Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

5. In de golfslag van de vier voorgangers.

Het beeld dat wij van de ontwikkelingsgang van het Nederlandse symbolisme gaven, is met Toorop, Thorn Prikker, Der Kinderen en Roland Holst geenszins volledig. Immers er is nog een groep van schilders en tekenaars geweest, die mede het bonte mozaïek van de eind-19e eeuwse kunst in Nederland verlevendigen, en die allen, hetzij kortere of langere tijd, meer of minder intensief, in de symbolistische stroom hebben meegevaren.

Wie echter meent in de literatuur over de artistieke uitingen van deze kunstenaars onder de titel ‘symbolisten’ een overzicht te vinden, komt bedrogen uit. Want het is een merkwaardig feit, dat zowel eind-19e eeuwse schrijvers als ook de meer recente noch aan het symbolisme, noch aan zijn vertegenwoordigers als zodanig, een aparte beschouwing wijdden.

In het gedegen en voor zijn tijd vrij complete werk van Mejuffrouw Marius1 over de Hollandse schilderkunst in de negentiende eeuw, worden impressionisten en symbolisten als representanten van een jongere generatie, die nà de Haagse School komt, wèl besproken, doch nog geenszins onder deze namen gequalificeerd. Wanneer in haar overzicht hier en daar al het woord symbolist wordt genoemd, dan is het zonder nadere definitie gebruikt als een predicaat, waarvan de betekenis bekend verondersteld is.

Doch ook nog in Knuttel's2 ‘Nederlandsche schilderkunst van Van Eyck tot Van Gogh’ is aan de symbolisten met uitzondering van Toorop, geen speciale plaats ingeruimd.

Wel heeft Brom3 in zijn klassiek geworden boek ‘Hollandse schilders eu schrijvers in de vorige eeuw’ een zeer beeldende beschouwing gegeven over de verwantschap tussen de literaire en picturale uitingen aan het einde der 19e eeuw, doch het symbolisme is hier slechts behandeld waar het de sym-

boliek van Toorop betreft. Evenzeer heeft Knuttel1 zich in zijn essay ‘De Mannen van Tachtig’ beperkt tot enkele voorbeelden van het symbolisme van deze kunstenaar, dat met Van Deyssel's sensitivisme vergeleken wordt. Jan Engelman2 beschrijft op voortreffelijke wijze de geestelijke en artistieke invloeden die omstreeks 1890 in Nederland op de jonge beweging der symbolistisch gerichte kunstenaars hebben ingewerkt, maar ook bij deze auteur is nog niet de neiging aanwezig die beweging als symbolistisch te kenmerken. Eerst Jos. de Gruyter3 zal in een zeer beknopt overzicht van de Europese schilderkunst onder het hoofdstuk ‘Symbolisme en Traditionalisme’ het verband van werk van Der Kinderen, Toorop, Thorn Prikker en Roland Holst naast dat van anders georiënteerde kunstenaars als Willem van Konijnenburg en Karel de Nerée tot Babberich vermelden. Hammacher4 volgt met een uitvoerige uiteenzetting in het laatste hoofdstuk van de ‘Kunstgeschiedenis der Nederlanden’, terwijl hij naderhand in zijn biografie over Eduard Karsen op uiterst suggestieve wijze de sfeer van het Nederlandse symbolisme heeft gekarakteriseerd. In een boeiend maar wat haastig geschreven exposé typeert Knoef5 een groot aantal kunstenaars - zij het ook niet onder de titel ‘Kunst van het symbolisme’ maar onder ‘Kunst der bezinning’ - die allen in meerdere of mindere mate het symbolistische vaandel hoog hielden.

Dat het echter een halve eeuw heeft geduurd eer de termen ‘symbolisme’ en ‘symbolistisch’ ingang vonden, had waarschijnlijk een psychologische oorzaak. De gevoelswaarden welke namelijk aan genoemde begrippen werden gehecht waren ten zeerste depreciërend. Zij varieerden aanvankelijk van geheimzinnig-mysterieus tot vreemd, bizar en onbegrijpelijk. Een tweede oorzaak, die uit de eerste voortvloeide, was het feit, dat men zich ook geen rekenschap gaf van de tweeledige betekenis van het woord ‘symbolisme’. Eerst langzamerhand groeide het besef dat er evenzeer sprake was van een symbolisme naar vorm als een symbolisme naar inhoud. Sindsdien begon men in te

zien dat het symbolisme zowel naar stilistische als naar iconografische maatstaven beoordeeld kon worden.

In onze beschouwing over Toorop, Thorn Prikker, Der Kinderen en Roland Holst hielden we steeds rekening met deze tweeledigheid, daar wij hun scheppingen evenzeer naar de themata als naar stijl analyseerden. Alleen door gebruik te maken van het genoemde dualisme, is het mogelijk een zekere groepering aan te brengen bij al de overige te vermelden kunstenaars, die tegelijkertijd met de hoofdfiguren van het symbolisme een kleine, doch soms niet minder belangrijke rol speelden. Hoewel een te strakke classificatie uit den boze is en het kunstenaarschap te kort doet, menen we echter, dat een bepaalde indeling - daar het woord symbolisme tot zoveel vaagheid en verwarring aanleiding heeft gegeven - eer een verhelderend dan een misleiderid inzicht geeft.

