Ons eigen volkslied

[p. 137]

Het instrumentalisme

XII - Gezonde ontwikkeling

Dat het muziekinstrument invloed uitoefent op de zang, kan niet ontkend worden en behoeft in principe nog geen aanleiding te geven tot een verkeerde vermenging van twee in wezen verschillende genres. Er bestaat een instrumentale beïnvloeding, die niet in instrumentalisme ontaardt. De Wedda's op Ceylon hebben een gezang dat, door het ontbreken van muziekinstrumenten, op een uiterst laag peil is blijven staan; weliswaar bewijzen de Noord-Amerikaansche Indianen dat met zeer weinige en zeer primitieve instrumenten toch een hoogere vocale cultuur kan worden bereikt²¹²⁾, maar dat kan aan de belangrijkheid van het instrument voor de ontwikkeling van het toonstelsel slechts weinig afdoen. Het instrument, buiten het lichaam van den mensch staand, kan allerlei bewerkingen ondergaan: het instrument kon zich, om met Carl Stumpf te spreken ‘nach räumlicher Symmetrie’ ontwikkelen, doordat men in de fluit op bepaalde afstanden gaten boorde, of doordat men in de Pansfluit bamboestokken van regelmatig dalende of stijgende lengte aan elkaar verbond. Door deze ontwikkelingsmogelijkheid kwam het instrument verder dan de vocale toonschaal, die zich op haar beurt dan weder aan de instrumentale toonschaal kon aansluiten.

Wij ondervinden nog dagelijks de invloed van het ‘Wohltemperierte Klavier’, dat, met negatie van de mathematisch- en acoustischzuivere intervallen, ter wille van de modulatie door de kwintencirkel, het octaaf in twaalf niet geheel gelijke toonafstanden verdeelt. De kwint is te klein geworden, de kwart iets te groot en de terts iets te groot; het zuivere gehoor moest wijken voor de eischen die men aan de practische bruikbaarheid der instrumenten stelde. Aan de invloed van het instrument ontkomt niemand; maar de ongezonde en tegennatuurlijke overheersching, die het schamele restje van het volkslied omlaag zou halen, was waarlijk niet te excuseeren.

Het vocale is steeds gebonden aan de physieke gesteldheid van den zingenden mensch: de geluidssterkte (pianissimo en fortissimo) is aan bepaalde grenzen gebonden, de lengte der frazen is afhankelijk van de long-capaciteit, de snelheid in de opeenvolging der tonen is

212) = 142, p. 42

[p. 138]

afhankelijk van de spieren der spraakorganen; leeftijd en geslacht vormen factoren van het allerhoogste belang, de toonhoogte heeft naar omlaag en naar omhoog vrij scherp getrokken grenzen, terwijl bepaalde intervallen-reeksen, als het Ho-jo-to-ho van Wagner's Walküren, niet dan door de allergrootste oefening te maken zijn. Voor den normalen West-Europeaan is de normale stemomvang niet veel grooter dan een octaaf: de gesteldheid van ons spraakorgaan laat een aanmerkelijk grootere omvang niet dan door de geduldigste en langdurigste oefening toe; sommige volkeren, b.v. de Bellakula-, Pawnee-, Hopi-, en Zuni-Indianen, de Mongolen en de Wayanamwezi halen een omvang van 1½ octaaf en meer. Voor den ongeschoolden West-Europeeschen zanger kan een muzikale phrase niet langer dan ongeveer 15 seconden duren.

Het instrument biedt bijna onbegrensde mogelijkheden. De stunteligste violist en luitist haalt twee octaven plus een terts; ieder pianistje heeft meerdere octaven ter beschikking, terwijl ook de fluitist zonder al te veel oefening ver boven den omvang der menschelijke stem uitgaat. Het voornaamste onderscheid met de vocale muziek ontstaat echter, doordat het instrument met de vingers wordt bediend, waarvan het spierstelsel door een voortdurend en veelzijdig gebruik aanzienlijk beter ontwikkeld is dan de altijd min of meer trage spieren van keel en mond. Het aanhouden van een toon is op een strijkinstrument een klein kunstje, terwijl ieder instrument een rappe opeenvolging van tonen mogelijk maakt. Wat voor de vocale muziek slechts door langdurige oefening onder kostbare leiding bereikt kan worden, is op het instrument vrijwel binnen ieders bereik.

