Ons eigen volkslied

[p. 110]

Het internationalisme

VI - Hoe we veroverd werden

Frankrijk en Italië waren de bakermat van rederijkerij en pastorale poëzie, die een eersten slag aan ons volkslied toebrachten. Het kwaad van de Datheensche Psalmen ontstond door een conflict met het vrije accent van het Fransche lied. Wat er nog overbleef aan eigens en aan goeds, werd in een overstelpende hoeveelheid buitenlandsche melodieën opgeslurpt.

Dat we met WIRTH¹⁸³⁾ één oorzaak kunnen vinden in ‘die spekulative städtische Kultur, die an und für sich stets internationaler Art ist und in Holland durch die ausschliessliche Entwicklung des Landes als Austauschland, als städtischer Handelsstaat, noch extremer ausgebildet wurde’, zal door niemand in beginsel ontkend kunnen worden. Maar wanneer deze zelfde schrijver alleen aan de gedwongen sluiting van de Antwerpsche havens het behoud van het Vlaamsche volkslied wil toeschrijven en ons bovendien voortdurend wil suggereeren - deels in strijd met eigen beweringen en profetieën -, dat het met onze nationale cultuur altijd hopeloos is geweest en altijd hopeloos zal blijven, dan zondigt hij èn door eenzijdigheid, èn door overdrijving en gebrek aan distinctie.

Veel van wat Wirth, met de duidelijke tendenz naar het bewijs van een vooropgezette stelling, geschreven heeft, doet nòch bij zijn onderwerp: Der Untergang des Niederländischen Volksliedes, nòch bij het onze iets ter zake. Zijn breed uitgewerkte stellingen over de herkomst van de polyphonie zijn buitengewoon interessant en waarschijnlijk niet onjuist, maar hebben met het volkslied als zoodanig niets uit te staan. Wirth moest voor zijn stellingen wel een schuilplaats zoeken bij de polyphonie, omdat de oudste geschreven en gedrukte bronnen ten duidelijkste bewijzen dat ons volk wel degelijk tot ver in de 16^e eeuw een eigen lied heeft gehad: ik heb dat n.m.m. in het voorafgaande (pag. 37-47) reeds duidelijk genoeg bewezen en kom er dus hier niet meer op terug. We zullen het feitenmateriaal slechts voortzetten en... langzamerhand het internationalisme, ten koste van het eigen lied, zien overwinnen.

In 1540 bedroeg de vreemde invloed nog geen 10%.

In 1575 verschijnt het Liedboeck van Dieryck Volckertsz Coornhert; het bundeltje bevat 78 liederen. Laten we de 35

183) = 163, p. 33 en passim

[p. 111]

psalmmelodieën buiten beschouwing, dan vinden we vijfmaal een Fransche melodie voorgeschreven: ‘O combien est’, ‘Je suis dishéritée’, ‘Un coeur vivant en langoureux désir’, ‘Le bergier et la bergiere’ en ‘Susanne ung Iour’ en eenmaal ‘een Duytsche melodye Ons vader goed in sHemels troon’. In totaal dus 6 vreemde melodieën tegen 39 Nederlandsche, of 86% eigen.

In 1581 verschijnt de eerste druk van Een nieu Geusen Lieden Boecxken; het schrijft, wanneer we de melodie van het Wilhelmus ‘de wijse van Chartres’ buiten beschouwing laten, slechts éénmaal een vreemde melodie voor: ‘La Vile Regne est accouche, cest dung perroque’.

In 1587 verschijnt ‘Tot Bruessel / By Rutgher Velpius’ het prachtige liedboekje van Katharina Boudewijns: Het Prieelken der Gheestelyker Wellusten. Het boekje bevat 53 liederen, waarvan niet minder dan 20 liederen op 12 verschillende on-Nederlandsche melodieën werden gedicht; 10 fransche en 2 spaansche ‘nome digays mal ay madre’ en ‘era di maygio’. We moeten hierbij opmerken, dat Katharina Boudewijns als 12-jarig meisje naar Brussel was gekomen, doordat haar vader Adam Boudewijns tot Griffier van den Raad van Brabant was benoemd, en dat zij op 30-jarigen leeftijd in het huwelijk trad met M. Nicolaes de Zoete, die het ambt bekleedde van ‘Secretaris Ordinaris Ons Heeren de Conincx, in zynder Maiesteyts Raede gheordineert in Brabant’: dat verklaart de groote hoeveelheid vreemde melodieën. Ondanks dit alles zijn de Nederlandsche liederen toch nog meer dan 60% van het totaal.

In 1592 bevat de derde druk van het Geusen Lieden Boecxken, behalve de reeds gemelde fransche melodie, nog ‘Noble François’, een duitsche ‘Bruyn smedelijn’ = Brauns Mägdelein en een spaansche ‘Era di Majo’, die ook reeds in de tweede druk van 1587 voorkomt: in totaal dus 4 vreemde melodieën voor 65 liederen: 94% is nog eigen.

Een zeer sterke vreemde invloed vinden we eerst in den Druyven-Tros der Amoreusheyt van Pieter Lenaerts vander Goes (1602). We vinden hier 11 maal een fransche melodie afgedrukt en 7 maal een engelsche. Overzien we de geheele bundel, dus met inbegrip van die liederen waarbij de melodieën alleen maar met een naam werden aangeduid, dan ontsnappen er 27 aan onze controle, doordat alleen werd aangegeven ‘op de wijse soot begint’. Van de

[p. 112]

rest moeten 24 liederen op Nederlandsche melodieën gezongen worden, 19 op fransche en 10 op engelsche: hier wordt het eigene reeds door het oneigene overtroffen; het percentage daalt tot 45%. In 1617 verschijnt te Antwerpen bij Verdussen Het Prieel der Gheestelicker Melodiie. Het bevat op 41 melodieën slechts één vreemde: ‘Fortune helas pourquoy’; het heeft evenwel een apart aanhangsel van ‘Chansons Spirituelles en François’, waarin 12 maal een fransche melodie wordt gebruikt en eenmaal een Nederlandsche: ‘Hierusalem ghy schoone Stadt’ voor ‘Louons lenfant grand Roy des Roys’. Het boekje zelf schrijft nog 9 maal een latijnsche melodie voor.

In 1621 komt met Starter's Friesche Lusthof een nieuwe invasie. Het boekje bevat minstens 53 vreemde melodieën op een totaal van 85; 16 fransche, 18 engelsche, 2 spaansche (?: ‘Balletti Espagnole’, Lespagnole’), 4 italiaansche (‘Si tanto gratiosa’, ‘Io canto, io sonno, io ballo’, ‘Questa dolce Serena’, ‘La sorte ma pigliar’) en 3 duitsche (‘Bey dyr mijn harts’, ‘O myn Engeleyn, o myn Teubeleyn’ en ‘Pots hondert tausent slapperment’). De verhouding van 53 op 85 is zeker nog geflatteerd, omdat verschillende buitenlandsche melodieën reeds Nederlandsche namen dragen.^* Het geflatteerde percentage aan eigen melodieën is echter nog slechts 38%.

In 1626 levert Adrianus Valerius' Neder-landtsche gedenckclanck het duidelijkste bewijs, hoe ver het buitenlandsche lied het eigene lied had overwoekerd. Valerius is, in tegenstelling tot wat de openbare meening er zoo graag van maken wil, het meest-on-Nederlandsche liedboek van onze heele zeventiende eeuw. Valerius wil ons in zijn ‘Tafel’ nog wel doen gelooven dat althans 14 liederen nog aan de eigen liederenschat ontleend werden:

Sal ick noch langer met heete tranen
Studentendans
Wilhelmus
Maximiljanus de Bossu
Hoort allegaer, hoe dat men klaer

* Vgl.: Prof. Swaen, Engelsche Zangwijzen bij Hollandsche dichters, Starter, in Neophilologus, Sept. 1935, deel 21, blz. 39 vlg.