Bezien we nogmaals de ontwikkelingsgang van de genoemde vier vooraanstaande symbolisten, dan kunnen we in hun kunst reeds in de aanvang twee facetten belichten, welke we wederom terugvinden in de werken van al degenen die hier nog ter sprake komen.

Het ene facet - het subjectief getinte - manifesteert zich in de duidelijke geneigdheid om eigen zieleleven, meest ook persoonlijke levenservaring en levensbeschouwing in de taal van het symbool te uiten. Die levensbeschouwing was bij deze kunstenaars gekleurd door mysticisme, occultisme èn een heimwee naar een betere maatschappelijke orde. Daar zij in de hen omringende natuur een afspiegeling, welhaast een zinnebeeld van hun eigen zieleleven zagen, werd in hun werk de natuur ook mede getransformeerd. De aanschouwde werkelijkheid was voor hen een afschaduwing van het eigen ‘ik’. Voor hun confessies hadden ze een passende, schematische stijl nodig. Zij vonden deze in de gestileerde en gedeformeerde lijn, die op haar beurt een volkomen zelfstandige, symbolische functie verkreeg. In de tweede plaats was er de rangschikking van de kleuren, aan welke eveneens een zelfstandige zinnebeeldige betekenis werd toegekend.

De consequentie van dergelijke uiterst persoonlijke medededelingen, nog gegoten in.de vorm van de ergst denkbare deformatie was op den duur een onbegrijpelijke geheimtaal, waarvan noch de inhoud, noch de vorm meer te bevatten viel voor anderen dan de kunstenaar zelf. In het latere surrealisme, dat met het symbolisme wat vorm en inhoud betreft, niet veel te maken heeft, vinden we echter een zelfde soort tendentie terug om het meest individuele - in dit geval het onderbewuste leven - de wereld van de droom - uit te beelden.

Het andere facet is het meer objectief gerichte symbolisme, zoals dit bij Der Kinderen, en omstreeks 1900 ook bij Roland Holst valt waar te nemen. Kenmerkend zijn hier niet zozeer de behoefte om kond te doen van alles wat op het eigen zieleleven betrekking heeft, als wel om met een algemeen abstracte levensbeschouwing tot uitgangspunt, kunst te scheppen ten dienste van de gemeenschap. Ook hier moest de vorm ondergeschikt gemaakt worden aan, en passend bij de inhoud, niet door middel van de gedeformeerde, maar door de gestileerde lijn. De discipline, het zich gebonden weten aan de begrenzing van het vlak, was essentieel, De natuur werd ook omgevormd, flora en fauna werden gestileerd, waarbij de geometrie vooral een belangrijke rol vervulde. Volgens Roland Holst1 was zij overdrachtelijk gesproken de moraal, die binnen het vlak tot wet is geworden. Een dergelijke uitspraak sproot voort uit een grote mate van ethiek, die men ook bij Berlage, De Bazel en Lauweriks aantreft.

Nu waren en tegen 1890 enkele schilders, die zonder dat zijzelf zozeer de behoefte gevoelden hun eigen zieleleven in symbolische taal te belijden, geboeid en aangetrokken waren door de atmosfeer van griezeligheid, huivering en dreiging, door een Edgar Allan Poe-sfeer, die wij in de eerste plaats bij Redon's lithografische voorstellingen, maar ook bij Maeterlinck's toneeldrama's als ‘La Princesse Maleine’ (1890), ‘Pelléas et Mélisande’ (1892)2 en ‘Intérieur’ (1894), vervolgens ook in Toorop's vroege symbolistische tekeningen Les Calvinistes de Katwijck en De Tuin der Weeën vinden. De belangstelling voor Qdilon Redon dateert in Nederland van ongeveer 1887. Jan Veth schreef toen nl. onder het pseudoniem Staphorst3 een artikel in de Nieuwe Gids over twee lithografische werken van Redon: ‘A Edgar Poe’ en. ‘Dans le Rêve’. Veth typeerde de Franse graficus als een dromer, maar van een geheel andere aard dan de dromer van ‘gouden schoonheidsvisioenen’ Thijs Maris. In Redon's oeuvre ziet Veth de ‘nachtmerries van een afgemat kind van het Frankrijk dezer eeuw. Op zijn voorhoofd draagt hij het fatale merk der névrose’.4 Maar Redon vermag ‘wanneer hij in de aan Edgar Poe gewijde lithographieën dat koudwitte masker met scharminkels-

hand de doodsklok laat luiden, de trillingen van het geluid dat van de groote, klok klinkt, als ijle, draaiende wolken van een bizonder karakter voor te stellen’.1 Veth noemt de vrouwenfiguren van deze kunstenaar ‘nobele schimmen, misvormd zonder karikatuur te worden’,2 in tegenstelling tot de ‘in haar naaktheid’ weergegeven Parijse vrouwen van Félicien Rops. Redon kon nog door de beugel, maar de erotisch-satirische prenten van Rops vonden ook bij de meer verlichte geesten weinig weerklank, daar de moraal dier dagen met strenge hand weerde wat openlijk naar onzedelijkheid zweemde.