Het motorische karakter bindt het lied aan de physieke eigenschappen van den actieven zanger, die, zingend om het genot van het zingen zelf, op een buitengewone behendigheid nauwelijks prijs zal stellen: het lied blijft daardoor sterk gebonden aan het eigen volk. De instrumentale muziek kent deze strikte gebondenheid niet: zij beschikt over mogelijkheden die buiten den mensch omgaan, die meer technisch-georiënteerd zijn, en is, behoudens eigen coloriet en eigen melodiek (beiden in eng verband tot de vocale volksmuziek) meer internationaal van karakter. Niet gebonden aan het woord, dat het individueelste eigendom is van ieder volk, kan de instrumentale muziek zich over een grootere volksgemeenschap uitstrekken, zon-

[p. 139]

der daardoor het karakter van ieder musiceerend volk in ernstige mate in gevaar te brengen. Wanneer de oudste instrumentale muziek in gedrukten vorm verkrijgbaar wordt, dan snelt zij geheel West-Europa over, en tegen dit internationalisme kunnen, binnen bepaalde grenzen, nauwelijks bezwaren worden ingebracht.

Waar we wel bezwaren tegen moeten maken, en bezwaren van den ernstigsten aard, is tegen de invloed die de specifiek instrumentale techniek ging uitoefenen op de melodievorm van het lied, dat alleen de eigen vocale eischen als wet te accepteeren had. Daar worden grenzen weggevaagd, die door de natuur zelf zijn aangegeven.

De oudste voorbeelden van Nederlandsche instrumentale muziek vinden we in:

Het derde musyckboexken begrepen int ghetal van onser nederduytscher spraken, daer inne begrepen syn allerhande danserye, te vuetens Basse dansen, Ronden, Allemaingien, Pauanen ende meer andere, mits oeck vyfthien nieuvue gaillarden, zeer lustich ende bequaem om spelen op alle musicale Instrumenten, ghecomponeert ende naer dinstrumenten ghestelt duer Tielman Susato, Int iaer ons heere M.D.L.I.’²¹³⁾.

Vergelijken we dit bundeltje met de bundels meerstemmige Nederlandsche composities van verschillende auteurs, die eveneens in 1551 onder den titel Het ierste musyck boexken en Het tvueeste musyck boexken door Tielman Susato ter perse werden gelegd, dan kunnen we eenerzijds volkomen instemmen met de meening van Scheurleer, dat deze composities ‘onmiddellijk den invloed van den vocalen stijl’ verraden, om anderzijds in twijfel te geraken over diens uitlating, als zouden ‘deze stukken zoo weinig specifiek-instrumen-taal gedacht zijn, dat men ze zonder eenige verandering den zangers kan voorleggen.’ Wat Scheurleer hièr zegt, gaat aanmerkelijk verder en is onjuist: de 16^e eeuwsche zanger zou zich, nog afgezien van de meer homophone stijl der danscomposities, voor een geheel vreemde ‘zang’-stijl geplaatst zien.

Invloed van de zang-composities hoeft ons niet te verwonderen: Alfred Einstein²¹⁴⁾ moest voor Hans Gerle's Musica Teusch (Nurenberg, 1532) hetzelfde constateeren. Maar uit het constateeren van een, desnoods sterke, invloed behoeft nog geen gelijkheid te volgen.

213) = 130

214) = 39, p. 4 vlg.

[p. 140]

Herhaaldelijk vinden we figuraties, die rond 1550 in de vocale muziek²¹⁵⁾ nog onbekend waren:

De melodieën kennen de groote melodische sprong volop; zij overschrijden de toonomvang van de none, waaraan de polyphonisten zoo rigoreus de hand hielden, meerdere malen; zij kennen ook de sequenz, wat ons van den uitgever van madrigaalcomponisten als Willaert en Cyprian de Rore nu niet zoo sterk behoeft te verwonderen.

