-Sanghen, nr. VII) geen vrouwelijke rijmen kent.

(9) Misschien dient een uitzondering gemaakt voor Dr. All. 11/19 waarvan de beginregel O Heer! wanneer zal ick toch mogen noch naar de wijze Helas! qui hatera le temps kan geleid hebben. Het omgekeerde is, gezien de bekendheid van de O Heere wanneer-spreuk moeilijker aanvaardbaar. Het is bovendien betwistbaar of deze wijsaanduiding van Lucas is. In de Gentse druk werden de wijzen immers aan de vereisten van de tijd aangepast.

(10) ACH, farde Lucas van Mechelen, - tekst Floris van der Mueren (fragm.), blz. 10. V.d. Mueren voegt eraan toe dat ‘deze muzikale picturaliteit berekend schijnt op de eerste stroof en minder gemotiveerd blijft door het verloop van de tekst in de volgende strofen’. De commentator had voor zijn tekst voorbeelden van deze min of meer bewuste muzikale expressiviteit klaargehouden. Ik heb ze tussen de documenten van de geplande Lucas-editie echter niet kunnen terugvinden.

(11) Vgl. I. DEMARRE, Het katholieke volksliedboek in Zuid-Nederland in de eerste helft van de XVIIe eeuw, Leuven, 1962 (in ms.), blz. 94 e.v.

(12) Een interessante bijlage hierover levert G.J.H. HELMER, Over het verband tussen melodische en syntaktische geleding in het oude Nederlandse lied, in Uit de school van Michels, Nijmegen, 1958, blz. 150-167.

[p. 439]

2. Vijf liedteksten

A. Die Innighe: Hoe dat die Salighe in die Woestijne der inwendigher Afghescheydentheydt minnelijck in Godt versonck (Bl. R. 101/256)⁽¹³⁾.

Wie een dichter recht wil doen, gaat altijd uit van zijn beste werk⁽¹⁴⁾. Willen wij op onze beurt dit wijs adagium in acht nemen, dan kunnen wij niet voorbijgaan aan een lied dat, sinds Maximilianus van Dun het opnieuw in de belangstelling bracht, van verschillende zijden met ‘een literaire onderscheiding’ werd bedacht⁽¹⁵⁾. De twaalf strofen van Bl. R. 101/256 beschrijven hoe dat die Salighe in die Woestijne der inwendigher afghescheydentheydt minnelijck in Godt versonck. Via de bekende bloemlezing van Van Duinkerken, die het heeft over een ‘top, die sinds Hadewijch niet meer door dichters bereikt was’⁽¹⁶⁾, kwam het lied onder ogen van Marnix Gijsen, wiens gevreesde poëziekronieken in de jaren dertig ‘de poëzie tegen de dichters wilden verdedigen’⁽¹⁷⁾. Gijsen noemt de poëzie van Lucas van Mechelen, blijkbaar vergetend dat hij een bloemlezing in handen heeft, een ‘revelatie’ en heeft voor het bewuste lied de hoogste lof: het ‘munt inderdaad uit door knapheid van vormgeving, maar het bevat toch tal van subtiele vondsten en het is wonderlijk melodieus’. Even verder heeft hij het over Lucas' ‘geraffineerd gevoel’ en houdt hij de dichter voor een ‘wonderfijn technicus’⁽¹⁸⁾. Nog anderen hebben kennelijk iets in de woestijnliederen van de kapucijn gezien. Een specialist als S. Axters neemt twee liederen uit deze reeks op in zijn Mystiek brevier⁽¹⁹⁾, en Optatus herhaalt het oordeel van Van Duinkerken: ‘vooral als hij (Lucas) de woestijn der inwendige afgescheidenheid bezingt, bereikt zijn mystieke lyriek een top’⁽²⁰⁾. Zulke eensgezindheid dwingt ons het lied opnieuw, maar dan tegen de achtergrond van de bescheiden verworvenheden van ons onderzoek, naar zijn esthetische kwaliteiten te ondervragen.

In de opbouw van de bundel neemt het lied een bijzondere plaats in: het vormt het slotstuk van een reeks. Zulks resulteert gewoonlijk niet zozeer in een stijging van de didactische inbreng, maar in een toenemende densiteit van de exclamaties waarin Salighe wordt geprezen. Steevast volgt dan, als rustpunt en als aanloop tot de verdere ontwikkeling van de allegorie, een lied van

(13) Cfr. Bijlage IV, a., blz. 224-225.

(14) W.J.C. BUITENDIJK, Nederlandse strijdgezangen uit de 16e en eerste helft der 17e eeuw. Zwolle, 1953, blz. 23.

(15) S. Franciscus en zijn donna in onze letteren, Rotterdam (1929), blz. 106-108.

(16) Dichters der Contra-reformatie. Een bloemlezing met inleiding en bibliografische aanteekeningen. Utrecht, 1932, blz. 54. Het lied is opgenomen op blz. 226-228.

(17) Over de kritiek, over de ervaringen van de criticus, en eindelijk maar vooral over de poëzie, in Peripatetisch onderricht, Hasselt, 1962, blz. 7-12, vooral blz. 9.

(18) A. Van Duinkerken: Dichters der Contrareformatie in De Standaard, 6 mei 1933. Opgenomen in Peripatetisch onderricht, blz. 84-91.

(19) III. De Nederlandsche mystieke poëzie, Antwerpen, 1946, blz. 182-185, neemt twee andere van de door van Duinkerken geprezen woestijngedichten op (Bl. R. 96/242 en 97/245).

(20) De spiritualiteit van de capucijnen in de Nederlanden gedurende de XVIIe en XVIIIe eeuw. Utrecht, 1948, blz. 121; ook L. VERSCHUEREN citeert uit het lied uitvoeriger dan gewoonlijk in zijn De mysticus Lucas van Mechelen in zijn tijd, F.L., XXI, (1938), blz. 16. Hij nummert verkeerdelijk 100 i.p.v. 101.

[p. 440]

Begheerighe, die ‘bidt om Salighe's leven voort te horen’⁽²¹⁾. Alhoewel zulke slotliederen eigenlijk nooit een uitgesproken ‘resumerende’ functie bezitten, wijzen ze door hun positie toch steeds terug naar de gehele liedgroep, terwijl ze in vele gevallen reeds de nieuwe wending van de allegorie aankondigen; zij fungeren terzelfdertijd als recapitulerende bezinning en als aanleiding tot een nieuwe compositorische vaart⁽²²⁾. In het slotlied van de reeks over de woestijne der inwendigher afghescheydentheydt is deze functie evenwel licht afgezwakt: het lied blijft weliswaar het orgelpunt van de reeks, maar het treedt vooral op als pendant van het voorgaande; zoals wij hebben vastgesteld⁽²³⁾, sluit het, als relaas van Salighe's versincken onmiddellijk aan bij het gezang over het minnelijck opclimmen van de ziel tot God. In navolging van Herps Spieghel der Volcomenheit vormen beide liederen een tweeluik, waarop de dubbele uitwerking van de tuck staat afgebeeld⁽²⁴⁾. Als hoogtepunt van de woestijnbelevenis wordt één aspect van de tuck-ervaring op de voorgrond gerukt: het versincken (tegenover het opclimmen). Dit verklaart de eenstemmigheid van de thematiek, die geaccentueerd wordt door een opvallend homogeen mystiek taalgebruik. De onmiddellijke relatie die het tot zijn voorganger bezit, plaatst het lied in een positie, die gemakkelijker aanleiding geeft tot een didactische behandeling van de materie, wat in de algemenere slotzangen van de onderscheiden allegorische eenheden uiteraard minder het geval is. Dat de dichter deze klip heeft omzeild en van het lied het kroonstuk van de woestijnreeks heeft gemaakt - de reeks is na het lied ‘af’ - is een verdienste: zij getuigt van zin voor compositie.

Hoever reikt intussen de invloed van Herp? Wij memoreren kort wat hierover in een andere context werd gezegd⁽²⁵⁾: naar de Herpiaanse traditie verwijzen niet alleen het taal- en beeldgebruik, maar er zijn zelfs vage en minder vage reminiscenties aan Herps distinctie van de drierhande openbaringhe des lichtes in desen intreck des tuckes en de daaraan verbonden amor liquidus of smeltende minne⁽²⁶⁾. De termen aenraken (str. 10), gheraeckt, gheroert, roeren Godts (str. 11) zijn alle nevenvormen van Herps tuck⁽²⁷⁾, terwijl de ervaringen van versmelting, verslondenheid, verlorenheid, verdoling en zelfverlies, die het gehele lied overheersen, even zovele vertalingen zijn van de inwerkingen of intreck des tuckes. Alhoewel zij de opbouw ervan niet bepaalt, heeft de

(21) Bl. R. 47/112, 58/141, 67/165, 84/207, 94/236, 102/260 (volgt het lied waarover hier sprake is), 107/273, 124/324.

(22) Lofprijzende recapitulatie zijn duidelijk de liederen waar Lucas aan het slot van een reeks Innighe Salighe's Magnificat (64/156) en Gloria in Excelsis laat zingen als slot van de liedreeksen over het dal van de ootmoed, en de berg van vrede (de bundel eindigt met Den hooghen De Profundis oft vrolijcken Te Deum Laudamus en het Requiem die bij Salighe's uitvaart werden gezongen). Zijn deze verwijzingen naar bekende liturgische gezangen een restant van een compositieschema, dat Lucas niet ten volle heeft doorgevoerd? Eenzelfde functie vervullen 57/138 en 105/267. Meer op de verdere ontwikkeling van de allegorie georiënteerd zijn: 93/233 (noch voorder!) en 123/322 (anticipatie van het motief van de minne-wonde).

(23) Cfr. hoofdstuk VI.

(24) ed. VERSCHUEREN, cap. 56 en 57, blz. 351-361.

(25) Cfr. hoofdstuk VI, blz. 379 e.v.

(26) o.c., cap. 58, blz. 367-69.

(27) De term tuck wordt in het voorgaande lied over het minnelijck opclimmen gebruikt (str. 5).

[p. 441]

driedeling waarmee Herp de inwerking van de tuck beschrijft⁽²⁸⁾, in het lied toch enkele sporen nagelaten: de onderdompeling in een duisternis (str. 4), stilte (str. 11) en vernieting (str. 1 en 7). Ten slotte herinneren wij aan het gebruik van termen als omvanghen en door vloot en de evocatie van het overgheformt-worden der krachten (str. 6)⁽²⁹⁾.