In 1888 hadden de beeldhouwster Saar de Swart en de schrijver Arij Prins ieder litho's van Redon uit eigen bezit afgestaan voor de tweede jaarlijkse tentoonstelling der Nederlandse Etsclub.3 In 1894 was er wederom een expositie van Redon's oeuvre, ditmaal in de Haagse Kunstkring. Nogmaals hield Veth,4 nu in de Amsterdammer, een beschouwing over de Franse kunstenaar, die ‘spookschepselen’ maakte, knekelhuisdemonen van vaak zoo klagelijke vogelverschrikkersmakelij, ‘geluidlooze afgetrokkenheden van deernis, weedom en pijn’.5 Veth zag in Redon's tekeningen elke lijn als ‘een, schrijn van zuchten’, iedere schaduw als ‘een verborgenheid van wee’5; het waren tekeningen die ‘een bleek trillende fata-morgana van kommer en angst, van zielekoorts, zelfverwijt, vertwijfeling en mysterie’ wekten.6

Etienne Bosch (1863-1933).

Mysterie was het wat een schilder als Etienne Bosch zocht uit te drukken. Sinds 1881 leerling van de Haagse Academie, had hij daar met Thorn Prikker, Bauer en Breitner gewerkt, en schilderijen gemaakt in een bonte, weelderige kleurenpracht, geïnspireerd op het palet van Monticelli. Tegen 1890 zou ook hij ‘de invloed der symbolieke richting’ hebben ondergaan.7

In dat jaar maakte hij ni. een steendruk Oberammergau,1 waaruit een duidelijke predispositie tot het symbolisme blijkt, zowel in de keuze van onderwerp (de Heiland verschijnt hier met de doornenkroon, als een evocatie van de Passiespelen; misschien hebben de Christusgestalten van Thorn Prikker de kunstenaar voor de geest gestaan), als ook wat de stijl betreft: de forse contourlijn, en de vulling der achtergrond met ruige strepen en stippen wekken reminiscenties aan Van Gogh's pentekeningen. De invloed van Vincent manifesteerde zich bij Bosch in een naturalistische litho, waar een zeer hoekig getekende vrouwenfiguur met een mand onder de arm moeizaam voortsjouwt langs een grof geschetst, kaal polderlandschap.

Een litho,2 in 1893 verschenen in de Portefeuille der Nederlandsche Etsclub is een typisch staaltje van Bosch' symbolisme. Voor een onbestemd poortgebouw - dat veel overeenkomst heeft met het Alhambra (ter suggestie van een Oosterse wereld!) - verschijnt het profiel van een meisje met geheven kin en smachtende oogopslag. De gestileerde haarstrengen worden samengehouden door een band, die op het voorhoofd een soort versiering à la Cleopatra toont. Stakerige stengels zijn langs de ontblote schouders gelegd. Boven dit meisjesprofiel zweeft een ellipsvormig aureool. Een steil heuvellandschap met vlak-decoratieve wolkenstrepen vormt het décor. Deze steendruk illustreert hoe degenen die niet in sterke mate bezield maar slechts tijdelijk bekoord waren door het symbolisme, voor hun scheppingen overal wat van hun gading vonden. Het aureool, dat er op wijst hoe Bosch een reine vrouw3 wilde uitbeelden, is waarschijnlijk van Roland Holst afgekeken. De lijnengolven die in donker en licht de omtrek van het profiel omlijsten, en de wolkenstrepen boven het landschap doen invloed van Thorn Prikker vermoeden. In de geheven gezichtshouding herkent men Toorop's sylphiden!

In de volgende jaren is Bosch geboeid door Maeterlinck. Hij tekent Pelléas en Mélisande, ‘als een kunstig borduursel’, aldus de criticus Gram, die geen vrede kon hebben bij ‘dat geborduur met streepjes en stipjes’. Een wijze van tekenen, die zoals we reeds vermeldden, Bosch bij Van Gogh had gezien, en die hem geschikt leek voor zijn verbeeldingen. ‘Ook die Bizantijnsche profielen kunnen nauw het type weergeven van de mysterieuze Mélisande, maar in het geheel niet van den Noorschen Pelléas’.4

Hij ontwerpt nog een Pelléas,1 een tekening, waar het gelaat van een jongeling, gestoken in Renaissance-costuum met dromerige blik de toeschouwer aanziet (herinnering aan Khnopff!) terwijl ook hier golvende strepen als fond aangebracht zijn.

H.A. van Daalhoff (1867-1953).

Een voorbeeld van overname zonder werkelijke overtuiging geeft H.A. van Daalhoff in een Christus-fantasie.2 Voor een zeer vaag geschilderd gothisch kerkinterieur doemt uit nevelen een uitgemergelde Christus op; onder zijn gespreide armen zitten wajangpop-achtige schimmen (zie Toorop!) die een hand omhoogheffen als waren het mismaakte stompjes (herinnering aan Thorn Prikker's armen!). Op de voorgrond branden in mysterieuze schemering kaarsen tussen grote bloesems. Vermoedelijk heeft Thorn Prikker's ontboezeming3 aan Borel betrekking op dit schilderij: ‘Daalhoff exposeerde in Rotterdam de vreeselijkste namakerijen van Toorop en mij’. Uit datzelfde jaar 1893 dateert wellicht ook een Kruisiging, waar opnieuw Prikker's invloed blijkt. Naar analogie van diens Christus-voorstellingen heeft Daalhoff drie vage kruisen achter elkander getekend, waaraan hangende gestalten.