Hetzelfde kan in nog sterkere mate gezegd worden van de 15 Nederlandsche instrumentale composities uit Zacharias Füllsack en Christian Hildebrand's Auserlesene Paduanen und Galliarden (Hamburg, Philip von Ohr, 1607 en 1609). Dr Wirth²¹⁶⁾ geeft niet veel bewijzen voor zijn meening dat deze composities onder Engelsche invloed ontstaan zijn; 14 van de 15 (alleen de eerste Paduana van Benedict Grep uitgezonderd) kennen het groote interval, maar het valt te betwijfelen of dit argument ook in de instrumentale muziek kracht van bewijs heeft. De stemomvang wordt herhaaldelijk overschreden, terwijl zoowel Melchior Borchgreving als Benedictus Grep en Nicolaus Gistow de sequenz rijkelijk gebruiken.

Het z.g. Muziekboek van Anna Maria van Eijl, een manuscript van 1671,²¹⁷⁾ geeft ook buiten de variaties talrijke voorbeelden van onvocale figuraties. In den Hortus musicus van den Deventer meester Johann Adam Reinken²¹⁸⁾ (1623-1722), onder duidelijken invloed van Corelli ontstaan, is tenslotte ieder verband met de vocale muziek totaal verdwenen.

Zoo ging ook in ons land de instrumentale muziek haar eigen gang, volgens eigen wetten en met eigen ontwikkelingsmogelijkheden. Maar des te fataler ook was het, dat de vocale muziek zich door deze principieel anders gegroeide muziek liet beïnvloeden.

215) vgl. 88 Tab. 13

216) = 165

217) = 119

218) = 116

XIII - Ongezonde invloed

In ons land zou vooral de luitmuziek aansprakelijk worden voor vele ernstige verminkingen van rythme en melodie. De luit kent geen

[p. 141]

mogelijkheid tot het aanhouden van langere tonen, en ‘dit verpligte staccato’, zegt Land²¹⁹⁾, ‘leidde, evenals op het klavier van die tijden, tot een herhaald aanslaan en aanhoudend passagewerk’. De liefde van den 17^de eeuwer voor de barokke krul heeft wellicht ook haar deel gehad in de liefde voor de luit. Chappell (II, pag. 393-394) slaakte over de Dowland'sche luit-manuscripten van Cambridge de verzuchting: ‘The two lute copies seem, like many others in the same manuscripts, to have no tune in them. They are probably pieces constructed upon the ground or base of the air, to shew off florid passages on the lute. I have constantly found melody sacrificed in that way, both in lute and virginal music’. Ook Land beklaagt zich ernstig over de groote moeite die het hem kostte om ‘uit hare veelvuldige versieringen en variatiën den zang op te delven, wanneer men geene bronnen ter vergelijking bezit. Soms is het zelfs niet meer dan een geraamte der melodie dat ons wordt aangeboden, of anders op den grondbas alleen is een gansche toestel van coloraturen opgebouwd, waaraan de speler zijne bedrevenheid kan toonen’.

Land zocht dus naar de melodieën die aan de luitbewerking ten grondslag lagen. Onder n^o 8 geeft hij een melodie getiteld ‘Compt ghy ghesellekens coene’, die, naar Land zelf opmerkt, onder n^o 106 voorkomt als ‘L'homme armé’. Een vergelijking geeft eenig inzicht in de wijze waarop de luitmuziek tot verminking van het origineel kan leiden:



Bovendien vinden we in n^o 8 de volgende cadens, waarvoor in n^o 106 iedere correspondeerende noot totaal ontbreekt:

Figuraties kunnen overal ontstaan; de smaak of de willekeur van den luitspeler is de eenige beslissende factor.

In dit verband krijgen eenige détails van de Wilhelmus-melodie van

219) = 89, p. 16

[p. 142]

Valerius een zeer verdacht karakter. Ik laat deze passages, aangeduid met , hier volgen, met er onder de transscriptie van Valerius' luit-tabulatuur.

De nader-aangeduide passages komen, blijkens de groote, vergelijkende tabel van Fl. van Duyse²²⁰⁾, in geen enkele andere lezing van de Wilhelmus-melodie voor: zij zijn door de luit ontstaan. Het kleine figuurtje in maat 3 vinden we nog op één plaats terug... in het luit boek van Thysius.