[p. 113]

 

Ghy die my met u braef gelaet

 

's Nachts doen een blauw gestarde kleet etc.

 

Het was een ryck mans burgers zoon, etc.

 

Hey wilder dan wilt

 

Windeken daer het bosch van drilt

 

Pots hondert duysent of Almande Pekelharing

 

O Heere geeft ‘soo lange leeft

 

Comedianten dans

 

Schoonste Nimphe van het Wout.

Maar ook dat is nog onjuist. Het ‘Wilhelmus’, ik kom er nog op terug, staat al te sterk onder franschen invloed; ‘Maximiljanus de Bossu’ is via Utenhove's tweede psalm aan Duitsche liederen ontleend; ‘Windeken daer het bosch van drilt’ is de beginregel van het bekende vers van Hooft, dat gezongen werd op ‘J'aimerai toujours ma Philis’; ‘Pots hondert duysent oft Almande Pekelharing’ is òf Duitsch òf Engelsch; de ‘Comedianten dans’ is gelijk aan ‘What if a daye, or a moneth, or a yeare’; ‘Schoonste Nimphe van het Wout’ is dezelfde melodie als ‘Quand ce beau printemps je voy’. Zoo blijven er slechts 8 Nederlandsche melodieën over op een totaal van 76 liederen: het eigene bedraagt nog slechts 11%. Valerius' bundel geeft wederom het exces van een algemeen verschijnsel.

Hooft gebruikte voor een totaal repertoire van 67 liederen, 35 maal fransche, 9 × italiaansche en 3 × engelsche melodieën. Het eigene bedraagt maximaal 30%.

In 1631 verschijnt Stalpaert's Extractum Catholicum, dat voor ons onderzoek buitengewoon merkwaardig is, omdat de dichter ‘aengaende de Toonen ofte wijzen der Lofzangen’ ons mededeelt, dat hij, om zijn drankjes en zalfjes gemakkelijker ingang te doen vinden - ‘om ons recept te faciliteren’ -, ‘niet de raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste’ melodieën heeft uitgezocht. Zoo blijken afgezien van twee latijnsche hymnen, in 1631 de volgende melodieën algemeen bekend te zijn geworden: ‘Pour un plaisir, qui si peu dure’, ‘Sus allons chez le Coiffier’, ‘Cest trop courir les eaux’, ‘Fortuin helas pourquoy’, ‘Orangée’, ‘Courante Serbande’, ‘Une fille de village’, ‘Puisqu'au lieu de la douceur’, ‘Adieu monde, adieu le bon temps’, ‘Bienheureuse est un ame’, ‘Mon valet que peut il faire’, ‘Sus, sus, sus, Bergers et bergerettes’, ‘Mon coeur avoit arresté’, ‘cruelle departire’, ‘When

[p. 114]

Daphne did from Phebus fly’, ‘Pavane d'Hispangien’, ‘Ond' è che l'aureo crine’, ‘come posso morir’, ‘o Vezzosetta e bella’, ‘Si tanto gratiosa’, ‘Cara la vita mia’, ‘Possa morir chi t'ama’, ‘Vezzosette Nimfe’, ‘Sola soletta jo menevo’. Ook hier is het eigene tot 30% beperkt.

In hetzelfde jaar verscheen te Mechelen Den Boeck der Gheesteliicke Sanghen van den Pater Capucijn Lucas van Mechelen, met 120 melodieën, waaronder 33 fransche, één engelsche en één italiaansche. In 1637 komt Heemskerck's Batavische Arcadia; de dichter had 5 melodieën noodig: met 3 Nederlandsche was zijn repertoire uitgeput, de overige 2 kwamen uit Frankrijk.

In 1639 volgt Daniel Jonctys' Roseliins oochies ontleedt met 21 liederen; 9 melodieën komen uit Frankrijk, 6 uit Italië; van de resteerende 6 Hollandsche melodieën blijkt ‘Voochdesse van mijn ziele’ nog gelijk te zijn aan ‘Fortune hélas pourquoy’. Het eigene is hoogstens 30%.

In 1645 ziet Bolognino's Den gheestelycken Leevwercker Vol Godtvruchtighe Liedekens ende Leyssenen te Antwerpen bij Jan Cnobbart het licht; het eerste deel van het liedboek van den Antwerpschen jongen die het tot kanunnik van de Kathedrale Kerk zijner geboortestad bracht, bevat 71 liederen, waaronder 32 van franschen oorsprong, 5 nieuwerwetsch-latijnsch en 1 engelsch. Het percentage bedraagt ongeveer 50%.

Tusschen 1650 en 1670 wordt (te Leiden?) een manuscript samengesteld, dat een der belangrijkste bronnen zou worden voor onze 17^e eeuwsche melodieënschat: het z.g. Luitboek van Thysius. Hier blijkt de buitenlandsche invloed met een ontstellende duidelijkheid. De uitgave van Dr J.P.N. Land bevat 452 melodieën. Hiervan vallen de n^o 167-288 buiten onze stof: het zijn bewerkingen van psalmmelodieën, kerkelijke composities met latijnsche tekstaanduidingen en zelfstandige luitmuziek; bovendien onttrekken zich nog 41 dansnummers die geen andere aanduiding dragen dan Allemande, Branle, Gaillard e.d. aan onze contrôle. Van de overige 287 melodieën komen er al dadelijk 92 uit Frankrijk, 50 uit Engeland, 29 uit Italië, 5 uit Duitschland, 4 uit Spanje. De resteerende melodieën dragen weliswaar een Nederlandsche titel, maar komen zeer dikwijls nog uit het buitenland. ‘Mijn ooghskens weenen’ staat in Theodotus' Paradijs (1621) als ‘Mijn ooghskens weenen oft Ga-

[p. 115]

liard Itali’, n^o 6 ‘Boter op de pensen’ is een fransche dans die reeds in Arbeau's Orchésographie van 1588 voorkomt, en zoo zullen er nog wel meer gevonden worden. Op de 287 melodieën zijn er dus maximaal 114 van eigen bodem, of maximaal 39%.

In 1682 geeft pastoor de Metser van Leefdael, te Leuven bij Martinus Hullegaerde zijn Lof-sanghen ter eere van 't Alderheylighste Sacrament ende van Onse Lieve Vrouwe; hij had slechts twee melodieën noodig, maar kon deze in het eigen land niet vinden: het werd fransch import: ‘Mon berger soupire tousjours’ en ‘Cessez cher object’.

Overzien we dit materiaal, dan kan nòch voor Noord-Nederland, nòch voor Vlaanderen, de enorme overvleugeling van het eigen lied door het oneigene en vreemde worden ontkend.

Vlaanderen komt later, en bereikt in een liedboek van eenigen omvang nooit die verregaande decadentie die wij aan Valerius' Gedenck-clanck moesten constateeren: de Nederlandsche melodieën konden zich daar langer handhaven, omdat de geest en de traditioneele gebruiken er gevrijwaard bleven van de invloed van het Calvinisme. Het objectieve feitenmateriaal weerlegt de meening van Wirth, dat de oorzaak ‘dass Flandren heute noch einen stark volkstümlichen Charakter aufweisen kann, während das nord-niederländische (holländische) Volkswesen ganz verschwand’, gezocht zou moeten worden in het ‘Vorhandensein einer agrarischen Bevölkerung als Gegengewicht gegen jene internationale städtische Kultur’. Indien dat juist was, dan hadden we in Vlaanderen reeds eenige eeuwen te voren een geweldige invloed van het buitenland moeten bemerken: want langen tijd voordat de handel in Holland van meer dan nationale beteekenis was, stond Vlaanderen reeds met de geheele beschaafde wereld in contact. Juist Vlaanderen levert ons het directe bewijs dat een volk met een bloeiende eigen cultuur het contact met het buitenland niet behoeft te schuwen: er was reeds in de 14^e eeuw een voortdurende wederkeerige aanvoeling met Engeland, maar het zou ver in de 17^e eeuw loopen, voor we de eerste sporen van het Engelsche lied in Vlaanderen constateeren (1631 ‘Engelsche fouelle’ bij Lucas van Mechelen). Uit het Noorden, dat reeds lang was losgeslagen van het eigen lied, kwam de Engelsche invasie naar het Zuiden: de schunnigheden van een Starter waren

[p. 116]

aan de invloed die het Engelsche lied verkrijgen zou, zeker niet vreemd.