S. Moulijn (1886-1948).

Belangrijker was de Rotterdammer S. Moulijn. Als een der oprichters en bestuursleden van de Haagse Kunstkring had hij daar de tentoonstellingen van de XX, van Vincent van Gogh en de lezingen van Sâr Péladan bijgewoond.4 Omstreeks 1893 voelde ook hij de drang het onzichtbare, de ziel der dingen, achter de zichtbare wereld te verbeelden. Op een expositie van Pulchri Studio stuurde Moulijn een voorstelling in, waar een halve koe voortgedreven wordt door ‘een moe-gebaarde, afgesjouwde. boerenvrouw’. Met deze schepping had de kunstenaar niet vrouw en dier willen weergeven, aldus Marie Marx-Koning,5 maar ‘het onzichtbare leven in die vrouw en in die koe’, uitgedrukt door middel van de zichtbare lijn. Wegens zijn zonderlingheid wekte het werk grote sensatie. Het publiek stond er bij te grinniken. In de Nederland.

sche Spectator (1 April, 1893) verscheen er een spotprent over: een afgesloofde boerin (personifiërend minister Pierson) drijft met een stok het achterste van een koe (de bedrijfsbelasting) voort. Moulijn liet zich echter niet ontmoedigen en wist in de jaren '94 tot '98, in zeer fijne litho's en schilderijen een droomsfeer te suggereren, b.v. van bomen oprijzend in een maanlandschap (Elegie, 1893). Hij wilde tot uitdrukking brengen de angst die de mens kan ondervinden voor de hem omringende natuur, wanneer bomen vreselijke gestalten, gedrochten worden ‘met van licht sidderende takken’, wanneer wolken geheimzinnige machten lijken. Geen wonder dat ook Moulijn, door Maeterlinck geïnspireerd een tekening Interieur (1895) naar het gelijknamige drama maakte. Stilistisch was hij nog enigszins beïnvloed door de vlak-decoratieve stijl van Maurice Denis. In grote vlakken met contourlijn schilderde hij Geluk, waar voor haar huis een vrouw met kind op de arm staat (bedoeld zouden zijn de Madonna met het Christuskind). Naderhand wist Moulijn stemmingen van avond (Schemering, 1895) en van herfst (October, 1896) op te roepen. Dit zijn echter enkele voorbeelden uit het oeuvre van deze kunstenaar, die ook buiten de grenzen bekendheid verwierf (in 1896 was er een tentoonstelling van zijn werk bij de kunsthandel Bing te Parijs).

Na 1900 keerde Moulijn zich weer uitsluitend tot een realistische vertolking van het werkelijke leven om hem heen.

Floris Verster (1861-1927).

Iemand die, zij het ook maar voor korte tijd, eveneens zeer onder de indruk was van Toorop's grillige vermenselijkte treurwilgen was Floris Verster. Een tekening in waskrijt uit 1893 Endegeest (afb. 98)1 toont ons een hoekje van het park ‘Endegeest’ bij Leiden. Als de coulissen van een spookvoorstelling verschijnen reusachtige bomen met een dik-knoestig gebladerte dat in donkere massa samengepakt, lugubere vormen heeft aangenomen. Wèl naar de werkelijkheid gezien, maar omgetoverd in een onheilspellende atmosfeer is dit park, waar de stammen der kleine boompjes uit vlak decoratief-getekende ineengekronkelde slangen bestaan. Evenals Toorop een veelheid van procédé's als potlood, krijt en waterverf toepaste, zo deed ook Verster in deze gewassen krijttekening, waar de diep-blauw en groene kleuren van het koepeldak op de

achtergrond met de opaalkleurige lucht en donkere bomen de sfeer van onwezenlijkheid en mysterie nog verhogen. In 1894 herhaalde Verster deze voorstelling1 in een ietwat andere groepering: een keurig lichtgroen gazon, in het midden van het park, steekt onschuldig af tegen de dreigende silhouetten der grimmige treurwilgen. Stellig is Van Gogh's tekentrant ook hier van invloed geweest. De kale bomen van de Pastorie-tuin te Nuenen (1884) met hun hoekige, stakerige twijgen, die als trieste schimmen in de eenzame wintertuin staan, vinden we nogmaals terug in een sneeuwlandschap2 van Verster uit 1895.

Hoewel een tekening Avond3 eveneens na 1893 is ontstaan (1896) behoort deze tekening toch nog bij de vorige. Ook hier zijn de steile boomstammen van het. door de zon beschenen woud anthropomorph gevoeld en gestileerd vermenselijkt weergegeven. De neiging om een herfststemming bij avond te suggereren gaat hiet samen met het plezier in een meer vlak-decoratieve trant van uitdrukken. Het is alsof Frans Netscher's impressie Herfst in het woud (in de eerste jaargang van De Nieuwe Gids) in deze krijttekening gestalte kreeg:

‘De herfst had aan het gebladerte gevreten. Het was bruin geworden, in een gamma van herfsttinten. De kastanjeboomen, forsch, gespierd, als wezens van den zondvloed, met breede nekken, waarvan de takken laag naar den grond neêrhingen, en eene volle bladerenpluim, waren geel, verlept, als verstijfde, vijfvingerige handen’.4 Bij prozaïst en schilder treft ons een zelfde soort vermenselijkt zien en aanvoelen van de. natuur.

Henricus (Hendricus Jansen) (1867-1921).

