Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

De symbolistische beweging 1890-1900

[p. 230]

4. Roland Holst, wegbereider tot de monumentale kunst.

Bij de kunstenaars Toorop, Der Kinderen en Thorn Prikker, die in het overgangsproces van impressionisme naar een meer monumentale kunst zon belangrijke en essentiële rol speelden, dient R.N. Roland Holst als vierde genoemd te worden. Tien jaar later geboren dan beide eerstgenoemden, even oud als Thorn Prikker, is Holst steeds als jongste beschouwd van dit viertal, dat de ‘nieuwe richting’ vertegenwoordigde. Waren Toorop en Thorn Prikker bijna uitsluitend als beeldende kunstenaars creatief, Der Kinderen vond in zijn latere jaren evenals Roland Holst gedurende heel zijn loopbaan, ook zijn kracht in het essay. De beide eersten paarden aan hun begenadigd kunstenaarschap een grote emotionaliteit, welke bij de picturaal en muzikaal begaafde Toorop nog door felle impulsen werd versterkt, terwijl Der Kinderen en Roland. Holst meer verstandelijk gerichte naturen waren, van wie de laatste, evenals zijn vriend Jan Veth, zich een blijvende plaats in de Nederlandse letterkunde heeft verworven.

De beste, bron voor de vroege ontwikkelingsgang van. Holst's kunstenaarschap is te vinden in het boek van Henriëtte Roland Holst-van der Schalk.¹ In een vaak rake typering beschrijft zij ons hoe de jonge Holst, zoon van een gefortuneerd zakenman met voor die tijd ruime principes, een opleiding als schilder ontving. Zij geeft ons een aardig inzicht in het toenmalig onderricht aan de Amsterdamse Akademie van Beeldende Kunsten, waar Allebé als directeur, schilderden tekenles gaf, en Alberdingk Thijm in de aesthetica doceerde. Zij vertelt van Holst's omgang daar met Jan Veth, Der Kinderen, Toorop, Hart Nibbrig, Witsen en Jo Besier, de latere Mevrouw Der Kinderen. Ook weet Henriëtte Roland Holst te verhalen, hoe Holst met Jo Besier iedere aflevering van De Nieuwe Gids verslond, hoe zij een gemeenschappelijke verering voor Kloos hadden, en hoe Breitner, die toen enige tijd les kwam nemen aan de Akademie, door zijn jonge mede-leerlingen als de grote impressionist gevierd werd.

1 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, Kinderjaren en jeugd van R.N. Roland Holst Zeist, 1940).

[p. 231]

Arondéus¹ vermeldt onder Holst's jeugdwerken ook een ets, een bewerking. namelijk naar een schilderij van Thijs Maris. Wanneer hiermede de ets naar Maris' Weedom bedoeld is, dan valt er uit dit vroege werk nog weinig op te maken omtrent de voorliefde of capaciteiten van de jonge kunstenaar. Een dergelijke ets had door iedere academie-leerling gemaakt kunnen zijn, die zich ijverig en met preciesheid op de weergave zou hebben toegelegd. Wel echter is het in het algemeen typerend voor de voorkeur uit die jaren, waarin de gebroeders Maris met de schilders van de Haagse School, en bovenal Jozef Israëls zeer in aanzien stonden.

Voor de jongeren echter was sinds kort Breitner het idool, zodat het niet verwonderlijk is, dat Holst bij het verlaten der Akademie in 1890² poogde, de dan nog zware, impressionistische toets van deze meester te volgen, en de wereld uit te beelden naar diens trant.

In de zomers van 1888 en 1889, te Hattem doorgebracht,³ een stadje dat door zijn gemoedelijke en rustieke sfeer een dorado voor jonge schilders was geworden sedert Voerman er zich had gevestigd,⁴ zijn een paar werken ontstaan waarvan er enkele bekend zijn. Van een dezer kunnen we ons slechts een voorstelling maken uit de beschrijving van Henriëtte Roland Holst: ‘een fijn en lichtend schilderijtje, groene struiken in de zon, met goudpoeder er overheen gestrooid’.⁵ Dit werk, dat het bestuur van Arti et Amicitiae geweigerd had te exposeren, kreeg in 1891 de ereplaats op de tentoonstelling⁶door

1 Cf. W. Arondéus, Figuren en problemen der monumentale schilderkunst in Nederland (Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1941), p. 70.
Maris' schilderij Weedom was tentoongesteld op de Keuze-tentoonstelling te Amsterdam, Juni-Juli 1892, cf. De Portefeuille, 1892/1893, p. 148. De ets van Roland Holst naar dit schilderij Weedom werd gereproduceerd in de tweede aflevering van het Gedenkboek der Hollandsche Schilderkunst uit het tijdperk van 1860-1890 (C.M. van Gogh, Amsterdam, 1898).

2 Holst vermeldt in een brief (13-XII-1925), waarvan de geadresseerde onbekend is, dat hij van 1886-1890 leerling van de Akademie van Beeldende Kunsten was (Brief in het Gemeente Archief te Den Haag). Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 54, noemt als jaar waarin Holst de Akademie verliet abusievelijk 1887.

3 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 65.

4 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 63.

5 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 76.
Dit schilderij bevindt zich in het Museum Mesdag te den Haag; cf. Getypte lijst van opgeborgen werk, VI, no. 10: ‘Tuinhek met Oost-Indische kers, zandgrond, zonnigberkenboompje’ (paneel, 51 × 70, gesigneerd 1891).
Jan Veth, die het op de tentoonstelling te Utrecht in 1891 zag, liet zich zeer prijzend uit over deze ‘Zonstudie’, cf. De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 478.

6 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 75.

