Ons eigen volkslied

[p. 1]

Ons eigen lied

[p. 3]

I - Op zoek naar een definitie

Dat is het noodlot, dat zwaar drukt op iederen schrijver over het volkslied, van welk land of van welke beschaving dan ook: dat hij aan de primaire eisch van een definieering van zijn onderwerp niet kan voldoen; voor velen woog dit noodlot zoo zwaar, dat zij het woord ‘volkslied’ niet gebruikten en over ‘het lied’ schreven, waar toch duidelijk het ‘volkslied’ werd bedoeld. En wie zich aan een definitie van het ‘volkslied’ waagde, kon er van te voren reeds op rekenen, dat zijn theorie zou worden aangevallen en met objectief vast te stellen feiten zou worden omvergeworpen.

De theorieën over het begrip ‘volkslied’ zijn in de laatste 150 jaren een getal genaderd, dat met twee cijfers nauwelijks meer weer te geven is; ook niet wanneer we ons tot de belangrijkste en goed doordachte publicaties beperken. Zoo werd het mogelijk een aparte dissertatie te wijden aan de toetsing en classificatie van deze volkslied-theorieën¹⁾; zoo zal het wellicht over eenigen tijd mogelijk zijn en nuttig, een uitvoerige verhandeling te leveren over deze en dergelijke dissertaties. Het aantal theorieën over de volkskunst in het algemeen en over het volkslied in het bijzonder groeit met een onrustbarende snelheid; en de zooveelste schrijver over dit onderwerp wordt er huiverig van, wanneer het besef tot hem doordringt, dat hij no. 1001 zal worden in die lange rij, vooral omdat hij na de dissertatie van Dr Brouwer wel beseffen moet, dat iedere definieeringspoging even nutteloos zal blijken als een poging in de richting van het perpetuum mobile.

Dr Brouwer heeft aan het einde van zijn conscientieuse beschouwingen de moed gehad te verklaren, dat de ziel van het volkslied, het essentieele er van, toch nooit onder een definieeringshoedje te vangen zal zijn.²⁾ Of we nu aanhanger zijn van de oude, romantische theorie, dat het volkslied door het volk als zoodanig wordt gedicht en gecomponeerd; of we met Uhland het ontstaan van het volkslied toeschrijven aan de persoonlijke werkzaamheid van een dichter en een componist; of we met J. Meier aannemen dat de herkomst niets ter zake doet, maar dat het definieerende veeleer gezocht moet worden in de opname van het lied door het volk en in de verbreiding en nuanceering die het daarbij ondergaat; of we met Naumann gaan praten over ‘Gesunkenes Kulturgut’ en over

1) = 19

2) = 19, p. 10

[p. 4]

een ‘primitive Gemeinschaftsdichtung’ die voor de onverklaarbare restanten aansprakelijk kan worden gesteld en zoodoende zelfs de Schlager en de Gassenhauer in het veld van onze onderzoekingen betrekken.... nooit zullen we geheel kunnen ontkomen aan het subjectieve element der persoonlijke waardeering.

Iedere volksliedstudie moet uitgaan van een onverbrekelijke eenheid van tekst en melodie, en moet bestaan in een innige vereeniging van musicologie en litteraire philologie: dan zal de volksliedstudie ook nooit ofte nimmer objectiever kunnen zijn dan de minstobjectieve van deze beide wetenschappen. Beide wetenschappen echter hebben naast het verzamelen, ordenen en verklaren van de objectieve feiten, voortdurend te maken met een onderscheiding in echt en onecht, in waardevol en waardeloos, in mooi en leelijk; en zoo zal ook de studie van het volkslied zich nooit geheel kunnen onttrekken aan het waardeeringselement, aan het element der subjectieve beoordeeling.

De studie van het volkslied kan objectief zijn, waar de oorzaken van de, subjectief geconstateerde, bloei en verval en herbloei, van verandering en misvorming worden nagegaan; maar nooit zal het object van deze wetenschap zoo scherp en absoluut gedefinieerd kunnen worden, dat alle volksliederen door de definitie worden ingesloten en alle andere zang wordt buitengesloten.

Zoo wordt onze speurtocht naar een definitie van het volkslied reeds zeer snel geëindigd.

De onmogelijkheid der definieering sluit echter een zekere beperking van het studieobject niet uit. We kunnen er naar streven een indeeling te vinden in het enorme gebied van het lied in het algemeen. Misschien zijn er kenmerken of eigenschappen te vinden, waardoor het volkslied onderscheiden kan worden van het kunstlied en van den Schlager of Gassenhauer. En wellicht nadert deze definieerende bepaling dan min of meer tot de strikte definitie.

II - Het zingen als definieerende bepaling

Bijna alle onderzoekers hebben, min of meer instinctief, aangevoeld, dat er verschil bestaat tusschen volkslied en Schlager, en tusschen volkslied en kunstlied.

[p. 5]

Dat voelde J. Robbers reeds toen hij in 1802 bij zijn Verhandeling over het Nationaal Nederlandsch gezang met grooten nadruk de opera en het kunstlied buiten zijn beschouwingen wenschte te houden.³⁾ Dat voelde Weckerlin, toen hij in 1886 in zijn Chanson populaire de befaamde regels neerschreef: ‘Ces pauvres versiculets n'ont jamais été destinés à être simplement lus, et encore moins à être déclamés, mais bien à être chantés’.⁴⁾ Dit subjectieve, maar daarom niet minder duidelijke aanvoelen was de eenige aanleiding voor Penkert's boek over Das Gassenlied, het beheerschte ieder debat over het ontstaan van het volkslied en vooral over de theorie van het ‘Gesunkenes Kulturgut’, het ligt ten grondslag aan alle publicaties over het straatlied.⁵⁾

Door een scherpere onderscheiding zouden vele verwarde debatten over kunstlied, straatlied en volkslied tot goede, volgbare gedachtenwisselingen kunnen worden.

Ik meen dat de onderscheidende bepaling hier gezocht moet worden in de actieve zang, die bij het volkslied doel is en bij kunstlied en straatlied slechts middel.

Weckerlin had reeds geschreven, dat het volkslied met de muziek staat of valt: ‘Sans la musique la chanson n'est plus’⁶⁾; Tiersot schreef het even nadrukkelijk in zijn voorwoord op de Chansons populaires recueillies dans les alpes françaises (Grenoble, 1903, pag. XXVIII): ‘Quelque intérêt n'ait par elle-même la poésie populaire, il est bien évident que la chanson n'est rien sans la mélodie, ou du moins qu'elle n'est qu'une chose inerte et tronquée, un oiseau sans ailes, un corps sans tête ou sans âme’; John Meier, de beroemde schrijver van Kunstlied und Volkslied in Deutschland (Halle, 1906) schrijft de veranderingen, die de volksliedteksten steeds ondergaan, o.a. toe aan de overheersching van de melodie⁷⁾; Otto Böckel schreef in 1908: ‘Das Volkslied wird singend gedichtet’ en vijf jaar later: ‘Die Unzertrennlichkeit von Wort und Weise kennzeichnet ein Lied als Volkslied’ en ‘Die Entstehung im Gesange ist eins der beiden untrüglichen Merkmale des Volksliedes’⁸⁾; Ludwig Klages schreef in 1927 zijn artikel Zur Psychologie des Volksliedes en zegt over het volkslied dat het ‘singend gedichtet, dasz es, paradox gesagt, getanzt wurde’.⁹⁾

In meerdere of mindere mate hebben alle onderzoekers en verzamelaars dit stellige besef gehad: dat tekst en melodie in zekeren zin

3) = 118
= 19, p. 38

4) = 19, p. 63

5) vgl. 170

6) = 19, p. 63

7) = 19, p. 86

8) = 19, p. 56

9) = 19, p. 119

[p. 6]

één geheel vormen; maar als regel kwam men niet verder dan deze conclusie: dat volksliedverzamelingen zonder melodieën waardeloos geacht moeten worden. Böckel zag in de eenheid van tekst en melodie een definieerende eigenschap van het volkslied, maar ook hij komt niet verder dan de opmerking, dat tekst en melodie in het kunstlied een eigen, litteraire en muzikale waarde kunnen hebben, terwijl dat bij het volkslied niet het geval zou zijn.

De aanzet was er, de eerste stap op de weg naar een oplossing was gezet; maar het resultaat werd niet bereikt. De theorieën bleven een torso, en dat is in wetenschappelijke zaken altijd erger dan in de beeldhouwkunst.

Toch had Dr G. Verriest, de arts, reeds in 1894 in de Revue Néoscolastique een artikel geschreven, dat, door transponeering op het volkslied, een beter inzicht had kunnen verschaffen. Verriest's stelling: ‘De versbouw is kind van ons stemorgaan, niet van ons gehoor’ ontging, ook in de omwerking tot het leerzame boekje Over de grondslagen van het rythmisch woord (C.A.J. van Dishoeck, Bussum, tweede druk, 1923) aan de aandacht van de bestudeerders van ons lied.

Verriest's theorie is zoo belangrijk, dat een breeder citeeren gemotiveerd geacht kan worden:

‘Alles wat wij voelen en denken wordt langs duizende en duizende zenuwbanen in onze spieren geworpen en vloeit en rijzelt werkelijk door en door ons lichaam. Bij ons denken neemt het spiergevoel eene overwegende rol in, ver boven alle andere zinnen.’ (pag. 4)
‘Wat in lippen, tonge en keel ommegaat bij het denken aan een consonant is enkel een verschijnsel van deze algemeene wet... De oorspronkelijke beelden der woorden liggen in het motorisch, niet in het acoustisch gebied der hersenschors.’ (pag. 5) ‘Bij alle kinderen en leesonkundigen bestaan alleen de klankbeelden en de bewegingsbeelden. Voor den ongeleerden doofgeborene bestaat het woord niet. Bij den doofgeborene die heeft leeren spreken naar de Italiaansch-Duitsche methode, bestaat het enkel als motorisch beeld.’ (pag. 6)
‘In verleden tijden waren voor alle standen, en nu nog zijn voor het volk de klank- en spierbeelden omzeggens alleen

[p. 7]

werkzaam. Van deze beide beelden speelt het motorisch beeld verreweg de hoofdrol.’ (pag. 7)
‘De motorische beelden en waarnemingen liggen niet alleen het geheugen, maar ook de harmonie, den rythmus der woorden ten gronde.’ (pag. 7)
‘Bij het spel der stemme werken eerst en vooral de spieren der borst. Zij jagen den luchtstroom door de stemreet met gecadanseerden druk en stoot... De adem is de eerste drijfveer der sprake. Ademhaling en sprake stemmen volkomen overeen. Dit is zake der natuur zelf: de sprake heeft zich moeten vormen naar de krachten van den ademtocht... Het is klaarblijkend dat, zoo lange het gesproken woord alleen bestond, eene zinsnede of een onderdeel ervan niet verder heeft mogen strekken dan het draagvermogen onzer ademhaling het toelaat’. (pag. 9)
‘Het woord is eenerzijds kind van het spreekorgaan, anderzijds kind van het denken, doch, naarmate in den loop der tijden het woord zich ontwikkeld heeft, heeft het ook, omgekeerd, diep op het spraakorgaan en op het denken ingewerkt.’ (pag. 12)
‘Het vers is nog meer als de ongebondene taal aan de wetten van het stemorgaan onderworpen.’ (pag. 14)
‘De zang van het vers hangt niet alleen af van het afwisselen van lange en korte sylben, van het getal der toonslagen, van het stooten en poozen der borst, maar geheel het stem-apparaat neemt er deel aan. De spieren van lippen, tong en keel, spelen allen mede en, wil het vers harmonisch wezen, zoo moet dit spel geregeld zijn gelijk het spel van lijf en leden bij de harmonische bewegingen van den dans. Hier even als daar heeft men te doen met geheime eigenschappen van ons binnenste wezen, waarbij het afwisselen van arbeid en rust, van heffen en dalen, een grondwet blijkt te zijn van het zenuwstelsel.’ (pag. 17)
‘Zoo lange ons gemoed stil blijft, beheerschen wij onze ademhaling naar believen, maar onze onmacht daarin moeten wij bekennen zoo haast een driftgevoel over ons komt. De ademtocht volgt de geringste ontroering; hij stijgt, hij daalt, hij houdt in, hij herneemt, en de kunst des dichters is om zoo volmaakter als hij getrouwer het gaan en staan, het jagen en

[p. 8]

slagen van dit, ons wezen zoo diep ingeworteld gestel, volgen kan en volgen doet.
Dit is het rythmisch woord in zijne verstdragende, diepstgaande beteekenis.’ (pag. 29)
‘De aesthetiek van het woord werd uit de physiologie van ons stemgestel, vooral uit den spierzin, geboren.’ (pag. 61)

Verriest's theorie ontleent haar kracht van betoog aan de simpelheid van grondstellingen en conclusies; zij wortelt in de natuur der dingen en gaat, mutatis mutandis, overal en ten allen tijde op. Deze theorie gaat ook, en wellicht in nog sterkere mate, op voor het volkslied.

Want het verschil tusschen vers en lied, was in den aanvang slechts een kwestie voor voortgezette nuanceering; dat zegt het gezonde verstand, dat wordt bevestigd door de wetenschap over het ontstaan van het gezang.