Verreweg de interessantste - en ook de sterkst symbolistisch gekleurde - scheppingen vinden we omstreeks. 1893 en 1894 bij de tegenwoordig zo goed als vergeten kunstenaar Henricus, pseudoniem voor Hendricus Jansen. In

zijn tijd vooral bekend als schilder van naturalistische stads- en havengezichten, waar de invloed van Jacob Maris en Breitner zich niet verloochent, heeft hij illustraties gemaakt, die tot de fraaiste en zuiverste voorbeelden van symbolistische kunst zijn te rekenen.

Henricus' verblijf in Parijs zal er zeker toe hebben bijgedragen, dat hij de invloed van Franse illustratoren onderging, van Eugène Grasset en Carloz Schwabe. Ook Walter Crane's kunst heeft sporen in het oeuvre van Henricus nagelaten.

Zo verschijnt in Elsevier's Maandschrift, waarvan Henricus een korte tijd redacteur voor de illustraties was, een reproductie naar een litho: Lohengrin.1 De held is frontaal afgebeeld in volle wapenrusting met geheven zwaard, een groot schild bij zich, waarop een zwaan, terwijl in een stekelig doornenstruweel Elsa van Brabant in ootmoed voor haar redder is geknield. Drie kleine schilden met de Graal, een passiebloem en een pauw vormen met een notenbalk en een groot hart de achtergrond van deze vertolking naar Wagner's opera. Zonder dat Henricus buiten de proporties gaat weet hij de gestileerde lijn te gebruiken, en met donkere en lichte vlakken een effect te verkrijgen dat op een fraaie broderie gelijkt. De bekende symbolen zijn rijkelijk aanwezig: de zwaan, embleem van Lohengrin - zinnebeeld der reinheid van deze graalridder -, de passiebloem (herinnerend aan het lijden Christi), en de doornen, symboliserend de machten van het kwade, de donkere wereld der sensualiteit door de graalridder bedwongen. Uit deze doornen stijgen rookpluimen op, die Toorop's ‘reükwolken’ in herinnering brengen.

In de volgende jaargang van Elsevier (1894) is het symbolisme nog feller van dramatiek, het contrast Goed-Kwaad nog sterker doorgevoerd. De drie illustraties2 hebben dit maal betrekking op een kort verhaal ‘Twijfel’ van de schrijfster ‘Helena’. Een meisje dat vele illusies koestert omtrent het leven bemerkt tot haar smart dat het door haar zo vurig verbeide geluk uitblijft;twijfel bekruipt haar, ze wordt vervuld van een ontevredenheid met haar bestaan, doch de godsdienst brengt haar weer uitkomst en herstelt het aan het wankelen gebrachte vertrouwen in de toekomst. Zeer suggestief heeft Henricus de Twijfel die als een Satan het meisje overvalt, weten te incarneren in een lugubere slang met grote tijgerbek, de verkwijnde borsten van een oude vrouw en een hagedisachtige staart met dierenklauwen. De giftige adem vormt een patroon van golvende strepen die het slachtoffer omwinden. Het meisjes lijkt met haar sluike haren, ovale gezicht en ietwat langgerekte lichaam naar

analogie van Carloz Schwabe's vrouwengestalten getekend. Niet Toorop alleen maar evenzeer Henricus onderging de invloed van deze Fransman. Zeker hebben diens illustraties voor Le Rêve van Zola ook deze Hollandse symbolist voor ogen gestaan bij de tweede voorstelling voor dit verhaal ‘Twijfel’. Hier luidt het onderschrift: ‘hoe, dieper zij in den godsdienst trachtte door te dringen, des te meer twijfel rees in hare ziel, des te minder aanbidding kon zij gevoelen in dien raadselachtigen God’. Verbeeld is het silhouet van een stad, waartegen een bleke Heiland verrijst met uitgespreide armen. Voor hem verschijnt het onschuldige meisje, een opengeslagen boek in de hand, terwijl uit haar lange afhangende haren een slangenlijf komt, dat zich in verraderlijke omstrengeling langs haar opkronkelt. Aan de voeten van Christus en rondom de rokken van het meisje ontluiken huiveringwekkende doodskoppen uit bloembladeren. De grond is bezaaid met grijnzende schedels die aan doornenstengels groeien. De machten van het Goede, Christus als de personificatie van de godsdienst en de onschuld, zijn hier belaagd door de Twijfel, de duivelachtige slang met de dorre vruchten des doods.

Een hoogtepunt bereikt Henricus in tekeningen voor de gedichtenbundel ‘Iris’ yan Pol de Mont (1894). In een litho1 voor een vers, door de dichter aan de illustrator opgedragen, ‘De Python’, een paraphrase naar het verhaal ‘Salammbô’ van Flaubert, geeft Henricus blijk van zijn rijke fantasie en van een gewaagdheid in uitbeelding die men eerder van Franse tekenaars als Eugène Grasset, dan van een Hollander zou verwachten. De achtergrond is gelijk bij Lohengrin in vlak-decorative banen gedeeld, waarin een slang met twee symmetrische koppen ligt gekronkeld. Dikke, geaderde letters vormen het woord ‘Python’, terwijl brede en smalle lijnen golven in een spel van evenwijdige draaiingen. Salammbô zelf ligt in de weelderige pracht van haar lenige lichaam, dat met een enkele dikke contourlijn is geduid, achterover geknield en laat het glibberige, met harten geschubde slangenvel bezit van haar nemen.