Lied en begeleiding werden natuurlijk tegelijkertijd uitgevoerd. De gewone mededeeling op de titelpagina's der vocale liedboeken: ‘seer lustich om singhen, ende spelen op alle instrumenten’²²¹⁾ werd door Nicolaes Vallet²²²⁾ bij de uitgave van zijn luitboek Een en twintich Psalmen Davids (Amsterdam, 1615) zeer nadrukkelijk veranderd in ‘ghestelt om te singhen ende spelen tsamen’. Ten laatste vergroeiden lied en gefioretteerde begeleiding zoodanig, dat men lied en instrument niet meer onderscheiden kon.

^223)224)225)

Fie - re vrou-kens/net en kuis

Ge-lijck som-tijds wel yemant heeft

't Spaen-sche gedrocht met haer ge-spuys

wee-nen siet al den dag

Sloet nu ons le - - - ven vol vendriet

Niet de luit alleen oefende een decadente invloed op de oude melodieën uit, maar ook de fluit en de viool. Matthew Lock²²⁶⁾ moest in het voorwoord van zijn Litle Consort of three parts, containing Pavans, Ayres, Corants, and Sarabands, for Viols or Violins reeds schrijven: ‘I only desire, in the performance of this Consort, you would do yourselves and me the right to play plain, not tearing them in pieces with division, - an old custom of our country fiddlers, and now, under the title of à la mode, endeavoured to be introduced’; en Chappell (deel II, pag. 796) moest hetzelfde ook

220) = 42
= 34, tabel

221) = 36, titel

222) = 127

223) = 37, I, p. 595 en 601

224) = 37, II, p. 1667 en 1670

225) = 37, II, p. 1609 en 1610

226) = 24, II, 475

[p. t.o. 142]

GERYTHMEERD NOTENSCHRIFT
Het lied ‘Ghegroet so si die maghet soet’ in tweestemmige notatie naar een verlorengeraakt handschrift van 1527 (vgl.: van Duyse, Het Oude Nederlandsche Lied, deel III, pag. 1893-1895)

MELODIE EN LUIT-BEGELEIDING
van het ‘Wilhelmus van Nassouwe’ uit Adrianus Valerius' Nederlandsche Gedenck-clanck (vgl.: pag. 60, 113, 133-135 en 141-142)

[p. 143]

van de fluitspelers getuigen: ‘Our old fiddlers and pipers certainly took simple grounds or bases, and formed tunes upon them by making what was called division (i.e., variation) upon those bases’. Hoe de ‘Hand-Viool, de Fluydt en Haubois’ aan de versieringsmanie medewerkten, blijkt duidelijk uit de speciaal voor deze instrumenten uitgegeven Oude en Nieuwe Hollantse Boeren lietjes en Contradansen’ (P. Mortier, Amsterdam, ± 1799). Ik moge met één enkel voorbeeld volstaan.²²⁷⁾

Wat Valerius nog min of meer ongeschonden bewaarde, wordt wel door anderen vernield.

Na het voorgaande zal één enkel voorbeeld uit het Muziekboek van Anna Maria van Eyl wel voldoende zijn, om aan te toonen, dat ook de oud-nederlandsche klaviermuziek door haar versieringstendenzen niet gunstig op onze vocale muziek heeft ingewerkt:



²²⁸⁾

-lich Beth-le-em duij-sent ver-eert bo-

Aanvankelijk bleef deze versieringsmode het eigendom der hoogere standen, maar op den duur zinkt ook dit ‘Kulturgut’ naar de ‘lagere’ klassen af: het wordt eigendom van het volk. Misschien heeft Enschedé gelijk wanneer hij in de Wilhelmus-debatten ervoor waarschuwt den Gedenck-clanck voor hèt specimen van het volkslied aan te zien, maar wanneer ik de on-Hollandsch gemaniereerde aanvang van de melodie voor Vondel's Rey van Klaerissen:

O Kers - - - - - nacht, schoon-der dan de da - - - ghen/

achtereenvolgens terug vind in het Amsteldams minne-beeckie

227) = 131, p. 68

228) = 37, II, p. 1902

[p. 144]

(1645), Christelyck Vermaeck (1645), Haerlemsche somer-bloempjes (1646), Plichtrijmen (1649), Den Singenden Zwaan (1655), Urania (1656), Evangelische leeuwerck (1682), Lodensteyn's Uytspanningen (1695) en in Sweerts' Innerlykke zieltochten van 1702, dan kan van een uitgesproken aristocratisch karakter niet meer gesproken worden. De melodie is in het volkslied doorgedrongen, de barokke krul heeft werkelijk het volkslied aangetast.