Dat Vlaanderen toch werd aangetast, heeft het te wijten aan de rederijkerij, die er langer en heviger heeft gewoed dan in Noord-Nederland ooit het geval is geweest.

De belangrijkste vraag die oogenblikkelijk zich opdringt bij het constateeren van deze buitenlandsche invasie, is deze:

BESTAAT ER EEN ZOODANIG VERSCHIL TEN OPZICHTE VAN DE NEDERLANDSCHE MELODIEËN, DAT HET VREEMDE WERKELIJK ALS HET ONEIGENE MOET WORDEN BESCHOUWD?

Ik meen deze vraag met een volmondig ‘ja!’ te kunnen beantwoorden en hoop in de volgende bladzijden de bewijzen voor mijn stelling te leveren.

We moeten echter beginnen met een distinctie.

Het zal nooit mogelijk zijn een min of meer wiskundige formule te vinden, waardoor we met absolute zekerheid de Nederlandsche van de Fransche, Duitsche, Engelsche of Italiaansche melodieën zullen kunnen onderscheiden; wat ik reeds zeide en nog zeggen zal, heeft dèze pretentie dus allerminst: er zijn imponderabilia, zeker in musicis.

Bovendien moeten we er voortdurend op bedacht zijn, dat we overal en in alle tijden melodieën zullen vinden die in meerdere landen thuis behooren. Dit is niet anders te verwachten, omdat we die overeenkomsten op letterlijk ieder gebied moeten constateeren. Er is verwantschap in taal en stam, in zeden en gebruiken, in godsdienst en klimaat: verwantschap van melodieën is a priori te verwachten en kan geen verwondering baren. Maar niet in de overeenkomsten ligt het essentieele van ieder der te vergelijken onderdeelen; het essentieele der te vergelijken factoren is veeleer in het onderscheidende gelegen. We moeten speuren naar het onderscheidende: alleen zóó bestaat er een kans het eigene te vinden, dat waardevol is voor de cultuur van ons volk.

[p. 117]

VII - Het Fransche lied

Voor het Fransche lied is een lange verhandeling na alles wat we bij de behandeling van het psalmrythme reeds hebben gezien, niet meer noodig. We kunnen volstaan met het trekken der consequenties.

Het vrije accent van het Fransche lied brengt noodzakelijkerwijze consequenties met zich mede voor de melodie en haar rythme. Het vrije accent immers heft de voortdurende beklemtoning van steeds weer dezelfde noten op: de melodie kan zoodoende, op zich beschouwd, stijver zijn, zonder dat het geheele lied te log en te zwaar wordt. Het vrije accent geeft aan het Fransche lied mogelijkheden, die in het Nederlandsche lied slechts onder bepaalde omstandigheden bestaan kunnen.

Zoo kent het Nederlandsche lied in de 3/4 maat naast elkaar de vormen . Deze laatste vorm komt bij ons echter vrijwel uitsluitend op het einde van de muzikale phrase voor: het is niets anders dan een ritenuto, zooals dat op het einde van iedere phrase altijd min of meer gemaakt wordt; midden in de muzikale zin komt deze vorm òf zeer weinig òf in het geheel niet voor. Als voorbeeld gelde het slot van Valerius' ‘Wilt heden nu treden’:

Die daer nu on-sen vij-ant slaet ter-neer

Het Fransche lied kent deze rythmische vorm in een ontstellende frequentie. Reeds de Troubadoursliederen leveren daarvan een frappant voorbeeld; natuurlijk geldt hier wederom dat de notenwaarden niet vaststaan, omdat het notenschrift a-rythmisch werd overgeleverd, maar toch klemt het argument, omdat geen enkele Nederlander aan deze interpretatie zou denken, terwijl het voor Jean Beck¹⁸⁴⁾ vanzelfsprekend is dit rythme te kiezen:

A pris ai qu'en chan-tant ploup, Plus-qu'en nu-le gui - se

Julien Tiersot¹⁸⁵⁾ reconstrueerde uit de talrijke missen die op ‘l'homme armé’ werden gemaakt, het oude volkslied in dit rythme:

184) = 6, p. 84

185) = 147, p. 452

[p. 118]

Eenige voorbeelden uit verschillende eeuwen:



^{186)187)188)189)190)}

Pour a-voir le cuer plus gay Biau-té pa- -ré- - - - - -e de va-lour Trop pen-ser me
font a-mours dor-mir ne puis. Qu'il y a de Son E-mi-nen-ce A-vec le def-funct car-di-nal.
E-ve ne sem-blés-tre fé-con-de Ba-nis-sons d'i-ci l'hu-meur noi-re Je veux boire à ma Li-set-te

Dit verschil komt zeer typisch tot uiting in het beroemde muzikale duel van Bannius met Boësset over de ‘musica flexanima’. Na een uitvoerige correspondentie werd besloten, dat zoowel Bannius¹⁹¹⁾ als Boësset éénzelfde tekst ‘Me veux-tu voir mourir’ zouden componeeren, om zoo in concreto op de ontstane verschillen te kunnen ingaan. Vergelijken we daartoe de volgende regels

L'ex-cez de mon a-mour et ce-luy de ta hai-ne

L'ex-cez de mon a-mour et ce-lui de ta hai-ne

dan valt, bij alle andere verschillen, vooral op hoe stevig Bannius de tekst op pooten heeft gezet: het regiment marcheert ferm; de min of meer syncopische rythmiek van Boësset op ‘ta hai -’ is door een zware 4/4 maat ondervangen, wat m.i. niet op toeval berust. Waarom Bannius' compositie mislukte, is wellicht nooit scherper gezegd dan in den brief van den ‘Trésorier general’ van 6 Dec. 1640:

‘Premierement on demanderoit volontiers comment et en vertu de quoy Mr. Bannius hollandais s'est entremis de vouloir accentuer la langue francoise, qui ne l'a jamais esté, du moins en la pluspart de ses dictions, et nous la faire prononcer, accentuer et chanter autrement que nous n'avons accoustumé... Mais au contraire ne plus ne moins qu'un pedant de college et qui ne hante pas le monde, ne connoist que son latin, de mesme sieur Bannius s'attache par trop à la quantité et aux accents

186) = 51, p. 61

187) = 106, n. 30

188) = 37, II, p. 1613

189) = 108, n. 2

190) = 120^a, n. 3 en 88

191) = 72, p. XXXVI-CXLV

[p. 119]

des motz qu'il a accentuez à sa fantaisie... Ce qui monstre bien que le Sieur Bannius ne possede pas la vraye phrase, douceur, force, et maniere de parler de la langue, et poësie francoise’.

Het fransche lied heeft vooral in de 18^e eeuw in ons land een tijdperk van groote vereering doorgemaakt. Te voren was het fransche lied geaccepteerd, maar men ging er niet al te trotsch op, en na eenige decennia verdwijnen de fransche liednamen, om vervangen te worden door den beginregel van een Nederlandsch liedje, dat op de fransche melodie bekend was geworden. Maar in de 18^e eeuw geldt het fransche karakter voor een liedboek als een reclame:

De Nieuwe Haegsche Vingerhoet met het Utrechtsche Naeykussentjen, versiert met alderhande nieuwe strickjes en quickjes van de raerste fransche en Haegse snakerij en voysen (± 1700).
Journal d'Amsterdam ou choix de chansons françoises dediée au beau sexe (Amsterdam, W.C. Nolting, ± 1760).
Journal de la Haye ou choix d'airs françois (La Haye, Amsterdam, B. Hummel et fils, ± 1760).
Journal des Muses des Pays-Bas (Den Haag ± 1800).