[p. 232]

Jo Besier en Etha Fles georganiseerd, ter ere van de lustrumfeesten van het Utrecht Studenten Corps, Deze expositie¹ was kenmerkend voor de vooruit strevende ideeën van de commissieleden, de dames Besier en Fles. Zij haddenv namelijk niet alleen tekeningen van de Barbizonschool (Corot, Daubigny en Millet), en werken van Nederlanders als Blommers, Weissenbruch en Isaac Israels bijeengebracht, maar lieten ook een afgekeurd doek als Der Kinderen's Pracessie van bet H, Sacrament van Mirakel zien, met Toorop's ‘wonderlijke’ Melancholie, waaruit een mysterieus-geheimzinnige atmosfeer sprak die van een nieuwe richting gewaagde. De indruk die dit alles op de bezoekers maakte, gewend als zij nog waren aan een meer naturalistische traditie, was van dien aard, dat een deel, schichtig geworden voor dit ‘ongewoon-moderne’, zelfs het entree-geld terugeiste!²

Voordat echter genoemde tentoonstelling te Utrecht had plaats gevonden, was bij Holst een zekere kentering ingetreden. Henriëtte Roland Holst meldt,³ dat hij een proces van zelfqntleding doormaakte, om zich de diepere mogelijkheden van zijn wezen te kunnen realiseren. Werd dit proces nog verhaast in de barre winter van '90, toen Holst met een kunstbroeder een huisje in het dorp Heerde betrok, om daar in de stilte en eenzaamheid der omgeving tot innerlijke rust te komen? Het staat wel vast dat tijdens het verblijf te Heerde in de geest van de jonge kunstenaar het bewustzijn rijpte, dat het naschilderen van de natuur in haar bonte schoonheid en rijke afwisseling aan zijn diepere verlangens en behoeften geen bevrediging schonk.

Merkwaardig is de parallelle ontwikkeling bij de schilder Jan Verkade,⁴ Deze Zaandammer, in hetzelfde jaar (1868) als Holst geboren en diens medeleerling op de Amsterdamse Akademie, had zich eerst als vurig impressionist doen kennen in Hattem, waar hij tegelijk met Holst⁵ vertoefde en waar hij gretig de naturalistische romans van Zola las⁶ Eind Februari 1891 was

1 De Amsterdammer, 1891, 5 Juli, p. 3. De tentoonstelling werd 27 Juni 1891 geopend.

2 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 76.

3 Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 76-77.

4 Cf. Dom Willibrord Verkade, Van ongebondenheid en heilige banden. Herinneringen van een schilder-monnik ('s-Hertogenbosch, 1919).

5 Holst maakte in 1891 een portret van Verkade te Hattem, dat zich in het Museum Mesdag te den Haag bevindt, cf. Getypte lijst van opgeborgen werk in het Museum Mesdag, VI, no. 11 Portret van Jan Verkade, zittend te schilderen met een schilderskistje buiten, Hattem; olieverf op gepr. karton, 21 × 29).

6 Volgens Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 70, was Verkade zo enthousiast over ‘La Terre’ van Zola, dat hij de ‘grofheden’ van deze schrijver in gesprekken en brieven poogde na te bootsen. (!)

[p. 233]

hij naar Brussel vertrokken, en vervolgens naar Parijs,¹ waar hij door zijn landgenoot Meyer de Haan, een groot bewonderaar van Gauguin, bij deze. meester werd geïntroduceerd. Verkade kwam in aanraking met de kring der Franse symbolisten, met dichters als Jean Moréas, die toen zijn triomfen vierde, en met de groep schilders, de ‘Nabjs’ (‘de Profetenl’), waartoe o.a. Yuillard, Bonnard, Sérusier, Denis en Roussel behoorden. Bekoord door de naïef-vrome mystiek van Sérusier, volgde Verkade hem naar het Bretonse schilderscentrum Pont-A ven.² Hij liet zich daar tot het Rooms-Katholicisme bekeren, en vond tenslotte zijn roeping als monnik in het klooster Beuron onder Pater Desiderius Lenz.

Vele der niet-katholieke kunstenaars echter, in het algemeen evenzeer letterkundigen als schilders die geen uitgesproken geloofsbelijdenis waren toegedaan, lieten zich ook stuwen door de machtige adem van de veranderende tijdgeest, met zijn verlangens naar een diepere werkelijkheid dan die van het zichtbare beeld, en zijn heimwee naar een betere, verhevener wereld, dan de jammerpoel der maatschappij met de onrechtvaardige verdeling van geluk en ongeluk, van welvaart en barre ellende. Deze kunstenaars kwamen terecht op de zacht-deinende golven van de neo-mystieke richting of wel ze voeren mede in de krachtige stroom van het opkomende, militante socialisme. De laatsten stelden zich meer actief in op een arbeiden in dienst van de ‘gemeenschap’. Sommigen maakten een ontwikkelingsproces door, dat hen van mysticus tot socialist maakte, anderen waren beide. De voorbeelden liggen voor het grijpen in de kring van de Tachtigers: Verwey, en Henriëtte Roland Holst met hun hunkering naar mystiek, welke zich uitte in een verering voor Spinoza. Henriëtte - de latere voorvechtster van het marxisme, evenals Herman Gorter. Frederik van Eeden geboeid door de Indische mystiek, stichter van de gemeenschap Walden.

Van de beeldende kunstenaars zijn yooral Toorap en Thorn Prikker in de periode van vóór 1900 in de stroming van de mystiek, verzeild geraakt. Der Kinderen had evenals Diepenbrock de steunjy van zijn Rooms-Katholieke ger looi, maar de eerste was bovendien vervuld van de idee der ‘genjeenschapskunst’, zij het ook in andere zin dan Roland Holst, Berlage en Veth.