Uit het voorgaande mag blijken dat wij dit gedicht niet als een typisch ‘didactisch’ werkstuk van de dichter willen evalueren. Zeker, alle liederen van Lucas zijn lerende beschrijving, maar zoals vaak in zijn ‘betere’ teksten het geval is, vervangt de dichter de explicatio door een amplificerende meditatio: de enige wet waarop het lied is gebouwd, is de amplificatie van de paradox van het mystieke zelfverlies of verzinken, met dien verstande dat deze amplificatie gewoonlijk niet meer dan enkele strofen in haar spankracht omvat. Wie in dit lied een doorgedreven gedachtelijke structuur gaat zoeken, botst altijd weer op een analoge herhaling van dezelfde paradoxale bevinding. Hetzelfde geldt voor de verhalende optiek, waarin het lied zich schijnbaar beweegt. Deze verhaalelementen zijn niet meer dan referenties naar de allegorie waarnaar Bl. R. in zijn geheel is opgebouwd: de vertellende Innighe en de komst van Salighe in de woestijn van afgescheidenheid. De epische formules die bij de aanvang (str. 1-4) de aandacht op het verhaal moeten vestigen (de aanspreking van de vriendin (str. 1), de drievoudige voorbereidende aankondiging van de wonderen die Salighe er zal meemaken (str. 2 en 4)⁽³⁰⁾, de retorische vraag van str. 4 en een aanmaning als Merckt wat die siele dé zijn slechts schijn; de stijging in de str. 3 en 4, die een verhaal lijken uit te lokken, blijken slechts de voorbereiding van een meditatie: vanaf str. 5 staat Innighe's relaas stil en cirkelt om de paradoxale situatie die uit het roeren Godts ontstaat. Hoewel de dichter deze paradox in de inleidende strofen al voluit heeft uitgesproken (str. 1, v. 6; str. 2, v. 5-6; str. 3, 5-6), vangt de meditatie over dit wonder groot pas aan na de dubbele punt in str. 4. Een amplificerende opeenstapeling van bekende mystieke termen en beelden roept eerst de negatieve aspecten op van de paradox: duysternissen, ghemissen (str. 4), ontweten, afgronden, vergheten, duyster woeste (str. 5), wegh, verloren (str. 6); zij monden uit in een bekentenis, die tevens een wending naar het positieve uitzicht van de paradox betekent:

S'en vondt gheen wesen meer (str. 6, v. 2)⁽³¹⁾.

De echo en het antwoord hierop is:

Dat overwesen van den Heer' (v. 4).

Wat nu een beschrijving van de positieve zijde van deze ervaring zou moeten zijn (cfr. str. 7), wordt niet lang aangehouden en bovendien verstoord door niets

(28) Spieghel, cap. 58 (ed. VERSCHUEREN, blz. 361 e.v.).

(29) Ibidem, blz. 369, r. 98-106.

(30) Vers 2 van str. 2 is volgens de interpunctie niet te beschouwen als object van oeffende, maar als een onafhankelijke uitroep die Innighe voor zichzelf uitspreekt, wat meteen de meditatieve toon van het gedicht komt onderstrepen.

(31) Over deze betekenis van wesen en overwesen zie hoofdstuk I, appendix, blz. 214.

[p. 442]

zeggende stereotiepe verzen (str. 6, v. 6)⁽³²⁾; in elke strofe wordt de paradox nu min of meer uitdrukkelijk volledig uitgesproken en wel zo dat iedere strofe een eenheid vormt, waarin één aspect van de goddelijke aanraking wordt belicht, zonder dat daarbij een typisch didactische volgorde wordt in acht genomen. Het verdolen biedt de grootste zekerheid (str. 8)⁽³³⁾, de levenloosheid is leven (str. 9), de overstijging van het verstand schenkt waarheid (str. 10), de opperste beroering van een onthechte wil, vrede (str. 11). De slotstrofe kan men lezen als een bekroning, verwoord in de Ruusbroeciaanse schildering van het overste ghebruycken en als een inclusio waarbij het beeld van de afgrond (← → het overste ghebruycken) het diepste der hooghster afgronden van de beginstrofe in herinnering roept.

De gunstige indruk die dit lied binnen het geheel van Lucas' vaak ongenietbare rijmkunst nalaat, gaat ongetwijfeld uit van de wijze waarop de paradoxale woestijnervaring er wordt benaderd. Ten slotte is de belangrijkste, zo niet de enige structurerende factor van het gedicht gebaseerd op de omkeringstechniek waarbij de uiterste zelfnegatie paradoxaal uitmondt in de volledigste zelfrealisatie, de eenwording met God (str. 10, v. 6). Men mag derhalve het slotlied van de woestijnreeks aanzien als een kristallisatie van het gehele oeuvre van de kapucijn: alle bundels van Lucas bewegen zich immers voortdurend binnen de spanning tussen sterven en leven, vernieting en vervulling, die wij reeds herhaaldelijk de grondwet van het sterven hebben genoemd. De klemtoon valt op de ervaring: de passiva overheersen, terwijl het frequente gebruik van het praepositum ‘in’ niet opdringerig retorisch, maar op de wijze van de haast onmerkbare herhaling van de meditatie, aanhoudend de richting aanwijst, waarin de paradox zijn oplossing vindt: het zelfverlies is inkeer, in de inkeer is God⁽³⁴⁾. De zielbewegingen van Salighe zijn nooit expansief: zij verzinkt, daalt neer, ontvlucht, ontloopt, vergeet, versmelt, ontwordt; God is degene die schenkt, onthaalt, overstroomt (trans.), omvangt, doorvloeit, besluit, doet leven, aanraakt, roert, openbaart. Het taal- en beeldmateriaal heeft niets uitzonderlijks, niets origineels: het baadt in de mystieke traditie. Het beeldgebruik is technisch: er geschiedt een volkomen osmose tussen beelden van verscheiden origine rondom de thematiek van het paradoxale verzinken. Het best geslaagd zijn uiteraard de strofen, waar deze beelden voor zichzelf spreken en zij niet worden geëxpliciteerd (cfr. de didactische str. 9). Deze effen en haast onberoerde manifestatie van klassiek, haast afgevlakt mystiek taalgebruik komt

(32) De banale vaststelling die volgens Michels (ACH) in v. 5 van str. 7 zou uitgedrukt zijn (zij bekommerde zich om geen teerkost) wil ik hierbij niet betrekken. Verkieslijker lijkt mij de vertaling van verteerde door achterliet, prijsgaf.

(33) Men zou ongelijk hebben het vers ‘Sy wist s'en kost' niet dolen’ te interpreteren als een soort didactische doorbreking van de spanning van de paradox. De zekerheid maakt het dolen niet tot een schijngebeuren, maar is er het mystiek effect van: door het totale zelfverlies bereikt Salighe de volledige openheid tegenover God, waardoor zij niet meer kan dolen; haar experiëntie laat geen twijfel meer toe.

(34) str. 1: in 't diepste der...afgronden; str. 2: dieper en dieper inne; str. 3: in den Heer...rusten; str. 4: in een grondt van duysternis...haer selven ghemissen; str. 5; in die afgronden diep'; in die duyster woeste; str. 6: in dat Ene; str. 8: in Gode quijt; str. 9: in't licht; str. 10: heel Goddelijck in hem; str. 11: in Godt ghevoert; str. 12: in 't Wesen; daer sy inne lach.

[p. 443]

anderzijds de meditatieve toonaard, waarin het gedicht is geschreven, ondersteunen. De bewegingen van wilde verrukking, die de tuck of het roeren Gods bij een Hadewijch of een Jan van het Kruis lossloeg en deze auteurs tot een haast transcendente taalbehandeling voerde, blijven hier achterwege voor de rustige beschouwing: zij zijn verstild tot meditatie. Toch is er bewogenheid! Het gaat echter niet om de emotie van een directe belijdenis, maar om een verwonderd toekijken. In deze zin correspondeert de toon van het gedicht volkomen met zijn allegorische functie: het lied is een mediterend relaas van Innighe. Ook het neutrale jambische ritme komt, samen met het overwicht van het vrouwelijk rijm, de rustige gang der beschouwing accentueren. Maar de soms verrassende wijze waarop de dichter dit vrij eentonige ritme versnelt of vertraagt, evoceert toch de bewogenheid van de verwondering. In de drie gevallen waar Innighe het woord wonder gebruikt, vindt haar verwondering tevens een neerslag in het ritmisch verloop van het vers: het is alsof haar emotie de rimpelloze registrerende beschouwing even in beweging komt brengen:

Sy oeffende in wonder minne;
Wónderen minnen aerdt!⁽³⁵⁾

Waer quam sy dan met dat ont-vlieden?
wónder waer dat sy quam.

Wie zich op zijn beurt zou ‘verwonderen’ over het vrij positieve oordeel dat wij over dit lied hebben uitgesproken, mag het gewone niveau waarop Lucas' verzen zich bewegen niet uit het oog verliezen.

De tekst van de zangwijs ‘Ick ghinck een mael spaceeren’ heb ik niet kunnen achterhalen⁽³⁶⁾.

Liederen van dit niveau vinden wij vooral terug in Bl. R. Een grote thematische verwantschap met het besproken lied vertonen 113/291⁽³⁷⁾ en 116/300. Tot hetzelfde type behoort 52/125, een lied dat wij in het hoofdstuk over de vernieting hebben geanalyseerd⁽³⁸⁾.

(35) Marnix Gijsen heeft deze herhaling van wonder geloofd: ‘De herhaling bij de aanvang, die op het eerste gezicht voor stuntelig zou kunnen doorgaan, lijkt mij integendeel het bewijs van een geraffineerder gevoel dan dat van de meeste van zijn tijdgenoten’ (o.c., blz. 87).

(36) Vgl. Van Duyse, dl. II, blz. 1684-85.

(37) Opgenomen in S. AXTERS, Mystiek brevier, III. De Nederlandsche mystieke poëzie, blz. 259.

(38) Cfr. hfst. IV - eveneens opgenomen in AXTERS' bloemlezing op blz. 256-257. Kunnen verder als de beste liederen van deze soort worden beschouwd: 29/70, 50/120, 54/130, 57/138, 74/182, 97/245, 98/247, 99/250, 100/253, 110/282, 111/285, 112/288, 128/336.

B. De ziele van Godt geraeckt soeckt den wech om Godt inder waerheydt te vinden (Dr. All. 1/1)⁽³⁹⁾.

Het tweede lied dat wij hebben uitgekozen is van een geheel ander type. Het is niet beschrijvend-meditatief of didactisch-allegorisch, maar een directe uiting van Godsverlangen, gedicht in de ik-vorm. Als zodanig is het dus geen evocatie of descriptie van specifiek mystieke ervaring. Liederen van deze soort zijn in Lucas' bundels zeer goed vertegenwoordigd: zij geven de reactie weer van de Begheerighe of Godt-soeckende ziele op de allegorische voorstelling van de

(39) Cfr. Bijlage, IV, blz. 225-226.