Zeker, vele afwijkende passages kunnen ook via het Engelsche lied zijn ontstaan (te groote melodische sprongen en te scherp rythme), althans wanneer we de melodie op zich beschouwen; maar wanneer we deze passages zooals bij de vocale muziek geëischt mag worden, in verband met den tekst bezien, dan zijn deze melismen zoo leelijk en wanstaltig overbodig, dat het ontstaan door vocale invloeden niet meer te verklaren valt. Slaan we er dan het standaardwerk van Robert Lach²²⁹⁾ op na, dan blijkt het eerste melisme inderdaad niets anders te zijn dan een uitgeschreven ‘backfall’, zooals Christopher Simpson die beschreef in zijn Chelys minuritionum or the division violist’ (London, 1667).

Aan de invloed van het instrumentale musiceeren ontleende het volkslied in het laatste gedeelte der 17^e eeuw een maniakale gewoonte, die, alhoewel in de allerhoogste mate strijdend met het vocale, tot ver in de 19^e en zelfs tot in de 20^e eeuw toe, zou blijven bestaan: de TONMALEREI.

Het oudste voorbeeld van schildering met tonen gaat tot ver voor Christus terug: ‘Bei den delphinischen Wettspielen pflegte von den Flötenspielern der Kampf Apollons uit den Drachen musikalisch dargestellt zu werden’²³⁰⁾, waarbij speciaal voor dit doel uitgedachte melodieën werden gebruikt. Iets later (285-246) brengt een zekere Timosthenes uitgesproken programmuziek: het eerste gedeelte geeft weer hoe Apollo de plaats van den strijd keurt, in het tweede roept Apollo den draak, het derde deel ‘stellt den Kampf selber dar, wobei am Schlusz die Flöten^* in einer besonderen, Odontomus genannten Vortragweise, das Zähneknirschen des vom Pfeile des Apolls getroffenen Ungeheuers ausmalen’, terwijl de

229) = 88, p. 40 en tabel I

230) = 77, p. 8

* Latere onderzoekingen hebben bewezen, dat het instrument meer op een klarinet geleken heeft.

[p. 145]

laatste deelen Apollo's zegepraal en zijn dans om de Goden te danken weergeven.

In de vocale muziek is eeuwenlang van een werkelijke schildering nauwelijks sprake. Het Gregoriaansch kent deze methode van indruk-maken-op-den-toehoorder geenszins: soms valt weliswaar een dalende melodische lijn op een woord dat het begrip van zinken of afdalen omsluit, maar tegenover deze vrij zeldzame passages kunnen we altijd eenige tientallen fragmenten zetten, waarin van een gelijkopgaan van tekst en melodie geen sprake is.

Het oude volkslied was te motorisch, het was al te zeer op de pure pret van het actieve zingen ingesteld om tot eenige toonschildering te geraken. Onze polyphonisten hadden technisch alle mogelijkheden tot programmamuziek in hun hand, maar de allergrootsten hebben in deze richting nauwelijks bewuste pogingen gedaan. Josquin des Pres, onze grootste polyphonist, heeft de toonschildering nooit bewust toegepast; en ook de veelgeciteerde meesters Matthias Hermann, Nicolas Gombert, Clément Jannequin kennen geen programma-muziek in onze beteekenis. Zij hebben er bewust naar gestreefd, de eerste in zijn ‘Battaglia Taliana’, Gombert in de beruchte ‘Chant des oiseaux’ en Jannequin in een heele reeks van composities: ‘La guerre’, ‘Le caquet des femmes’, ‘Chant des oiseaux’, ‘La chasse’, ‘La reduction de Boulogne’, ‘La bataille de Reuby’ etc. etc.