Zoo schrijft Carl Stumpf¹⁰⁾, met Erich M. von Hornbostel een der voornaamste figuren van het Berliner Phonogramm Archiv: ‘Ebenso wie der Rhythmus zwar nicht den Ursprung der Musik, aber eine besonders reich und schnell voranschreitende Eigenschaft der Urmusik darstellt, so ist die Sprache, in der wir gleichfalls nicht den Ursprung finden konnten, für die Entwicklung der Musik von groszer Bedeutung geworden. Die musikalischen Intervalle wurden, nachdem sie einmal dem Bewusztsein aufgegangen waren, auch beim Sprechen vielfach verwendet. Es entstand tatsächlich ein Sprachgesang, d.h. ein Rezitieren und Deklamieren, bei welchem die Stimme länger als gewöhnlich auf bestimmten Tönen verweilt, ganze Sätze in einer unveränderten Tonhöhe vorträgt und an besonderen Stellen die musikalischen Intervalle zu Hilfe nimmt. Wir haben davon eine Menge Proben bei den Naturvölkern, aber auch bei den ostasiatischen Kulturnationen. Die Grenze gegen das gewöhnliche Sprechen ist nicht immer leicht zu ziehen. Aber den ausgebildeten Sprachgesang möchte ich durchaus als wahren Gesang bezeichnen. Bei uns gibt das Singen der Domherren und Mönche, die in der Kirche ihre Vesper oder Matutin rezitieren, ein Beispiel davon.’

Voor het volkslied meen ik Verriest's stelling dus als volgt te mogen transponeeren:

10) = 142, p. 49-50

[p. 9]

Het volkslied berust niet op de acoustische vreugde van het, min of meer passieve, luisteren; het berust op de pret van het actieve zingen, op de motorische rythmiek van de duizenden spieren van geheel ons stemorgaan. Het volkslied wil gezongen worden. Het motorische element van de actieve zang is de karakteristiek van het volkslied.

Het volkslied wil gezongen worden.

Men moet deze eenvoudige waarheid even laten doordringen tot het volle bewustzijn, voordat alle consequenties getrokken kunnen worden.

Het volkslied wil, in tegenstelling tot straatlied en kunstlied, gezongen worden. Dat is geen paradox! Het volkslied eischt de actieve zang, kunst- en straatlied willen gehoord worden. Wie naar een volkslied luistert, tast het wezen van het volkslied aan; het kunstlied en het straatlied eischen een auditorium. Bij het volkslied is de actieve zang het doel; bij kunst- en straatlied een middel, dat door mechanische reproductie min of meer vervangen kan worden. Het volkslied is motorisch.

III - Het motorische volkslied

De louter motorische taal van den doofgeborene, die heeft leeren spreken, was een sterk bewijs voor de stelling van Dr G. Verriest. Het bestaan van een louter-motorisch volkslied moge het eerste bewijs zijn voor mijn thesis inzake het motorische karakter van het volkslied; niet alleen in ons land, maar over de geheele wereld.

De volkszang van de Patagoniërs bestaat uitsluitend uit zinlooze klanken: ‘Was den Gesang anbelangt’, schrijft Robert Lehmann-Nitsche¹¹⁾, ‘so kennen sie nur noch ein Singen auf sinnlosen Silben, während Lieder und Gebete nicht mehr wie früher gesungen werden.... Dieser jetzige Gesang (Silbenkomplexe ohne Sinn, die dem Ohr des Sängers schön klingen) hat sich offenbar unverändert als altertümliche Dauerform von den allerältesten Zeiten her so erhalten, wie er nach theoretischen Erwägungen ja die erste gesangliche Leistung des Urmenschen darstellt; ich glaube nicht dasz wir in ihm eine Degeneration des Liedergesanges (Worte mit Sinn und ganze Sätze) zu erblicken haben’. Ook Erich Fischer schrijft

11) = 90, p. 932

[p. 10]

in zijn artikel over Patagonische Musik¹²⁾ in geheel gelijke zin: ‘Wir können den Rhythmus für das Wichtigste bei den Gesängen erachten, indem wir von dem Standpunkt ausgehen, dasz es dem Fehuelche vor allem auf eine rhytmisch interessante Deklamation ihrer geheimnisvollen Silben ankommt. Man kann aber mit genau eben demselben Recht die Meinung vertreten, dasz der Rhythmus das unbeabsichtigte Ergebnis einer natürlichen Deklamation sei, dasz also für das musikalische Interesse nur die Melodie, als eine von den Fehuelche gewollte Kunstform in Betracht kommt.’ Zinlooze liederen kennen we ook van de Indianen, van de Chineezen.¹³⁾ Het zijn de puurste vocalisen; de tekst bestaat uit een rhytmische afwisseling van klanken zonder eenige beteekenis. Een interessant voorbeeld danken we aan P. Marcellinus Molz, S.D.S., die in Assam bij de Ao-Nagas het volgende dragers-gezang noteerde:

he hi ho ha hu hm

Dat dit geen extreme uitzonderingen zijn, bewijzen de zinlooze vocalisen van het kinderlied, van alle landen ter wereld; ik moge met eenige voorbeelden van West-Europa volstaan.

De Coussemaker noteerde omtrent het midden van de vorige eeuw te Belle het rondedans-liedje:

Den krepelaer ging wandelen
en hy nam er Ballotjen mee;
hy kochter ä pond amandelen
en hy deelde Ballotje mee.
Ballotje van de bale,
Ballotje van de schale,
Ballotje van de steê
en ze loeg er mee.¹⁴⁾

Een Geldersch liedje voor het touwtjespringen begint aldus:

Amesjille vanje roelosjee
Eelokale dans maar mee.

Tiersot noteerde in de Fransche Alpen het volgende liedje:

12) = 47, p. 947

13) = 20, p. 465-466

14) = 27, p. 358

[p. 11]

 

La bell' aluieta

 

Matin s'é leva

 

Matin s'é

 

Marilariri

 

Lon, lon, la

 

Marida la

 

Matin s'é leva.¹⁵⁾

En niet alleen het kinderlied, ook het refrein van het gewone volkslied kent die zinlooze vocalise. Men denke slechts aan het ‘Tralalala’ en ‘juchhe’ van de Fransche en Duitsche liederen, aan de Jodelliedjes van de Zwitsers, aan ‘Hey down, ho down, derry derry down’ van het Engelsche Jacky boy.

Ook het Nederlandsche lied levert voorbeelden in overvloed:

Vive la peperbusse,

Vive la spa,

Tra la la la,

Gyze, gaze, gouze,

Ron, flon, flouze

Traderadera.¹⁶⁾

Het bekende Driekoningenlied uit Werchter (Brabant):

Wij komen van Oosten, wij komen van ver,

- a la berdina kosteljon -

wij zijn er drij koningen met een ster,

- a la berdina kosteljon,

van cher ami, tot in de knie, -

wij zijn drie koningskinderen,

sa pater trok naar Venderloo,

van cher ami.¹⁷⁾

Het ‘Susa ninna, Susa noe’, het ‘eia, eia’, het ‘O-o-o, benedicamus Domino’ in onze oude kerstliederen, het weversliedje met ‘Schietspoele, sjerrebekke, spoelza, Djikke djakke, kerrekoltjes, klitsklets’, het ‘Slaet op den trommele van dirredomdeine, Slaet op den trommele van dirredomdoes’ en toch ook wel het ‘Kyrieleis’ in het bekende ‘Nu syt wellecome, Jesu lieven Heer’, - het zijn allemaal voorbeelden van volksliederen, die door of ondanks het zin-

15) = 148, p. 505

16) = 27, p. 305

17) = 14, p. 45

[p. 12]

looze van een gedeelte van den tekst blijven bestaan en van geslacht op geslacht worden overgeleverd.

Een zinvolle tekst is voor het volkslied geen essentieel iets: het motorische element in het volkslied maakt de melodie tot het essentieele. Een totaal kapotgezongen tekst kan telkens weer ontstaan en dan eeuwenlang blijven voortleven. Wat voor een luisterend gezelschap niet te tolereeren zou zijn, is voor den actieven volkszanger geenerlei bezwaar: de melodie is hoofdzaak.

Een tweede bewijs voor het motorische karakter van het volkslied is gelegen in het groote aantal strophen, dat op eenzelfde melodie gezongen moet worden. Zoo herinner ik me nog levendig de ondervinding, die ik met duizenden landgenooten in September 1919 bij de Vaderlandsche Volksfeesten in het Arnhemsche Openlucht-theater heb opgedaan, bij de demonstratie van de Markerbruiloft.

Toen de bruiloftsgasten zich na de sluiting van het huwelijk rond de bruiloftstafel hadden vereenigd, zongen zij een lied met een zeer respectabel aantal strophen. De Markers zongen hun lied met klaarblijkelijk plezier, maar voor het passieve auditorium was het, ondanks de groote, bijna broederlijke welwillendheid die gedurende het geheele feest heerschte, niet uit te houden: bij iedere nieuwe strophe ging er een beweging van ongeduld door het publiek.

Voor den actieven volkszanger echter verdwijnt het motorische plezier van het zingen geenszins door de veelvuldige herhaling van dezelfde melodie, zooals voor den actieven danser van de Countrydances de veelvuldige herhaling van dezelfde melodie en dezelfde lichaamsbeweging in de Longways for as many as will geen verveling teweegbrengt.

Het aantal volksliederen met meer dan 8 strophen is zeer aanzienlijk. Tellen we het strophen-aantal in het eerste gedeelte van Florimond van Duyse's Het Oude Nederlandsche Lied, dan vinden we 4 × 1, 3 × 2, 14 × 3, 32 × 4, 38 × 5, 50 × 6, 31 × 7, 29 × 8, 14 × 9, 22 × 10, 17 × 11, 15 × 12, 7 × 13, 6 × 14, 9 × 15, 3 × 16, 4 × 17, 4 × 18, 3 × 19, 5 × 20, 2 × 21, 2 × 22, 3 × 24, 1 × 25, 1 × 28, 1 × 29, 1 × 30, 3 × 38, 1 × 48, 1 × 63 en 1 × 70 strophen.

Daar van Duyse voor zijn verzameling meestal gedrukte bronnen gebruikt, zou men eraan kunnen twijfelen of liederen van zóó grooten omvang wel ooit gezongen zijn en onder het volk hebben ge-

[p. 13]

leefd. Dit bezwaar kan natuurlijk niet gemaakt worden bij die bundels, die uit den mond des volks werden opgeteekend.

E. de Coussemaker, Chants populaires des Flamands de France bevat op een totaal van 142 liederen, 16 × 1 strophe, 10 × 2, 13 × 3, 23 × 4, 10 × 5, 12 × 6, 5 × 7, 12 × 8, 1 × 9, 5 × 10, 4 × 11, 4 × 12, 2 × 13, 2 × 14, 3 × 15, 2 × 16, 1 × 19, 1 × 22, 1 × 30, 2 × 38, 1 × 48 en 1 × 65.

Adolphe Lootens en J.M.E. Feys, Chants populaires flamands avec les airs notés geeft 89 liederen met 7 × 1, 6 × 2, 2 × 3, 16 × 4, 14 × 5, 11 × 6, 8 × 7, 6 × 8, 5 × 9, 2 × 10, 1 × 11, 2 × 12, 2 × 13, 1 × 14, 1 × 15, 1 × 17, 1 × 18, 1 × 20, 1 × 24 en 1 × 63 strophen.

Jaap Kunst, Terschellinger Volksleven verdeelt 44 liederen aldus: 3 × 1, 1 × 3, 2 × 4, 1 × 5, 12 × 6, 4 × 7, 6 × 8, 2 × 9, 3 × 10, 2 × 11, 2 × 12, 1 × 13, 1 × 14, 2 × 15, 1 × 16, 1 × 18, 2 × 21 en 1 × 26 strophen.

Liederen van 10 à 15 strophen zijn in ons volkslied dus een betrekkelijk normaal verschijnsel. Natuurlijk zijn dit geen liederen die geheel uit zinlooze vocalisen bestaan; het is primitieve epiek, waarbij de verhalende draad het geheugen van den zanger versterkt. Maar dat, ondanks de voortdurende herhaling van éénzelfde melodie, het plezier van het zingen bij den zanger onverzwakt blijft bestaan, kan alleen door het motorische element in het volkslied voldoende verklaard worden.

Het kunstlied kent het groote aantal strophen niet, het stelt zich in op een auditorium, op een luisterend publiek; het wil indruk maken op het luisterende publiek en vermijdt daarom het ‘eentonige’ herhalen van telkens weer die ééne zelfde melodie. De Meistersinger gaven, wellicht naar het voorbeeld van Frankrijk, de voorkeur aan liederen van 3 of 5 strophen; de modernere kunstliederen worden, zelfs bij korte teksten, doorgecomponeerd. De voordracht van de Chansons de geste was van het spreken, door de zeer simpele, bijna psalmodieerende melodieën, niet al te essentieel gescheiden en kon daarom door het adellijke gehoor geredelijk worden geaccepteerd.

Wat het straatlied betreft, ligt het geval iets anders. De bekende bundel Het Straatlied van D. Wouters en Dr J. Moormann is uit een uitgebreide verzameling gedrukte stukken ontstaan en

[p. 14]

kan daarom nauwelijks voor een vergelijking met de bundels van de Coussemaker, Lootens en Feys of Jaap Kunst in aanmerking komen. Het aantal strophen in het straatlied is inderdaad equivalent, maar kan als bewijsmateriaal niet worden gebruikt: Lootens en Feys namen de voorzorg hun materiaal in ‘Chants populaires’ en ‘Poésies populaires’ te verdeelen, Wouters en Moormann geven hun materiaal in de zonderlingste mengelmoes dooreen. Van een hoogst enkel lied werd een melodie opgenomen, van alle andere liederen weten we niet of ze ooit gezongen werden. Een lied als ‘De Eed aan de Vliet’ met de Vondeliaansche zware strophen werd nooit gezongen, en bij liederen als het ‘Historielied van Helena de Verduldige’ met de 73 strophen van 8 regels, werd het auditorium op dorpsplein en kermis door geheel andere elementen dan de zuiver auditieve, geboeid. De straatzanger illustreerde de lugubere avonturen over vermoorde babies, meisjes en grijsaards, over vermoorde onschuld, rampen en heldendaden met series prenten, en kon daardoor het luisterende en toeziende publiek boeien. Het straatlied is het cabaret van de straat, slechts met dit verschil dat het cabaret bij strophenrijke liederen tot een psalmodieerendsimpel melodietje overgaat, terwijl de straatzanger in deze gevallen het kijkspel te baat moet nemen.