[p. 444]

mystieke begenadiging; zij betekenen haast altijd een rustpunt in het allegorisch verloop van de bundels en een aanloop tot de behandeling van een nieuw moment of aspect van de mystieke voortgang. Godsverlangen, zelfopwekking en de uitdrukking van de wens om nog meer over de ervaringen van de mystiek begenadigde ziel te vernemen, zijn er de steeds terugkerende bestanddelen van. Uiteraard bieden zij weinig variatie en kunnen zij zeker niet tot het puik van Lucas' gezangen worden gerekend. Omwille van hun aantal en ook wel omdat ze een goed beeld geven van het niveau, waarop Lucas' verzen zich doorgaans bewegen, mag een van deze liederen niet onbesproken blijven.

Onze keus viel op het openingslied van Dr. All. Het lied is niet alleen een sprekend voorbeeld van de bewuste ‘liederen van verlangen’, maar illustreert daarenboven, zoals zal blijken, treffend Lucas' normale werkwijze.

De compositie van het lied is vrij duidelijk. De door God geboeide en gefascineerde ziel - aan het geraeckt uit de titel mag, zoals dat in het vorige lied het geval was, geen technisch-mystieke betekenis worden toegekend -, vergelijkt haar gekweld en onvervuld verlangen (str. 1-3) met het gelukkiger wedervaren van de bruid uit het Hooglied (str. 4-6). Een nogal aforistisch gestelde reflectie op het geluk van deze bruid leert dat deze haar doel bereikte omdat zij van all's de vluchte nam (str. 7). De ziele trekt blijkbaar de les uit de vergelijking en verklaart zich, in onverminderd verlangen, bereid hetzelfde te doen (str. 9-11). Op deze wijze neemt de samenspraak van Dr. All. een aanvang.

Bij nader toezien valt het op, - afgezien van het resultaat - hoe nauwgezet dit lied werd opgezet. Op het eerste gezicht lijkt het een door het Hooglied geïnspireerd gezang van religieus verlangen, dat uit om het even welk geestelijk liedboek van die tijd zou kunnen stammen. Het lied is echter op een zeer bewuste wijze geconcipiëerd vanuit en in functie van de gehele Dr. All. In dit opzicht is het een waar openingslied. Dit wordt trouwens duidelijk aangekondigd in de liedtitel: den wegh des waerheydts is de ondertitel van Dr. All. De aansluiting bij het Hooglied en inzonderheid bij Cant. 3, 2 (str. 6) geschiedt dus doelbewust vanuit het motief van de weg. Er is echter nog veel meer dat de unieke functie van dit lied bij de aanvang van Dr. All. in het licht zet. De affectieve terminologie, die men in een op het Hooglied georiënteerde tekst uiteraard kan verwachten (Bruyd, Bruydegom, liefste, beminde, liefde), is er, maar zij ruimt a.h.w. onopvallend plaats voor termen die uit het bereik van de schouwing of contemplatie stammen. Ik memoreer hierbij niet alleen de relatieve densiteit van de lichtsymbolen (str. 2, 3, 11), maar vestig vooral de aandacht op het feit dat de verlangde God in de wensen van de ziel niet in eerste instantie opdaagt als de geliefde, maar als een aenschijn, een vrij abstracte en bij uitstek contemplatieve voorstelling, die niet minder dan vijf maal wordt hernomen (str. 3, 6, 7, 10, 11); de ziele wil zien (str. 2, 9), God moet zich tonen (str. 2, 10, 11). Ook dit is niet toevallig en verwijst weer duidelijk naar de titelbladzijde van de bundel, waar van de ziel een ontsincken van al dat gheschapen is (cfr. str. 7: het vluchten in den gront) wordt geëist eer dat haer Godt sijn aenschijn thoont (cfr. vooral str. 10). Het voornemen uitgesproken in str. 10 preludeert op de gehele bundel: de weg van de waarheid zal lopen doorheen de woestijn der afgescheidenheid (vanaf 18/31). Evenzeeer bewust is

[p. 445]

de tegenstelling tussen smart en vreugde die in de eerste helft van het lied wordt uitgesproken: tegenover het wenen, de wonde en de rouwe van de ziel staat de zalvende rust en vrede van de verlangde Godsontmoeting. Deze tegenstelling staat mede⁽⁴⁰⁾ in het teken van de paradoxale titel van de bundel: aan de vreugde van het mystieke alleluia gaat de droefheid vooraf, als symbool voor het door-breken der nature. De exemplarische getrouwe zielen in str. 9 anticiperen op de ontmoetingen die de ziel in het verder verloop van de bundel met verschillende groepen begenadigde salighen zal hebben. Het is merkwaardig en vaak verrassend hoe doorwrocht vele van Lucas' liederen wel zijn.

Op het vlak van de eigenlijke poëtische vormgeving wordt de inzet van de auteur echter bepaald pijnlijk! Zeker, er is, zoals vaak, de verdienstelijke aanvangsstrofe, waarvan de vrij heftige enumeratio even - maar van ver - aan Hadewijchs hijgend lied over de orewoet doet denken (het 15e mengeldicht). Er is de opvallende inclusio, die op treffende wijze het lied binnen de sfeer van het onvervulde verlangen houdt (ick hake - die naer u haeck), en een merkwaardige synesthesie in de derde strofe (duyster wonde aangewend in tegenstelling tot licht verheven). Globaal overschrijdt het lied echter zelden de grenzen van de toegewijde maar onbeholpen rijmkunst. De oorzaak ligt ongetwijfeld in de slaafse wijze waarop Lucas de strofen van het wijslied poogt na te volgen. De tekst van de wijze ziet er uit als volgt:

Beata immaculata, virgo puerpera,
Quam pura, sunt creatura, tam digna viscera
Concipere, induere, lucem paternae gloriae.

O matrem, que tuum patrem, fundis in aethera!
O florem, quae caeli rorem trahis in ubera!
Lactas Deum, infantulum, caeli terraeque Dominum.

O nate, pro nobis date, noster Emmanuel,
De fruge Marie suge, butyrum lac, et mel;
Sunt dulcia, sunt lactea, sunt pura matris ubera.

Primeva, seduxit Eva, Dux morientium:
Tu plena salutis vena, mater viventium:
Tu reseras, tu revocas, ad paradisi ianuas.

Nos dentis, mali serpentis, morsus invaserat:
Divina, sed medicina, venena dissipat:
Tu medicum, das puerum, cuius est nomen oleum⁽⁴¹⁾.

De kapucijn stelt zich tot taak het ingewikkeld rijmsysteem van deze mariale hymne in niet minder dan elf Nederlandse strofen na te volgen en te evenaren. Alhoewel hij zich wijselijk richt op de eenvoudiger rijmcombinatie van de slotstrofe van de hymne (aab/ccb/ddd)⁽⁴²⁾, blijft hij gehecht aan het dubbelrijm waarvan in het Latijnse voorbeeld rijkelijk gebruik wordt gemaakt (aab/ccb/ ddd)⁽⁴³⁾. Het metrum is vrij, maar het aantal syllaben van de wijze

(40) ‘Mede’ omdat de titel ook vanuit het standpunt van de vriendt kan worden verantwoord. Cfr. blz. 180 e.v. (vol. I).

(41) Cfr. de tekst in Het Prieel der Gheestelicker Melodiie, Antwerpen, 1617, blz. 59-60.

(42) Houdt men geen rekening met de dubbelrijmen, dan geldt dit schema voor het gehele lied.

(43) In de eerste strofe van het Latijnse lied zelfs geïntensifieerd tot aab/ccb/ddd.

[p. 446]

(14+14+16) wordt zorgvuldig nageteld (14+14+8+8). Er zijn voorbeelden te over dat deze wijsnavolging voor Lucas' lied nefast is uitgevallen. Enerzijds is de dichter gedwongen inversies te gebruiken en de betekenis van zijn vers te verduisteren om zich te houden aan het rijmschema dat door het wijslied wordt opgelegd. Een opvallend voorbeeld hiervan - er zijn er haast in elke strofe voorhanden -, biedt de zevende strofe met de gewrongen verzen 1 en 2. Anderzijds verplicht het opgelegde syllabenaantal Lucas tot ongewone woordverkortingen (gevreet in str. 5 tegenover gevredight in str. 7) of weinig vloeiende woordopeenvolgingen (cfr. vers 3 van de slotstrofe).

Er zijn in Lucas' bundels maar al te veel dergelijke ‘invuloefeningen’ voorhanden. Dezelfde wijze diende zelfs nog als voorbeeld voor Cl. 30/71. Maximilianus van Dun heeft Lucas' vers ‘kreupel’ genoemd, zijn taal ‘gelijmd en gelapt’⁽⁴⁴⁾, Van Duinkerken vindt dat de kapucijn ‘moeizaam rijmt en weinig rhythmisch gevoel heeft’⁽⁴⁵⁾ en Rombauts noemt zijn verzen ‘veelal stroef en hard, soms langdradig, meermaals onbeholpen’⁽⁴⁶⁾. Het zijn precies de wijsnavolgingen van dit type die deze ongunstige beoordeling van de literatuurgeschiedenis in hoge mate hebben beïnvloed. Intussen hebben wij ook in dit lied kunnen vaststellen hoe diep in Lucas' poëzie de kloof kan zijn tussen de hoogstrevende en doorleefde inhoud en de technisch-poëtische zegging. Het onderscheid is nu niet erg ortodox meer, maar het stelt ons in staat een van de pregnantste ervaringen, die men bij het lezen van de bundels opdoet, te verwoorden. De zoëven vermelde literair-historici hebben trouwens alle drie op analoge wijze voor deze discrepantie de aandacht gevraagd.

Tot de betere liederen van dit type rekenen wij enkele liederen van Begheerighe uit Bl. R., zoals 14/33, 45/108⁽⁴⁷⁾, 94/236, 106/270, 115/297, 137/364.

(44) o.c., blz. 101.

(45) o.c., blz. 54.

(46) Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, V, blz. 413.

(47) Opgenomen in S. AXTERS, Mystiek brevier, III, blz. 70-71.

C. Die Innighe: Dat Godt in 't Landt der heylighen die Salighe een Nieuwicheydt des Levens toonde, daer elck een d'leven te verliesen sochte (Bl. R. 109/279)⁽⁴⁸⁾.

Bij een derde tekstvoorbeeld betrekken we even de retorische stijlstructuur van Lucas' liedteksten. Valt de vaststelling van de retorische aspecten van deze liedkunst niet samen met een esthetisch kwaliteitsoordeel, zij kan daartoe een welkome aangelegenheid zijn⁽⁴⁹⁾.

Bl. R. 109/279 behoort tot een derde liedtype. De liederen van deze soort zijn descriptief - zij beschrijven allegorisch het wedervaren van de mystiek begenadigde ziel -, maar bevatten steeds een aantal strofen in de ik-vorm, door deze ziel uitgesproken: in vele gevallen kunnen zij derhalve doorgaan als gedeeltelijke gebedsgedichten. De dichter verhaalt of mediteert over de bevin-

(48) Cfr. Bijlage, IV, blz. 226-227.