1 Dom Willibrord Verkade, o.c., p. 60 e.v.

2 De bekering had te Saint-Nolff plaats. Over Verkade, cf. Ch. Chassé, ‘L'école de Pont-Aven’, in Le Dessin, 1948, 14, p. 67-77; cf. B. Dorival, in Musées de France, 1949, p. 244-245, Maurice Denis schilderde in 1906 Verkade's portret (Verkade zittend in een rotanstoel), in het Musée d'Art Moderne te Parijs, afb. in Musées de France, 1949, p. 245. Van Verkade's werken is zeer weinig bekend, o.a. een Stilleven met sinaasappels, cf. B. Dorival, o.c., p. 244.

[p. 234]

Zeker zal Holst, wiens aard bespiegelend was, geen gemakkelijke kenteringstijd hebben doorgebracht, toen hem zelf duidelijk begon te worden dat zijn toekomst niet meer langs het impressionistische pad leidde. Maar Aron deus¹ overdrijft, wanneer hij Holst's impressionisme, dat van zeer korte duur was, als een ‘antipodische vergissing’ beschouwt, en in die vroege keuze van Holst een gebrek aan ‘blind-bewust richtingsgevoel’ constateert. Immers iedere kunstenaar, in casu schilder, heeft het recht al zoekend en experimenterend zijn weg te vinden, en dan wordt uiteindelijk de door de schilder gekozen kunstrichting niet meer bepaald door de uiterlijke omstandigheden, maar door zijn diepste, innerlijke drang, door het fatum van zijn geaardheid en aanleg. Geen kunstenaar - op welk gebied hij ook creatief werkzaam is - kan tenslotte bevrediging vinden (een noodzaak als de zorg voor het dagelijks brood terzijde gelaten) in arbeid die tegen zijn eigen voorkeur en aard indruist.

Holst's ‘symbolistische’ tijd kenmerkt zich overigens, zoals we zullen zien, niet door een zeer geprononceerde stijl gelijk dat bij Toorop, Prikker en Der Kinderen het geval was. Veeleer js de periode van Holst's symbolisme als een voorphase te beschouwen van zijn latere ‘monumentaal-constructieve’ oeuvre, nl. van de muurschilderingen in het gebouw van de Amsterdamse Diamantbewerkersbond, van de ontwerpen voor affiches, de glasschilderingen etc., alle pas in het begin van de twintigste eeuw tot stand gekomen.

Van de symbolisten was Holst, door zijn vriendschap met Veth en Van Eeden (vooral met diens vrouw Martha van Eeden) en door zijn huwelijk met Henriette van der Schalk, door zijn omgang met Gorter en André Jolles, degeen die ook het meest opgenomen was in de letterkundige kringen, wat toen betekende in die van De Nieuwe Gids.

In de zomer van 1891 zou de wending wèg van het impressionisme zich met grote beslistheid voltrokken hebben,² een voorbeeld van dje koersverandering is de voorstelling Veldprediker (Cat. 204; afb. 97), in 1892 voltooid. Ditmaal geen olieverfschilderij, maar een tekening in zwart krijt met kleur: Bij eenboerderij staan in eerbiedig luisterende houding een stel jonge boeren en hoerinnen om een prediker geschaard. De vrouwen hebben witte mutsen op en dito schorten, kleine kindertjes zoeken in de rokken van de moeder bescherming; één boerinnetje staat met een onnozel gezicht in gedachten verdiept, bij haar is een jonge boer uit wiens profiel goedige aandacht en

1 W. Arondéus, Figuren en problemen der monumentale schilderkunst in Nederland (Amsterdam, 1941), p. 70-71.

2 Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 80.

[p. 235]

verwondering spreekt. Op de achtergrond steken sprietige knotwilgen omhoog.

Deze gekleurde tekening ‘van een veldprediking in schemer’, zoals Holst¹ aan Toorop schreef, wilde hij gereed hebben voor de voorjaarstentoonstelling in Arti. De Veldprediker werd daar op een expjositie der leden in Maart 1892 geëxposeerd.

Zoals Van der Boom² opmerkt bespeurt men hier een verlangen naar een synthetische wijze van verbeelden. De eejrvoudige, zeer markante, hoekige manier waarop de wilgen in enkele lijnen zijn getekend, en waarop de hoerenfiguren zijn neergezet met een sjmpele arcerjng van broek en rok, zonder veel minutieuze binnentekening, verraadt de invloed van Vincent van Gogh, voor wie.een verering bijde jongeren begon door te dringen, nadat zijn leven op zulle een tragische wijze in 1890 een eind had genomen, Tekeningeaj van Vincent, ujt zijn Franse periode, zouden de Veldprediker ten voorbeeld geweest kunnen zijn. Maar men dient wel te begrijpen dat de overeenkomst tussen. Van Gogh en Roland Holst hjer toch tot een uiterlijke beperkt blijft: een overeenkomst in lineaire, directe trant van uitbeelden, welke Van Gogh's expressionisme typeerde, voor Holst echter een oy ergangsstijl was naar een synthetisch-constructieve wijze van scheppen die op zijn symbolisme vooruit liep. De bewondering van Roland Holst, Veth, Van Eeden en vele andere jongeren voor Van Gogh's genie bestond eerder uit een verering uit de verte, vanuit de veilige beslotenheid van hun niet-getourmenteerde kunstenaarsbestaan, dan dat deze voortsproot uit werkelijke wezensverwantschap met Vincent's kunst. De tentoonstellingen welke dan ook aan hem gewijd waren, zoweldie in de Haagsche Kuristkring als in het Panorama-gebouw, te Amsterdam in 1892, zijn eerder te beschouwen als stimulerende begeleiding dan direct uitgangspunt van de kunst der symbolisten.