Nog fijnere nuances van dikke zwarte contouren tegen vlakken van grijzig gestipte, meest ondulerende, forse en smalle lijnenwelvingen tonen de litho's in dezelfde bundel voor het Middeleeuwse ‘Liedekin van Here Halewine’. Bepaald groots van conceptie en uitvoering is de afbeelding bij het gedicht ‘Van Halewijns laatste Bruid’,2 waar Pol de Mont misschien evenzeer door Wilde's Salome als door het Middeleeuwse liedje geïnspireerd was. Tegen een sober fond, geheel gevuld met een ornament van evenwijdige lijnen,

heeft Henricus het prinsesje als ‘la belle dame sans merci’ getekend. Gehuld in een straksluitende maliënkolder, een helm op de sluike haren, houdt de rijzige gestalte het hoofd van heer Halewijn in de hand. Twee reusachtige iris-bladeren verbinden de maagd en de onthoofde ridder als in een magisch samenzijn (afb. 111). De woorden van het gedicht worden hier als het ware gevisualiseerd: de prinses ziet de betoverende mond van de verleider bewegen en hoort hem murmelen:

 
'Ach! Hadt gij begrepen mijn smachtend lied,
 
gij mistet nu mijn zoenen niet...!
 
En zij zag ze verroeren voorwaar, voorwaar,
 
en zij hoorde ze spreken, het lippenpaar,
 
en zij hoorde ze smeeken, heel zacht, heel teer:
 
'Leven, zoet leven, och! keerdet gij weer!
 
Wie daar ooit uw lief en gemaal moog zijn,
 
Hij zal zingen noch zoenen als Halewijn...!1

Hoewel minder fel in het zwart-wit contrast, en minder gedeformeerd in de proporties, noch ook zó origineel van compositie, laat deze illustratie van Henricus zich zeer goed vergelijken met Beardsley's opzienbarende voorstelling J'ai baisé ta bqucbe Iokanaan (1893),2 waar de wreed-sensuele Salomé het hoofd van Johannes de Doper tot zich opheft (afb. 110). In 1903 verschijnt ‘Dat liedekin van Here Halewine’ in prachtuitgave, met folio-platen in gekleurde steendruk, die in stijl nauwelijks verschillen van deze illustraties.

Nog ter sprake komt het werk van kunstenaars als P.C. de Moor, Hart Nibbrig, Antoon van Welie en Karel de Nerée tot Babberich, die tegen het einde der eeuw de deformerende lijn in dikwijls zeer originele variaties voor hun voorstellingen hebben gebruiktt.

Resumerend komen we tot de conclusie dat de genoemde vertegenwoordigers van dit meer subjectieve symbolisme in sterke mate geboeid waren door alles wat naar het huiveringwekkende, onaardse, magische en sensuele zweemde. Opmerkelijk is de verscheidenheid van toegepaste procédé's als waskrijt, pastel, droge naald en vooral de litho, dit in tegenstelling tot de conventionele houtgravure en ets. Van Gogh's expressionistische pen- en krijttrekeningen met

hun zware contourlijn, strepen en stippen, waren deze kunstenaars een inspirerende stimulans, terwijl hun fantasie een rijke voedingsbodem vond in de symbolitische scheppingen van Toorop en Thorn Prikker.

Representanten van de tweede richting van het meer objectieve symbolisme waren een groep kunstenaars, wier creativiteit een vernieuwing in de Nederlandse bouwkunst en kunstnijverheid heeft gebracht. Zij hebben als architecten, sierkunstenaars, decorateurs, en ontwerpers van meubelen, ceramiek en tapijten een volkomen nationale, nieuwe stijl geschapen, die voor de jongere generatie van het begin der 20ste eeuw een stimulerend voorbeeld is geweest, en die nog heden ten dage in beeldende kunst en kunstnijverheid nawijsbaar is. Voordat zij echter hun naam zouden vestigen als kunstnijveraars en bouwmeesters hebben sommigen van hen zich eerst bezig gehouden met de ornamentatie van kalenders, boeken en tijdschriften.

Het voornaamste gemeenschappelijke kenmerk van hun kunst is de volledig decoratieve wijze van vlakversiering. Iedere neiging tot uitbeelding van de driedimensionale, ruimtelijke werkelijkheid is zo goed als verdwenen. Al wat de natuur aan levende schepselen, aan flora en fauna biedt wordt gestileerd en omgevormd in het tweedimensionale vlak. De dier-, bloem- en bladversieringen kunnen in een oneindig rapport voorkomen (b.v. op behangselpatronen), of in rhythmische herhaling tot geometrische ornamenten omgetoverd worden. Bij dit spel der stilering speelde de Japanse kunst (Japanse prenten, zijden stoffen, waaiers, kimono's, etc.) een grote rol, evenals de Oost-Indische batik-patronen, nadat de batik-techniek in Nederland onder Lion Cachet, Dijsselhof, Nieuwenhuis en Thorn Prikker een zekere perfectie had gekregen. Ook de Egyptische en Assyrische sculptuur, de Perzische miniaturen; en zelfs - al was het in geringere mate - de neo-gothiek van Cuypers en Violletle-Duc - hebben de stijl van deze kunstenaars1 beïnvloed.