Maar... ‘das Charakteristische liegt lediglich im Text mit seinen, den darzustellenden Geräuschen willkürlich nachgebildeten Lauten. Der Musik würde man ohne Kenntnis des Textes ihre Bestimmung unmöglich anmerken’.

Nicolas Gombert gebruikte voor zijn ‘chant des oiseaux’ deze tekst: ‘tar tartartartar, friaututu, friaututu, qui la ra, qui la ra, ruit ruit,’ en ‘tututututu, vele cy vele cy, friau friau, qui la ra, qui la ra, cuti, cuti.’

Met Cyprian de Rore (1516-1565) krijgt het Madrigaal een onmiskenbare neiging tot toonschildering: ‘eine merkwürdige Jagd nach malerischen oder bildlichen Wendungen, an der die ästhetische Theorie des Zeitalters von der “imitazione della natura” zweifellos ihren Anteil hat’, zooals Alfred Einstein in zijn prachtige artikel over das Madrigal²³¹⁾ terecht heeft opgemerkt.

Maar al zette Stalpaert van der Wielen één zijner liederen uit

231) = 40

[p. 146]

het Gulde-Jaer ‘op Noten van Cyprian de Rore’, al waren composities van Baldassare Donato en Luca Marenzio via Antwerpsche drukken verspreid en al vinden we in Urania den laatsten componist ook geciteerd, van een directe invloed van het Madrigaal op het volkslied was geen sprake. Het madrigaal is onvolksch; Einstein zeide het aldus: ‘Das Madrigal wurzelt gar nicht im Volksgeist, und ist doch “gesund”, wenn auch von einer aristokratischen, nicht durchaus robusten Gesundheit’.

Van een zingen van het madrigaal door het volk was geen sprake: het bleef het onbetwistbare eigendom van den aristocraat en is door het volk wellicht nooit beluisterd; naast den aristocraat kwamen alleen de muziekcolleges in aanmerking: Tollius droeg zijn Madrigalen aan een Amsterdamsch muziekcollege op: ‘Inclito Amsterdamensium Musicorum Collegio Optime de Se Merito’, maar kwam ook daardoor niet met het echte volk in contact. Tot ongeveer 1700 is iedere bewuste toonschildering aan ons volkslied geheel vreemd.

Wel vinden we I.V. Vondels Kruisbergh en Klaght over de tweedraght der Christe Princen. Op Musyck gebraght door Cornelis Padbrue (1640)²³²⁾ o.m. de volgende passages die duidelijk schilderende tendenzen verraden:

Wiens blaen - - - - - - vol-geurs ge duu-righ bloei - - - - - - - - - - - - - - en Door

den ge-vloch - - - - - - - - - - - - - - - ten door-ne-krans

maar ook van Padbrué ging geen invloed op het volkslied uit.

Eerst na de oprichting of vestiging van opera-gezelschappen komt het schilderende element in het volkslied zijn plaats veroveren: daar werden mogelijkheden ontdekt door het volk, die vroeger alleen vermoed werden door de aristocratie en den vakman. Zuiver instrumentale programmamuziek ontbrak bij ons geheel en al; Engeland was reeds in de eerste helft der 17^e eeuw voorgegaan met de composities van John Munday in het Fitzwilliam-Virginal-Book, een soort van fantasieën met opschriften als ‘faire wether’, ‘lightning’, ‘thunder’, en Italië was gevolgd. De opera werd voor den Nederlander het eerste specimen van ‘Tonmalerei’.

232) = 135

[p. 147]

Zinlooze ornamentiek had men reeds zoo veel in de gekunstelde zangen dier dagen gehoord, dat een gezang, waarin de fioretturen eenigen zin hadden, niet meer als zoodanig kon worden herkend. Scheurleer²³³⁾ citeert als karakteristiek voorbeeld het gezang ‘O wat Straalen Schieten d'oogen!’ uit Korn. Sweerts' Mengelzangen en zinnebeelden (Amsterdam, 1694):

O wat straalen schie - - - - - ten d'oogen! Schoon - - der dan het zon - - - - ne-licht,

Die er daa-len. van die boo-gen J - - - - - der is een - min - - - - - ne-schicht,

Er was een werkelijke stoot noodig, een voor ons land baanbrekende daad om van deze dwaasheden te komen tot een gezang, dat, wat voor slechts er dan ook van te vertellen zou vallen, toch zinvol zou zijn door een begrepen toepassing van de coloraturen.