Een zelide markante uitdrukkingswijze als de Veldprediking ons toonde, biedt een zwarjirijttekening Oude man in een landschap (Cat. 205; afb. 96), bekend onder titels Dood van bet Jaar³ en Rouw om bet Jaar⁴ Het profiel van een oude boer, met peinzend zorgelijk gezicht, verschijnt voor een struikgewas, waarachter een boerderij ligt. Een eenzaam pad voert langs

1 Brief van Roland Holst aan Toorop, Amsterdam, 3 Maart 1892 (Kon. Bibl., Den Haag, TC G 142).

2 A. van der Boom, in Op de Hoogte, XXIII, 1926, p. 213.

3 VIe Tentoonstelling der Nederl. Etsclub, cf. Gram. in De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, p. 79.

4 Cat. Tentoonstelling ‘Voor de Kunst’, Domplein 22, Utrecht, Dec. '95-Jan. '96, no. 52.

[p. 236]

heuvels, waarop kale bomen door regen en windvlagen neergezwiept worden; een sombe zwerk overspant het droefgeestige landschap. Van een uitbeelding in naturalistiche trant is geen sprake meer. De doorgroefde kop van de oude man, wrang symbool van herfst en vervlogen illusie, is op zeer gedurfde en originele wijze laag in het beeldvlak geplaatst. Deze compositie doet verrassend aan en zou zó, gelijk Hammacher¹ zeer treffend bemerkt, door geen enkele impressionist gekozen zijn. Enigszins gestileerd getekend zijn ook reeds de haren, welke langs het gezicht naar voren waaien in dezelfde richting als de takken der bomen. De troosteloze atmosfeer van de donkere lucht en de kale wilgen verhoogt nog de symbolische kracht die in begrippen als herfst en ouderdom besloten ligt.

Uit de manier waarop Holst de mens in zijn omgeving (hier de mens in de natuur) componeert, blijkt reeds een zij het ook geringe - anti-realistische uitbeelding. Terwijl de vereenvoudigde, gestileerde weergave van de bomen en het struweel vlak-decoratieve geneigde stijl, wordt de symbolische bedoeling vooral geaccentueerd door het verband, dat in de voorstelling besloten ligt, tussen het mjstroostige landschap en het trieste profiel van de oude man.

Frappant is het te zien hoe ter zelfder tijd als Holst een onbekende. Franse kunstenaar, op de eerste Tentoonstelling van de Salon de la Rose † Croix te Parijs in 1892 gehouden, een eendere voorstelling als die van Holst maakt; in deze houtgravure is het thema vrediger: Le Soir.² Een profielgezicht van een jong meisje doemt op voor het in nevelen gehulde silhouet van een stad. De serene rust van een ayqndstemming is gesymboliseerd in een lieflijk meisjeskopje Evenmin als bij Holst's oude man is hier van deformatie sprake, de evocatie van het begrip ‘avond’ is bereikt door onwezenlijke groepering.

Blijkens de getypte lijst van opgeborgen werk in het Rijksmuseum heeft Holst een studie van een oude mannenkop aan deze tekening vooraf laten gaan. Het is die voorstudie (of misschien ook het geheel: de tekening van de oude man in het landschap) die op een der tentoonstellingen van de Nederlandse Etsclub te Amsterdam was ingezoden onder de titel: Dood van het Jaar De criticus Johan Gram liet zich vol lof uit in de Spectator:³ ‘Op

1 A.M. Hammacher, Geteekende portretten en koppen van R.N. Roland Holst (N.V. ‘De Spieghel’, Amsterdam, z.j.), p. 3.

2 Cat. Tent. Salon de la Rose † Croix, Galérie Durand-Ruel, Paris, 10 mars-10 avril, afb. p. 47.

3 Naar aanleiding van de VIe Tentoonst. der Nederlandsche Etsclub; cf. De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, p. 79.

[p. 237]

een teekening Dood van het Jaar bijna geheel met de pen geteekend, is een kop van een oud man, verrukkelijk van lijnen en modelé. Geheel modern opgevat, heeft het de deftige ernst van oude portretten’.

Eind, 1895¹ was dezelfde tekening wederom geëxposeerd, nu onder de titel Rouw om het Jaar. Vanwaar deze benamingen? Zijn ze aan Holst's fantasie ontsproten, of moeten we een associatie maken met de twee gelijknamige gedichten van Albert Verwey: ‘Rouw om het jaar’² en ‘De dood van een Jaar’³ waar invloed van Shelley⁴ is aangetoond. Beide verzen, in de Verzamelde Gedichten van1889 oppenomen zullen Holst goed bekend geweest zijn, die immers sedert het verlaten der Akademie al in de kring van de Nieuwe Gidsers verkeerde. Vooral ‘De Dood van een Jaar’ zal de jonge Holst, die toen in een zeer gevoelige periode van zijn beginnend kunstenaarsbestaan was, ten zeerste geïmponeerd hebben. Verwey betreurt in dit vers openlijk het verlies van zijn vriend Kloos,⁵ met wie de breuk na 1889 definitief was geworden.

Holst heeft een soort contaminatie van Verwey's beide gedichten in zijn tekening gebracht; het ‘smarten-rijk oud-jaar’ dat gaat sterven uit ‘De Dood van een Jaar’ wordt verbonden met een voorstelling uit ‘Rouw om het Jaar’, nl.: ‘Het jaar is een koud, dood man in huis’⁶. Het leed over het heengegane, dat niet meer is, en nooit mee zal terugkeren, het jaar dat voorbij, ‘oud’ is, heeft Holst gesymboliseerd- in. de zorgelijke kop van de oude boer. Of heeft Holst ook ‘Autumn, a Dirge’ van Shelley gelezen, onder wiens invloed Verwey zijn ‘Dood van een Jaar’ schreef?⁷ In de eerste regels van deze klaagzang is een zelfde onheilspellende herfstsfeer opgeroepen als Holst in zijn buiïge, sombere landschap suggereerde:

‘The warm sun is failing, the bleak wind is wailing,
The bare boughs are sighing, the pale flowers are dying,’

1 Cat. tent. Vereeniging ‘Voor de Kunst’, Tweede Tentoonstelling, Utrecht, Domplein 22, Dec. '95-Jan. '96; Cat. no. 52.

2 ‘Rouw om het Jaar’, in Verzamelde Gedichten, (2e druk, 1901) p. 58-60.