Alleen het volkslied kan uitsluitend door de activiteit van de volkszangers het veel-strophige lied handhaven.

Het volkslied heeft de activiteit, het motorische als een essentieel element. Het volkslied sluit het auditorium buiten, het gehoorzaamt alleen aan die wetten die uit het zingen zelf voortvloeien; het zinlooze lied, het zinlooze refrein en de lengte hebben ons daarvoor eenige bewijzen geleverd. We zullen later telkens weer zien, hoe het verval van ons volkslied juist door de opheffing van het motorische element is ontstaan en hoe alleen het herstel van de actieve, loutere volkszang het herstel zal kunnen brengen.

De volkszang is de loutere pret van het zingen, die, onbewust en volkomen argeloos, zijn grond vindt in het rythmische bewegen van borst en keel en mond en tong en lippen; zooals de argelooze pret van den wandelaar en den zwemmer bestaat in het rythmische spel van al zijn duizenden spieren.

[p. 15]

IV - De melodie van ons volkslied

Het is een door niemand te betwijfelen feit, dat ons volkslied na het midden van de 17e eeuw een decadentie tegemoet is gegaan, zóó groot en zóó essentieel als wellicht in heel West- en Midden-Europa niet geconstateerd moet worden. Er zijn er, die de bloeiperiode reeds rond het midden der 16e eeuw laten eindigen - we zullen later nog zien, dat dit geenszins onredelijk is - maar er is wel niemand, die na ± 1650 nog zou willen spreken van een groot en goed volkslied in onze lage landen bij de zee.

Over de werkelijke hoogbloei bestaat nauwelijks eenig meeningsverschil: afgezien van de dikwijls zeer ongemotiveerde schattingen van den overigens zoo grandiozen pionier Jan Frans Willems¹⁸⁾, die herhaaldelijk melodieën en teksten tot de 12e en 13e eeuw wil terugbrengen, stelt men de bloeiperiode algemeen van ± 1350 tot ± 1550.

We behoeven waarlijk niet irreëel-idealiseerend te zijn om in het Middeleeuwsche lied een bloeiperiode te vinden, zóó sterk en zóó innig, dat het misschien wel ergens werd geëvenaard, maar zeker nergens werd overtroffen. De mensch van onze Middeleeuwen kon fel uit de band springen, hij kon wreed zijn en bekrompen-naief, hij kon bacchanaliën vieren die in het decadente Rome met eere zouden zijn genoemd; maar diezelfde Middeleeuwer, die man van het volk, die nog steeds niet geheel en al los was van het afgezworen heidendom, bezat die eigenschappen, die het volkslied konden laten bloeien en vruchten konden laten dragen als een Geldersche bongerd in lente en zomer. De Middeleeuwer zondigde omdat hij mensch was, met een door de erfzonde verzwakte wil; maar hij had het kwaad niet lief omdat het kwaad was, het kwaad werd kwaad genoemd en het perverse genieten van de zonde ontbrak in de breede lagen van het volk geheel en al. De Middeleeuwen hadden, buiten de zonde, die essentieel menschelijke eigenschappen die de groeibodem zijn voor het volkslied: het gemeenschapsleven, de liefde voor het geschapene, het genieten van de eigen, simpele scheppingskracht en het gezonde en sterke genieten van alle kleine vreugden des levens. In die gemeenschap kon het volkslied groeien en steeds opnieuw herworden en gezond blijven: ontwikkeling zonder decadentie.

Nederland had in de Middeleeuwen een zingend volk, dat altijd en

18) = 162

[p. 16]

overal zong, uit een innerlijke drang, die ook in de tijden der zwaarste beproevingen niet onderdrukt kon worden en zich uitte in de prachtige inkeerliederen. Onze zangers gingen de heele beschaafde wereld van die dagen over en nog in de woeligste dagen van de afscheiding vraagt Philips II dat men hem toch zangers zal zenden voor zijn hofkapel. Onze componisten werden door het volkslied geïnspireerd tot hun composities, onze polyphonisten werden de grondleggers van de Italiaansche school die in Palestrina zou culmineeren

Zooals het een onomstreden feit is, dat ons volkslied tusschen 1350 en 1550 een enorme expansieve hoogbloei heeft gekend, zoo is het sinds Fl. van Duyse's De melodie van het Nederlandsche lied en hare rythmische vormen (Den Haag, M. Nijhoff, 1902) algemeen bekend, dat de melodie van ons volkslied, zooal niet uitsluitend, dan toch in hoofdzaak, op de kerktoonsoorten heeft berust.

Het is evenwel ongemotiveerd deze overheersching van de kerktoonsoorten met van Duyse¹⁹⁾ te wijten aan het feit ‘dat de eenige algemeen verspreide muziek de muziek van de Kerk was’, zooals het eveneens onjuist geacht moet worden de stelling te poneeren, dat ‘de kerkzang tot grond aan de melodie van het Nederlandsche lied’ diende. Het is immers iets geheel anders, te constateeren dat de Nederlandsche liederen dezelfde toonladders en dezelfde muzikale themata gebruiken als de kerkzang, en te beweren dat het lied van de kerkzang afstamt; we zouden dan na een soortgelijke constateering via Gevaert's La mélopée antique (Gent, 1895) evengoed kunnen beweren, dat het Nederlandsche lied afstamt van de oude Grieksche hymnen. Van Duyse verwart klaarblijkelijk ‘Elementar-Verwandschaft’ en ‘historische Verwandschaft’. Van ‘historische Verwandschaft’ kunnen we spreken bij die liederen die met behoud van de melodie rechtstreeks uit het Gregoriaansch werden vertaald; in alle andere gevallen zullen we voorzichtiger en juister handelen door niet van afstamming en grondlegging te spreken. We hebben daar zeer duidelijk met ‘Elementar-Verwandschaft’ te doen.

De term ‘kerktoonsoorten’ is in hooge mate misleidend. Melodieën in z.g. Gregoriaansche toonsoorten vinden we immers over de geheele wereld verspreid, ook daar waar van een directe invloed van het Katholieke liturgische gezang of van contact met de volkeren uit wier gezang de z.g. kerktoonsoorten in laatste instantie ‘afstammen’,

19) = 35, p. 8

[p. 17]

geen sprake kàn zijn. Historisch laat zich de naam ‘kerktoonsoort’ gemakkelijk genoeg verklaren door het machtige complex van kerkelijke composities in die toonsoorten, die ons in de kloosterbibliotheken zoo goed bewaard zijn gebleven. Ongetwijfeld zou het juister zijn te spreken van ‘oude’ toonsoorten, indien men daarin dan maar niet lezen wil dat majeur en mineur, dur en mol, als ‘nieuwe’ toonsoorten moeten worden beschouwd.

De oude toonsoorten zijn allerminst een star systeem, dat, min of meer tegen de aard der bevolking in, alleen door de geestelijke en wereldlijke suprematie van de Kerk bij ons ingang vond. De toonsoorten van onze volksmelodieën waren gelijk aan die van het Gregoriaansche gezang, omdat beiden op de ongebonden vrijheid van de pure melodie waren opgebouwd. Giulio Bas²⁰⁾ spreekt terecht van ‘un andoiement perpétuel dans le vague’, ‘cette douce ondulation, cette agréable divagation qui vous fait planer dans l'espace musical’. De harmonische stelsels die de toonsoorten in lateren tijd zouden verstarren tot een alleenheerschappij van dur en mol, bestonden in de bloeitijd van ons volkslied niet; de toonvolgorde was aan geen andere regels dan die van de eenstemmige melodie zelf gebonden: de melodie was horizontaal van structuur.

De ontwikkeling van de oude pentatonische ladder tot die mèt de halve tonen, was geen ingrijpen dat met den ouden volksaard in strijd was; de ontwikkeling van de toonstelsels ging langs volkomen natuurlijken weg. De gebroeders d'Harcourt beoordeelen de overgang bij de Kecua van Zuid-Amerika, zeer juist: ‘Ils connurent les chants liturgiques et furent certainement frappés et séduits par la nouveauté de la langue musicale (van de Katholieke Priesters, J.P.) qui leur était révélée. Tout en restant complètement fidèles à leur musique, ils introduisaient des modifications dans certains chants anciens, peutêtre en les entendant déformer autour d'eux. L'échelle pentatonique, résumant jusque-là leurs connaissances musicales, se compléta d'une manière qui semble curieuse au premier abord, mais qui, à la réflexion, apparaît naturelle et logique’.²¹⁾

Er is bij een bepaalde trap van ontwikkeling nauwelijks een andere mogelijkheid dan die van de z.g. kerktoonsoorten over. Maar ook waar Van Duyse beweerde dat onze oude melodieën berustten op de kerktoonsoorten, en waar hij ons in zijn heele verhandeling over de melodie van het Nederlandsche lied, wil suggereeren, dat in de

20) = 3, p. 10

21) = 59, p. 142

[p. 18]

middeleeuwen dur en mol niet bestonden, ook daar kan zijn meening niet zonder restricties worden aanvaard. Voor het Gregoriaansch is de onderscheiding in 8 toonsoorten reeds ten deele fictief, want ‘on glisse toujours d'un mode dans un autre, d'un ton dans un autre, souvent sans indication précise, sans aucun signe bien caractéristique’²⁰⁾; voor het volkslied is deze vermenging zelfs regel. Kent het Gregoriaansch zelf reeds alle potenties voor de dur en mol-toonsoorten, vinden we de majeur-toonsoort reeds op de oude magische amuletten der Egyptenaren²²⁾ en in de liederen van bijna alle, min of meer, primitieve volkeren der aarde²³⁾, het oudst-bekende Nederlandsche lied, het prachtige ‘Wech op, wech op’ uit het z.g. Hulthemsche handschrift²⁴⁾ staat onmiskenbaar in majeur. Het ontbreken van majeur en mineur zou evenzeer eenzijdig zijn als de latere alleenheerschappij.

Het lied was in onze bloeiperiode vrij van alle banden, het kende geen andere wetten dan die, welke uit de stemorganen van den zanger voortkwamen. De volkszang was autonoom bij de vorming van de melodieën.

Daarom ook ontbreekt aan deze melodieën ieder bepaald karakter. Uitbundige vroolijkheid en terneergeslagen droefheid vinden in de oude melodieën geen uiting, in ons land, en, voorzoover mijn materiaal zich uitstrekt, over de geheele wereld; bijna nooit kan men alleen door het luisteren naar een melodie bepalen of het lied een klaagzang is, een minnelied of een ballade.

Ook het ‘Dies irae’²⁵⁾, de beroemde Gregoriaansche sequens uit de Katholieke doodenmis, heeft in de melodie geenszins die angstwekkende visie, die de tekst in de schildering van den dag van vergelding voor ons oog oproept.

Di-es i-rae, di-es il-la Sol-vet sae-clum in fa-vil-la les-le Da-vid cum Si-byl-la

Zoo wordt het Gregoriaansche Dies irae tot de volkomen beaming van de gevoelens van de Katholieke kerk, die zij immers uitspreekt in het Epistel, dat voor de begrafenis-mis ontleend wordt aan Pau-

20) = 3, p. 10

22) = 3, p. 10 en noot 1

23) = 59, n. 35 en 45
= 25, p. 49
= 105, p. 220, 224 en 231
= 69, p. 361
= 141, n. II
= 167, p. 71
= 103, p. 1009

24) = 161, t.o.p. 300

25) = 107, p. 1183-1186

[p. 19]

lus I Thess. IV, 13-18: ‘ut non contristemini, sicut et ceteri qui spem non habent’, ‘opdat gij niet bedroefd zijt zooals de overigen die geen hoop hebben’.

Maar als Giuseppe Verdi zijn requiem componeert, dan wil hij indruk maken op het luisterende publiek in de kerk, dan rijzen al de verschrikkingen van den oordeelsdag voor de oogen van het luisterende publiek op.

Het Gregoriaansch berustte op dezelfde motorische grondslagen als het volkslied, dat in de bloeiperiode de klankschilderende plastiek nooit bewust nastreefde, en geen bepaalde toonsoorten kende voor vreugde of verdriet. Het motorische element maakte dat er geen onderscheid was tusschen godsdienstige en wereldlijke melodieën: alle melodieën waren min of meer met elkaar verwant. En alleen door die verwantschap van alle melodieën kan het merkwaardige verschijnsel van de contrafacten, van de wereldlijke liederen die in geestelijke liederen werden veranderd, wezenlijk worden verklaard.

We komen hier op een verschijnsel, dat, al kon het in onze landen volgens Hoffmann von Fallersleben²⁶⁾ wellicht eerst in de 14^e eeuw geconstateerd worden, toch een verschijnsel van alle tijden genoemd moet worden. Het merkwaardige van de contrafacten is niet zoozeer, dat men een minneliedje met enkele veranderingen omdichtte tot een liedje voor Maria: de Middeleeuwer met zijn hooge vereering voor de vrouw kwam daar gemakkelijker toe dan wij ons misschien wel kunnen indenken. Neen, het merkwaardige is veeleer hierin gelegen dat een geestelijke tekst gezongen kon worden op de melodie van een wereldlijk lied, zonder dat er een breuk, een tegenstrijdigheid ontstond. We nemen dan een verschijnsel dat wellicht te breed is voor het gewone begrip ‘contrafact’, maar dat van dat begrip toch allerminst strikt gescheiden kan worden.

Ambrosius, Sedulius, Prudentius schreven hun hymnen op het rythme van het wereldlijke volkslied en Gevaert²⁷⁾ leerde ons reeds, dat christelijke hymnen gezongen werden op dezelfde melodieën die eertijds ter eere van Apollo hadden geklonken.

Niemand zal eenigerlei tegenstrijdigheid tusschen melodie en tekst van het volgende 16^e eeuwsche kerstliedje²⁸⁾ kunnen bemerken:

26) = 66, p. 372 en 374

27) = 52, p. 26 vlg.