(49) Vgl. J. AERTS, Stilistisch-retorische aantekeningen bij Gedichten, Gezangen en Gebeden van Guido Gezelle in Spiegel der Letteren, VIII, (1965), blz. 162.

[p. 447]

dingen van Salighe of de Godt-ghenietende ziel en laat die op een bepaald ogenblik zelf aan het woord.

In het onderhavige lied grijpt een dialoog plaats tussen God en Salighe, zodat haar gebed een antwoord is op een goddelijke aanspraak. De opbouw van het lied is weer zeer evenwichtig en beredeneerd. Na de gewone inleiding die het lied in het verloop van de allegorie situeert (str. I, 2), volgt de samenspraak van God en de Salighe, die haast volkomen parallel over tweemaal drie strofen wordt verdeeld: van str. 3-5 is God aan het woord, van str. 6-8 de Salighe. Het inleidend strofenpaar treedt op als een soort expositio of protasis, waarin het onderwerp van het gedicht en de rekwisieten voor het gebeuren worden voorgesteld: 't landt der heylighen (str. 1), waar de ziel vanwege God een Nieuwicheydt des levens ervaart. In de orde van de dialoog neemt God, in de inleiding als initiatiefnemer aangeduid, als eerste het woord. Alhoewel gericht tot de vriendin (str. 3), sluiten zijn woorden direct aan bij de beschrijving van het landt in de expositio (str. 1) en dragen op deze wijze bij tot de verdere didactische doorlichting van de allegorie. God neemt a.h.w. het exposé van de dichter over. De reactie van de Salighe, in de ik-vorm, is zowel een verrukt relaas van mystiek geluk als een deprecatio om dit geluk te bestendigen.

I. Reeds uit de inleiding blijkt de pathetisch-retorische instelling van de dichter. Ik noteer in dit verband voornamelijk een overvloed aan emfatische stijlmiddelen, die het nieuwe leven in het landt der heylighen moeten loven.

str. 1:	-	het superlatieve epitheton van het aanvangsvers.
	-	de (chiastische) reduplicatio van al op de cesuurgrens van v. 2, die de algemeenheid van de begenadiging moet accentueren, waaraan bovendien nog eens in v. 6 herinnerd wordt: al sijne vrienden.
	-	de drievoudige synonymische repetitio in vers 4.
str. 2:	-	toepassing (illustratie) van de in de eerste strofe beschreven begenadiging op Salighe. In drie nevengeschikte zinnen (vv. 2-4) wordt het optreden van God in stijgende lijn (gradatie) uitgedrukt (parallellie tussen v. 2 en 4, terwijl v. 3 zich paradoxaal verhoudt tot v. 2: schincken = ontnam). Deze stijging mondt uit in de climax van een apostrofische exclamatio (ex parte poetae) (v. 5). Als slot volgt een recapitulatie van het liedthema, met formele herinneringen aan de liedtitel (vv. 6-7).

II. De ‘toespraak’ van God wordt gekenmerkt door structureel parallellisme, herhalingen, pathetische amplificaties en tegenstellingen.

str. 3:

-

binair (v. 4) en ternair (vv. 5, 6, 7) anaforisch parallellisme, zowel formeel (isokolie) als inhoudelijk (expolitio). Gradatie (ritmisch en inhoudelijk) naar het slotrijm: leef, leidmotief van het gehele lied en vertrekpunt voor de ontwikkeling van de volgende strofe, waar het eyghen leven tegenover het eeuwich leven zal worden gesteld (antithese).

[p. 448]

	-	Het motief van Gods soevereiniteit, op typisch retorische wijze naarvoren gebracht (cfr. supra), vormt tevens een aanvullende explicatie van de Godsverhouding der in de eerste strofe opgeroepen vrienden Gods (v. 6), voorstelling die hier wel degelijk van Rijnlandse oorsprong blijkt^(50).
str. 4:	-	Waar in de vorige strofe God spreekt over ‘zijn’ aanwezigheid en handelen in het landt, heeft hij het hier over de houding der vrienden, de andere pool in de mystieke relatie. De gebedsaanhaling preludeert zowel formeel (cfr. de geminatio in v. 6, die op haar beurt is opgenomen in een vierledige stijgende exclamatie (vv. 6, 7)), als inhoudelijk met de deprecatio van het derde deel.
str. 5:	-	Gods tussenkomst en de houding der heylighen in één strofe antithetisch samengebracht: vv. 2-3: in my...inghelaeten ← →uyt haer...ghegaen^(51).
	-	v. 4: anaforische amplificatie.

III. Drie gebedsstrofen van Salighe; pathetisch opgevoerd door talrijke aanspraken, retorische vragen en uitroepen. Zeker parallellisme in de exclamaties, waarvan er drie telkens in de vierde versregel geplaatst zijn.

str. 6:	-	vv. 2-3: weer antithetische voorstelling van de Godsontmoeting (cfr. str. 5). God schenkt sijn selven, de ziel valt van haar selven; dit laatste dient zowel ascetisch (zij valt zichzelf af, zij verloochent zichzelf), als extatisch te worden verstaan (als anticipatie op de daaropvolgende reeks liederen over de extase)^(52).
	-	de vragen in vv. 4 en 5 (wat...waer) zijn retorisch; zij drukken de reacties uit van Salighe op haar nieuwe ervaring; deze ervaring wordt positief en als schijnbaar antwoord op bewuste vragen weergegeven in het volgende vers: in u (waer?) vind'ick een hemelrijck (wat?) (v. 6). In andere liederen komt de didactische bedoeling van dergelijke zelfondervragingen veel duidelijker tot uiting. Hier is zij volkomen geïntegreerd in de pathetische gevoelservaring van de ziel.

(50) De groep heiligen of vrienden Gods, die een illustratie zijn van wat Salighe of de Godt-ghenietende zal ervaren, is een zeer geliefde voorstelling bij Lucas, die vooral in Dr. All. is uitgewerkt. De voorstelling lijkt mij Rijnlands van oorsprong omdat daar met vrienden de mystiek met God verenigden worden aangeduid, terwijl in de Nederlandse school onder invloed van Ruusbroec en Herp de vrienden een ‘lagere categorie’ uitmaken, tegenover de zonen Gods. De eenheid van wil, waarop de vriendschap berust en die in deze strofe sterk wordt beklemtoond, is een topos in de Rijnlandse mystiek der vrienden Gods (vgl. Naer-volghinghe des armen leven Christi, vert. Gabriël van Antwerpen, dl. I, cap. XVI en de Institutiones Taulerianae, vert. Van Hemert, cap. XXI).

(51) ghegaen: betekenis: uitgaande uit zichzelf zijn zij zich gaan haten. Ghegaen vervult een dubbele functie: als part. van het absoluut gebezigde (hem) uytgaen (vgl. Bl. R. 108/276, str. 8, v. 1: In dien troost ghecomen was sy met uyt te gaen) en als eerste lid van de groep (ghe)gaen haten.

(52) Vgl. hoofdstuk VII.

[p. 449]

	-	Het voorlaatste en laatste vers geven het polaire karakter weer van Salighe's belevenis; v. 5: de vreugde om de nieuwe Godsverbondenheid (in u) (affirmatief) en v. 6 het prangende verlangen om in dezelfde situatie (in u) te blijven (verzoek), - reeds aangekondigd in het gebed van de heylighen in str. 4. De herhaling van in u vormt een duidelijke aanloop tot de volgende strofe.
str. 7:	-	De hele strofe is een klankrijke en bewogen weergave van het spanningskarakter van Salighe's ervaring, vooral in vv. 1-4, geaxeerd op de vijfvoudige herhaling van u (een soort polyptoton: dan u - dan u - van u - in u - in u)^(53); het woord bekleedt een betekenisvolle rijmpositie tegenover nu (v. 4), term die in de mystieke literatuur de tijdeloosheid van de ervaring aanduidt; het is om de bestendiging van dit nu in u (in v. 4 herhaald) dat Salighe in str. 7 en 8 aandringt.
	-	vv. 1-2a: volkomen isokolie (formeel en inhoudelijk) der retorische vragen.
	-	2b: het stijgend gevoelseffect van de uitbreiding der vraag na de cesuur geschiedt via de lichte apofonie van het polyptoton (dan u/van u)
	-	v. 4: door aanspreking versterkte geminatio, gekoppeld aan de herhaling van nu en in u.
	-	v. 5: pleonastisch omwille van het binnenrijm.
	-	v. 6: verhoudt zich anaforisch tot het slotvers van de zesde strofe.
	-	v. 7: beletten: kan hier twee betekenissen hebben. Ofwel betekent het vers:...mij, die u voorgoed in mij wens te behouden, ofwel:...mij, die u gewoonlijk in mij verhinder. In het laatste geval staat belet dan antithetisch tegenover Houwt. De eerste betekenis lijkt mij echter het best in het gedicht te passen.
str. 8:	-	Voortzetting van Salighe's deprecatio, met een emfatische recapitulatie van het thema (het ‘nieuwe’ leven, vijfmaal als polyptoton herhaald); motivering van het stervensverlangen dat in de vorige strofe is uitgesproken, gevolgd door volkomen zelfovergave.
	-	Pathetische bewogenheid: synonieme repetitie in v. 1 van str. 7, v. 5; uitroepen en hyperochè in vv. 2-4 (de term smaeck preludeert op de volgende liedreeks)^(54); anaforische gradatie (v. 5); superlatieve genitief (v. 7).

Hopelijk hebben wij op deze wijze de retorische stijlstructuur van Lucas' dichtwerk genoegzaam aangetoond. Het best geslaagd zijn ongetwijfeld de

(53) Over deze stijlfiguur: L. ARBUSOW, Colores rhetorici, Göttingen 1963², blz. 41; LAUSBERG, Handbuch der literarischen Rhetorik, München, 1960, I, 646 en L.A. SONNINO, A Handbook to Sixteenth Century Rhetoric, Londen, (1968), blz. 24.

(54) Cfr. hoofdstuk VII.

[p. 450]

slotstrofen, inzonderheid str. 7, vv. 1-4, waar technische vaardigheid, klankexpressie en diepe religieuse bewogenheid hand in hand gaan, en de slotstrofe, waarin de spanning tussen de kortste aanroepingen en de vaart die Salighe's lof op het ‘leven’ neemt (cfr. de periode vanaf v. 2), het ritme van de deprecatio opdrijft. Het zijn precies deze verzen die ons - van ver - aan Guido Gezelle herinneren. Liever dan aan de onnaspeurbare werking der literaire beïnvloeding⁽⁵⁵⁾, schrijven wij deze overeenkomst toe aan een gemeenschappelijke trek die beide dichters - alle proporties in acht genomen -, bezitten: nl. de sterk retorische vormgeving van de bipolaire spanningen in hun verhouding tot God. Er dient hier wel niet aan toegevoegd dat wij de term ‘retorisch’ niet in een pejoratieve betekenis aanwenden.