3 ‘De Dood van een Jaar’, in De Nieuwe Gids, April 1889, en in Verzamelde Gedichten (2e druk, 1901), p. 204-207.

4 Cf. G. Dekker, Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die negentiende eeu (Groningen-Den Haag, 1926), p. 154.
Cf. N.A. Donkersloot, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94) (Utrecht, 1929), p. 140.

5 Cf. Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 97; cf. W.J.M.A. Asselbergs, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, deel IX (Den Bosch, 1951), p. 137.

6 A. Verwey, Verzamelde Gedichten (2e druk, 1901), p. 58.

7 Cf. G. Dekker, o.c., p. 154.

[p. 238]

en, in couplet 2:

‘The chill rain is falling, the nipped worm is crawling,
The rivers are swelling, the thunder is knelling
For the Year’.¹

Een zonniger voorstelling maakte Holst voor zijn eerste litho,² (Cat. 206), waarop men een jong, naakt meisje en profil in een weide ziet staan, waar tegen de achtergrond een pauw staat te pronken bij een grote zonnebloem. Alle drie on-Hollandse, ongewone motieven, door de vier-en-twintigjarige Holst in 1892 op steen gezet. Het naakte, enigszins schuchtere meisje in de aankomende puberteit, is evenals de zonnebloem en de pauweveren met het oplopende pad in de verte, weliswaar nog zonder deformatie, maar op vlak-decoratieve manier, in contourlijn getekend. Zonnebloem en pauw zijn symbolen van Engelse origine. De zonnebloem was, gelijk we bij Thorn Prikker's symbolisme zagen, door Oscar Wilde in de mode gebracht, maar voordien reeds in 1887 door Morris op een muurschildering gebruikt, ter vulling van de voorgrond in een der taferelen uit de Morte D'Arthur, naar Sir Thomas Malory.³ Sinds 1890 speelt de bloem haar belangrijke rol op behangselpatroon, in muurschildering, boekversiering, etc.

De pauweveer behoort bij de zonnebloem, en is eveneens door Oscar Wilde's estheticisme en vogue gekomen. In zijn drama ‘Salome’, dat in 1891 oorspronkelijk in het Frans geschreven, in 1894 als Engelse uitgave met illustraties van Beardsley verscheen, biedt koning Herodes. Salome vijftig,⁴ neen wel honderd van zijn pauwen, wanneer zij haar zinnen maar niet wil zetten op het hoofd van Johannes de Doper: ‘I will give you fifty of my peacocks. They will follow you whithersoever you go, and in the midst of them you will be like the moon in the midst of a great white cloud.... I will give them all to you. I have but a hundred, and in the whole world there is no king who has peacocks like unto my peacocks.’⁵

In geen der salons van fashion in Londen ontbraken de pauweveren en zonnebloemen. Als artistieke versiering was de Peacock-Room, door Whist-

1 The complete poetical works of Percy Bysshe Shelley, edited by William Michael Rossetti (Londen, z.j.), Vol. III, p. 82-83.

2 Mevrouw I. Santhagens-Waller was zo vriendelijk mij mede te delen, dat dit de eerste litho van Holst was.

3 Cf. H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 68. De muurschildering in het gebouw van de Oxford Union.

4 Cf. H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 71.

5 The Works of Oscar Wilde (Collins edition, London, n.d.), p. 385; cf. Oscar Wilde, Salome and other plays (Penguin Books), p. 41.

[p. 239]

ler¹ reeds in 1876 uitgvoerd voor de eetzaal van Sir Leyland te Londen. beroemd. In de jaren na 1890 is de pauw het dier dat bij uitstek geschikt is tot muur- en meubelcoratie. In Nederland hebben speciaal Jessurun de Mesquita en Lion Cachet de pauw voor hun aspiraties benut. De eerste maakte een krijttekening Pauwenveeren, in 1892 en 1893 geëxposeerd bij Arti² op een tentoonstelling voor de leden. Lion Cachet maakte een litho De Pauweveer, en heeft sedertdien bij al zijn later uitgevoerde oeuvre: betimmeringen, schoorsteenversiering, etc., dit motief verwerkt.

Vermaardheid genoot ook de door Dijsselhof gebatikte wandbekleding (± 1895) met pronkende pauwen, voor de zitkamer van een Amsterdamse arts.³

1892 beloofde een belangrijk jaar te worden èn in de geschiedenis van het Nederlandse symbolisme èn voor Roland Holst persoonlijk.

Holst woonde toen te Amsterdam, waar hij eerst op de Overtoom een werkplaats had betrokken; zeer veel verkeerde hij op het atelier van Witsen in het Oosterpark.⁴ Naderhand verhuisde hij naar de Noordermarkt;⁵ de omgeving daar en het geregeld bezoek van vrienden als Witsen, André Jolles, Jan Veth, Isaäc Israëls en Hofker werkten zeer stimulerend.

In de zomer van 1892 had hij te Eemnes,⁶ tezamen met de schilder Bosch. Reitz, zijn intrek in een dorpslogement genomen. Hier zou hij met grote zorgvuldigheid op perkamentpapier zonnebloemen, een monnikskap, lelies etc. hebben nagetekend, nièt om der wille van de indruk die deze bloemen op hem maakten, maar om zich bij wijze van discipline te verdiepen in de structuur: de vorm der bloemen en planten.⁷ Onwillekeurig denken we aan Der Kinderen's⁸ schetsen van bladeren, distels etc., welke ook geen impressies meer waren, die een schilder even wil vastleggen, maar welke duidden op een zich rekenschap geven van de lineaire wezenheid der aanschouwde natuurvormen.