28) = 126, p. 85

[p. 20]

Met de-sen nieu-wen ia-re So wil-len wij vro-lijck
sijn: Ons heeft een ma-ghet cla-re Ghe-baert een kin-de-kijn.
Te Beth-le-em uut-ver-co-ren, So ons die schrif-tu-re verclaert,
Is ons dat kint ghe-bo-ren: Die maecht bleef on-be -swaert.

Alleen wie meer thuis is in de liederenschat van onze Middeleeuwen, zal even een schok krijgen, omdat dit blijde kerstlied ‘op die selve wise’ wordt gezongen als het rouwmoedige inkeerlied: ‘Ick wil mi gaen vertroosten In Iesus liden groot’. Alle anderen accepteeren beide liederen als volkomen harmonische eenheden.

Er bestonden geen verschillende soorten melodieën. Daardoor kon de melodie van Bach's beroemde koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ ontleend worden aan het oude minneliedje ‘Mein G'müth ist mir verwirret, Das macht ein Jungfraw zart, Bin ganz und gar verwirret, Mein Herz das krenkt sich hart’; zoo werd de koraalmelodie ‘Was mein Gott' will, Gescheh allzeit’ ontleend aan het fransche minneliedje ‘Il me souffit de tous mes maulx, Puis qu'ilz m'ont livré a la mort; J'ay enduré peine et travaux, Tant de douleur et desconfort! Que fault il que je face, Pour estre en vostre grace? De douleur mon cueur si est mort, S'il ne voit vostre face’.²⁹⁾

Wat het ontstaan van de contrafacten in engeren zin betreft, kunnen de verklaringen van J.A.N. Knuttel³⁰⁾, Hoffmann von Fallersleben³¹⁾ en Kalff³²⁾, die het onderling meer eens zijn dan zij zelf wel vermoeden, geredelijk worden geaccepteerd.

Ten slotte moge ik hier nog opmerken dat een definitief oordeel over onze melodieën in de bloeiperiode nog niet gegeven kan worden, zoolang de liederen van het handschrift Gruythuysen (Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der 14^e en 15^e eeuw; Gent, Annoot Braeckman) niet volledig zijn onderzocht. Slechts vijf van de 145 melodieën zijn van een sleutel voorzien: hoe moeilijk de ontcijfering dikwijls is, moge blijken uit het volgende voorbeeld.

29) = 4, II, p. 4-5

30) = 80, p. 434-470

31) = 66, p. 371 vlg.

32) = 75, II, p. 272 vlg.

[p. 21]

Op deze melodie moet dan de volgende tekst worden geplaatst:

Here God wie mach hem des beclaghen,
Die sine ghenouchte crijcht op erde;
Hoe mach hem dan den tijt behaghen,
Die nie ghewan daer hi na gherde!
Hi es te voet, tgheluc te perde,
Met rechte lijt sijn herte pijn;
Want elc ende ec neemt gerne tsijn.

Groote verrassingen verwacht ik van een onderzoek naar deze melodieën wel niet; maar met absolute zekerheid is er van te voren natuurlijk niets over te zeggen.

V - Het rythme van het volkslied

Deden zich bij de interpretatie der oude melodieën betrekkelijk weinig hinderpalen voor, de rythmische interpretatie van het oude lied biedt ons dikwijls de allergrootste moeilijkheden. Ons oudste lied ‘Wech op, wech op’ staat in een zeer primitief notenschrift, dat ons niets leert over de lengte der verschillende tonen³³⁾; de talrijke melodieën uit het handschrift Gruythuysen staan in eenvoudige notenstreepjes genoteerd en hebben slechts in 9 van de 145 gevallen iets van een rythmische onderscheiding; de groote 15^e eeuwsche manuscripten die thans te Weenen en Berlijn berusten³⁴⁾, geven rythmische onderscheidingen, maar van een latere hand; ten slotte staat onze voornaamste gedrukte bron, het ‘Devoot ende Profitelyck Boecxken’ in het z.g. Gregoriaansche notenschrift, dat ons omtrent de lengte der noten niets leert.

Nauwelijks had Jan Frans Willems zijn lievelingslied ‘Wech op, wech op’ in modern en gerythmeerd notenschrift overgebracht, of hij geraakte in een hevig debat met E. de Coussemaker over 4/8 of 6/8, over points d'orgue of niet, een debat waarvan de geestdriftige pionier der Vlaamsche zaak het einde niet meer zou beleven.³⁵⁾

Het is misschien het eenvoudigste, wanneer wij onze uiteenzetting beginnen met te laten zien hoe het niet moet. En daar de fouten, door anderen even veelvuldig maar minder consequent gemaakt, het duidelijkst naar voren treden bij de meest extreme interpretatie-methode, kunnen we het best uitgaan van de interpretatie die Mevrouw Willemien Brom-Struick in haar bundel Lied en Luit (Rotterdam, Brusse, 1929) gegeven heeft van de liederen uit ‘Een Devoot

33) = 161, t.o.p. 300

34) = 5

35) = 162, p. XXV-XXIX

[p. 22]

ende Profitelyck Boecxken’ van 1539, interpretatie die zij later in een artikel Ons oude Nederlandsche lied (Tijdschr. Ver. v. Ned. Muz. gesch. deel XIII, 2^e stuk, 1929, pag. 8-11) heeft verdedigd.

Voor een goed begrip druk ik hier het lied ‘Ik zie die morgensterre’³⁶⁾ af, met de melodie zooals de verzamelaarster die interpreteerde³⁷⁾:

Jc sie die mor-gen-ster- - - -re Mijns lie-ve-kens claer aen-schijn- - - -
Men sal-se wec-ken met san-ge Die- - - - - al-der-lief- - - -ste mijn.- - -

Nu heeft voor alle onderzoekers dit ééne als een soort axioma steeds vastgestaan: dat alle coupletten van een lied op de melodie van dat lied moeten kunnen gezongen worden. Zoo voelden onze rederijkers dan ook ‘het verschil tusschen de voordrachtsverzen en de gezongen liedekens als een verschil tusschen vrijheid en gebondenheid’³⁸⁾, waarbij de gebondenheid alleen op het voortdurende, nauwe verband van tekst en melodie kan slaan en niet op de versvorming alléén, die zooals bekend is, vrijheid gaf tot het inlasschen van een onbeperkt aantal minder beklemtoonde silben tusschen de z.g. heffingen.

Bovendien zal er na de breedvoerige betoogen van Dr Kossmann³⁹⁾, die overigens slechts een beredeneerde bevestiging geven van wat alle onderzoekers van het volkslied reeds instinctief hebben aangevoeld, nauwelijks nog een geringe twijfel kunnen zijn aan het bestaan van een isochronie in dezen zin: dat bij het volkslied de totale duur der melodische frazen in iedere strophe gelijk zal moeten zijn, m.a.w. dat de melodieën van alle eerste regels onderling gelijk moeten zijn, dat de melodieën van alle tweede regels in lengte onderling niet mogen afwijken. Wel mag er verschil bestaan tusschen de eerste, tweede, derde regels onderling, maar wanneer de eerste fraze van een melodie in totaal uit 10 kwartnoten bestaat, dan zal die interpretatie voor alle strophen moeten gelden.

Een absoluut stringent bewijs voor deze isochronie leveren natuurlijk de polyphone, strophische bewerkingen van onze volksliederen. Daar is iedere twijfel eenvoudig uitgesloten, daar moeten alle strophen op dezelfde melodielengte gezongen worden. En waarom zou dat in de eenstemmige notaties niet het geval zijn?

36) = 17, p. 30

37) = 126, n. 204
= 65, n. 96

38) = 83, p. 16

39) = 83, p. 199 vlg.

[p. t.o. 22]

ONGERYTHMEERD NOTENSCHRIFT
‘Het viel op sente Peters nacht’, uit het Hulthemsche handschrift, melodie voor het lied ‘Wech op! wech op! dat herte mijn’.
(vgl.: pag. 18, 21, 25, 26 en 168-170)

PRIMITIEF-GERYTHMEERD NOTENSCHRIFT
Het lied ‘Mit desen nywen iare’ uit het Weensche handschrift, door latere hand voorzien van verticale streepen, die de noten tot de halve waarde terugbrengen.
(vgl.: pag. 27-28, 39 en 41)

[p. 23]

Passen we deze onaantastbare grondstellingen toe op de interpretatiemethode van Mevr. Brom, dan blijkt deze ongerythmeerde interpretatie onjuist te zijn, omdat met de wisseling van het aantal silben, die aan ieder oud lied eigen is, ook de melodie aanzienlijke wijzigingen zou ondergaan. De eerste regels van het lied loopen reeds 50% in lengte uiteen:

Ic	sie die	mor-ghen	sterre
	Wie ist	die daer	singhet
	Dat ben ic	rid-der	coene
	Coemt noch	ta-vont	spade^40)
Den	dach die	nam een	eynde
Nu	staet	ionc-heer	stille^41)
	Bergen ende	lant schoon ionc-	frouwe

Wanneer de melodie bij de laatste strophe zou zijn opgegeven, dan zou de eerste fraze als volgt genoteerd zijn:

Ber-gen en-de lant schoon ionc-frou- - - - - - -we

We hoeven in het ‘Devoot ende profitelyck Boecxken’ niet lang naar andere voorbeelden te zoeken: ieder lied heeft een wisselend aantal onbeklemtoonde silben, ieder lied zou voor iedere strophe een andere melodische notatie ontvangen. Als overtuigend voorbeeld diene een vergelijking tusschen de derde regels van lied no. 35: ‘Het staet een casteel een rijc casteel’, waar de melodie zich door de ongerythmeerde interpretatie als volgt zou wijzigen:

1 Daer sin-ghen die en - ge - len so soe-ten lof
2 Het blinct daer al van pu - ren gou - - - - - -we
3 Die wil - de zee vlack en diep - - - - - - -
4 Sij heb - ben daer so me-ni-gen te gron-de ghe-seylt
5 Wij an-cke-ren ons her-le in Je - sus won - - - - - -den
6 God die Hee - re wil ons ghe - spa - - - - ren

40) vgl. 17, p. 30

41) vgl. 17, p. 30

[p. 24]

Met het aannemen van even lange noten komen we er dus niet; we moeten wel overgaan tot splitsing van kwarten in achtsten of/en tot verlenging van kwarten tot gepuncteerde kwarten of halven. Dat deze splitsing nog in de bloeiperiode in de praktische zang plaats vond, weten we uit de voorrede van ‘Die Psalmen Davids in allerlei Teutsche Gesangreimen bracht Durch Casparum Ulenbergium Pastorn zu Keiserswerd, und Canonicken S. Swiberti daselbs’, van 1582:⁴²⁾

‘Nun aber kümt es wol, jedoch nicht offt, dasz mitten im Psalm ein versus mit eyner syllaben notwendiglich verlenget wirt; alsdann musz man am gelegenen ort zwo syllaben unter eine note zwingen: Wo aber das geschehen soll, da ist ein soelches zeichen gesetzt, dasz die beiden syllaben, da das zeichen unter steht, unter eine noten gehören; und musz dieselbe alda gebrochen werden. Also kan man alle melodeien in Chorsang bringen, sie schicken sich auch fein dazu.’

Dat de zangers in lateren tijd er ook wel eens moeite mee hadden, blijkt wel uit het ‘Nützlicher Unterricht denen Vorsingern’, dat Nicolaus Beuttner von Geroltzhofen deed voorafgaan aan zijn ‘Catholisch Gesang Buch, Darinnen vil schöne, newe, und zuvor noch nie im Druck gesehen, Christliche, andächtige Gesänger’ (1602)⁴³⁾:

‘Derohalben die Jenigen, so vorsingen, sollen zuvor die Melodey, Item den Text, etlich mahl wol ubersehen und lehrnen, so kan man den Text desto leichter underbringen, auch fleissig achtung geben, damit die Wörter, welche lang, gleichfals, welche kurtz wöllen gesungen werden, nit grob undereinander mengen...: und wo viel Text ist, desto geschwinder, wo aber wenig Text, deso langsamer singen, damit die Melodey und Text miteinander ihren rechten fortgang haben....
Von Noten und Melodey.
Wo viel Text und zu wenig Noten, Item, wo zu vil Noten, und wenig Text wären, so kan man die Noten, gantze unnd halbe Schläg von einander theylen, oder die Schwartzen und

42) = 4, I, p. 195

43) = 4, I, p. 197

[p. 25]

halbe Schläg zu gantzen machen, unnd den Text fein drunter applicieren.’

Het zal niet vermetel te noemen zijn, wanneer we aan deze handleidingen voor het zingen van het ‘onregelmatige’ lied, ook voor Nederland's volksliederen bewijskracht toekennen; de feiten hadden ons reeds in deze richting gedreven, deze voorreden maken het waarschijnlijke tot zekerheid: we moeten bij het oude volkslied de noten splitsen en/of samenvoegen. Een ongerythmeerde interpretatie is in strijd met de theorieën en bovendien in de praktijk beslist onmogelijk.

Bij de rythmeering van de oude volksmelodieën zal men nooit uit het oog mogen verliezen dat het notenschrift voor het volkslied altijd slechts een betrekkelijke waarde heeft. Dat moest von Hornbostel bij de instrumentale volksmuziek constateeren⁴⁴⁾; dat moest ook Carl Stumpf herhaaldelijk vaststellen bij de notatie van het primitieve volkslied: ‘Allgemein gilt, dasz der Eindruck eines primitiven Gesanges durch die Noten mehr oder weniger ungenügend wiedergegeben wird... Gerade der Gesang ist zu allen Zeiten ganz durchsetzt von Vortragsmanieren, und gerade die des Gesanges lassen sich am wenigsten genau in Zeichen fixieren.’⁴⁵⁾

Om deze redenen behoeven we aan het meeningsverschil van Willems en de Coussemaker ook geen al te groote waarde te hechten. Een met groot enthousiasme gezongen 4/8 maat staat niet zoo ver af van een vlot voorgedragen 6/8. Een volkomen zuivere weergave zou wellicht zijn:

Wech op Wech op dat her-te mijn

maar daardoor zou het notenbeeld zeker niet aan duidelijkheid winnen.