In het algemeen waren ook de leerboeken over het ornament van groot belang. Frankrijk en Engeland waren hierin voorgegaan,2 Nederland volgde

met het boek van J.H. de Groot (1896), waarin de geometrie1 (driehoek en vierkant) als uitgangspunt voor de vlak-decoratieve versieringskunst was genomen. De Franse en Engelse decorateurs hielden de Jugendstil inet haar zwellende, ‘zweepslag’-lijn en even geknakte curve in ere, waarbij de herinnering aan de naturalistische plant- en bloemmotieven nog niet geheel verdwenen was. In Nederland echter kreeg de geometrie de overhand, waarschijnlijk vanwege de starre, ethische en calvinistische inslag, die zich ook in de sierkunst niet verloochende. Berlage en Roland Holst beschouwden het rhythme van de geometrie steeds als de essentie van de stilering.

Van niet te onderschatten gewicht waren de leerscholen voor de kunstnijverheid, waartoe Alberdingk Thijm en Cuypers2 reeds de stoot hadden gegeven. Sinds 1881 was er op een der zolders van het Rijksmuseum3 een school voor tekenonderwijs ingericht, waaruit de Rijksnormaalschool en de Rijksschool voor kunstnijverheid zijn voortgekomen. In 1879 bestond er te Haarlem,4 in Paviljoen ‘Welgelegen’ een dergelijke school. Velen van de sierkunstenaars hebben hun eerste opleiding aan deze scholen genoten.

De opleving der decoratieve kunsten in Nederland deed zich vooral op het gebied der ceramiek5 gelden. In Delft had de ingenieur Joost Thooft in 1876 een werkplaats ingericht. Hier kwam in 1896 de ‘Porceleyne Fles’. Rozenburg vestigde in Den Haag een fabriek voor tegeltableaux. Bekendheid verwierven de namen Amstelhoek en Binnenhuis. De meubel- en goudsmeedkunst, de vervaardiging van borduurwerk en behangsels beleefden eveneens een opbloei. Omstreeks 1900 waren er showrooms voor de verkoop van al deze voortbrengselen der kunstnijverheid. o.a. in Amsterdam (Het Binnenhuis aan het Rokin) en in Den Haag (Uiterwijk aan de Kneuterdijk).

Th. A.C. Colenbrander (1841-1930).

Een der sierkunstenaars, in wiens werk zich reeds vroeg de nieuwe. stijl openbaarde, was Colenbrander.1 Van 1884 tot 1889 als ontwerper verbonden aan de aardewerkfabriek Rozenburg te Den Haag, heeft hij behalve ceramiek ook omslagen voor tijdschriften (Maandschrift voor Vercieringskunst, 1896) en reclamekaarten gemaakt. Zijn ontwerpen vertonen geen plant- of bloemmotieven, noch ook zuiver geometrische ornamenten. Typerend voor de kunst van Colenbrander zijn de patronen met grillige, optongende inkerving en uitsnijding, liefst in twee contrasterende kleuren aangebracht. Deze vormentaal dankte eveneens haar bestaan aan de nieuwe wijze van sieren, die in het platte vlak de fraaiste mogelijkheden en de uiterste begrenzing kreeg.

Th. van Hoytema (1863-1917).

Een meester in de meer vlak-decoratieye uitbeelding van dieren was Theo van Hoytema.2 Tot de vroegste voorbeelden van zijn lithografische illustreerkunst behoren de prentenboeken: ‘Hoe de vogels aan een koning kwamen’ (1892),2 en ‘Het leelijke jonge eendje’ (1893).2 Nog niet op een wijze gestileerd, welke kenmerkend voor zijn later werk is, getuigen deze afbeeldingen toch reeds van een nieuwe stijl op het gebied van de illustraties voor sprookjes en kinderboeken. De bladspiegel - oblong formaat - is soms met twee aparte voorstellingen gevuld; de onderschriften zijn in de litho zelf, aan boven- of onderrand geplaatst, wat - gezien het jaar 1892 - enigszins revolutionnair mocht heten voor de illustreerkunst in Nederland. Niet echter in Frankrijk, waar ruim een decade vroeger Eugène Grasset3 op de meest gevarieerde en stoutmoedige manier nu eens de diagonaal, dan weer de randlijsten van de bladspiegel, met versiering en tekst had doorbroken.

L.W.R. Wenckebach (1860-1937).

Een illustrator als L.W.R. Wenckebach sluit nog aan bij Van Hoytema.

De tekeningen voor Emilie C. Knappert's boek: ‘Kijkjes in de Plantenwereld’ (1893)1 geven een aardig beeld van de voorkeur dier dagen voor waterlelies en iris, windekelk, hulsttakken, bergerwten en wilde roos. Een neiging tot stileren is ook hier aanwezig, gestimuleerd door de bloem- en bladversiering van Crane's ‘Flora's Feast’. In 1894 verscheen het kinderboek ‘In de Muizenwereld’,2 met tekst van Agatha Snellen en muziek van Catharina van Rennes. Wenckebach had hiervoor de illustraties verzorgd. Zijn grillige uitbeelding van woud, paddestoelen en muizenholen gewaagde van een voorkeur voor het lineaire element.