Het was een ‘Costelick Mal’ in het quadraat.

VIII - Het Duitsche lied

Van onze oostelijke buren heeft onze melodieënschat tot ± 1650 weinig of geen invloed ondergaan; dat is bij de inhoudsopgaven van onze liedboeken reeds duidelijk gebleken: de invloed van Duitschland staat aanvankelijk bij Frankrijk, Engeland en Italië ver en ver ten achter. Een aanmerkelijke Duitsche invloed constateeren we eerst in T. Sonnema's Basuin-Klank, vervattende eenige Psalmen Davids Lof- en Feest-gesangen en Geestelike liedekens van 1661; Scheurleer¹⁹²⁾ wijst er op, dat in Kornelis Sweerts' Mengelzangen en zinnebeelden (Amsterdam, 1694) bij een zang uit den ‘Verliefde Rykaart’ vermeld staat: ‘Nieulijks door een zeer voornaam Meester uit Duitsland op Muzijk gestelt’; en in 1725 verscheen het Geestelijk Zielenvermaak van Petrus Martini, dat uit het Duitsch werd vertaald. De invloed van Duitschland is langen

192) = 131, p. 67

[p. 120]

tijd tot een minimum beperkt gebleven en pas in de 19^e eeuw - maar dan ook met volle kracht - over ons losgebroken.

De karakteristiek van het Duitsche t.o.v. het Nederlandsche lied is hierin gelegen: dat het Duitsche lied een grooter aantal tonen gebruikt, dat het, met een romantische overvloed, die geheel bij het algemeene Duitsche karakter past, herhaaldelijk meerdere noten boven één lettergreep plaatst, terwijl het Nederlandsche lied overwegend syllabisch is.

Een telling op eenige liedboeken en verzamelingen bewijst dit ten duidelijkste. Bij deze tellingen heb ik de cadens, de melismatische uitbreiding van een melodie aan het slot van de melodische zin, buiten beschouwing gelaten, zoowel voor ons eigen land als voor Duitschland.

Bäumker, Kirchenlied, deel I: 80%; F.W. von Ditfurth, Fünfzig ungedruckte Balladen und Liebeslieder des XVI. Jahrhunderts, Heilbronn, 1877: 76%; Musicalische Geistliche Seelenlust Zürich, David Beszner, 1713: 70%; Neues Gott und dem Lamm geheiligtes Kirchen- und Hausz-Gesang, Cölln, Schauberg, 1741: 91%; Neu bezogenes Davidisches Harpfen- und Psalter Spiel, 2^e druk, Stuttgart, Mezlers, 1777: 94%.

Het sterkste voorbeeld vinden we in het prachtige Jenaer Liederhandschrift, dat waarschijnlijk samengesteld werd door Friedrich der Ernsthafte, die van 1324-1349 landgraaf van Thüringen was en markgraaf van Meissen: hier heeft bijna iedere versregel meerdere ligaturen; het is in ieder opzicht 100%.

Het zal zonder meer duidelijk zijn, dat we nergens ter wereld een volkslied vinden dat geheel zonder melismatische versieringen werkt. Ieder volk gebruikt bij tijd en wijle boven een of andere lettergreep meer dan één noot. Maar dat de min of meer nuchtere Nederlander van deze ‘overdaad’ niet veel zal moeten hebben, klinkt direct al waarschijnlijk en wordt door een paar cijfers geheel en al bevestigd. Tegenover de geweldige percentages van het Duitsche lied zinkt onze hoeveelheid ligaturen geheel in het niet; ‘Een Devoot ende Profitelyck Boecxken’: 36%, ‘Souterliedekens’: 45%. Vlak daarop treden vrij snel invloeden in werking, die een juiste beoordeeling onmogelijk maken.

Ook bij deze telling zijn reeds vele factoren aan onze berekeningen ontsnapt. Een lied met één ligatuur telt in onze telling even zwaar

[p. 121]

als een lied met 10 ligaturen; wil men een bepaald aantal ligaturen (b.v. 2 of 3 per lied) als normaal beschouwen, dan ontstaan weer moeilijkheden door het verschil in lengte van de verschillende liederen; neemt men de versregel als norm aan, dan loopt men vast bij ieder lied dat, naar rederijkersmanier, een groot verschil in de lengte van de regels onderling kent.

Toch zal het algemeene feit, dat het Nederlandsche lied minder neiging vertoont tot melodische versiering, niet ontkend kunnen worden. Toen ik in 1929 mijn liedboekje Het Blonde Riet¹⁹³⁾ samenstelde, was ik mij van dit concrete onderscheid tusschen het Nederlandsche en het Duitsche lied allerminst bewust: een eenvoudig inzien zal de algemeene neiging tot syllabische melodieën, tot strakke eenvoud terstond laten zien.

Ook onze polyphone liederen hebben een sterke tendens in dezelfde richting. Dit geldt niet alleen voor de 25 driestemmige liederen uit den Codex Add. Mus. 35087 van het British Museum¹⁹⁴⁾, waar we slechts 5 melismatische liederen vinden, en Een Duytsch Musyck Boeck (Leuven-Antwerpen, 1572)¹⁹⁵⁾ waar de ligaturen, behalve in de cadensen, vrijwel geheel ontbreken, dit geldt evenzeer voor de Madrigali a sei voci van Jan Tol (Girolamo Commelino, Heidelberg, 1597)¹⁹⁶⁾, die toen toch reeds zeer langen tijd zijn geboortestad Amersfoort verlaten had, zich in Italië had gevestigd en daar het modieuze schilderen in tonen (n^o 4, op: ‘Zefiro torna, e'l bel tempo rimena’) reeds had geleerd.

Een zeer voornaam bewijs voor mijn stelling ligt in onze notenvoorbeelden op pag. 38-41 en 45: bij gelijke melodische lijn is het Nederlandsche lied bijna steeds syllabisch, eenvoudiger en krachtiger dan het Duitsche.

193) = 111

194) = 168

195) = 36

196) = 133

IX - Het Engelsche lied

Over het Engelsche lied zijn we slechter onderricht dan over welk ander Europeesch lied ook. Het is mijn taak niet dit te verklaren, we volstaan met het constateeren van een feit, dat door niemand in twijfel zal worden getrokken. Groote standaardwerken ontbreken òf geheel, òf verkeeren in zoo'n primitieven staat, dat zij voor een grondige studie nauwelijks te gebruiken zijn.

Alleen het, betrekkelijk, gelukkige feit, dat de Engelsche invloed pas in 1600 begint op te komen, maakt het ons mogelijk gebruik

[p. 122]

te maken van William Chappell's Popular Music of the Olden Time (London, Cramer, Beale and Chappell, z.j.). Chappel's opmerkingen over de ‘Characteristics of English National Airs’ (deel II, pag. 789 vlg.) zijn evenwel zoo vaag, dat zij ons geen hulp bieden kunnen.

De karakteristiek van het Engelsche lied kan m.i. èn in de melodische lijn èn in het rythme worden aangetoond.

Het Engelsche lied is scherper van rythmiek. Dit blijkt allereerst uit de frequentie van de figuur

Jn Not-ting-ham there lives a jol-ly fan-her Jn Wake-field all on a green
Ro-bin Hood, Ro-bin Hood said litt-le John What to the zea-lote pull down the pre-lates
J - did pass, J heard a blithe and bon-ny lass¹⁹⁷⁾
All they who make sport of us shall fall short of us, Fate will flat-ter them

In direct verband hiermede staat het scherpe rythme dat ongewoon veelvuldig voorkomt:

Lay by your plea-ding Love lies a blee-ding, Burn all your po-e-try Foot it now,
Troth, J long to dance Strike it up then, and let go. Yet for o-ther scenes¹⁹⁸⁾
For ho-ner of the ho-li-day O we saild to Vir-gi-nia, And thence to Fay-al.