Men mag de suggestieve werking van een notenbeeld waarlijk niet onderschatten. Het bekende Allegro molto e vivace uit het laatste deel van Beethoven's Eerste Symphonie in C-dur:

44) = 69, passim

45) = 142, p. 103 vlg.

[p. 26]

zou natuurlijk even goed als volgt genoteerd kunnen worden:



maar dan is ook ineens al het pittige, het suggereerend vlugge van het oorspronkelijke notenbeeld geheel verdwenen. Voor het auditorium zou het bij een uitvoering nauwelijks eenig merkbaar verschil maken, maar de executant zou moeten worstelen om in het stijlbeeld thuis te geraken.

Zoo zal het voor hen die ‘Wech op, wech op’ door Willems of de Coussemaker hoorden zingen, nauwelijks eenig verschil gemaakt hebben hoe het lied genoteerd werd. Maar het notenbeeld van een volkslied is daarom nog geen neutraal ding, het heeft zijn zeer groote beteekenis voor den volkszanger die het oude lied weer praktisch wil gaan zingen.

Ik moge dit nog eens illustreeren met het buitengewoon interessante geval, dat von Hornbostel in zijn reeds meer geciteerde, voortreffelijke artikel over Phonographierte indische Melodien⁴⁶⁾ verhaalt bij de muziek van een z.g. Rāga Kalyāna: ‘Das Stück das uns Herr Davar nicht nur auf der Delruba vorspielte, sondern gelegentlich auch vorsang, ist nach seiner Angabe Kalyāna; in der mitgeteilten Form wird es mit modernem Text als Loblied auf Indra in der Oper Hariscandra vom Chor (unisono) mit Orchesterbegleitung gesungen... Der Rhythmus ist, auch für unser Gefühl, fast durchwegs ein vierteiliger. Wir würden wohl 4/4 vorzeichnen und mit dem akzentuierten guten Taktteil ‘Eins’ beginnen; allein nach Herrn Davars ausdrücklicher Versicherung hebt das Stück mit ‘zwei’ an und der erste Teil schlieszt mit ‘Eins’; auch faszte Davar doppelt so grosze Gruppen zusammen als wir, so dasz ein 4/2 Takt herauskam.’

Het notenbeeld van volksmuziek en volkslied is subjectief en mag nooit worden opgevat als een aanduiding voor een absolute rekenkundige waardeverhouding.

We hebben nu achtereenvolgens het ongerythmeerde interpreteeren van de oude volksliedmelodieën verworpen en daarna de absolute lengtewaarde der noten aangetast. Wanneer we nu nog constateeren dat niemand er aan zal denken van de ongerythmeerde interpretatie

46) = 69, p. 364-365

[p. 27]

te vervallen in de radicaal doorslagen maatstelsels, omdat iedereen een bepaalde vrijheid in rythmiek bij de oude melodieën stilzwijgend accepteert, dan zou het zoo langzamerhand de schijn kunnen gaan krijgen, alsof we bij de rythmische interpretatie van het volkslied uit onze bloeiperiode, voor onoverkomelijke moeilijkheden staan, alsof iedere daad hier nooit iets anders dan een min of meer verwerpelijke gissing zou kunnen worden.

Toch is niets minder juist dan deze bewering. Absolute zekerheid zal nimmer verkregen kunnen worden, maar wel kan een waarschijnlijkheid verkregen worden die aan zekerheid grenst.

Het ‘Devoot ende profitelyck Boecxken’ was in 1539 ‘gheprint in die triumphelike coopstadt van Antworpen op die Lombaerden veste tegen die gulden hant over. By mi Symon Cock’, en nog geen jaar later verscheen in dezelfde stad en bij denzelfden uitgever de beroemd psalmvertaling van Willem van Zuylen van Nyevelt: ‘Souter Liedekens Ghemaect ter eeren Gods, op alle die Psalmen van David: tot stichtinghe, ende een gheestelicke vermakinghe van allen Christen menschen’.

Symon Cock schijnt de beide bundels vlak na elkaar ter perse gebracht te hebben⁴⁷⁾, en wellicht heeft hij aanvankelijk nog niet de beschikking gehad over de quadraatnoten, waarin later de Souterliedekens zouden verschijnen.

Dat een ongerythmeerd lied op den duur, door steeds verder voortwoekerende decadentie, in een rythmisch schema van de allerengste verstarring gebracht kan worden, wordt bewezen door de afschuwlijke verminkingen van de Gregoriaansche melodieën in de ‘Messis Copiosa, Dat is, Overvloedige Oogst, Der Geestelyke Gezangen’ (Amsterdam, T. Crajenschot, 1761) en in de ‘Missen en Gezangen’ die in 1781 te Utrecht bij Johhannes Schelling verschenen; maar dat is dan het resultaat van een eeuwenlange corruptie. Binnen de tijd van één enkel jaar is deze overgang volslagen onmogelijk; het verschil is alleen ontstaan, doordat de mensuraalnoten, die in 1501 door den grooten, Venetiaanschen muziekdrukker Ottaviano dei Petrucci (1466-1539) voor het eerst werden gebruikt, te laat arriveerden om voor het oudste boekje gebruikt te kunnen worden.

Behalve de Souterliedekens leveren ook de Weensche en Berlijnsche manuscripten, die, zooals reeds werd opgemerkt, rythmische aanduidingen van lateren hand bezitten, waardevol vergelijkingsmate-

47) = 54, p. 13 vlg.

[p. 28]

riaal, omdat deze aanduidingen zeker niet jonger zijn dan de eerste helft der 16^e eeuw. Beide handschriften bevatten, evenals de Souterliedekens, varianten van melodieën uit het ongerythmeerde liedboek van 1539.⁴⁸⁾ Tenslotte kan ook de ‘Ecclesiasticus’ van Fruytiers (1565) in het vergelijkend onderzoek betrokken worden.

De Souterliedekens⁴⁹⁾ laten geen twijfel aan het genoteerde rythme over en liggen voor een vergelijking het meest voor de hand. Willen we over dat rythme in verstaanbare taal kunnen schrijven, dan moeten maatstrepen worden aangebracht vóór de noten, die het hoofdaccent dragen. Tegen het plaatsen van maatstrepen heeft men vele bezwaren geopperd⁵⁰⁾, die m.i. niet doorslaggevend geacht kunnen worden; de maatstreep is een noodzakelijk hulpmiddel, dat met de doorgetelde maat in discrediet is geraakt, maar aan het levende rythme niets behoeft af te doen. De maatstreep is een onmisbaar hulpmiddel bij het aangeven van de rythmische structuur, omdat alleen zoo het vrije, levende rythme in concreto kan worden weergegeven. Geen enkele zanger zal onder het zingen van het Wilhelmus van Valerius beseffen, dat hij een maatwisseling zingt van 4/4, 2/4, 4/4, 4/4, 4/4, 4/4, 2/4, 4/4, 4/4, ¾, ¾, ¾, 2/4, 4/4 en 6 × ¾; voor ons echter is het een aanduiding van een groote rythmische vrijheid.

Een onderzoek naar het oude rythme der volksliederen waarschuwt ons duidelijk voor twee overdrijvingen.

Op de eerste plaats is het onjuist te meenen, dat het consequent over een geheel lied doorgevoerde rythme van één bepaalde maatsoort, een product van laten tijd zou zijn. Consequent doorgevoerde maten vinden we reeds in 4/4 en ¾ in de Libanon⁵¹⁾; in 4/4 en 2/4 bij de besnijdenisgezangen van Madagascar⁵²⁾; in 2/4, 4/4, 6/4 en 6/8 bij de Mongolen⁵³⁾; in ¾ en 4/4 in Patagonië⁵⁴⁾; in 2/4 in Mulera Ruanda⁵⁵⁾; in 6/8 en 2/4 bij kinderliedjes en gebedsliederen van de Malabaren⁵⁶⁾; in 4/4 in Hindustan⁵⁷⁾; in 4/4 in Kambodscha⁵⁸⁾; in ¾, 4/4, ⅜ en 12/8 bij de Bellakula-Indianen⁵⁹⁾; in 6/8 bij de Ewhe-Negers⁶⁰⁾; in 4/4 bij de jongensspelen van Nieuw-Meckelenburg in de Zuidzee⁶¹⁾; in 2/4, ¾ en 6/8 bij de Incas⁶²⁾.

We hebben dus met het feit rekening te houden, dat de metrisch doorgetelde maat overal voorkomt en waarschijnlijk altijd bestaan heeft. Het moge dan al onjuist zijn met Karl Bücher⁶³⁾ het ontstaan van het gezang te zoeken in het arbeidslied, het staat toch wel vast, dat vele liederen met lichaamsbewegingen gepaard gingen,

48) = 126, p. 312-344

49) = 33
= 128
= 8
= 37
= 99

50) = 126, p. XXXI-XXXIV
= 18, passim

51) = 25, p. 48-49

52) = 22, p. 380-381

53) = 105, p. 223, 226

54) = 47, n. I^A, II^A

55) = 31, p. 867, 875

56) = 69, p. 360, 361, 362

57) = 69, p. 373, 374

58) = 79, p. 159

59) = 141, n. I, II, III, IX

60) = 167, p. 72-73

61) = 1, p. 821

62) = 59, passim

63) = 20

[p. 29]

die dikwijls de vorm van een dans aannamen: daaruit zou een tamelijk star rythmisch schema geredelijk verklaard kunnen worden. We mogen dus nooit een interpretatie verwerpen, omdat deze tot een rythme voert, dat al te eenvoudig lijkt, dat al te gemakkelijk in een strengdoorgevoerde 2/4 of ¾ maat zou passen; alleen een zeer duidelijke variant zou deze rythmiek verwerpelijk maken.

Aan den anderen kant moet men echter bedenken, dat een marschlied niet in een 4/4-maat behoeft te staan: het bekende liedje ‘Wenn wir marschieren’⁶⁴⁾ bestaat b.v. in een ¾ maat; terwijl ook een dans niet steeds in één maatsoort behoeft te staan: het simpele kinderdans-liedje ‘Jufvrouw, bewaert uw purperen lint’ vertoont in den aanvang de zeer onverwachte wisseling van 6/8, 2/4, 2/4, 6/8, 2/4, 2/4, 6/8 en het speelliedje ‘Langs een groen meuletje kwam ik getreden’ is samengesteld uit 8 × ¾, 15 × 4/4 en 5 × 6/8.⁶⁵⁾

De meest onverwachte maatwisselingen komen voor, naast liederen met een consequent doorgevoerde metriek.

Overzien we nu eerst het vergelijkingsmateriaal, dan kunnen we daaruit, afgezien van de opmerkingen die reeds werden gemaakt, nog het volgende concludeeren:

1 -	de opslag is dikwijls lang.
2 -	de geaccentueerde silbe kan korter zijn dan de ongeaccentueerde, zoodat een ¾ maat met twee silben vooral op het einde van een muzikale fraze, zeer dikwijls met een kwartnoot kan beginnen.
3 -	de rusten worden zeer dikwijls in de laatste noot van de voorafgaande melodische fraze meegeteld.
4 -	de verbinding van twee muzikale frazen hoeft niet steeds zóó te zijn, dat de beklemtoonde paenultima van de eerste fraze langer wordt dan de ultima en dan de eerste silbe van de tweede; we vinden naast elkaar de volgende overgangen: die allen volgen kunnen op iedere maatsoort.
5 -	indien de tekstplaatsing een deeling der noten verlangt, is het dikwijls beter de geaccentueerde noot te deelen; anders

64) = 104, p. 109

65) = 27, n. 101 vgl. 69, n. 8

[p. 30]

	krijgt de geaccentueerde noot meer nadruk dan noodig en goed is.
6 -	het melismatische slot van een melodische fraze (cadens) kan een later toevoegsel zijn, wellicht onder invloed van de polyphonie. In ieder geval is de eerste noot van deze melismen nooit korter dan de tweede. Een coloratuur-achtige interpretatie past niet in de stijl van het oude lied.
7 -	betrekkelijk korte opslagen staan niet altijd in de notaties aangegeven; zijn deze wel aangegeven, dan kunnen ze in de volgende strophen soms niet gebruikt worden. Lange opslagen zijn als regel een te essentieel deel van de melodie om weggelaten te kunnen worden.
8 -	in een 2/4 maat komt de volgende figuur niet voor: in een 4/4 maat behoort de syncope tot de zéér zeldzame uitzonderingen.

Naast het inachtnemen van deze richtlijnen - want een hoogere waarde mag men er niet aan toekennen - zal men moeten uitgaan van de gegevens die de bron-zelf biedt. Een algemeen onderzoek naar min of meer verborgen regelmatigheden zal daarbij aan het gedétailleerde onderzoek moeten voorafgaan; eerst daarna zal men variante, gerythmeerde lezingen in het onderzoek mogen betrekken.