Die stoot kwam via de instrumentale, illustratieve muziek van de opera, of van wat zich als opera beliefde aan te dienen, en kon slechts te heviger worden aangevoeld, omdat het simpele zangspel, dat er aan vooraf was gegaan, de instrumentale muziek hoogstens als harmonische ondersteuning van de zang had gebruikt.

Veel gedrukte specimina van deze uiterst primitieve opera's zijn ons niet bewaard gebleven. In 1680 verscheen te Amsterdam het Vredespel. De Triomfeerende Min, door Buysero bij gelegenheid van de vrede van Nijmegen in 1678 gedicht: ‘een schetze... om iets grooters op die wijze, met meer naauwkeurigheid en tijd bedacht, op ons Nederduits Tooneel te brengen; om allengs op het voorbeeld van Italianen en Franssen... d'aanschouwers met vermaak te stichten’. De schouwburg kan er volgens Buysero's meening slechts bij winnen, ‘al was daar geen andere reden toe, alsdat de nieuwsgierigheid van zooveel veranderingen in Muzyk, versiersels van Tooneelen, Dansen, etc. en het zweemsel naa d'Italiaansche en Fransche Opera, die hier te lande meer vermaart, als bekent zyn’ vele bezoekers zou hebben gelokt.²³⁴⁾

Dat de instrumentale muziek hier een andere functie dan een zuiverharmoniseerende vervult blijkt reeds uit een aanwijzing in den tekst: ‘eene overeenstemming van Muzyk, als kromhoorens, waarop drie

233) = 131, p. 67

234) = 131, p. 32-33

[p. 148]

Tritons dansen’, en wordt voortreffelijk bevestigd door de volgende passages, die Scheurleer citeert:

In 1681 werd te Amsterdam de opera Le Fatiche d'Ercole van Pietro A. Ziani (?) opgevoerd door het gezelschap van Theodoor Strijcker, die in de meimaand ook Helena rapita da Paride van den Venetiaan Pietro Antoni Fiocco ten tooneele bracht. Ook van Fransche Opera-voorstellingen vinden we melding gemaakt: in 1687 werd Lully's Atys opgevoerd en een opera Cadmus, waarmee waarschijnlijk Cadmus et Hermione van denzelfden componist bedoeld is. Den Amsterdammer zit nog in onzen tijd de liefde voor de opera diep ingeworteld, het was in het einde der 17^e eeuw al blijkbaar niet anders; want toen in 1687 het pachtcontract met David Lingelbach en Jan Koenerding werd afgesloten, werd er nadrukkelijk in vermeld, dat onder 120 vertoningen in den Schouwburg niet meer dan 40 opera's gegeven mochten worden: te voren was dit aantal dus zeer waarschijnlijk aanmerkelijk overschreden. Den Haag had in 1683 waarschijnlijk reeds een vaste Fransche opera en in 1719... een groote ruzie tusschen en over twee operagezelschappen: ‘de Huisgezinnen zelfs verdeelen zich onderling; men ziet Mynheer naar 't eene Tooneel, en Mevrouw naar 't andere ryden, gelyk in sommige Familiën de Vrouw naer de Mis, en de Man naar de Predicatie zich begeeft... 't Eerst 'twelk in een Gezelschap gevraagd werd is, heb je gisteren in de Casuaristraat, of in 't Voorhout geweest? Waren er veel menschen?’²³⁵⁾

Dat de opera onder zulke omstandigheden een geweldige invloed kreeg, hoeft ons niet te verwonderen!