Bij het betrekkelijk snelle tempo waarin het Engelsche lied gezongen wordt, moet ook de syncopische tripelmaat als uitzonderlijk worden beschouwd:

With that a mer-ry de-vil To take an air-ing vow'd Hug-gle, dug-gle, ha, ha, ha The De-vil laugh'd a-loud¹⁹⁹⁾
Shall the ways of ho-nour prove To jig it, jig it, jig it J for ev-er could be, should be, would be

197) = 24, II, p. 392, 394, 398, 430, 441 en 449

198) = 24, II, p. 432, 442, 453, 536 en 642

199) = 24, II, p. 443, 448, 532 en 592

[p. 123]

Wat de melodie betreft, ligt de karakteristiek van de Engelsche volksliedmelodie hierin, dat sprongen van een kwint, een sext, een septiem en een octaaf veel meer voorkomen dan in ons lied. Onder deze melodische sprongen werden alleen die meegeteld, welke binnen de melodische zin voorkomen; de sprongen, die ontstaan door de overgang van de eene fraze naar de andere, werden niet medegeteld. Deze groote melodische sprongen vinden we reeds in de English Carols of the fifteenth Century from a Ms. roll in the library of Trinity College, Cambridge die door J.A. Fuller Maitland en W.S. Rockstro bij de Leadenhall Press te London werden uitgegeven.

Re-demp- - - - -fo- - -ris He ask-eth nought but that is His No-wel now sing we all Our king went
forth to Nor-man-dy Now God Al'-might-y down hath sent Ei-a Mar-tyr Ste-pha- -ne

Aan Chappell²⁰⁰⁾ ontleen ik bovendien nog de volgende voorbeelden:

Terwijl het percentage liederen, dat sprongen kent van een kwint en grooter, bij Chappell 60% bedraagt, levert een telling op de eerste 100 liederen van van Duyse's Het Oude Nederlandsche Lied niet meer dan twintig procent. Beschouwen we de ‘Druyven-Tros der Amoureusheyt’, de eerste Nederlandsche bundel met een grootere Engelsche invloed, dan blijken 3 van de 5 Engelsche melodieën de groote melodische sprong te bezitten, terwijl de overige liederen geen grooter percentage opleveren dan 13%.

De melodische karakteristiek van het Engelsche lied loopt volkomen parallel aan de eigenaardigheden van het Engelsche volksliedrythme: beiden verleenen aan het lied een onmiskenbare hoekigheid. Het Engelsche lied heeft een spitser karakter, het maakt plotse-

200) = 24, II, p. 392, 395, 398, 399, 428, 440, 491 en 494 441, 448, 454, 457, 461, 466,

[p. 124]

linger vallen en keeringen dan den meer goedmoedigen Nederlander eigenlijk lief is.

X - Het Italiaansche lied

Dat het Italiaansche lied een ander karakter heeft dan het Nederlandsche, is ons volk zich tot ver in de 18^e eeuw bewust gebleven. Dit blijkt uit de titels der liedboeken; zonder eenige schaamte diende men het vreemde aan den Nederlander op, die het vreemde accepteerde omdat het nu eenmaal mode was:

Maendelyks Musikaels Tydverdryf, Bestaende in Nieuwe Hollandsche Canzonetten of Zang-liederen. op d'Italiaensche trant in 't Musiek gebragt: met een Basso Continuo, meede zeer bekwaem om op de Clave-Cimbael, Viool, Dwarsfluit, Hoboë en andere Instrumenten gespeelt te worden. Door A. Mahaut en K. Elzevier. Amsterdam, A. Olofsen, October 1751-Juni 1752.
Vervolg van het Musikaels Tydverdryf, Bestaande in Drie Stukjes, Op de Italiaansche Trant in 't Muzyk gebragt, voor de Basso Continuo en andere Instrumenten; door Jacob Wilhelm Lustig, Organist van Martini Kerk tot Groningen, Mitsgaders Schryver van de Klaare onwederspreeklyke Gronden der Inleidinge tot de Muzyk- en Spraakkunde. Amsterdam, A. Olofsen, z.j.
Verzameling van geestelyke gezangen uit verscheidene autheuren by een vergaderd, en op nieuwe zangwyzen gebracht naar de Italiaansche en Hedendaagsche smaak, door Jacobus de Passius; deel I, Amsterdam, A. Olofsen 1767; deel II, Utrecht, Pieter Haanenbrink, 1772; deel III, Utrecht, Samuel de Waal en G.v.d. Brink, 1778.
De CL Psalmen met de Lofzangen, naar de nieuwste dichtmaat, als bevallige ariaas in den Italiaanschen smaak, op nieuw saamengesteld muzijk gebragt. Amsterdam ± 1800.

Wat we, in dit verband gezien, denken moeten van Het Hernhutsche Nachtegaaltje (A'dam, 1757) met zijn ‘honderd nieuwe en nooit te voren gedrukte airtjes’, van De Vier muzikale Jaargetyden (A'dam, 1757-1758, 4 dln.) met de ‘nieuwe Hollandsche Zang-

[p. 125]

airtjes’, van De Amsterdamsche Zangbrug (A'dam, 1761) met de ‘verscheyde fraaye, zinrijke en vrolyken airtjes’, lijkt me nogal voor de hand te liggen.

Toch hebben we hier slechts met uitloopers te doen; de eerste aanzet voor den vloedgolf van Italiaansche muziek, is reeds in het allereerste begin der 17^e eeuw te constateeren.

Huygens' muziekbibliotheek²⁰¹⁾ vertoonde een overheerschende hoeveelheid van Italiaansche muziek:

A	Italiaensche en Franse Musijck, van 15. verscheyde Autheuren, 7 vol.
C	Idem alle Italiaense, van 14. verscheyde Autheuren, 7 vol.
O	Nervi d'Orfeo.
P	Musische Necove di Angelo Notari
S	Compositien van 6. verscheyde Italiaense Meesters.
W	Tablature voor de Luyt, door drie verscheyde Italiaanse Meesters.
G.G.	Arie a voce Sola van 3 verscheyde Italiaensche Meesters.
K.K.	Arie a voce Sola, door 16. verscheyde Meesters.
R.R.	Madrigali a Due voci, 2 vol.
S.S.	Cansonette a un et Due voci. M.S.
A1	Balletti a tre voci Gastoldi, 3 vol.
E1	Vilanelle di Luca Marensio, 3 vol.
W1	Madrigalli van Horatio Tarditi, Casentini et Facho, 5 vol.
X1	Madrigali Spirituali d'Amaiano Olmi, 4 vol.
Y1	Madrigali a 5 voci di Tarditi, 6 vol.
Z1	Madrigali a 2, 3, 4. et 5. Voci d'Amb. Cremonese, 5 vol.
A2	Madrigali del Medesimo, a 1, 2, 3, 4, 5. et 6. 6 vol.
F2	Madrigaletti a 3. del Cavaliere Merula, 4 vol.
G2	Madrigali di Gio Rovetta Libro Terzo, 4 vol.
H2	Madrigali di Martini Pesenti, 4 vol.