Het ‘Devoot ende profitelyck Boecxken’ heeft wat de algemeene structuur van notendruk betreft een zeer merkwaardige overeenkomst met een Missale dat in 1493 bij Johann Haman, genannt Herzog aus Landau in opdracht van Nikolaus von Erfurt werd gedrukt. Het notentype is niet volkomen gelijk, maar het totaal (4 roode balken met zwarte noten en sleutels, korte systemen en verticale zwarte strepen als woord-scheiding) lijkt opvallend sterk op onze notendruk.⁶⁶⁾

Voor het gebruik der verschillende notentypen gelden in het algemeen de regels van den Beierschen anoniemen Benedictijn uit de 15^e eeuw, die ons in den Codex Mus. m. 1571 van de Münchensche

66) = 101, p. 41 vlg. = 101, Tafel XV

[p. 31]

Staatsbibliotheek bewaard zijn gebleven.⁶⁷⁾ Ik ontleen hieraan het volgende, dat ik van bijzonder belang acht:

1 -	Stehen über einer Wortsilbe zwei, drei, vier oder mehr Noten auf gleicher Tonstufe, ohne dass eine höhere oder tiefere Note dazwischen stünde, dann müssen diese Noten beim Schreiben stets verbunden werden und zwar derart, dass sie aneinanderhängen. Sind ihrer mehr als zwei, so kann man sie beim Gesange als zwei oder drei gelten lassen, worüber der Wille des Chorleiters entscheidet.
2 -	In eine Reihe von Noten kann die Virga nach Belieben eingeschoben werden, nur damit das Auge des Sängers beim Lesen an dieser Notenform einen zuverlässigen Stützpunkt habe: Si vero utpote sex aut septem (scl. notae), tunc una longa inseri potest, ne erret oculus numeranda tot in lineis vel spatiis...
3 -	Die nota longa (= virga) überragt die anderen nicht an Zeitwert: differt enim a ceteris non dico de longitudine grammaticali sed longitudine formae... Et quamquam aliae scribantur ut longuae, aliae ut breves, aliae ut semibreves, omnes tamen aequalem sortiantur temporis mensuram.

Uit het voorgaande blijkt, dat Symon Cock een Gregoriaansch systeem van notendruk heeft nagevolgd, met dien verstande dat, waar voor het Gregoriaansch aan iedere noot éénzelfde waarde wordt toegekend, de noten van onzen muziekdrukker slechts in zooverre aan elkaar gelijk zijn, dat zij ieder op zich àlle notenwaarden kunnen weergeven. Ook aan de dubbele brevis van dezelfde hoogte boven één silbe, zooals we die 32 maal aantreffen, hoeven we per se geen langere notenwaarde toe te kennen: pas bij drie of meer breves moet de notatie voor een werkelijke verdubbeling worden gehouden.

In direct verband met de dubbele brevis moet de pressus (vereeniging van twee neumen, waarvan de tweede op dezelfde toonhoogte begint als waarop de eerste eindigt) worden behandeld, ofschoon hier geheel andere regels gelden. In het Gregoriaansch worden de beide noten verbonden, zoodat een noot van dubbele lengte ontstaat, die een tamelijk sterk accent ontvangt. In ons liedboek kan

67) = 101, p. 2-10

[p. 32]

deze regel onmogelijk worden toegepast, omdat de tekstplaatsing anders op al te groote moeilijkheden stuit. Dr Hugo Riemann⁶⁸⁾ wijst er op, dat de plaatsing van de teksten der liederen herhaaldelijk een samenvoeging of splitsing van neumen teweeg brengt en het ‘Devoot ende profitelyck Boecxken’ maakt een te duidelijk verschil tusschen een climacus en een combinatie van twee clives, dan dat de opmerking van den Duitschen musicoloog niet van toepassing zou zijn. De neume is in onze bron geen onaantastbare figuur; we zagen, in het voorbeeld van pag. 23,2 reeds een geval waarin een notengroep in de kleinst-mogelijke onderdeelen uiteen werd gerukt: zoo blijkt de neume een toevallige notatie te zijn, die in een zetting boven een andere strophe wellicht in breves uiteen zou zijn gevallen. Waar een pressus voorkomt, geeft deze de plaats van de allereerste splitsing aan, n.l. tusschen de beide noten in; in de overige strophen, waar geen splitsing noodzakelijk is, zal de totale groep met een lichte ‘répercussion’⁶⁹⁾ moeten worden voorgedragen. De interpretatie van den pressus brengt dus nog bijzondere moeilijkheden met zich mede.

In het liedboek van 1539 komt een merkwaardig notentype voor: een schuin afgesneden brevis met twee, naar beneden gerichte caudae, waarvoor Scheurleer tenslotte geen andere verklaring wist dan: ‘een eenvoudige lange sluitnoot’ die ‘wellicht alleen te verklaren (is), door het gemis bij den drukker aan een juister type’. Nu staat dit notentype, cephalicus of plica descendens (in de Gregoriaansche terminologie: clivis liquescens) geheeten, geenszins zoo geïsoleerd als Scheurleer wel meende, terwijl uit de noteering van lied n^o 14, waar de cephalicus tot driemaal toe in ligaturen voorkomt (wat een drukfout absoluut uitgesloten maakt), wel blijken kan, dat de cephalicus niet maar zonder meer met een slotnoot gelijk te stellen valt. We vinden onze noot herhaaldelijk in precies denzelfden vorm terug in het z.g. Jenaer-Liederhandschrift; vergelijken we de plaatsen waar de cephalicus daar voorkomt, met de herhalingen van dezelfde melodieën^*, dan blijkt dat de schuine noot meerdere malen⁷⁰⁾

68) = 114, p. 155 vlg.

69) = 101, p. 18-19 = 100, p. 16

* Vgl.: Band I pag. 48, regel 3 op berende met regel 4 op wes; pag. 63, kolom 2, regel 2 aller met pag. 64, regel 4 op daby; pag. 148, regel 11 op ende met regel 12 op schrie; pag. 198, regel 1 op kristenen met regel 3 op uns; pag. 199, regel 1 op menschen met regel 3 op ruwe; pag. 200, regel 13 op ungeendet met kolom 2, regel 4 op daz; pag. 212, regel 2 op sam met kolom 2, regel 9 op sie; pag. 212, regel 3 op trübe met kolom 2, regel 10 op in.

70) = 126, p. XXVIII

[p. 33]

door een clivis wordt vervangen, zoodat de identiteit van onze noot met een clivis vrijwel als vaststaand mag worden beschouwd, althans in het Jenaer-Liederhandschrift.⁷¹⁾ Ik wil hiermede nog niet bewezen achten dat ook in ons liedboek deze noot gelijk gesteld moet worden aan een clivis; daarvoor is een uitgebreidere détailstudie noodzakelijk dan in mijn boek op haar plaats zou zijn. Wel moeten we er ons voor wachten, alles maar aan de willekeur van den drukker te wijten: wanneer Symon Cock behoefte gevoelde aan een apart type voor de enkelvoudige sluitnoot, waarom zou hij dan bij het afdrukken van de vierde melodie reeds daarvan afwijken en een virga gebruiken? Waarom zou hij dat in totaal bij 10 liederen (ns.: 19, 25, 28, 38, 50, 57, 90, 120, 242 en 243) doen?

Ik besef volkomen dat deze interpretatie van de schuine noot met twee naar beneden gerichte caudae, niet veel minder dan een revolutie in de interpretatie van onze oude melodieën tengevolge zou hebben, omdat daardoor alle liederen die er op uitgaan, in een andere toonsoort komen te staan. Maar dat mag geen overwegend bezwaar zijn voor het aannemen van een (in dit geval nog goed te controleeren) waarheid.

Zoo komen we slechts door een moeizame détailstudie en veel goede smaak, en vooral door een groote kennis van de gerythmeerde bronnen, tot een resultaat dat eenigermate zeker kan worden genoemd, omdat het berust op de bron zelf èn op de concrete gegevens die ons ten dienste staan. Maar dan staan we ook voor een rijkdom aan echt en levend rythme, die al de moeite dubbel beloont, dan gaat voor ons een nieuwe wereld op; dan beleven we eenzelfde sensatie als een Cuypers en de Stuers beleefd moeten hebben, toen zij de fresco's terugvonden op de kerkmuren en de eiken banken ontdeden van een vieze, gelige verflaag.

We staan in een wereld die even vreemd aandoet, omdat we al te zeer gewend waren geraakt aan het onechte en decadente; en dan merken we door het rustige rythme en door de vloeiende, lineaire melodiek, dat we leven in een periode, die inspireerend gewerkt

71) = 67, I.

[p. 34]

heeft op een Claude Debussy... en al het oude wordt nieuw, blijft nieuw, omdat het waarlijk zuivere tijdeloos is, omdat het waarlijk goede van alle tijden is.

VI - Hebben we een eigen volkslied gehad?

Toen de ‘Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis’ in het jaar 1905 een prijsvraag uitschreef over de kwestie of er ooit een Nederlandsch volkslied had bestaan, of men dus in een bepaald tijdvak van een nationaal-Nederlandsch volkslied heeft kunnen spreken, had zij waarschijnlijk niet verwacht, dat de prijsvraag geheel en al onbeantwoord zou blijven en nog minder, dat het eenige tijdschriftartikel dat over deze kwestie verscheen, n.l. van Dr Herman F. Wirth⁷²⁾, den schrijver van Der Untergang des Niederländischen Volksliedes, de vraag met een besliste ontkenning zou beantwoorden; de Vereeniging moet een bevestigend antwoord hebben verwacht, zooals iedereen intuïtief met een volmondig ‘Ja!’ moet hebben gereageerd: de Vereeniging verwachtte slechts een wetenschappelijk bewijs voor datgene, wat zelfs de minstchauvinistische Nederlander aanvoelde als een onomstootelijke waarheid.

Zou het dan waarlijk mogelijk zijn dat een land als het onze, dat eenmaal de muzikale wereld van heel Europa beheerschte, dat het volkseigene zoo typisch had uitgedragen in zijn primitieve schilders, dat een Rembrandt, een Jan Steen, een Frans Hals had gekend, dat een Mariken van Nimwegen en een Reinaert had voortgebracht, dat een Vondel en een Breero had, levend in en door en voor het volk - zou datzelfde land geen eigen volkslied hebben gehad?

Zou in ons land de eigen cultuur niet zijn neergeslagen in het volkslied, dat overal elders ter wereld wordt rondgedragen als een absoluut eigen en onaantastbaar bezit?

Ieder land zou een eigen volkslied hebben gehad en in ons eigen land zouden we slechts een conglomeraat van alle mogelijke en onmogelijke buitenlandsche culturen voor het eigene hebben geaccepteerd?

Dit lijkt a priori reeds een te groote dwaasheid, om ook maar ooit in de verste verte bewezen te kunnen worden. Er zijn imponderiabilia, dingen die niet gewogen en gemeten kunnen worden, maar

72) = 164
vgl. 166, p. 35

[p. 35]

die even reëel bestaan als een harde muur, waar je met je hoofd tegen op kunt loopen. We kunnen daarbij dan wel beseffen, dat uit een beroep op het intuïtieve aanvoelen alléén geen wetenschap kan worden opgebouwd, maar we kunnen tegelijkertijd er toch ook aan vasthouden met al de taaie Hollandsche vasthoudendheid die ons eigen is, dat die wetenschap die tegen het gezonde verstand ingaat, geen wetenschap mag worden genoemd.

Ook vóór de ontdekkingen van Dr van Mierlo S.J. aangaande den oorsprong van Reinaert de Vos, was men reeds algemeen van meening, dat deze oude Reinaert een stuk Nederlandsch dierenepos geworden was, dat zich volkomen aansloot aan het volkseigen, dat op dat volkseigen berustte, er als het ware uit was opgegroeid.

Niet de herkomst van de melodie bepaalt het karakter, maar de vorm die het in de zang van het volk heeft aangenomen.

Overeenkomst met het buitenland verwondert niemand en hoeft het Nationaal-Nederlandsch karakter nog niet aan te tasten. De heele studie van ons lied is tot op den dag van vandaag steeds weer de kant uitgegaan van het registreeren van den grootsten gemeenen deeler: altijd werd het gemeenschappelijke opgezocht. Dat heeft onze horizon verruimd, dat heeft ons verder leeren kijken dan de toenmalige Hollandsche neus lang was. Niemand zal er aan denken de vergelijkende liedstudie te verwerpen, die zeer interessante parallellen wist te trekken met alle landen van Europa; studies als die van Dr C. Brouwer⁷³⁾ over het getal, de bloemen en de kleuren in de liederen van West-Europa's vasteland zijn leerzaam en nuttig. Maar meestal vergeet men dat deze overeenkomsten volkomen vanzelfsprekend geacht moeten worden. Waar menschen bijeen zijn in de nauwe verbinding van het ééne groote ras, van een gelijke trap van beschaving, van een voortdurende aanraking via het intense verkeer, van een algemeene overeenstemming in religieuze en maatschappelijke opvattingen, - daar zijn de overeenkomsten met evenveel zekerheid te verwachten als het slapen in een liggende en het eten in een zittende houding; daar is de grond voor de Elementar-Verwandschaft maar al te vruchtbaar van nature en maar al te goed voorbereid door ploeg en egge: daar bloeien de overeenkomstigheden in volle rijkdom op... maar daar blijft ten allen tijde een oneindige verscheidenheid bestaan.

Nooit of te nimmer was de liedstudie een abstracte wetenschap, die

73) = 19, p. 152-235

[p. 36]

om zichzelf werd beoefend; vanaf Percy en Mac Pherson en Herder stond steeds deze gedachte op de voorgrond: het goede is te mooi om verloren te gaan, het is een stuk eigendom van het volk, dat voor dat volk moet worden gered van den ondergang. Ook de Nederlandsche liedstudie ging in diezelfde richting, zooals we later nog in den breede zullen zien. Maar oogenblikkelijk raakten we verward en verstrikt in de netten van de breedheid-van-opvatting, die den polyglottischen Nederlander eigen schijnt te zijn.

We zagen wel het bindend-algemeene, maar het onderscheidendeigene werd verwaarloosd en dus ook niet gezien. Enorme verschillen in melodie en rythme waren ten opzichte van het Engelsche, Fransche, Italiaansche en Duitsche lied juist door de binding van ras en beschaving nauwelijks te verwachten, vooral doordat het lied overal op het motorische element van de stemgeving berustte. Daarbij kwam dan nog de band van de slag-, tokkel- en strijkinstrumenten, die in geheel West-Europa op dezelfde scala waren afgestemd. Typisch-nationale instrumenten, die een essentieel verschil in melodie en rythme teweeg zouden kunnen brengen, ontbraken in West-Europa bijna geheel; de doedelzak b.v., die thans algemeen voor een typisch-Schotsch instrument wordt aangezien, was in vroeger dagen een instrument dat op geen enkel feest, in welk land dan ook, ontbrak⁷⁴⁾: het kon pas als een typisch-Schotsch instrument worden beschouwd, toen het bijna overal elders door andere instrumenten was verdrongen en in Schotland, o.a. door de muziekkorpsen van de legerafdeelingen, behouden bleef.