Terwijl Eemnes een nog van het verkeer afgezonderd, dorpje in het Gooi

1 H.R. Hope, o.c., p. 63. Afb. van de ‘Peacock-Room’, in E.R. and J. Pennell, The life of James McNeill Whistler (London, 1908), volume I, t/o p. 204.

2 Cf. Archief van Arti et Amicitiae, Amsterdam.

3 Tegenwoordig in het Gemeente Museum te Den Haag (de zogenaamde ‘Dijsselhofkamer’), zie afb. in Kunstgeschiedenis der Nederlanden (Utrecht, 2e, vermeerderde druk, 1946), p. 863.

4 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 80.

5 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 82.

6 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 82.

7 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 83.

8 Schetsboekje (Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

[p. 240]

was, had het nabijgelegen. Laren daarentegen reeds grote bekendheid en attractie onder de schilders verworven, die in de rustieke sfeer, waar de boeren hun oude volksgebruiken hadden behouden, een atelier betrokken. Tot de schilders als Der Kinderen en Hart Nibbrig die bij Hamdorff,¹ toen een eenvoudig dorpshotel, kwamen werken, behoorde ook Holst. Hij is daa zo ‘geacharneerd’ aan het werk, dat hij, op Toorop's vraag om te komen kijken naar de door hem georganiseerde Van Gogh-tentoonstelling in de Haagse Kunstkring, - de eerste tentoonstelling van Van Gogh's oeuvre in Nederland gehouden, - antwoordt tot zijn spijt geen tijd te hebben.² Tevens beschrijft hij het dorp Laren als streng en gelovig, en bewondert hij de vrouwen, ‘in de zijde kleedij die aan het costuum van de Memlincktijd doet denken’. Holst zal de ranke figuurtjes met haar ‘witte mutsen, met even goudgeblink er onder’, nog verschillende malen met lithografisch stift en potlood vastleggen.

Dat de dracht van de Larense meisjes bij Holst associaties wekt aan Memlinck's schilderijen is een typerend verschijnsel in deze jaren. Die voorkeur voor de Vlaamse Primitieven als Van Eyck, Van der Weyden en Memlinck heeft Holst met Toorop en Thorn Prikker gemeen.

Na de expositie van Vincent's werken in den Haag, werd er in Juni 1892 een belangrijke tentoonstelling in de hoofdstad gehouden. Het Amsterdams Studentencorps had toen namelijk ter ere van zijn lustrum de reeds genoemde Keuzetentoonstelling van ‘Hedendaagsche Nederlandsche Kunst’ laten organiseren.³ Met Breitner, Der Kinderen, Jan Veth en Willem Witsen was Holst aangezocht in het Comité van Uitvoering zitting te nemen. In een brief aan Toorop, vanuit Hotel Hamdorff te Laren geschreven, ried hij deze aan om De Jonge Generatie in te zenden.⁴ Van Holst zelf zijn geen werken op de Keuzetentoonstelling geweest. Maar des te gewichtiger was zijn bijdrage: het ontwerp voor het omslag van de catalogus der tentoonstelling (Cat. 207; afb. 100): een houtsnee (oblong-formaat) in twee kleuren, zwart en rood; in zwart de voorstelling, in rood de titel ‘Keuzetentoonstelling Amsterdam’.

1 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 85.

2 Brief van Roland Holst aan Jan Toorop, 17 Mei 1892. (Kon. Bibl., Den Haag, TC C 142).
Cf. Catalogus voor de eerste Van Gogh-tentoonstelling, 16-29 Mei 1892. (Gemeente Museum, Den Haag.)

3 Opening 26 Juni 1892. (cf. Werken van A.J. der Kinderen, Rijksbureau voor Kunsthist. Documentatie, Den Haag), zie p. 213.

4 Brief van Roland Holst aan Toorop, 10 Juni 1892, Hotel Hamdorff, Laren. (Kon. Bibl., Den Haag, TC C 142).

[p. 241]

Een rijzige vrouwengestalte in een zwarte japon met pofmouwen, een witte muts op - het costuum was geïnspireerd op dat van de Larense dorpsschonen - komt aangetreden met een bloem in de hand. De grond waarop ze schrijdt is wel zeer eenvoudig, anti naturalstisch aangeduid met golvende of gebroken slangen-lijntjes. De blik van de vrouw richt zich naar een dunne boom meet zeer fijne twijgen. In de verte is de halve bol van de opgaande zon, met strakke, rechte stralen getekend. Boven de figuur is een cactusachtig, donker geboomte, en op de voorgrond steken volkomen geometrische bloemornamenten omhoog.