De liederen van dit type komen vooral voor in de laatste liedreeksen van Bl. R., waar de dichter Salighe zelf vaak aan het woord laat. Zij illustreren sprekend de literaire smaak en bekommernis van de kapucijn.

(55) In de editie van Bl. R. 1631, die berust in de Leuvense universiteitsbibliotheek (A 67688) en die uit het boekenbezit stamt van Jan Bols, de uitgever van Honderd oude Vlaamsche liederen (Namen-Antwerpen, 1897) en collega van Gezelle in de Vlaamse Academie, staat van de hand van Bols bij de titel van het eerste lied de volgende aantekening in potlood: ‘zie andere wijzen in uitgave 1674 aan Gezelle’. Wilde Bols deze liederen aan Gezelle signaleren? Het woordspel met leven doet denken aan cap. I uit de ps. Augustijnse Soliloquia: ‘O leven/dat al doet leven; leven dat my gheeft het leven; leven dat daer selver zijt mijn leven; door het welcke ick leve/ende sonder het welcke ick sterve/leven door het welcke ick ben verresen/ende sonder het welcke ick vergae’, tekst waarrond embleem 31 uit het derde boek van H. HUGO's Pia Desideria is opgebouwd (geciteerd naar de Harduijns vertaling, Goddelycke Wenschen, Antwerpen, 1629, blz. 402).

D. De Godt ghenietende, Dat haer in de Poorte van t'Cloosterken, dat is, inde volkomen Vernietinghe, stracks het Goddelijck licht inwendigh teghen quam (Cl. 17/40)⁽⁵⁶⁾.

Een geheel eigen type vertegenwoordigen de liederen uit Cl., althans de zangen van de Godt-ghenietende. Al deze liederen zijn in de ik-vorm geschreven, maar in de verleden tijd: er is een ziel aan het woord over ervaringen die zij vroeger heeft gehad. Wij hebben de betekenis van deze situatie in de dialoogstructuur van Cl. elders behandeld⁽⁵⁷⁾. Daar dit spreken over een voorbije begenadiging bij de Godt-ghenietende slechts eenmaal aanleiding is tot een - dan nog heel zachte - klacht (5/16, str. 10-11), gaat deze situering wellicht terug op de didactische bekommernissen van de dichter en niet op de ervaring van de leegte of dorheid, die vaak na momenten van mystiek geluk de ziel in haar eigen een pijnlijk ervaren onmacht en onvermogen terugwerpt. Is deze overschakeling naar de ik-vorm in eerste instantie didactisch gemotiveerd, op zichzelf zou ze een winst kunnen betekenen aan lyrische kracht, ware het niet dat het strenge allegorische schema van de bundel en de smakeloze herhaling van het woord Cloosterken in elke strofe van alle liederen, Lucas' tweede liedboek tot het minst genietbare maken van zijn ghele oeuvre.

Cl. 17/40, dat de begenadiging van de vernieting bezingt, behoort tot het beste wat de bundel te bieden heeft: de didactische exemplariteit van de ziel

(56) Cfr. Bijlage, IV, blz. 228-229.

(57) Cfr. blz. 69-88.

[p. 451]

wordt er even vergeten of althans minder beklemtoond en het vers is minder krampachtig dan gewoonlijk⁽⁵⁸⁾. De keuze van dit lied stelt de lezer meteen in staat een oordeel te vormen over het niveau van de bundel, waarin weinig of geen ‘betere’ gedichten te vinden zijn. Bovendien gaat het i.c., zoals in het besproken woestijnlied, om een tekst waarvan de thematiek in het oeuvre van Lucas centraal staat.

Reeds op het eerste gezicht is er in het lied weinig structuur herkenbaar; de wijze waarop de lichtervaring onafgebroken en met een slechts geringe variatie in het woord- en beeldgebruik herhaald wordt, wekt de indruk in de hand van vormloosheid en monotonie. Hier overheerst, zoals in veel andere liederen die Lucas aan de vernieting heeft gewijd, de overweldigende aanwezigheid van een religieuze emotie. De geordende betoogtrant moet wijken voor een ervaringsbeschrijving, waarvan het enig ordenend beginsel de herhaling is. In dit opzicht herinnert het lied aan de tekst over Salighe's woestijnervaring. Ook hier is er een schijnbaar didactische start. De aanspraak bij de aanvang is duidelijk apostrofisch. In de Godt-soeckende, tot wie het lied is gericht, viseert de dichter uiteraard de lezer. De laatste bereidt zich, gezien het verloop van de eerste twee strofen, geredelijk voor op een geordende uiteenzetting. Het onderwerp wordt trouwens niet zonder enige systematische gradatie aangekondigd: na de inleidende beginstrofe wordt de stof, met duidelijke reminiscenties aan de titel, klaar geformuleerd: het licht dat de ziel inwendich ervaart door het vernieten. Het feit dat zulks geschiedt op de wijze van een exclamatio laat echter al duidelijk aanvoelen dat de dichter niet de gewone wegen der didactische expositie zal bewandelen. Brengt de derde strofe een beschrijving van het paradoxale karakter van de licht-ervaring (de ziel ziet zich bij daghe verloren in een lichtschijn; verloren betekent hier zoveel als verdoold), het uitspreken van het onzegbaarheidsmotief in de vierde strofe is m.i. het definitief signaal voor de overhand die de emotie in het relaas van de Godt-ghenietende neemt. Er zijn in Lucas' oeuvre nogal wat liederen voorhanden, waarin de weigering van een specifiek didactische uitwerking van de allegorie, die het onzegbaarheidsmotief naar buiten uit betekent, zelf beginsel wordt van een vorm van expressie: ik memoreer in dat verband niet alleen de reeds genoemde liederen over de vernieting, maar ook talrijke teksten over de afgescheidenheid en uiteraard de extatisch gekleurde liederen in het slotgedeelte van Bl. R., inzonderheid Bl. R. 111/285, waar het motief in elke strofe wordt herhaald. Het zou verkeerd zijn deze formuleringen van taalonmacht alle zonder meer thuis te wijzen in het arsenaal van de retorische stijlmiddelen: zij zijn inherent aan de religieuze i.c. mystieke ervaring. Het pleit voor de psychologische autenticiteit van Lucas' werk, dat de sluier van het onuitspreekbare vooral ligt uitgespreid over de centrale themata ervan, de vernieting, de afgescheidenheid; aan de bron van de liederen vermoedt men steeds weer dezelfde experiëntie van het goddelijke;

(58) Victor E. van Vriesland nam dit lied op in de verschillende edities van zijn Spiegel van de Nederlandse Poëzie (Amsterdam, 1965, dl. I, blz. 255-256). Een verkeerde lezing komt voor in de slotstrofe, waar de bloemlezer ten onrechte bloedden schrijft i.p.v. vloedden.

[p. 452]

wordt deze ervaring in de voornoemde gezangen duidelijk voelbaar, over het geheel van de bundels verschijnt ze didactisch ingekleed in de paradoxale leer en de allegorie van de grondwet van het sterven.

Intensiever duiken de onzegbaarheidsformuleringen in ons lied opnieuw op vanaf de tiende strofe; poogt daarna het driemaal herhaalde hyperbolische duysent⁽⁵⁹⁾ de afmetingen van het geluk der Godt-ghenietende positief uit te drukken, de slotverzen van het lied klinken als een definitieve verzaking:

Der weelden schatten
Van d'licht bevatten
Gheen hert uyt t'Cloosterken en kan (str. 12).

Voor de buitenstaanders, voor hen die uyt het Cloosterken leven, is deze ervaring onvertaalbaar. De fluïditeit van de compositie hangt in dit gedicht nauw samen met de behandelde stof.

Tussen de belijdenissen van onzegbaarheid in str. 4 en in het slot van het lied (str. 10-12), liggen de 30 verzen die wel iets over de vernietingsgave zouden moeten zeggen: veel meer dan een aangehouden parafrase van wat in de aanvangsstrofen werd aangekondigd, bieden zij blijkbaar niet. Confronteren wij het lied echter met de canfeldiaanse vernietingsleer, waaraan Lucas, zoals elders werd aangetoond, schatplichtig is, dan blijkt ook achter deze verzen een dosis doctrine schuil te gaan. Deze lering wordt evenwel in eerste instantie in dienst gesteld van de vertolking der ervaring; zij bezit althans geen directe didactische implicaties. Het canfeldiaans karakter van Lucas' voorstelling van de vernieting dient hier niet opnieuw te worden uiteengezet. Ik vermeld ter herinnering vooral de kwalificatie van de vernietingsgenade als de ervaring van een licht in de grond van de ziel en de mogelijke allusie op de, annihilation active' in str. 9. Wil men in de dertig verzen toch de logica van een uiteenzetting herkennen, dan kan men de opeenvolging der strofen als volgt interpreteren: de verlichting geschiedt in de grond (str. 5), en schenkt rust (str. 6); zij doordringt de gehele mens (str. 7), in zijn vermogens (str. 8) en in zijn uiterlijke activiteit (str. 9). Toch is het structuurbeginsel van dit gezang, zoals gezegd, de herhaling, wat trouwens zeer goed met de onuitsprekelijke aard van de ervaring samengaat. De vier elementen die het wedervaren van de Godt-ghenietende a.h.w. constitueren, worden aanhoudend opnieuw uitgesproken, totdat het onzegbaarheidsmotief deze repetities komt afremmen of tot een negatie opdrijft. Deze vier elementen zijn: 1) haar volkomen zelfverlies ervaart de ziel als 2) een onderdompeling of versmelting in het licht 3) van haar wezensgrond; 4) deze ervaring heeft een totaliteitskarakter: het licht doordringt de gehele persoon, waar tegenstelling en dualiteit zijn opgeheven.

Primordiaal is de lichtexperiëntie. Waar het licht gekwalificeerd wordt, geschiedt zulks vaak op de wijze van de hyperbool, ofwel als ‘Überbietung des verbum proprium’⁽⁶⁰⁾ (str. 1: over-klaer), ofwel als een comparatieve vergelijking (str. 3: klaerder als den Sonnenschijn, str. 8: boven natuere). De

(59) Een echo van het in de hele mystieke literatuur voortlevende Bernardijnse desidero te milies.

(60) H. LAUSBERG, o.c., dl. II, § 579.

[p. 453]

uitwerking van het licht is vernieting, zelfverlies (str. 3: verloren, str. 5: verdroncken, versoncken, str. 6: versmolt); het wordt ervaren in de grond (str. 5) (andere termen: str. 1, 7, 10: gheest, str. 2: inwendich hemelrijck, str. 12: ghemoedt), van waaruit het als een totaliteitservaring de gehele mens (str. 6: heel, str. 7: heel, str. 8: al, al, str. 9: al, vgl. ook str. 5: gheheel) doordringt (str. 7: door-ghingh, str. 8: door-voedt). Zoals in het bekende woestijnlied ‘cirkelt’ het lied omheen een ervaring, die i.c. ofwel negatief, (onzegbaarheidsmotief), ofwel repetitief en hyperbolisch wordt weergegeven, in een retorische stijl, die na de analyse van het vorige lied, gemakkelijk valt te onderkennen⁽⁶¹⁾.