Wanneer Constantijn den Engelschen gezant Dudley Carleton naar Londen vergezelt en bij Noël de Caron logeert, bezoekt hij tweemaal per week M. Biondi's College de Musiciens Italiens: ‘braves

201) = 15

[p. 126]

et gallantes gents’, zooals hij ze in een brief van 12 Juni 1618 noemde. Op den 6^den Maart 1638 schrijft hij aan Constantin Sohier, den aan Hooft geparenteerden Antwerpschen muziekliefhebber: ‘J'ay veu que vous ramassiez quantité de musique Italienne: et ne se peut, que n'en soyez pourveu largement, depuis que vous travaillez à la belle institution de vostre fils. Dieu m'en a donné quatre, dont les aisnez ne me satisfont pas seulement, mais devancent de bien loin mes plus hardies esperances, en tout ce que ie demande à leur basse enfance. La musique en est: et je puis dire qu'ils l'ont devorée en peu de moiz; jusques à mespriser les compositions ordinaires. C'est ce qui m'en faict rechercher de Venize pour saouler leur curiosité de temps en temps. Vous cognoissez donq, Monsieur, les auteurs qui à present y ont le plus de vogue: obligez moy, s'il vous plaist, de m'en marquer quelques uns aveq leurs oeuvres: et nommement aussi de ceux qu'on estime en Madrigales sans basse continue. La compagnie, qui à l'occasion de ces petits chantres naissants, me void toutes les sepmaines, m'en presse de son costé; et vous en obligerez toute une assemblée, qui, n'est pas des plus ignorantes’.

Huygens' Pathodia sacra, et Profana (Parijs, Robert Ballard, 1647) bevat 39 composities: 20 Pathodia sacra op Latijnsche teksten, 12 Pathodia profana op Italiaansche tekst en 7 op Fransche tekst.

Wat ‘le plus de vogue’ was, dàt interesseerde Huygens boven alles, of, zooals hij op 5 November 1640 aan Boësset schreef: ‘ces belles compositions que la voix du peuple n'a pas encore usées’. Het hoogste compliment voor de muzikale ontwikkeling van zijn kinderen, vond hij daarin gelegen dat zij ‘les compositions ordinaires’ reeds hadden leeren te verachten.

Reeds Tielman Susato had moeten ijveren voor een Nederlandsch polyphoon lied, dat eigen rechten bezat naast die ‘in latijnsche, walsche ende italiaensche sprake’.

Wie op eenigerlei wijze met Italië in contact kwam, bracht Italiaansche liederen naar het eigen land mede. Stalpaert van der Wielen²⁰²⁾ studeerde in Italië; in zijn Gulde-Jaer Ons Heeren Jesu Christi... Op alle de Zonnendagen (1628) vinden we de volgende melodieën: ‘Chi fara fede al cielo’, ‘Dim mi donna crudel’, ‘Se pur ti guardo’, ‘Sei tanto gratiosa’, ‘Come posso morir’, ‘Op Noten van Cyprian de Rore’, ‘Io vo gridando’, ‘Cantava la piu vaga’.

202) = 110

[p. 127]

Eenige decennia later is het reeds zóó ver gekomen, dat alleen het Italiaansche wordt geaccepteerd. De organist-musicoloog Quirin Gerbrandt van Blankenburg (1654-1740) moest in zijn Elementa Musica (1729) tot deze bekentenis komen, die voor ons volk allerminst vleiend is:

‘Als ik over eenige jaren een stuk muziek van mijn maaksel plag te vertoonen, dan was 't nooit prysbaer; het most van verre komen om goed te zyn: maar als ik in de plaats van myn naam van Blankenburg, Di Castelbianco, ('twelk 't zelfde is) in 't Italiaans daar boven zette, dan was 't uitstekend’.²⁰³⁾

Het karakteriseerende van het Italiaansche lied t.o.v. het Nederlandsche, meen ik te mogen zien in de z.g. sequenz of Rosalie, de herhaling van een melodische lijn op een andere, hoogere of lagere, toon, in dezelfde stem. We zullen zien dat we hierin meteen een verklaring vinden, voor het feit dat ons Rederijkers-lied de Italiaansche melodie zoo grif accepteerde. De sequenz heeft van Italië uit een ware zegetocht over Europa gemaakt; de sequenz werd, wellicht via het madrigaal, tot een der markantste kenmerken van de 16^e en 17^e eeuwsche Italiaansche zang.

Een paar voorbeelden ontleen ik allereerst aan een bundel, die ook deel uitmaakte van Huygens' muziekbibliotheek: Villanelle a tre voci van Luca Marenzio²⁰⁴⁾ denzelfden componist voor wien Joost van den Vondel²⁰⁵⁾ door het spel van Diedrick Zweling zoo'n vurige bewondering koesterde:

par-tir ò fug-gi-re, par-tir à fug-gi-re, par-tir à fug-gi-re. Non mi per-se-gui-ta-te, non mi per-se-gui-

-ta- te, non mi per-se-gui-ta - te, Vi - ve - rò, vi - ve - rò Chïo mi pen - sai, chio mi pen-sai

Ook bij andere componisten vinden we de sequenz dikwijls toegepast²⁰⁶⁾:

203) = 43, p. 30

204) = 41

205) = 155, p. 7

206) = 88, p. 295

[p. 128]

Vez-zo-set-tee ca-re pu-pil-let-te ar-den-ti, chi v'ha fat-toa- va-re de' bei rai lu - cen - ti

Non la-gri-mar più, non la-gri-mar più Au-re, au - re Te-be, Fi-gli,

Te-be, Fi-gli A - man-do pe - ne - ro ma sem-pre vá-me - rò

Bijna alle aan Italië ontleende melodieën, die in den loop der 17^e eeuw in ons Nederlandsche volkslied wisten door te dringen, hebben één of meer Rosalie's.

t'Geen dat ver-stickt Was, werd ver-quickt

Son-der-lingh, Dan ont-sprin-gen

Voor een werk, Aen sijn kerckom

Wat doet hij voor ons land Al

goeds aen al-len kant De na-re donck-re nacht Ons zij-ne macht En groo-te wijs-heyt leert 't Be-non-de Hert soude
So't wou de T'al-len stonden ver-slon-den ghe-bonden/ Schoon-heyd Chris-ti/Schoon-heyd Chris-ti/Schoon-heyd Chris-ti
Waer d'Englen en Throo-nen, en mach-ten Ik voel dat de-sen staet// sal strec-ken tot mijnbaet Vi-va, vi-va, vi-
- va, vi-va, Sanc-ta Cae-ci-li-a Die droe-vig was voor heen/Ver-blijd is die nu seer In uw strijd/Gij altijd Tot
Voed-ster-Va-der/Tot Voed-ster-Va-der Gij zyt die Maegt//die God be-haegt Die kom ick van u vra-gen//om-dat gin zij-ne da-gen

Bij Valerius hebben àlle Italiaansche liederen een sequenz; in Lucas van Mechelen's Bliiden Requiem van 1631 komt slechts één Italiaansche melodie voor: deze bezit het kenmerk; uit Willem de Swaen's Den Singende Zwaan ontsnapt ons alleen de melodie die als titel voert: ‘Gavotte Italiene. Ofte O Valenchiene’ en hier zou de Italiaansche afkomst alleen uit ‘Italiene’ moeten blijken.

Gaan we alle melodieën uit Een Devoot ende Profitelyck Boecxken

[p. 129]

van 1539 na, dan vinden we de volgende plaatsen, die zich krachtens de tekst-vorm voor een Rosalie zouden leenen:

O Je-sus bant/o vierich brant Schoon aen-schijn blanek/Lof en-de danck/al ben ick crantk altijt leue ic leue ic
Verlangen/ verlangen doet Ay-la-cy / ay-la-cy / ay-la-cy Val-dy mi discoort/so en can ick niet voort
Dat vinde ic nu pen-fect Si is mi te seer doer-trect in vrede in vreden in vreden O suuer
vat O le-lien blat Va la sus/ va la sus Gau de gaude gaude gaude gaude Hodie apparu-it apparu-it

Van eigenlijke sequenzen vonden we slechts twee voorbeelden: n^o CXLII en CLXIII; in alle andere gevallen wordt met een eenvoudige herhaling op gelijke toonhoogte volstaan, of krijgt de herhaling van de tekstwoorden een geheel andere melodie. N^o CXLII is, zooals van Duyse (I, pag. 419) terecht opmerkt een bedorven lezing: in Fruytiers' Ecclesiasticus (n^o LIV, pag. 112) luidt de betreffende passage als volgt:

Al in ver-schey-den lant // een stadt vast en plai-sant//

Gaan we de heele ‘Ecclesiasticus oft de wyse sproken Iesu des Soons Syrach’ (1565) na, dan vinden we op de 116 liederen slechts de 2 volgende voorbeelden van een melodische lijn, die met een sequenz kan worden vergeleken:

Sy is een ga-ve reyn //en wort certeyn // hier int ghe-meyn //

en ghy diet crijght seer be-droeft//weer niet en ver-toeft//Hout uwe woordt//

Ten slotte één enkel voorbeeld uit Mahaut's ‘Maendelyks Musi-

[p. 130]

kaals Tydverdryf’, dat, naar men zich herinnert, ‘op d'Italiaensche trant’ werd getoonzet (October 1751, n^o 3):

Een an-der moog uw vlam- -men blus-schen, 'k Zal my wel wach-ten u- - -, te kus-schen

Het eigen Nederlandsche volkslied kent in den bloeitijd de sequenz, die ons altijd min of meer geconstrueerd aandoet, niet: de sequenz of Rosalie is in strijd met het motorische karakter van ons volkslied. Alleen een decadente strooming als de Rederijkerij kon de sequenz voor het volkslied met graagte accepteeren, omdat zij een schoone gelegenheid bood voor het plaatsen van een grooter aantal rijmen.

Het zou natuurlijk onjuist zijn te beweren, dat onze polyphonisten de sequenz niet hebben gekend, de sequenz die uit de imiteerende sätze der polyphonisten logischer wijze wel moest ontstaan. Voorbeelden vinden we al bij Obrecht en Du Fay; maar opvallend is dan wel weer, dat de sequenz er zoo buitengewoon zeldzaam is. Het is wel zeer verschillend van de Italiaansche componisten der 16^e en 17^e eeuw, waar we om zoo te zeggen maar een pagina hoeven op te slaan, om voorbeelden te over te vinden. Ook is het geen toeval, dat we in de Madrigali a sei voci van Jan Tollius (1597), die zich in Assisi, Rome en Padua had gevestigd, voor het eerst een overstelpende hoeveelheid sequenzen moeten constateeren.

XI - Eenige distincties

Het vreemde lied is den Nederlander on-eigen, omdat het inbreuk maakt op de eischen die het motorische karakter aan ons volkslied stelt; zooals het Nederlandsche lied inbreuk zou maken op de eischen die het motorische element aan het lied van Engeland, Frankrijk, Italië en Duitschland stelt. Waarin de verklaring van dit feit gezocht moet worden, behoeft hier niet nader te worden aangeduid. Ethnologische verschillen spelen een rol, naast invloeden van klimaat en milieu, terwijl ook het verschil in taaltype (Romaansch, meer vocaal - Germaansch, meer consonantisch) vrij zeker van belang geacht moet worden.²⁰⁷⁾

207) = 48 vlg.

[p. 131]

Overzien we het resultaat van onze studie, dan vormt het Nederlandsche lied een soort van middel-evenredige tusschen het Duitsche en het Engelsche: het is, doordat het meer syllabisch is, niet zoo vloeiend als het Duitsche, terwijl het door een egaler rythme en melodische lijn niet zoo hoekig is als het Engelsche. We zouden het ook zoo kunnen zeggen: de Nederlander is minder romantisch dan de Duitscher en minder flegmatisch dan de Engelschman. Frappant is vooral, dat dit resultaat geheel en al bevestigd wordt door de prachtige studie van Robert Lach²⁰⁸⁾, die uit gansch ander materiaal concludeert, dat het Nederlandsche volkslied tusschen het Duitsche en het Engelsche ‘ein vermittelndes Zwischenglied bildet, wie in rein ethnographischer Hinsicht das holländische Volk selbst zwischen dem englischen und deutschen Volke’.

Ook wil het me voorkomen, dat een diepe uitwerking van Rutz' rompstandentheorie voor de verklaring van de verschillen, die door het motorische element in het volkslied ontstaan, van belang zal zijn. Een diepere bestudeering van dit belangwekkende vraagstuk kan hier evenwel niet tot mijn taak gerekend worden.

Ik kan dit hoofdstuk, over het onderscheidend-eigene van het Nederlandsche lied t.o.v. het lied der andere West-Europeesche volkeren, niet besluiten zonder er op gewezen te hebben, dat we voortdurend moeten distingueeren, bij àlles wat we in dit hoofdstuk hebben behandeld.

Ik heb mijn onderzoek moeten verrichten, zonder daarbij ook maar over één grondige voorstudie te beschikken. Anders dan in min of meer lyrische termen is er over het nationale karakter van het lied nooit geschreven; mij is althans geen studie bekend geworden, die in concreto zich met dit onderwerp bezig heeft gehouden. Methode èn middelen èn materiaal moesten geheel zelfstandig bijeen gebracht worden.

Dit heeft ten gevolge, dat verrassingen naar mijn stellige overtuiging wel niet zullen komen, maar anderzijds toch geenszins uitgesloten geacht moeten worden.

De Italianen hebben op de Engelsche vocale muziek zoo'n enorme invloed uitgeoefend, dat vroeg of laat wellicht geconstateerd zal moeten worden, dat eenige van de kenmerken die ik specifiek Engelsch noemde, ten slotte aan Italië zijn ontleend.

208) = 88, p. 343-344

[p. 132]

Huygens trof in 1618 in Londen een gezelschap van Italiaansche musici. Langzamerhand neemt de invloed van de ‘Musica transalpina’ zoo toe, dat Chappell (II, pag. 474 vlg) over de toestand onder Karel I (1625-1649), het volgende moest schrijven: ‘From the introduction of Recitative - onder Jacobus I voor het eerst door den Italiaan Nicholas Laniere gecomponeerd - began a fashion for Italian vocal music, which in the latter part of the reign of Charles I. was so predominant, that scarcely any other was esteeemed by the upper class. They seemed to think that whatever was Italian must be necessarily good; and that, if not Italian, it must be otherwise’. Chappell verhaalt het even curieuze als karakteristieke geval van Henry Lawes, die in 1650 een titel-lijst van oude Italiaansche liederen op muziek zette: ‘set it to a varied air, and gave out that it came from Italy, whereby it passed as a rare Italian song’! Matthew Lock klaagt er over in zijn voorrede op Litle Consort van 1656; Christopher Simpson uit zich in denzelfden zin en Playford, de man van de Dancingmaster, klaagt over het verdringen van ‘our late and solemn musick, both vocal and instrumental’ door de ‘new Corants and Jigs of foreigners’: ‘nor is any musick rendered acceptable, or esteemed by many, but what is presented by foreigners’. Charles Burney (1726-1814) had in zijn General History of Music (deel III, pag. 119) reeds geconstateerd dat zijn landgenooten ‘were not at first taught to admire the Music of Italy by the sweetness of the language to which it was originally set,.... but by Italian madrigals with a litteral translation into English adjusted to the original Music and published by N. Yonge 1588’. Zoo vinden we ‘the Italian influence which showed itself so conspicuously in all branches of art and Literature’²⁰⁹⁾, ook in de Engelsche muziek.

En daarmede zijn de invloeden waaraan de Engelsche muziek, zeker sinds de 16^e eeuw, heeft blootgestaan, nog niet uitgeput. Constantijn Huygens schreef in den reeds geciteerden brief van 12 Juni 1618 nog: ‘Autres m'ont promis de me faire entendre la Musique de la Reine, qui sont touts François avecques des voix admirables, Tellement que je me trouve ici entierement en mon climat’; en Chappell (II, pag. 476) zegt het: ‘So in Charles the Second's reign it was first French music, then Italian music’.

Engeland was zoo op denzelfden weg als Nederland: nadat het in

209) = 46, p. 38

[p. 133]

de diepste grondslagen was aangetast door het Calvinisme, stond het voor alle oneigene, buitenlandsche invloeden open.