Wanneer we deze omslag vergelijken met tekeningen als de Veldprediker en de Oude Man, dan blijkt dat hier een verandering in stijl heeft plaats gegrepen. De mens in zijn omgeving is niet meer naar de werkelijkheid geobserveerd, en vervolgens enigszins gestileerd, maar op een decoratieve, zeer summiere wijze verzinnebeeld, met een fantasie, die tot het symbolische is geneigd. Het meest opvallende is deze overgang van naturalistische uitbeelding naar ornamentale aanduiding. Zeer opmerkelijk is de manier waarop de letters van de titel ‘Keuzetentoonstelling Amsterdam’ zijn geconcipieerd, in een voor Nederland toen nog volkomen ongewone trant. Niet echter voor Belgische illustratoren uit de kring van de XX te Brussel. De overeenkomst van Holst's voorstelling met die op een vignet (afb. 99) vande Belg Georges Lemmen is tè frappant, dan dat hier van coïncidentie sprake is. Lemmen maakt nl. een houtsnede voor het eerste nummer (3 Januari 1892)¹ van het door Edmond Picard, Octave Maus en Emile Verhaeren geredigeerde tijdschrift L'Art Moderne: een naakte vrouw en profil, met haren die in gestileerde bladvorm naar achteren waaien, heeft de hand aan het kouter geslagen; achter haar groeien korenhalmen omhoog van de reeds ontgonnen en vruchtbaar gemaakte akker, vóór haar is de dorre woestenij van stekelig onkruidgewas. Op de achtergrond zijn hoekige rotsen en èven aangeduide bomen, beschenen door de stralen van de opkomende zon. De voorgrond is bedekt met grassprietjes en een schaarse bloem. Lemmen symboliseert met deze naakte vrouwenfiguur het doel van het tijfdschrift ‘L'Art Moderne’ (de Nieuwe Kunst) dat tot taak heeft de dorre distels van verouderde, traditionele en conservatieve kunstbegrippen om te wieden en de grond vruchtbaar te maken voor het jonge korenveld: de vooruitstrevende kunstenaarsideeën. De zonnebol is

1 Cf. L'Art Moderne, 3 janvier 1892. (Exemplaar Rijksprentenkabinet, Amsterdam.) NB. De datering 3 janvier 1891 berust op een drukfout en behoort 1892 te zijn.
Afb. in Dekorative Kunst (München) 1898, I, p. 110.

[p. 242]

de zon van het ldealisme, het ochtendlicht van de nieuwe dageraad gloort als hoopvolle belofte voor de toekomst.

Roland Holst kiest eveneens een vrouwengestalte, maar hult haar in een costuum dat, geïnspireerd op de dracht der Larense meisjes, ook duidelijke reminiscenties aan de Madonna's en vrouwelijke heiligenfiguren van Vlaamse Primitieven toont (met name van Memlinck!) Evenzeer doet de houding van Holst's vrouwtje, met haar naar voren gestulpte onderlichaam, denken aan de figuurtjes der Vlaamse miniaturisten, schilders en beeldhouwers uit de Bourgondische tijd.

Het distelachtige, stekelige gewas van Lemmen's vignet transponeert de Nederlandse tekenaar in een soort cactus-plant. De in een paar golvende lijnen even aangeduide grond is, gelijk jde bladeren der bomen, bij beide kunstenaars ongeveer eender. Het meest opvallende echter van de illustratie van de Belg en de omslag van Holst's catalogus is het lettertype. In Lemmen's woorden L'Art Moderne, waar de apostrophe van L'Art als een rijpe appel zeer origineel getekend is, heeft de L een spitse haal, die op Chinese en Japanse houtblokken is geïnspireerd; letters als de bollende M, de doornig-puntige R en de op middeleeuwse en Japanse lettervormen teruggaande E en D, neemt Holst in dezelfde, doch ietwat schralere wijze over. Ook Holst plaatst zijn monogram RH, evenals de Belg zijn signatuur (de R heeft weer dezelfde doornige vorm als Lemmen's R) in de rechter beneden hoek.

Lemmen dankte zij ninspiratie waarschijnlijk aan de Engelse illustratoren - de belangrijke bron voor; de kunstenaars van de XX! Afgezien van hetgeen er aan Engelse kunst op de exposities van de XX te zien was, droeg een winkel als Dietrich¹ te Brussel er ook in belangrijke mate toe bij, het publiek met de kunstscheppingen van de overzijde van het Kanaal vertrouwd te maken. Evenals Scheltema en Holkema te Amsterdam, zo etaleerde deze grote Brusselse kunstboekhandel reproducties en prachtwerken van de Prae-Rafaëlieten, albums met illustraties van Walter Crane, enz.

Overigens biedt een tjtelversiering op de omslag van een tijdschrift: ‘The Scottish Art Review’ (van 1889),² door Selwyn Image ontworpen, dezelfde kunstenaar die ook op het continent befaamd was door zijn titelillustraties in het tijdschrift ‘The Hobby Horse’ van The Century Guild - enige overeenkomst met Lemmen's vignet. De Engelsman verkoos een naakte jongeling, die bij een boom zit, terwijl rondom hem doornen groeien. Aan

1 Cf. M.O. Maus, Trente années de lutte pour l'art, p. 113.

2 Afb. in W. Crane, The decorative illustration of books (London, 1896), p. 137.

[p. 243]

de einder verschijnt de zon. Een banderolle verduidelijkt de zinnebeeldige inhoud: ‘Surgite Fratres, eamus ad urbem lucis’ (Verheft U, o broeders, opdat wij gaan tot de stad des lichts). Onwillekeurig denkt men aan de regels uit het eerste couplet van een sonnet van Verlaine,¹ waarin de Franse dichter zo hoopvol laat weerklinken:

‘Puisque l'aube grandit, puisque voici l'aurore
Puisque, après m'avoir fui longtemps, l'espoir veut bien,
Revoler devers moi qui l'appelle et l'implore
Puisque tout ce bonheur veut bien être le mien’.