In 1718 verschijnen te Haarlem bij de Wed: Hermanus van Hulkenroy de Kruisgezangen; Op het Lyden van onzen Heiland Jezus Christus’. Govert van Maters had de tekst geleverd, die door Willem Vermooten ‘met zangkunst verrykt’ was. Het toonschilderen heeft hier een groote omvang aangenomen:

235) = 125, p. 18

[p. 149]

En zien hem daar hij tri-om-fee - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - rt, En nooit uw hoo - - - - - -

-g - moed ziet ge- - bluscht - - - - - En heft mijn hert om hoo - - - - - - - - g, wie moet niet bee - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ven

Omdat deze liederen ‘met groote genegenheid gezocht, en gezongen werden’, legde dezelfde uitgever een jaar later Elsland's Dankbaarne Naagedachten en Geboorte Gezangen’ met muziek van C. Kauwenberg en W. Vermooten ter perse, ‘niet twyffelende of de geestryke vindingen, en aardige trekken, der welvoegende Muzicaale klanken, van de voornoemde zangmeesters... zullen 't werk aanminnig en behaachlyk maken’. Vermooten zet zijn compositiemethode voort, en Kauwenberg sluit zich daarbij maar al te waardig aan.

Een on - - - - - - - - - - - - - - - der gang Ver ban - - - - - - - - - - de haat, - - - - - - - -

- - - - - - - - - Buig nu voor de krib-be ne-der

Het succes van den ‘geestryken Zang- en Speelkonstenaar Willem Vermooten, van wiens begaafde geest, Neerlands Zangberg daaverd, en kaast met een zuiver geluit zyn Lof alom’, was daarmede nog niet uitgeput: in 1741 verschijnt nog een bundel Zinspeelende Liefdens Gezangen.

Ook het Maendelyks Musikaels Tydverdryf van A. Mahaut en het Vervolg van Jacob Wilhelm Lustig (1751-1752) leveren talrijke voorbeelden. Ik volsta hier met één voorbeeld van ieder:

Hoor den loon der Nacht - - - - te - ga - len, Nu eens rij - - zen dan eens da - - len!

Daar rijst de zon,

[p. 150]

Dezelfde dwaasheden vinden we ook in Vlaanderen en Belgisch-Brabant; dat kan o.m. door de Lessen van den Mechelschen Catechismus op Verscheide Aengename Liedekens gestelt... Door eenen Priester van 't Bisdom van Ipre’ (Iperen, J.F. Moerman, z.j., ± 1780?) worden bewezen.

Al deze schilderende versieringen hebben met de division-versieringen, die we door luit, fluit, viool en clavecimbel zagen ontstaan, niets meer te maken; deze staan geheel los, worden alleen bepaald door de waarde van het woord, terwijl gene voortkwamen uit de technische mogelijkheden en moeilijkheden van het instrument. Deze klankschildering mist iedere gebondenheid: zij stelt de absurdste eischen aan de zangtechniek; zij komt voort uit de zucht te behagen aan het luisterende publiek, meer dan aan den actieven zanger en stelt zich daardoor buiten het volkslied, waar het principieel vijandig tegenover staat.

Ik besef zeer goed dat het overgroote deel van de gewraakte melismen ook in de vocale muziek, voornamelijk van de Italianen en van die volkeren die een sterke Italiaansche invloed hebben ondergaan, gevonden worden. De overgang echter van de zinlooze ornamentiek naar de klankschilderende versiering kan psychologisch door zuiver-vocale factoren niet voldoende verklaard worden: er moet een moment geweest zijn, dat, buiten de vocale muziek staand, op de zang een grooten invloed kon uitoefenen. Dat moment kon ik voor Nederland alleen in de instrumentale muziek van de opera, die de tekst of de handeling onderstreepte^*, vinden. Maar aan de constateering van de verwording van ons volkslied valt niet te twijfelen: de virtuositeit maakt zich meester van die uiting van volkscultuur, die alle pronkerij krachtens haar diepste wezen moest afstooten.

Dat bewijst, wat we reeds langs andere wegen gevonden hebben: dat er rond 1725 van een Nederlandsch volkslied geen sprake meer is.

* Vgl. Gabriel Pierné et Henry Woollett: Histoire de l'orchestration, in Lavignac-de la Laurence Encyclopédie de la Musique, Deuxième Partie, Tome V (1929), pag. 2215-2286.