 

C.A. Lion Cachet, Th. Niewwenhuis en G.W. Dijsselhof deden in 1892 van zich spreken door hun ontwerpen in houtsnede voor een Diploma voor de Vereeniging tot bevordering van de belangen des boekhandels. De houtsnede van Lion Cachet3 getuigde van fantasie in de wijze waarop hij de tekst in Hebreeuwse, Perzische, Griekse en Nederlandse letters tussen een Joodse gebedsrol en een geometrisch ornament had gevat. Het niet-gebruikte, ontwerp gaf echter een zekere verwardheid en onoverzichtelijkheid, die een vergelijking ten gunste van de twee andere concepties deden uitvallen Nieuwenhuis4 wiens siermotieven na 1895 veel overeenkomst met die van Lion Cachet tonen, maakte ter weerszijden van de titel in wit op een zwart fond zeer ranke, Indische bomen, terwijl Dijsselhof5 een omlijsting ontwierp van gestileerde palmbomen, pauweveren en een op Perzische miniaturen geïnspireerde bovenrand: vrouwtjes met Oosterse profielen komen een zittende Buddha-gestalte hulde brengen.

In de illustraties en het bandontwerp van Dijsselhof voor de bekende ver-

taling van Veth's ‘Kunst en Samenleving’, naar Crane's ‘Claims of Decorative Art’ (in 1893 uitgevoerd), openbaart zich duidelijk, hoe deze graficus van een naturalistische verbeelding der natuur tot stilering overging. Maakte hij voordien realistische schilderingen van vissen in een aquarium geobserveerd, in deze boekverluchting wist hij vignetten te tekenen met symmetrisch ineengekronkelde snoeken. Slangen zijn samengevoegd als lusvormige schakels, hanen gecomponeerd tegen klauwvarens, en naar elkander gewende vogels dragen tussen hun snavel en veren het opschrift van de inhoud. Vooral de klauwvaren is een geliefd motief, dat naderhand door Lion Cachet en Nieuwenhuis wordt overgenomen.

Eveneens in 1893 ontwierp Dijsselhof een boekband en vignetten voor ‘Nederlandsche Dichters behalve Vondel (P.C. Hooft), met proza van Albert Verwey’,1 terwijl in hetzelfde jaar Nieuwenhuis vignetten maakte voor ‘G.A. Bredero, met proza van Albert Verwey’,1 Deze versieringen van Nieuwenhuis zijn wellicht nog aan Colenbrander's grillig-vlammende ornamenten ontleend. De vignetten van Dijsselhof maakten grote opgang: zijn antithetisch geplaatste pelikanen met hun in elkaar gehaakte snavels, de vijf flamingo's die afwisselend de kop omhoog en naar beneden houden, zijn door redacteurs en uitgevers steeds opnieuw gebruikt. Deze versieringen komen het eerst voor in het Belgische tijdschrift Van Nu en Straks (no. VI-VII, 1893) bij Albert Verwey's ‘Spaansche Reis’ en vervolgens in de Verzamelde Opstellen van Lodewijk van Deyssel (1894). Dijsselhof's kunst is in de jaren '93 en '94 een stimulans geweest voor sierkunstenaars als Lion Cachet, Nieuwenhuis en Veldheer, die na 1894 tot een ruime ontplooiing kwamen. In hun scheppingen (kalenderbladen en wandbekleding, zie afb. 117) vindt men, zij het ook in gewijzigde vorm, Dijsselhof's motieven van klauwvarens, kraanvogels en pauweveren terug. Die invloed spreekt vooral uit het ontwerp van Lion Cachet voor de omslag van het weekblad De Kunstwereld (1894),2 waar de kop van een gestileerd gedrocht met grote slagtanden en puilogen gevangen is tussen diamantkoppen, orchideeën en pauweveren (afb. 112).

Ook in de stijl van Berlage's vroege werken - enkele boekillustraties en meubelontwerpen - treft de ontlening aan de siermotieven van Dijsselhof evenzeer als de invloed van Cuyper's neo-gothiek. De zes toneel-decoraties die

in 1893 voor het eerste deel van de Gijsbrecht van Aemstel-uitgave verschenen, wekken reminiscenties aan de bouwwerken van Cuypers. Deze décors met hun rood-bakstenen neo-gothische torens herinneren aan het Rijksmuseum! Terwijl de illustraties van Berlage in vergelijking met Der Kinderen's gestileerde vignetten voor dezelfde editie nog vrij conventioneel van opvatting en uitvoering zijn, wordt er omstreeks 1894 een duidelijke stijlverandering merkbaar. Berlage's neo-gothische krulversieringen maken plaats voor rechte, hoekige, verstrakte ornamenten. De stoel- en tafelontwerpen, en de houten lambrizering in de grote zaal van Arti et Amicitiae (zijde Rokin) te Amsterdam, door Berlage in 1893/1894 verbouwd, geven hier voorbeelden van, waarop wij later nog terugkomen. Voor de Premie-uitgave van Arti et Amicitiae, in 1894 samengesteld ter herinnering aan de heropening van dit gebouw, tekende Berlage in gestileerde randversiering een gevleugelde vrouwengestalte met Oosters gelaat en haartooi, de personificatie van het Talent.1 Dijsselhof's Perzisch vrouwentype van het Diploma voor de Boekhandel heeft Berlage misschien voor ogen gestaan. Hoe het ook zij, deze gestileerde vrouwenfiguur wordt het prototype voor die van De Bazel en Lauweriks. Het is juist deze vormgeving van Berlage welke in 1894 zo geprononceerd aan de dag treedt, en die haar stempel weer zal drukken op de versieringskunst van de jonge generatie, die na 1894 aan het woord komt.


Vorige Volgende