De kwaliteiten van dit lied liggen daar waar waar men aanvankelijk een gebrek zou vermoeden: de relatieve vormloosheid, versterkt door de verbale monotonie van de aangehouden herhaling, blijken bijzonder geschikt te zijn om de onuitspreekbare vernietingservaring uit te spreken. Het zijn dergelijke liederen die Lucas het best liggen en die ons toelaten in hem een mysticus te herkennen. Waar de didactiek van de allegorie wordt verlaten voor een meer doorvoelde dan doordachte uitdieping van een of ander aspect van de mystieke opgang, is Lucas uiteraard het genietbaarst. Daar verkrijgt de langdradigheid van zijn vers⁽⁶²⁾, waartoe hij vaak omwille van het rijmwoord wordt gedwongen⁽⁶³⁾, een nieuwe authentische dimensie: daar sluit Lucas, op zijn eigen bescheiden wijze, aan bij de rangen van de echte mystieke dichters, die zoeken te spreken over wat niet uit te spreken is, en uit de overvloed van het ervaren toch het spreken boven het zwijgen verkiezen.

Hoe sal ick beelden uyt in u /
Dat ick in Godt heb ondervonden /
Als ik in dien blijden Nu
In mijnen Godt / heel wierdt verslonden /...

Zo vangt het daaropvolgende lied aan. Het gaat er weer over de vernieting, over de vreught die de ziel ondervondt ingaende in't ghenieten Godts (Cl. 18/43), en is geschreven in dezelfde parafraserende en accumulerende stijl.

(61) Het rijmschema en het ritme lijken in dit geval op generlei wijze invloed te hebben ondergaan van de tekst van het wijslied (Bedruckte Hertekens). Cfr. van Duyse, II, blz. 1601.

(62) E. ROMBAUTS, o.c., blz. 413.

(63) A. van DUINKERKEN, o.c., blz. 54.

E. Op de Gheboorte vande H. Moeder Godts (D.B.H. 2/172)⁽⁶⁴⁾.

Inleidende nota

Als laatste lied kozen wij een van Lucas' Marialiederen. In zekere zin wijken wij hiermee af van het onderwerp van onze studie, die zich enkel met de mystieke lyriek van de kapucijn wil inlaten. Voor deze uitzondering laten wij de volgende argumenten gelden:

1.

- Het is duidelijk dat de Marialiederen, die achtereenvolgens de zeven feestdagen, blijdschappen en smarten van Maria, bezingen, niet geïnterpreteerd mogen worden als exponenten van een mariale mystiek. Zoals uit de drukbeschrijving van Cl. is gebleken, verschijnen zij evenwel niet als een afzonderlijke bundel^(65): er is geen nieuwe

(64) Cfr. Bijlage IV, blz. 229-231.

(65) Voor de editie van 1689 was Lucas uiteraard niet meer verantwoordelijk.

[p. 454]

paginering en de titel lijkt geconcipiëerd vanuit het ‘mystieke’ Cl. Als appendix van Cl. is Den Besloten Hof een volkomen verrassing. Nadat de auteur Cl. stopzette met de melding dat over de Reynicheydt, waarvan hij aan de behandeling toe was, ‘met onghebonden reden in een ander boeck ghesproken dient te worden’^(66), stapt hij zonder de minste voorbereiding of verantwoording over naar de Marialiederen: ‘Nu vervolght vanden besloten Hof van t'Cloosterken ter eeren van de H. Moeder Godts Maria’. Mariale mystiek, zoals in de Peerle, de geschriften van Pullen, Maria Petyt of Bérulle, bieden deze liederen niet: zij worden in de titel aangekondigd als een mariaal eerbetoon (ter eeren) want Die u niet lief en heeft Godts Moeder uyt ghelesen, En kan o reyne maeght! niet recht Godts minnaer wesen luidt het in het Eechen-dicht (vv. 17-18). Het zou van weinig zin voor proporties getuigen een vroomheidsformule als Want tot puer liefde Godts moet ghy Princesse klaer, Die heel Een met Godt zijt, bemint oock sijn te gaer. Godts liefde puer heeft u tot Moeder Godts verkoren, Wat goedt kan in het hert sijn sonder u gheboren Als gheen goedt sonder Godt in 't hert hem en vertoont En dat Godt in gheen hert dan dat u minnen woont, Daerom met desen prijs (ibid., vv. 19-25)... gelijk te stellen met Maria Petyts originele en moeizaam verwoorde ervaring over het ghenieten van Maria als een in Godt, ende met Godt vereenight^(67). Aanwezig is wel de voorstelling van Maria als anima mystica: zij staat echter niet op het voorplan^(68). In dit verband wijs ik weer op de titel: Den Besloten Hof maakt allegorisch deel uit van het Cl., symbool der mystieke begenadiging. Uitgewerkt wordt dit motief echter niet. Men moet op dit punt trouwens voorzichtig zijn, daar de Hoogliedexegese zowel voor de mariale als de mystieke poëzie een zeer grote betekenis heeft. Relevanter zijn evenwel enkele verzen, waar Lucas zijn Tauleriaans getinte terminologie op Maria gaat toepassen. Dergelijke passages zijn te klein in aantal en meestal zo vaag gesteld, dat ze niet toelaten in de voorstelling van Maria als mystieke ziel het richtinggevend motief van de liederen te onderkennen. Bovendien rijst de vraag of zulke formuleringen niet tot de gewone devotietaal mogen worden gerekend. Intussen wijs ik toch op de volgende verzen: - Inden wijn-kelder over-diep. Sijns wesens wierdt u ziel verdroncken / Noyt opder eerdt hy ziel en riep Soo diep / als ghy daer waert versoncken (3/175, str. 11). - Daer die klaer Son van uwen grondt Die met haer straelen in u stondt (5/181, str. 8). - Met blijdschap over-goten Was uwen pueren grondt / In klaerheyt Godts besloten U suyver herte stondt / (6/184, str. 11)^(69). - Maer nu zijt ghy ghetoghen / Daer u den Alderhooghsten riep / Daer ghy sult eeuwich moghen Ghevoert in Godts af-gronden diep Ghenieten saligh die u schiep Boven sin en verstande / Daer hier al uwen wensch op-liep In klaren minnen brande (9/196, str. 10).

(66) Over de mogelijke betekenis hiervan: zie de drukbeschrijving, blz. 38 (vol. I).

(67) A. DEBLAERE, o.c., blz. 201.

(68) In Bl. R. is éénmaal sprake over Maria, waar de ootmoedige Salighe in navolging van de maagd ‘den vrolijcken Magnificat’ zingt (64/156).

(69) Vgl. ook 9/196, str. 4; 11/203, str. 3; 13/209, str. 5.

[p. 455]

	Het valt op hoe de dichter soms Maria's wedervaren gaat bezingen op de wijze waarop hij het in zijn mystieke bundels over de opgang van de Salighe of de Godt-ghenietende heeft gedaan^(70). Al bij al is er inhoudelijk nog weinig meer wat deze liederen aan Lucas' andere liedboeken bindt.
2.	- Een tweede reden om deze Mariazangen toch bij een evaluatie van Lucas' liedkunst te betrekken lijkt belangrijker. Met de Marialiederen ‘valt’ immers een deel van Lucas' dichtwerk, afgezien van het feit of het nu al dan niet een mystiek karakter bezit, binnen het domein van de gewone geestelijke liedboekliteratuur; verschijnen de specifieke gezangen van onze auteur als een vrij ‘uitzonderlijk’ fenomeen tussen de uitgebreide geestelijke liederenschat van onze zeventiende eeuw^(71), Den Besloten Hof van t'Cloosterken is een liederverzameling die de vergelijking kan en moet doorstaan met gelijkaardige prestaties die in talloze andere liedboeken uit die tijd zijn geleverd. Indien het waar is dat de vergelijking het veilige pad is dat naar de ontdekking van de eigenheid van een gedicht leidt^(72), dan bieden Lucas' Marialiederen ons in dit opzicht een zeldzame kans.
3.	- Bovendien dient het aangestipt dat Lucas' Marialiederen tot nog toe zo goed als onopgemerkt zijn gebleven; zij werden nog nooit bij het onderzoek van het zeventiende-eeuwse liedboek betrokken. Niettemin is het bundeltje om verschillende redenen voor dit onderzoek belangrijk; beschouwt men D.B.H. als een afzonderlijke mariale liedbundel, dan is hij, naar mijn weten, een eersteling in onze literatuur. Ook na 1639 zijn dergelijke liedboekjes vrij schaars: het geliefde Marialied is wel sterk in de verschillende geestelijke liedboeken vertegenwoordigd, maar bundels die enkel zulke liederen bevatten zijn zeer uitzonderlijk. Het feit dat het hier een verzameling betreft van 22 uitsluitend originele liederen, komt het belang ervan nog verhogen.
4.	- Ten slotte achten wij het belangrijk de mariale aspecten van Lucas' vroomheid in het licht te stellen. In dit verband wensen wij te herinneren aan de bedenkingen waarmee wij het hoofdstuk over de liederen aangaande de ‘daghelijcksche oeffeninghen’ en de deugden hebben aangevat.

Als representatief Marialied kozen wij het gedicht Op de Gheboorte van de H. Moeder Godts. Het gezang maakt deel uit van de zeven liederen die de kapucijn aan de mariale feestdagen wijdt⁽⁷³⁾. Kan men met Kunigunde Buese in het posttridentijnse Marialied twee hoofdtypen onderscheiden, nl. het verheerlijkend litanie-achtig loflied en de didactisch-moraliserende deugdenspiegeling, dan behoort het merendeel van Lucas' teksten tot de eerste groep⁽⁷⁴⁾.

(70) Ook formeel is er vaak een zekere overeenkomst, zoals in de typisch didactische formulering van de aanvang in lied 13/209 (vgl. de beginstrofen van Cl. 36/84, en Hs. nr. 136, fol. 113 v).

(71) ‘Geheel uitzonderlijk in deze tijd...is de verschijning van de Capucijn Lucas van Mechelen...’ schrijft E. ROMBAUTS (o.c., blz. 412); niet alleen in hun onmiddellijke omgeving vormden Lucas'liedboeken een uitzondering, maar naar mijn weten was - mutatis mutandis - sinds Hadewijch in onze literatuur geen dergelijke verbinding van mystiek en poëzie meer tot stand gekomen.

(72) Cfr. L. ROOSE, Vondel en Westerbaen vergeleken in Nova et Vetera, XLVIII, (1970-71), blz. 377.