Zoo is het niet per se uitgesloten, dat b.v. de gesyncopeerde 3/4 maat van het Engelsche lied uit Frankrijk afkomstig is. Want overal waar we een concreet antwoord zoeken op de vraag, waarin de buitenlandsche invloed nu werkelijk bestaan heeft, laat de litteratuur ons in de steek. Voortgezette studies zullen evenwel aan het algemeene resultaat van ons onderzoek, dat het eigen karakter van het Nederlandsche lied in concreto aantoonde, niet al te veel kunnen afdoen.

Tenslotte moet ik hier met de grootst mogelijke kracht waarschuwen tegen overdrijving. In ieder land van West-Europa zullen we wel eenige melodieën vinden, die zeer goed passen in het kader van het Nederlandsche volkslied.

En bovendien mogen we niet alles prijsgeven; het ‘vindicamus hereditatem patrum nostrorum’ geldt ook voor het volkslied. Een karakteristiek voorbeeld levert ons de geschiedenis van het Wilhelmus.²¹⁰⁾

De tekst vinden we voor het eerst terug in de eerste druk van Een nieuw Geusen lieden boecxken van 1581 met de aanduiding ‘Na de wijse van Chartres’. Wat met deze wijs-aanduiding bedoeld werd, is langen tijd een onderwerp van de hevigste debatten geweest, totdat van Duyse in 1891 in het Nederlandsch Museum (Jaargang XII, pag. 177) er op wees, dat daarmee een Fransch lied bedoeld werd op het beleg van de stad Chartres, door den Prins van Condé en zijne Hugenoten in den aanvang van 1568. Van dit lied vond hij den tekst ‘O la folle entreprise // du Prince de Condé’ in de Recueil de plusieurs belles chansons spirituelles van Christofle de Bourdeaux (Parijs ± 1570) en de melodie ‘A la folle entreprise // du Prince de Condé’ in La pieuse alouette avec son tirelire (Valencienne, 1619) voor het Marialiedje ‘Toujour toute ma vie’.

Tot 1923 bleef de bekende melodie uit Valerius' Nederlandtsche Gedenck-clanck van 1626 de oudste volledige Nederlandsche lezing, daar het Gheestelick Paradiisken der wellusticheden (Antwerpen, 1619) van Guillelmus de Pretere S.J., slechts de eerste maten van de melodie weergaf. Aan buitenlandsche lezingen kende men, behalve de reeds genoemde, een meerstemmige bewerking van Melchior Franck: ‘Wilhelmus von Nassaue bin ich von deutschem

210) = 37, II, p. 1620-1663
= 38

[p. 134]

Blut’ (1603) en een Berlijnsche plano-druk van 1607: ‘Aus Braunschweigischen stammen // ich Heinrich Julius’ ‘in der Melodey: Wilhelmus van Nassawen bin ich von Teutschem Blut’. Het merkwaardigste was wel, dat de melodie in de allereerst-bekende lezing pas 35 jaren na het ontstaan van het lied werd overgeleverd. Uit deze feiten moest men wel concludeeren dat ons Wilhelmus op een fransche melodie was gedicht; de overeenkomst van de fransche en de nederlandsche lezing was te frappant:

Tou-jour, tou-te ma vi - e J'au - ray de - dans le coeur

L'a-mour Saint de Ma - ri - e, Me - re de mon Sau-veur;

Qui ai - me - ra - 't on mieux Que la

Roy ne des cleux? Qui ai-me-ra-'ton mieux Que la Roy-ne des cieux?

Wil - hel - mus van Nas-sou-we, Ben ick van duyt-schen bloet,

Het va - der-lant ge-trou-we, Blijf ick tot 's Lants be-hoet

Een Prin-ce van O - ran - jen Ben

ick vry on-ver-veert, Den Co- - -ninck van His-pan-jen Jck al-tijt hebb ge-eert.

Vooral in het tweede gedeelte met de typische invoeging van de 3/4 maat (Qui aimera 't on mieux - Een Prince van Oranjen) is de overeenkomst te treffend, om aan toeval geweten te kunnen worden. Dat Valerius ‘La pieuse alouette’ gebruikt heeft, blijkt trouwens ook uit andere liederen (vgl. van Duyse II pag. 1683, 1696, 1699, 1710, 1756, 1779).

Zoo werd de Valerius-lezing algemeen als de juiste geaccepteerd, door iedereen, behalve door van Duyse, die zeer goed besefte dat de Valerius-lezing onjuist moest zijn. Wie probeert meerdere coupletten op die melodie te zingen, mòèt ervaren, dat hij op de allergrootste moeilijkheden stuit.

De knappe reconstructie die van Duyse uit de verschillende lezingen samenstelde, werd voor een groot deel bevestigd door de prachtige vondst van Kossmann, die in 1923 de oudste Wilhelmus-melodie terugvond in de Deuchdelijcke Solutien, gesolueert by vele ingenieuse Componisten, die te Antwerpen in 1574 verschenen. Ik laat deze melodie, met de reconstructie van van Duyse hier volgen:

[p. 135]

O Godt hoe won-der-lij-cken/staet ghi ons al-len by

In al - le co - ninc-rij-cken/met u ghe - na - de vry

Dies moet ick u wel la-ven van u wel-

-da-den al / die ghi ons sendt van bo - uen hier in dit eert-sche dal.

Wil-hel-mus van Nas-sou-we ben ick van Duyt-schen bloet,

den va - der - lant ghe-trou-we blijf ick tot in - den doot;

Een Prin-ce van O-raen-gien ben ick vrij

on - ver - veert, den Co-ninck van His-paen-gien heb ick al - tijt ghe-eert

De melodie van 1574 mag zonder eenigen twijfel voor de juiste lezing gehouden worden; de melodie is zes jaren na het ontstaan van het Wilhelmus genoteerd en neemt bovendien alle coupletten zeer vlot op.

De melodie van 1574 staat aangegeven als ‘de wijse van Conde’, en geeft in deze richting dus een bevestiging van van Duyse's stelling over ‘O la folle entreprise’. Maar toch hoeven we daarin thans geen aanleiding meer te zien om de melodie aan Frankrijk af te staan. We hebben hier een melodie, die misschien wel van fransche afkomst zijn kan, maar toch een volkomen Nederlandsch karakter draagt. We kennen geen enkele fransche melodie, die met de nederlandsche lezing gelijk gesteld kan worden; de oudste fransche lezing komt bijna 30 jaar na de nederlandsche en wijkt dan op vele essentieele deelen aanmerkelijk af.

Van Duyse (II, pag. 1642) wijst er niet ten onrechte op, dat de melodie ‘De winter is ons verganghen’ uit het Luitboek van Thysius een Wilhelmus-variant is, maar weet voor dit feit geen verklaring, die ons bevredigen kan (I, 343); het blijft een typische factor, dat we voor een 15^e-eeuwsch lied een melodie gebruikt vinden, die klaarblijkelijk aan onze latere Wilhelmus-melodie verwant is. Verrassende ontdekkingen zijn nog steeds te verwachten. Tusschen Prins Willem en Condé heeft juist rond het eind van 1568, waarop het Wilhelmus waarschijnlijk gedateerd moet worden, voldoende contact bestaan om de naam der melodie van 1574 te verklaren.²¹¹⁾

Ieder generaliseeren is verderfelijk. Wirth constateert de buitenlandsche invloed en concludeert, door gebrek aan distinctie, tot het inter-

211) = 71, p. 9

[p. 136]

nationale, nooit-volkomen-eigene karakter van onze melodieën. Ik meen bewezen te hebben dat ons lied wel degelijk een eigen karakter heeft gehad; wij moeten ons evenwel wachten voor een onbesuisd doorredeneeren naar den anderen kant: ook uit het buitenland kùnnen melodieën komen, die zich geheel en al bij het Nederlandsche lied aansluiten.