De Elementar-Verwandschaft moet onder deze omstandigheden wel een zeer groote zijn geweest. Zooals iedere volkskunst, zoo is ook het volkslied op een betrekkelijk klein aantal motieven opgebouwd, die zich in allerlei variaties voortdurend herhalen en slechts door kleine ‘composities’, als verbindingstukken, als aanvang of als finale, worden verbonden. Florimond van Duyse⁷⁵⁾ heeft daarover reeds belangrijk materiaal verzameld en het bestaan van bepaalde formules, die als bouwsteenen voor de melodie van ons volkslied dienst deden, eens en voor altijd bewezen; ook Frankrijk, Duitschland en Engeland hadden deze formules. Maar evenmin als het dragen van maskers in Afrika en op onze carnavalsfeesten tot de conclusie van verwantschap in historischen zin mag voeren, evenmin vormt het aanhalen van formule-achtige verwante melo-

74) = 21, p. 46-51

75) = 35, p. 91-145 en 216-247

[p. 37]

dieën voldoende grond voor de meening, dat ons volk nimmer een eigen Nationaal volkslied zou hebben gekend.

Interessanter dan de studie van de overeenkomsten, is de studie van de kleine afwijkingen, van de fijne nuanceeringen, van de, op het eerste gezicht ontastbare, minieme verschilletjes. Misschien hebben we in het hardnekkige opzoeken van overeenkomsten in volksgebruiken, in litteratuur en muziek een tijdsverschijnsel te zien van een wellicht al te irreëele verbroederingsgedachte van alle volkeren der aarde; de irrealiteit van dit verbroederings-idealisme is natuurlijk niet alleen de oorzaak van de mislukking geworden, daaraan hebben geheel andere en grootere oorzaken medegewerkt. Maar zooveel heeft onze ondervinding wel geleerd: dat niet in de vermenging, ook niet in die der ideeën, der volkeren de vredesgedachte tot werkelijkheid kan worden. Meer dan ooit is men tot het besef gekomen, dat de vrede niet bevorderd wordt door het prijsgeven van de eigen cultuur. Als practische wetenschap heeft de liedstudie in vroeger dagen geleden door de tendens van den tijd: we mogen er den onderzoekers dus geen al te groot verwijt van maken, dat zij het gemeenschappelijke naspeurden.

Dat met een dergelijke richting door onze volksliedstudie geen antwoord kon worden gegeven op de vraag van de voormalige Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis ligt voor de hand: want niet in de overeenkomsten, maar in de verschillen moet de beantwoording worden gezocht.

We zullen, bij de behandeling van het verval van ons lied door het internationalisme, zien, dat het Nederlandsche volkslied door allerlei grootere en kleinere nuanceeringen in melodie èn in rythme inderdaad van het Fransche, Engelsche, Italiaansche en Duitsche volkslied afwijkt. Hier beperken we ons voorloopig tot een concreet onderzoek van onze voornaamste geschreven en gedrukte bronnen uit de bloeiperiode.

De melodieën in het z.g. Hulthemsche handschrift en in het manuscript Gruythuysen staan nog steeds volkomen gescheiden, van welke buitenlandsche liederenlitteratuur dan ook. Nergens vinden we ook maar één buitenlandsche variant, wat bij de zeer omvangrijke onderzoekingen, door Florimond van Duyse ingesteld, heel wat wil zeggen. Dit, negatieve, resultaat is des te merkwaardiger

[p. 38]

waar het hier onze alleroudste schriftelijk-overgeleverde melodieën geldt, terwijl het feit dat men met eenig recht zou kunnen twijfelen aan het volksche karakter der Gruythuysensche teksten, aan onze constateering omtrent de melodieën nauwelijks iets af doet.

Interessanter en veel meer betrouwbaar is een onderzoek naar de melodieën, die W. Bäumker naar de 15^e eeuwsche manuscripten van Berlijn en Weenen heeft uitgegeven⁷⁶⁾.

Het lied n^o 6: ‘Maria Coninghinne’, uit andere bronnen bekend als ‘Ic sie die morghensterre’, is alleen in den aanvang gelijk aan een melodie uit het Bamberger Gesangbuch; in het verdere verloop wijkt de melodie aanmerkelijk af. Hetzelfde geldt voor melodieën uit het Cölner Psalter van 1628 en de Geistlicher Nachtigall van 1666.⁷⁷⁾

Lied n^o 10: ‘Het is een dach der vrolicheit’ is een vertaling van het lied ‘Dies est laetitiae’, waarvan ook het duitsche lied talrijke vertalingen kent: ‘Der tag der ist so freudenreich’. De ‘Duitsche’ melodieën vertoonen veel overeenkomst met de ‘Nederlandsche’ melodieën; terwijl de Nederlandsche echter syllabisch is en boven de silben slechts één noot plaatst, zijn de meeste Duitsche lezingen melismatisch.⁷⁸⁾

Het is een dach der vro - lic - heit Jn des co-nincs ho ve,
Der tag der ist so freu - den - reich, al-len cre-a - tu - ren,

Lied n^o 11: ‘Heer Vader hebt den ewigen loff’ is een vertaling van ‘Te lucis ante terminum’. De Duitsche varianten ‘Eh das vergeht desz Tages schein’ en ‘O Schöpffer gros dich bitten wir’⁷⁹⁾ zijn verwant, maar melodisch niet geheel gelijk.

Lied n^o 13: ‘Een kyndekyn is ons geboren’ heeft melodische varianten in Duitsche liedboeken, die alle melismatisch zijn⁸⁰⁾; in veel sterkere mate dan de Nederlandsche lezingen, die bovendien aanmerkelijk ouder zijn.

Een kyn-de-kyn is ons ge - bo - ren Jn Beth - le - em
Ein kind=lein ist uns ge = bo = ren zu Beth = le = hem

76) = 5

77) = 4, I p. 270 en II, p. 133

78) = 4, I, p. 286-293
= 126, p. 324-325

79) = 4, II p. 248

80) = 4, I, p. 370-371

[p. 39]

Lied n^o 14: ‘Jhesus is een kyndekyn cleyn’ of ‘Kinder nu loeft die maghet marie’ is een vertaling van ‘Conditor alme siderum’ en in de melodie opvallend gelijk aan ‘Gott heilger schöpffer aller stern’.⁸¹⁾

Lied n^o 16: ‘Magnum nomen domini’ vertoont aanmerkelijke verschillen met de oudste Duitsche lezing van 1599. De melodie van 16a vinden we pas in 1605 in ongeveer gelijken vorm in het Mainzer Cantuale terug.⁸²⁾

Lied n^o 22: ‘Och nu mach ick wel trueren’ is alleen in het begin gelijk aan een melodie uit Joh. Ott's Liederbuch van 1534.⁸³⁾

Lied n^o 37 is geenszins gelijk aan Peter von Arberg's ‘O starcker got al unser not’ en evenmin geheel gelijk aan ‘Nu sterk uns got in unser noit’ uit het Triersche manuscript van de 15^e eeuw.⁸⁴⁾

Lied n^o 47: ‘met desen nywen iare’ is gelijk aan ‘Mit diesem neven Jaire’ uit het Triersche manuscript.⁸⁵⁾

Lied n^o 63: ‘In dulci jubilo’ is geenszins, zooals Bäumker zegt, ‘ganz ähnlich’ aan de melodie van het Triersche handschrift. Het Duitsche manuscript is sterker melismatisch, op niet minder dan drie plaatsen.

hart - zen won- - - - - -ne

her - tzen wun- - - - - -ne

Ook de gedrukte bronnen wijken allen door een sterkere melismatiek van de Hollandsche bron af.⁸⁶⁾

In dul - ci iu - bi - lo, sin - ghet en de we - set vro
In dul - ci ju - bi - lo Nu sin - get und seyt fro

Lied n^o 68: ‘Laet ons mit hogher vrolicheit’ staat op de melodie ‘Ave maris stella’ en heeft in Duitschland verschillende min of meer gelijke variante melodieën. De Nederlandsche en Duitsche melodieën zijn allen melismatisch. De Duitsche melodieën zijn in

81) = 4, I, p. 247-249

82) = 4, I, p. 299

83) = 12, p. 210

84) = 4, I, p. 451-454

85) = 4, I, p. 356-358

86) = 4, I, p. 310-312

[p. 40]

de liedboeken en handschriften eerst sedert 1567 genoteerd.⁸⁷⁾

Lied n^o 70: ‘Ave maria maghet pia’ is niet geheel gelijk aan de Duitsche lezingen van ‘Ave praeclara maris stella’; van meer dan een duidelijke variant kan niet worden gesproken.⁸⁸⁾

Lied n^o 76 vertoont alleen in de eerste melodische phraze overeenkomst met een Duitsche melodie en wijkt verder geheel af.⁸⁹⁾

Van de 87 verschillende liederen hebben er 74 geenerlei overeenkomst met buitenlandsche varianten. Van de 13 overige melodieën hebben de n^os 6, 22 en 76 alleen in het begin overeenkomst met Duitsche varianten en blijken de n^os 10, 11, 14, 16, 68 en 70 verwanten te hebben, doordat de melodieën op Latijnsche liederen teruggevoerd worden; van de 4 overige liederen constateerden we bij de n^os 13 en 63 eigenaardige melodische varianten.

Zoo kunnen we alleen bij lied n^o 37 en 47 van een normale verwantschap met Duitsche melodieën spreken; opmerkelijk is het daarbij, dat de Duitsche varianten beiden uit het Triersche manuscript van 1482 komen.

Ook bij het ‘Devoot ende profitelyck Boecxken’ van 1539, onze oudste gedrukte bron, zijn buitenlandsche melodische variaties zeer schaarsch.

Het lied ‘Dies est leticie / Nam processet hodie’ (n^o CCXXXVIII) komt in de melodie bijna noot voor noot overeen met een tweestemmige bewerking in het Triersche manuscript; met dien verstande, dat onze melodie in het begin, tot ‘hodie’, de tweede melodie volgt en daarna (behoudens eenige afwijkingen aan het slot, die door tekstherhaling te verklaren zijn) de eerste. We vinden hier echter weer de melismatische afwijkingen in de Duitsche lezing.⁹⁰⁾

vir-gu-la de flo- - - - - -re mo-do mi-ro

vir-gu-la de flo- - - - -re de vip-gu-la flos mo- - -do mi- -ro

Het lied ‘Ick weet een suverlike’ (n^o XCIII) is een variant, maar ook niet meer dan dat, van ‘Nun wöllen wir singen jederzeit’ uit de Paderbornsche ‘Catholische Geistliche Kirchen Gesäng’ van 1616.⁹¹⁾

87) = 4, I, p. 251
= 4, II, p. 74-75
= 37, III, p. 2502-2503

88) = 4, II, p. 76-80

89) = 4, II, p. 319

90) = 126, p. 318-319
= 4, I, p. 294

91) = 4, I, p. 333

[p. 41]

Het lied ‘Magnum nomen domini’ (n^o CCXLIII) is ongetwijfeld een variant van de melodie in de Quentel-uitgave, Keulen, 1599. Er zijn enkele melodische afwijkingen en het ‘Duitsche’ lied is ook langer; merkwaardiger wijze herhaalt zich hier wederom de melismatische afwijking.⁹²⁾

Magnum nomen domini emanuel

Magnum nomen domini E-ma-nu-el

Het lied ‘Ick sie die morghensterre’ (n^o CCIV) vertoont ook hier alleen in den aanvang overeenkomst met Duitsche liederen.

Het lied ‘Met desen nieuwen iare’ (n^o CCXXV) vertoont zeer zeker ook overeenkomst met het lied uit het Triersche manuscript. Typisch is hier wel dat onze melodie, wat het melismatische betreft, nu eens met de tweede, dan weer met de eerste melodie meegaat.⁹³⁾

Met de- - - -sen nie- - - -wen ia- - - - - - - -re
Mit die- - - -sem ne- -ven Jai- - - - - - -re

Het lied ‘Nu laet ons allen vrolijck wesen’ (n^o CLXXX) is gedicht op ‘die wise Pange lingua gloriosi corporis myste.’ en komt in vele Duitsche liedboeken in bijna geheel gelijken vorm voor. De lezing van 1539 is echter opvallend eenvoudig, minder melismatisch dan de Duitsche⁹⁴⁾, doordat de meeste ligaturen in een serie enkele noten worden opgelost.

Het lied ‘Puer nobis nascitur’ (n^o CCXVI) is in deze vorm in geen enkel Duitsch liedboek teruggevonden. We vinden onze melodie echter in het Triersche manuscript terug, verdeeld over de beide stemmen van een tweestemmige bewerking.⁹⁵⁾

Het lied ‘O Maria / Hebt eewich lof en danck’ (n^o CCLV) moet gezongen worden ‘op die wise Vecy lamour qui tient mon cueur

92) vgl. 4, I, p. 299

93) = 4, I, p. 356-357

94) = 4, I, p. 693-697
= 4, II, p. 171

95) = 4, I, p. 351
= 37, III, p. 1865

[p. 42]

en payne oft Tant que ie viuray’; ons liedboek geeft van deze melodie geen notenschrift, zoodat we niet kunnen nagaan of de melodieën gelijk zijn aan de fransche.⁹⁶⁾

Zoo levert het geheele liedboek slechts bij 7 melodieën en één tekst stof tot vergelijking met buitenlandsche varianten. Voor het eerst vinden we een fransche melodie voorgeschreven; over de Duitsche liederen loopen onze opmerkingen volkomen parallel aan die welke bij de Berlijnsche en Weensche manuscripten moesten worden gemaakt. Van de 7 liederen zijn er 4 aan het Latijn ontleend; hiervan waren drie melodieën meer syllabisch dan de Duitsche. Van de 3 resteerende liederen valt dan nog één lied af, omdat het alleen in den aanvang gelijk is en later ernstig verschilt. Opmerkelijk is, dat we ook op deze onderzoekingstocht 3 × het Triersche manuscript zijn tegengekomen.