(73) Onbevleckte Ontfanghenisse - Gheboorte - Presentatie - Boodtschap - Visitatie - Purificatie - Hemel-vaert. Lucas volgt de biografische orde en rangschikt zijn liederen niet volgens de burgerlijke kalender zoals de samensteller van Den Gheestelijcken Nachtegael (Antwerpen, 1634, II, blz. 2-33) met wiens liederen over de feesten van Maria de teksten van de kapucijn wel enige gelijkenis vertonen.

(74) Kunigunde BUESE, Barock. III. Die Mariendichtung, in Lexikon der Marienkunde, I, (Regensburg, 1967), kol. 583-594, voornamelijk 584.

[p. 456]

Zowel de feestliederen als de daaropvolgende liederen op de zeven blijdschappen stellen de lof van Maria centraal, terwijl de gezangen op de zeven smarten uitingen zijn van de z.g. compassio mariana: geschreven in de toonaard van de affectieve contemplatie beogen zij een biddende deelneming aan Maria's lijden. Lucas' voorkeur voor het loflied weerspiegelt vrij getrouw de richting waarin het Marialied zich in onze letterkunde overwegend heeft bewogen. Tegen de achtergrond van deze traditie dienen wij het feestlied op de geboorte van Maria te situeren.

De lofliederen in D.B.H. vertonen alle, het nadrukkelijker dogmatisch georiënteerde lied op de Onbevleckte Ontfanghenisse uitgezonderd, dezelfde geleding. Zij bestaan steeds uit een reeks lovende en liefdevolle meditaties of consideraties van de dichter in verband met het gevierde feest, een eigenlijke ‘Marialof’ of enumeratie van symbolische en bijbelse eretitels die meestal in de mond van engelen of andere hemelingen wordt gelegd, en een korte smeking tegen het einde van het lied; bekentenissen van morele onwaardigheid en literaire onmacht ex parte poetae komen de intensiteit van de lofspreking gewoonlijk nog indirect verhogen. De teksten zijn tot Maria gericht. Compositorisch verhouden deze bestanddelen zich vrijblijvend tot elkaar, zodat zij over elk lied op een andere wijze zijn verdeeld. In het lied dat wij bespreken zijn zij gemakkelijk herkenbaar. Op zichzelf is een dergelijke geleding van een Marialied zeer traditioneel. Aan de hand van het lied over Maria's geboorte, willen wij even nagaan hoe Lucas aan deze traditionele elementen bewust een bepaalde gestalte heeft gegeven.

Het grootste gedeelte van het lied bestaat uit een meditatief-lovende bezinning op het feest (str. 1-10); zoals in de andere feestliederen is het bezongen gebeuren geen aanleiding tot deugdenspiegeling. Dit kan bij de kenner van Lucas' mystieke bundels terecht enige verwondering wekken. Wat de kapucijn in Maria looft is niet in eerste instantie, zoals vele van zijn tijdgenoten, haar deugd maar haar goddelijke uitverkiezing in heilshistorisch perspectief. Hangt deze karakteristiek nauw samen met het feit dat het hier om liederen gaat die alle een feest oproepen waarin een moment van de verlossingsgeschiedenis wordt herdacht, het mag merkwaardig heten dat Lucas, in een tijd waar Maria- en heiligenverering gekenmerkt werden door een heroïsche deugdennavolging, zich nergens uitdrukkelijk in zijn liederen op deze weg begeeft. De liederen van D.B.H. vertonen nooit of slechts in zeer geringe mate de ascetisch-stichtende neigingen van vele zeventiende-eeuwse Mariazangen die dankbaar in de deugdenhofsymboliek gingen putten⁽⁷⁵⁾. Concreet is de bezinning van de

(75) Lucas heeft het hoogliedsymbool van Den Besloten Hof, dat hij als titel voor zijn reeks Marialiederen koos, dus consequent geïnterpreteerd als een voorstelling van Maria's maagdelijkheid en moederschap; D.B.H. is de plaats die God zich als woning uitkoos. Daarnaast was nog een andere interpretatie zeer gangbaar: bomen, bloemen en bronnen, kortom de hele tuin is de uitbeelding van Maria's deugden. Beide verklaringen worden vaak samen aangetroffen en kunnen elk bogen op een rijk patristisch verleden. Cfr. Anselm SALZER, Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur, Linz, 1893, blz. 281-284 en 15-16 en J. TIMMERS, Symboliek en iconografie der christelijke kunst, Roermond-Maaseik, 1947, nr. 986.

[p. 457]

dichter zeer bewust opgezet. In feite richt hij zich, sprekend tot Maria, tot de lezer, met duidelijk lerende bedoelingen. De drie retorische vragen van de tweede strofe en de uitroepen van de derde strofe duiden op parallelle wijze het perspectief aan waarin het lied zich zal ontwikkelen:

2. Wat goedts...voordts-komen?
2. Wat quaedt...van ons ghenomen?
3. alsulcken vreught van quam
3. soo swaeren druck ontnam

Aan het slot van de meditatie wordt deze tweeledige voorstelling als een inclusio herhaald:

Ghescheyden wy verr'van Godt saten /
Wy sonder u waren verlaten /
Door u gheboorte Maghet soet
In ons vernadert alle goet (str. 17).

In str. 4-10 wordt de betekenis van de geboorte in een aantal hoofdzakelijk bijbelse beelden uiteengezet. Lucas legt ze in de mond van de afgestorven vromen van het Oud Testament, die in het verschijnen van Maria het aanbreken van de uiteindelijke verlossing herkennen. Deze voorstellingswijze is in de mariale meditatie- en sermoenenliteratuur zeer verbreid⁽⁷⁶⁾. Bij Lucas is zij aanleiding tot een cumulatie van een aantal bijbelse symbolen, die tegen de weinig coherente schriftuurlijke symboliek van sommige van zijn tijdgenoten⁽⁷⁷⁾, gunstig afsteekt: de dichter beperkt zich tot éen bijbels beeld per strofe, terwijl het bovendien meestal gaat om voorstellingen die de bijbel aan de natuur ontleent. Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat de schriftuurlijke vaardigheid van de liedschrijver hier niet alleen de aanvoer van de nodige leerrijke auctoritates op het oog heeft, die het heilshistorisch perspectief van Maria's geboorte moeten komen onderstrepen, maar dat zij ook een versierende functie bezit: zij is auctoritas én ornatus. Vooral de keuze van enkele beelden uit het zondvloedverhaal (Duyfken - Olijf-tacxken - Reghen-booghsken)⁽⁷⁸⁾

(76) Zij komt o.a. voor in de meditatie over ‘de Gheboorte der H. Maghet’ van de beroemde predikant en polemist Franciscus Costerus (Vijftich meditatien van het leven ende lof der Moeder Godts, Antwerpen, 1590, blz. 42). De jezuïet vermeldt in dit verband Bernardus als zijn bron.

(77) Ik beperk mij tot enkele voorbeelden. In het representatieve Het prieel der gheestelijcke melodiie is er een zekere teruggang merkbaar in de opsommingen van epitheta, eretitels en vergelijkingen. Een indrukwekkende reeks bijbeltoepassingen en mariale attributen lezen wij er nog in het lied Laet ons met lof en sanghen (ed. 1617, blz. 13). De retoricale traditie van de Marialoven klinkt nog duidelijker op uit enkele Marialiederen van Een nieu devoot geestelyck lietboeck (1605), door Nicolaes Janssens, lid van de kamer te Roosendaal. Zie ook nog b.v. de densiteit en de disparaatheid van de eretitulatuur bij Salomon Theodotus. Het paradys der geestelycke ende kerckelycke lof-sanghen (1631³, blz. 349, 360-62), Benedictus van Haeften, Den lust-hof der christelyke leeringhe (1622, 100, str. 2) en in de aanvangsstrofe van het 50e lied uit Het geestelijk liedboek uit het Tertiarissenklooster ‘Mariengraff’ te Garve (ed. G.Th.M. Verhaak, Zwolle, 1963, dl. II, blz. 85). Een sterk voorbeeld uit het einde van de eeuw is voorhanden op blz. 111-112 van Het eensaem Tortelduyfken van Catharina vander Meulen (1694).

(78) Gen, 8, 11; 9, 13. Duyfken (A. Salzer, o.c., blz. 516); Olyftacxken (id., blz. 177) - symbool van Maria's verzoenende macht, liefde en Godsvertrouwen; Reghen-booghsken (id., blz. 79). Bij haar geboorte is Maria het duyfken dat uitvliegt en dat met zijn olyftacxken van verzoening en liefde de komst van de verlosser a.h.w. zal afdwingen. Zij is de regenboog die het uur van de verlossing aankondigt. De andere allusies zijn eveneens gemakkelijk herkenbaar: roed van Jes' (Is. 11, 1), des levens boom (Spr., 3, 18; Eccl., 24, 12-17), t'hooft der slangh (Gen, 3, 15).

[p. 458]

en de allusio op de door de Vaders erg geliefde allegorie van de bij (bloemken - bieken)⁽⁷⁹⁾, gekoppeld aan het beeld van de lente, passen bij de beloftevolle en vernieuwende betekenis van een geboorte. De diminutiefvorm waarin al deze symbolen voorkomen, is een echo van de niet altijd erg smaakvolle kinderlijkaffectieve en intiem-familiaire klanken waarin het zeventiende-eeuwse Marialied zich graag over de Moeder Gods uitlaat.

In str. 11 (cfr. het tegenstellend en graduele maer) wendt de dichter zijn blikken af van de verheugde aartsvaders in het voorgeborchte en luistert naar de lofzangen, die uit de hemel ter ere van de geboren Moedermaagd opklinken (str. 13-15). Deze hemelse deelneming aan de Marialof is in het genre een constante⁽⁸⁰⁾. Bij Lucas speelt zij een voorname rol in de compositorische organisatie van zijn lofliederen: het hoogtepunt van zijn lofprijzing legt de kapucijn steeds in de mond van de hemelingen, die vol bewondering Gods werken in Maria aanschouwen. Op deze wijze ontstaat niet alleen een loflied binnen het loflied, maar verkrijgt de Mariahulde, waaraan de hemel deelneemt, a.h.w. een kosmisch karakter. Het feit dat dit motief in deze feestliederen een compositorische constante is geworden reveleert o.i. een interessante trek van Lucas' Mariadevotie: zij sluit hierin aan bij de hymnische, pathetisch-hyperbolisch geformuleerde, barokke verheffingsdrang van de contrareformatorische Mariavereniging. In het lied over de geboorte verschijnt de ‘hemelse’ lofzang daarenboven als een soort culminerende tegenzang: de hemel zelf begeleidt de loftuiging van de limbus. Gewoonlijk weerspiegelt dit gedeelte uit Lucas' feestliederen het duidelijkst de traditie: de min of meer compacte enumeratio van allerhande eretitels herinnert er duidelijk aan sommige Latijnse Mariahymnen en aan de retoricale Marialoven⁽⁸¹⁾. Weer in tegenstelling tot een aantal van zijn tijdgenoten onderscheidt Lucas' lied zich hier door zijn relatieve soberheid. De densiteit van de symbolische eretitulatuur ligt er aan de lage kant: in de zeven lange feestliederen - zij tellen gemiddeld vijftien strofen - noteerden wij slechts een honderdtal titels, de dubbelvormen meergerekend⁽⁸²⁾. Het feit dat zij werden gedicht in verband met een bepaald Mariafeest, impliceert reeds een zekere thematische gerichtheid, die over het algemeen in de andere liedboeken ver is te zoeken. Zo behoren in het geboortelied de symbolische eretitels alle tot hetzelfde betekenisveld: elk zinnebeeld verwijst er naar het tempelgebouw, waarvan Maria als ‘woning’ van de God-mens, de

(79) Een christologische interpretatie van de bij, ook elders een geliefd Christussymbool, lijkt aangewezen.

(80) Voorbeelden daarvan vindt men in elk liedboek. Ook in de liturgie en de patristische sermoenenliteratuur is deze voorstelling schering en inslag. In verband met Maria's geboorte verwijs ik nog naar een zeer verspreide legende uit Jacobus a Voragine over het ontstaan van het feest: een vroom man zou op 8 september steeds engelengezang gehoord hebben; God openbaarde hem dat de reden daarvan de geboorte van Maria was. Naar aanleiding van het verhaal van de man, stelde de paus dan het feest in (Cfr. St. BEISSEL, Geschichte der Verehrung Marias im 16. und 17. Jahrhundert, Freiburg i.B., 1910, blz. 55-56).

(81) Vgl. J. TIMMERS, o.c., nr. 1039. Over de Marialoven: A. van ELSLANDER, De Mariaverering bij de Rederijkers in Jaarboek v. de Fonteine, Antwerpen, 1945, vooral blz. 65-74.

(82) Niet-symbolische maar dogmatische titels als Maeght en Moeder werden niet meegeteld.

[p. 459]

subliemste realisatie is⁽⁸³⁾. Minder doordacht blijkt daarentegen de lof van de hemelingen in het lied op Maria's Hemel-vaert⁽⁸⁴⁾.

Het smeekgebed in de laatste strofe(n) ontbreekt nooit en zoals in vele zeventiende-eeuwse liederen duikt in deze functie nog geregeld de Prince-strofe als retoricaal stilisticon op⁽⁸⁵⁾. Toevallig ontbreekt deze traditionele formule in het lied dat wij behandelen, zoals trouwens ook het motief van de ontoereikendheid van de lovende dichter. Waar dit laatste wel voorkomt⁽⁸⁶⁾, valt de reden van de dichterlijke onmacht niet zozeer te zoeken in de zondigheid van de zanger, maar in de verhevenheid van Maria.

In vergelijking met de gelijkaardige liederen van tijdgenoten vertonen de mariale feestzangen van de kapucijn een positieve balans. Dragen hiertoe vooral bij: de betrekkelijke soberheid en de gerichtheid in de aanwending van de traditionele loftitulatuur, de systematische doorvoering van een enigszins dramatische opstelling, waardoor de bovenaards geworden lof sterk wordt geïntensifieerd en de afwezigheid van de lerende deugdenspiegeling. De ludisch-verfijnde vormgeving en de kinderlijk zuivere devotie van de Harduijn en de subtiele gemoedsinleving van Bolognino moet men in de meestal holle

(83) Meer gegevens over deze voorafbeeldingen uit het O. Testament vindt men bij A. Salzer, o.c., blz. 472 (Arck), 81 (Autaer), 88 (kandelaer), 28 en 541 (Poorte). De drievoudige herhaling van gulden is eveneens symbolisch. Het epitheton is voor de symbolen autaer (Ex., 25, 24; 30, 3; 37, 11, 26-28; Lev. 24, -; 1 Kon., 6, 20) en kandelaer (Ex., 25, 31; Lev. 24, 4; Zach. 4, 2) reeds in de bijbel aanwezig. Voor de Poorte is in de Schrift de bepaling gulden niet voorhanden. Wel duikt de combinatie gulden poorte geregeld op de in mariale literatuur (Salzer, o.c., 25, 27, 30, 34, 541, r. 21). De Porta caeli als mariaal symbool berust op Gen. 28, 17. De voorstelling treedt op in verschillende bekende Mariahymnen (Timmers, o.c., 1036, 1037, 1050, 1057), de litanieën en de bekende Laudes Marianae (id., nr. 1067). De Ezechiël-teksten (vooral 44, 1-2) over de oosterpoort komen minder in aanmerking daar de aandacht er vooral gaat naar het epitheton gesloten, wat de tekst laat wijzen op Maria's maagdelijkheid. Een andere bijbeltekst die aanleiding tot het symbool is geweest, leest men in Ps. 23,7 (Timmers, o.c., nr. 983). Vgl. nog de Legenda aurea, c. 131, Ludolf van Sachsen, De vita J. Christi, I. 1, c. 2 en 3 en Bonaventura, Medit. vitae Christi, c. 3.

(84) 6/187, str. 9 en 10:

Elck sprack en riep lof hoogh verheven /
Lof alder-klaersten Sonne-strael /
Lof Arcke schoon van 't eeuwigh leven!
Lof ons blyschap altemael /
Lof schoone Bruyt der hooghste minne!
Lof hemelrijcksche Coninghinne!
Lof lampe klaer / lof speel-hof blijde!
Lof Paradys soet boven maet /
Lof duysentmael ghebenedijde!
Die lof-sanck al te boven gaet:
Lof tempel Godts / lof Tabernakel /
Lof alder-meeste Godts mirakel!

Naast het tot vervelens toe herhaalde Princesse en Coninghinne behoren de meeste Mariatitels van Lucas tot het gemeengoed, verspreid in de toen gangbare litanieën (Cfr. Fr. Costerus, Cabinet der ghebeden, Antwerpen, 1607, blz. 525-534; vgl. Hildebrand, VIII, blz. 749 en F.L., VIII, (1925), blz. 114 en 164-165).

(85) 1/169, 5/184, 6/187, 8/193. Voorbeelden in het Prieel op blz. 22 en 36 (ed. 1617).

(86) Voor de feestliederen in de 14e strofe van het loflied op de Presentatie (3/175) en in de 3e van het lied op de H. Boodtschapdagh (4/178).

[p. 460]

frasering van Lucas' Marialied daarentegen niet gaan zoeken⁽⁸⁷⁾. Negatief is de langdradigheid en de breedsprakerigheid van Lucas' anaforistische en amplifiërende stijl. Het lied dat voor ons ligt, vertoont daarenboven gezongen enkele storende gebreken. De muziek van Tiburtius waarnaar Lucas zijn teksten in 1639 uiteraard kon richten, voorziet in elke strofe het herhalen van de laatste twee versregels. De dichter heeft zulks blijkbaar uit het oog verloren, waar de omwille van het rijm gewrongen zinsconstructie van str. 11 tot de zinloze herhaling leidt van:

Daer allen ons gheluck aen lagh /
Hoe stont dat hemelrijck en sagh?

Enjambementen als in str. 5 (vv. 1-2) en 10 (vv. 3-4) verliezen bovendien grotendeels hun effect bij een gezongen voordracht.

(87) Aan de Harduijn herinnert wel een strofe uit het lied op de eerste blijdschap:

U lipkens tuckten aen sijn wanghen /
U gaf hy sijnen minne-kus;
Aen uwe borst moeght ghy hem hanghen
Die u verheven had aldus
Reyn Maeght wat over-groot voordeel
Was op u borste dat juweel (7/190, str. 10).

Besluit.

Spijt hun fragmentarisch en suggestief karakter komen de bovenstaande ontledingen de zienswijze van de literair-historici, die zich met het oeuvre van de kapucijn hebben ingelaten, niet alleen bevestigen maar zelfs hier en daar aanvullen. Het technisch raffinement, dat Marnix Gijsen, beslist niet zonder zonder enige overdrijving, aan de dichter toeschreef, wordt tot op zekere hoogte bevestigd door de vrij intense artistieke bewustheid waarmee de liederen zijn geschreven. Lucas' bewuste esthetische inzet manifesteert zich op drie punten:

1)	de uitdrukkelijke aanwending van de retorische apparatuur, die zelden nalaat de paradoxale gegevens van de mystieke ervaringswereld stilistisch uit te buiten.
2)	de vaak scrupuleuze onaangepaste navolging van het wijsmodel, waarbij graag de densiteit van de rijmklanken wordt opgedreven; poëtische kwaliteit lijkt voor Lucas wel eens met de kwantiteit van de rijmen samen te vallen.
3)	de opbouw van de liederen, die soms verzorgder en doorwrochter is dan op het eerste gezicht lijkt. Al is deze opbouw gewoonlijk didactisch gemotiveerd, in enkele gevallen is hij verrassend geadopteerd aan het karakter van de boodschap van het gedicht. In dit opzicht althans, zou ik de aan Lucas' liedkunst vaak toegeschreven discrepantie tussen inhoud en vorm niet graag veralgemeend zien.

Met dit laatste punt wil ik de authenticiteit van enkele van Lucas' liederen memoreren (bvb. teksten A en D): de literaire vormgeving vloeit er organisch

[p. 461]

voort uit de aard van de mystieke ervaring zelf; gedicht en mystieke belijdenis vullen er op een zeldzame wijze mekaar aan. Hiermee zijn wij van de vaststelling van de bewustheid van Lucas' dichterschap naar een appreciatie van dit dichterschap overgestapt. Zoals gezegd, komt globaal de thematische en terminologische doorlichting van de liedboeken het geldende oordeel van de literatuurhistorie niet wijzigen. Waar dit wel het geval is, geschiedt zulks vaak in het voordeel van de dichter. Het schaarse tekstmateriaal, dat wij bij deze proeve van lectuur hebben aangewend, moge dan toch ergens illustreren dat Lucas' wijdlopigheid niet altijd holle en vermoeiende breedsprakigheid is en zijn gewrongen vers niet steeds hulpeloos gestamel. Het is immers de vraag of deze ‘gebreken’ niet inherent zijn aan de authenticiteit van het mystieke taalgebruik. Andere dichters uit een andere periode of uit een andere omgeving dan Lucas, hebben de onmacht van het mystieke woord literair veel beter opgevangen. Binnen de context van de vaak onderschatte geestelijke liedkunst der Zuidnederlandse Contrareformatie klinken de bundels van de kapucijn op als een bevreemdend geluid: door hun diepzinnige, mystieke inhoud onderscheiden ze zich van het populaire karakter van de andere devote liedboeken, waarboven zij anderzijds, mede door hun gebrek aan vormkracht, slechts zelden uitstijgen.