Een zeer voorname bron voor de melodieën van ons oude lied zijn de Souterliedekens van van Zuylen van Nyevelt, die rond 1540 alle psalmen van David en de lofzangen, op ‘wereldsche’ melodieën heeft gedicht.⁹⁷⁾

Psalm X: melodie ‘Ick hoorde die spiessen kraken’, is verwant aan ‘Es geht ein frischer Sommer daher’, een Reformationslied, dat op een los blad van 1546 en in een Dresdensche Codex van 1560 werd bewaard. De eindfrazen wijken in beide bronnen zeer sterk van onze melodie af.⁹⁸⁾

Psalm XV: melodie ‘Die my morghen wecken sal, dat sal doen die nachtegael’, is geenszins, zooals Mevr. Mincoff suggereert, verwant met het fransche lied ‘Rossignolet au bois joli’, ook niet in de eerste fraze.⁹⁹⁾

Psalm XXIII: melodie ‘Een aerdich trommelaerken sonder ducht’, geeft geenerlei reden tot het aannemen van een verwantschap met het bekende ‘Trois jeun'tambours’, zooals Mevr. Mincoff wel wil aangeven. Er bestaat geenerlei reden het lied onder de Fransche liederen te rangschikken.¹⁰⁰⁾

Psalm XXXI: melodie ‘Lamour de moy oft na Een liedt eerbaer’ levert een zeer merkwaardig geval. Een fransche verwante melodie is niet bekend, terwijl een 15^e eeuwsche tekst ‘Lamour de moi sy est enclose’ niet op onze melodie past. Pierre de la Rue heeft een mis gecomponeerd op een melodie ‘Lamour de moy’; of dit een

96) = 126, p. 342 en 343
vgl. 134
vgl. 63, p. 12

97) = exempl. Kon. Bibl. 228 G45

98) = 45, II, p. 87
= 37, III, 1865

99) = 99, p. 281-282
= 147, p. 99

100) = 99, p. 284
= 147, p. 46

[p. 43]

verwante melodie is heb ik niet kunnen nagaan. De melodie van de Souterliedekens vinden we met eenige wijzigingen als ‘Een liedt eerbaer’ in den Ecclesiasticus van 1565 terug; van de fransche melodienaam wordt niet gerept. We kunnen hier nog geen beslissing nemen. Ik meen evenwel dat de ingewikkelde melodie, met een tekst die kennelijk onder invloed van de rederijkers staat, zeer sterke polyphone invloeden verraadt; mocht dit ooit bevestigd worden, dan zou de Fransche naam daardoor verklaard kunnen worden: omdat velen van onze Nederlandsche polyphonisten in Frankrijk hebben gewerkt.¹⁰¹⁾

Psalm XXXV: melodie ‘Rosina, waer was u ghestalt’ is zeer duidelijk verwant met Arnt von Aich's ‘Rosina wo was din gestalt’ uit 1519. De melodie komt verder in geen enkele bundel in Nederland voor en wordt slechts eenmaal aangehaald, n.l. in 1570.¹⁰²⁾

Psalm LXXII: melodie ‘Dou vien cela’ is een bewerking van Claudin's ‘Dont vient ce la’, in 1531 in de Trente et sept chansons musicales (Attaignant, Paris) verschenen.¹⁰³⁾

Hoe goet is God van Is-ra- -hel
Dont vient ce la

Psalm LXXIV: melodie ‘Een vrouwelijck beelt heeft my in haren sin ghestelt’ mag alleen door de registeraanduiding, die bovendien nog op psalm 84 slaat, ‘Poura avoir my.... LXXXIIIJ psal.’, zeker niet onder de Fransche melodieën worden gerekend.

Psalm LXXXI: melodie ‘Op eener morgenstont so yst dat ic beginne int walsche Sur le pont Davigon’ is een verre afstammeling van een melodie uit het derde deel van Petrucci's Odhecaton van 1503.¹⁰⁴⁾

Psalm XCV: melodie ‘Die mey staet nu in synen tijt int Walsche Que mauldict soit ce faulx vieillairt’ kan met een gerust hart tot de Nederlandsche melodieën gerekend worden. Een Fransche tekst is evenmin als een Fransche melodie teruggevonden.

Psalm CIII: melodie ‘Languir me fault’ is zeer duidelijk een bewerking van Claudin's ‘Languir me fais’ in 1531 in de Trente et sept chansons musicales (Attaignant, Paris) verschenen.¹⁰⁵⁾

101) = 99, p. 132-134
= 129, p. L

102) = 99, p. 135-136
= 45, III, n. 1669

103) vgl. 99, p. 291
= 26, XII, p. 16, n. 5

104) vgl. 99, p. 111
vgl. 147, p. 464-465

105) = 26, XII, p. 15 n. 4

[p. 44]

- Ghe - be - ne- - - -dijt

Psalm CXIII: melodie ‘Waer so machse sijn die mi dick heeft verhuecht int walsche De ma tristesse et desplaisir’ heeft geen bekende fransche variant.

Psalm CXIV: melodie ‘Ben ick vileyn oft dorper vuyl puytier’ werd om geheel onnaspeurbare redenen door Mevr. Mincoff onder de Fransche liederen gerekend, ofschoon de melodie ook in Pieter Lenaerts vander Goes' Druyventros van 1602 alleen met de aanduiding ‘Ben ick vileyn’ voorkomt.¹⁰⁶⁾

Psalm CXVII: melodie ‘Dese nijders met haer quaet fenijn int walsche Je my mon cueur’ is nog in geen enkel Fransch liedboek of manuscript terug gevonden.

Psalm CXVIII: melodie ‘Maria tsaert van edelder aert’ is zeer zeker van het bekende Duitsche lied overgenomen.¹⁰⁷⁾

Psalm CXXVIII: melodie ‘Il me souffit de tout mes mal’ is vrijwel geheel gelijk aan Claudin's ‘Il me suffit de tous mes maulx’, in 1529 in de Trente et quatre chansons musicales a quatre Parties (Attaignant, Paris) verschenen. Ook in Duitschland was de melodie zeer bekend, o.m. als het koraal ‘Was mein Gott will gscheh allzeit’.¹⁰⁸⁾

Psalm CXXIX: melodie ‘Dy vrouw van hemel roep ick aen’ is vrijwel geheel gelijk aan ‘Dich Frau vom Himmel ruf ich an’, waarvan de melodie ons reeds op een Duitsch los blad van 1515 werd overgeleverd.¹⁰⁹⁾

Psalm CXXXV: melodie ‘van een dansliedeken Lijnken sou backen mijn heer sou kneen int walsche Le bergier et la bergiere sont a lombre dung buysson’ staat nog zonder een bekende fransche variant. Verschillende, door Mevr. Mincoff opgegeven, plaatsen heb ik echter niet kunnen naslaan.¹¹⁰⁾

Psalm CXLI: melodie ‘Met lusten willen wij singhen Ende loven dat Roomsche Rijck’ bezit een variant in ‘Nun wöll wir aber singen’ uit een Duitsch manuscript van 1547. We vinden hier wederom melismatische verschillen.¹¹¹⁾

106) = 99, p. 294
= 98, n. LII

107) = 99, p. 230-232
= 4, II, p. 89-93

108) = 26, XII, p. 12, n. 2
= 4, II, p. 317-318
= 12, p. 751

109) = 99, p. 228-230
= 12, n. 592
= 45, III, n. 2043
= 4, n. 61

110) = 99, p. 282-284

111) = 99, p. 30-33
= 45, II, p. 44

[p. 45]

Jck riep tot mi-nen Hee-re
Nun wöll wir a - ber sin- - - -gen.

Psalm CXXXIV: melodie ‘Het quam een ruyterken wt bosschayen’ heeft volgens van Duyse een variant in tekst en melodie van een 15^e eeuwsch Fransch lied ‘Une mousse de Bisquaye’. De teksten loopen echter vrij sterk uiteen, terwijl de melodieën in de laatste helft geheel van elkaar afwijken.¹¹²⁾

Psalm CL: melodie ‘Die bruyt en wou niet te bedde’ wijkt in de laatste helft der melodie buitengewoon sterk af van het 15^e eeuwsche lied ‘Helas! je l'ay perdue’, zoodat er geen reden bestaat voor het aannemen van een fransche herkomst.¹¹³⁾

Overzien we nu dit materiaal uit de Souterliedekens, dan kunnen we de twintig liederen die aanleiding gaven tot nadere bespreking, allereerst in drie categorieën verdeelen.

Psalm 10, 35, 118, 129 en 141 hebben Duitsche varianten.

Psalm 31, 72, 81, 103, 113, 117, 128 en 135 hebben Fransche varianten.

Psalm 15, 23, 74, 95, 114, 134 en 150 kunnen met zekerheid naar de Nederlandsche liederschat worden teruggebracht, omdat de pogingen tot Fransche annexatie klaarblijkelijk ongegrond zijn geweest.

Op een totaal van 159 melodieën is een aantal van 13 buitenlandsche melodieën zeker nog niet zòò groot, dat alleen op die grond reeds een eigen karakter aan het Nederlandsche lied ontzegd zou kunnen worden. Ik meen echter reden te hebben om voor het meerendeel dezer melodieën te betwijfelen of zij wel ooit tot de Nederlandsche liederenschat hebben behoord; zonder meer bestaat er waarlijk geen reden om aan te nemen, dat àlle melodieën van de Souterliedekens het eigendom van ons volk zijn geweest.

Van de vijf ‘Duitsche’ melodieën, is alleen die van psalm 141 eigendom van ons volk geworden: de Geuzenliederen schrijven onze melodie eenige keeren voor; de overige melodieën komen te schaarsch voor: psalm 10 nergens en niet éénmaal aangehaald, psalm 35 nergens en slechts éénmaal aangehaald, psalm 118 alleen in het

112) = 37, I, p. 422-425
= 106, p. 7

113) = 99, p. 266-268
= 37, II, p. 1290

[p. 46]

Devoot ende profitelyck Boecxken, psalm 129 nergens.

Voor de Fransche melodieën geldt precies hetzelfde: psalm 31 komt alleen in den Ecclesiasticus voor, die zeer vaak de Souterliedekens als model gebruikt; psalm 81 nergens zoo, dat onze melodie bedoeld kan worden; psalm 103 wordt slechts eenmaal aangehaald; psalm 113 nergens.

Zoo blijft er waarlijk van een al te aanmerkelijke buitenlandsche invloed niet veel over. En dat is toch wel een argument vóór ons eigen lied: dat in de bloeitijd van ons lied misschien wel vreemde melodieën voorkomen, maar dat deze dan een zeer geïsoleerde positie innemen.

Toch zullen we moeten toegeven, dat we met de Souterliedekens van 1540 reeds danig op een gevaarlijke helling zitten. Dertien melodieën op 154 liederen is nog niet verontrustend: het levert altijd nog een percentage van meer dan 90% aan eigen Nederlandsche melodieën. Maar het feit alleen reeds, dat men zoo herhaaldelijk aangeeft hoe een melodie ‘int walsche’ heet, is zeer verdacht. We moeten met Bernet Kempers¹¹⁴⁾ wel aannemen, dat de buitenlandsche melodieën werden ingevoerd, omdat ‘der reiche Schatz des Niederländischen Volksliedes ziemlich vollständig erschöpft war’.

Twijfel aan het bestaan van een eigen liederenschat wordt door al het materiaal, dat wij vanaf de 14^e eeuw tot 1540 lied voor lied hebben gecontroleerd (alleen bij de Souterliedekens hebben we 5 latijnsche melodieën buiten beschouwing gelaten, omdat er geen nieuwe gezichtspunten door worden geopend) en hierboven naar beste weten hebben weergegeven, wel definitief tegengesproken.

Duitsche varianten zijn ons door de zeer uitgebreide materiaalverzamelingen van Bäumker, Böhme, Erk c.s. zeker niet ontsnapt. Frankrijk biedt niet zulk rijk materiaal, maar daar staat dan weer tegenover, dat de Souterliedekens, waar we het Fransche materiaal het meest noodig hebben, de best-bestudeerde bundel vormen uit onze heele Nederlandsche liedboeken-bibliotheek.

Het Nederlandsche materiaal kon ik aan de hand van van Duyse's standaardwerk en door een eigen melodiecatalogus van ongeveer 14.000 fiches eveneens vrij volledig overzien. We mogen er dus wel op vertrouwen, dat we de meeste varianten hebben gevonden.

114) = 8, p. 30

[p. 47]

We hebben in onze bloeitijd dus wel degelijk een eigen melodieënschat gehad. We hadden nog expansieve kracht, we waren nog kern en droegen onze schatten uit naar het buitenland: we vinden Nederlandsche liederen aangehaald in Engelsche blijspelen van het einde der 16^e eeuw; in Wily Beguiled (± 1596) stelt een der personen voor: ‘an honest Dutch Cobbler that will sing the best that ever you heard’, n.l.: ‘I wil noe moare to Burgaine goe’, een verloren gegaan liedje ‘Ik wil niet meer naar Bergen gaan’; iets dergelijks vinden we in Thomas Dekker's The Shoemaker's Holiday van 1599 en in William Haughton's Englishmen for my money: or, A woman will have her will van ± 1601.¹¹⁵⁾ Vóórdat een vloedgolf van Engelsche liederen over ons land zal gaan, vinden we in de Engelsche blijspelen de (laatste) teekenen van onze expansieve kracht. Negentig procent van de liederen uit onze bloeitijd zijn ons onvervreemdbare eigendom.

We hebben een eigen Nederlandsch lied..... gehad.

115) = 143
= 144