Hoewel Holst niet zulke nauwe relaties met de leden der XX onderhield als Toorop, had ook hij toch zeker belangrijke contacten met de Zuiderburen. Dit blijkt o.a. ook uit het feit dat hij de vererende opdracht kreeg een recensie te schrijven in het Belgische tijdschrift L'Ait Moderne² overe een lezing door Henry van de Velde, tijdens een tentoonstelling van de XX, in Juli 1892, gehouden in de Haagse Kunstkring.³ Holst, had op deze expositie voor het eerst kennis met de Belg gemaakt, die zelf volgens de neo-impressionistische techniek geschilderde landschappen naar Den Haag had gezonden.⁴ In Franse tekst memoreerde Holst de inhoud van Van de Velde's lezing getiteld: ‘Le paysan en peinture’.² Na beschreven te hebben hoe Van de Velde in de boerentaferelen van Brueghel, Van Ostade en Teniers een hoogtepunt van animale vreugde zag; in de landelijke scenes van 18e eeuwse schilders als Watteau, Boucher en Fragonard een aaneenschakeling van bals en feesten, en hoe hij bij Millet de boer getypeerd vond als incarnatie van het goddelijke, werd tenslotte Pissarro geroemd, die de levens der boeren zonder dramatisch epos uitbeeldde. In zijn slotbeschouwing prijst Holst Van de Velde, die er goed aan deed die lezing te houden, want hij bewees hiermede, dat de schilders van heden nog wel andere dingen konden presteren dan alleen het hanteren van het penseel. Typerend voor de bespiegelende aard van Holst

1 Uit ‘La Bonne Chanson’, cf. Oeuvres Complètes de Paul Verlaine, tome I, (Paris, 1899), p. 123-124.

2 R.N. Roland Holst in L'Art Moderne, 28 Augustus 1892, p. 276-277. cf. H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 271, noot 3.

3 Van de Velde schonk bij die gelegenheid een door hemzelf gemaakte tekening aan de Haagse Kunstkring (bezit van de heer D.F. Lunsingh Scheurleer te Den Haag).

4 Jan Veth spreekt van ‘harmonieus gepointilleerde landschappen’, cf. J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1892, 7e jrg., 2e deel, p. 451. Een dergelijk soort landschap, enigszins in Pissarro's trant gemaakt, bezit het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo, cf. afb. Catalogus van de verzameling van Mevr. H. Kröller-Müller, door H.P. Bremmer (Den Haag, 1921), p. 228.

2 R.N. Roland Holst in L'Art Moderne, 28 Augustus 1892, p. 276-277. cf. H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 271, noot 3.

[p. 244]

zijn de slotwoorden: dat de kunst van de toekomst zal zijn: ‘un art solidement basé sur un large développement intellectuel; que les artistes seront des philosophes et des hommes de science,¹ et que cette base intellectuelle, grâce à leur sensation artistique plus intense, sera la féconde terre nourricière où fleurira la prestigieuse fleur de notre art jeune’. Dus in Holst's ogen moesten de schilders van ‘de moderne kunst’ philosophen en mannen van wetenschap zijn! Philosophen en denkers- mensen die de problemen van de wereld overpeinzen, en hun overpeinzingen, hun levens- en wereldbeschouwing laten weerspiegelen - gelijk wij dit bij Toorop en Prikker zagen - in hun werk. Deze overtuiging illustreert hoe de symbolisten van méér. wilden getuigen dan hetgeen de natuur hun zintuigen bood.

Na deze belangrijke zomer met de drie gewichtige tentoonstellingen, die van Vincent en van de in XX de Haagse Kunstkring, en de Keuzetentoonstelling bij Arti, zou het jaar met twee niet minder imposante gebeurtenissen worden besloten: de komst van Verlaine naar Nederland en de tweede Van Gogh-expositie te Amsterdam.

In de nazomer van 1892 verkeerde Holst veel met Frederik van Eeden en Jan Pieter Veth, beiden toen te Bussum wonend. Voor de eerste ontwierp Holst de band (Cat. 210) voor ‘Johannes Viator, het Boek van de Liefde’ in 1892 bij Versluys uitgekomen.² De omslag is eenvoudig, in rood op een geel fond, en toont een bijna uitgebloeide waterlelie; in fijne puntige vorm zijn de kroonbladen uitgelegd om het hart van de bloem. Waarschijnijlk heeft Holst hiervoor ontwerpen van lelies, welke hij in Eemnes tekende, gebruikt.³ Opvallend zijn wederom de lettervormen van de titel: ‘Johannes Viator. Het Boek van de Liefde’, die evenals de letters van de omslag van de catalogus der Keuzetentoonstelling, geïnspireerd zijn op Lemmen's lettertype. Ook hier herkent men de quasi-mediaevale A, de spitse T, de N en E in de trant van de Belgische illustrator.

De vriendschap met Veth, die van 1889 dateerde, was gegrond op een basis van wederzijdse sympathie, begrip en waardering. Holst getuigt met warmte en een zekere eerbied, welke de vijf jaar jongere kunstenaar ook in latere jaren steeds voor zijn vriend bleef behouden, hoe hij de mooiste herinneringen⁴

1 Cursivering van mij.

2 G. Kalff, Frederik van Eeden, Psychologie van den Tachtiger (Groningen, 1927), p. 148, noot 3.

3 Getypte lijst opgeborgen werk Rijksmuseum, p. I-1: Lelies met 3 bladen.

4 Cf. R.N. Roland Holst, ‘Herinneringen aan Jan Veth's jonge jaren’, in In en buiten het tij (Amsterdam, 1940), p. 48-49; cf. Henriëtte Roland Holst- van der Schalk, o.c., p. 88-89.

[p. 245]

bewaarde aan de tijd, doorgebracht in Veth's jonge gezin. Ondanks het feit dat Veth niet - een enkele uitzondering ter zijde gelaten - tot de symbolisten valt te rekenen, hebben Holst en hij de wijze gemeen waarop ze met een zekere preciesheid en exactheid portretteren. Dit was een gevolg van beider beschouwende aard en rustig temperament, meer ingesteld op een zich nauwkeurig rekenschap geven van uiterlijke verschijningsvormen dan op het direct feilloos treffen van de psyche hunner modellen zoals Toorop dat vermocht. Veth's schilderij van een Huizer meisje Heintje, dat model was voor zijn Karen (1892), heeft zeer waarschijnlijk Holst gestimuleerd tot zijn litho Harpje en de Wolwindende Huizer meisjes, welke verderop ter sprake komen. Ook Holst verdiepte zich vol ijver en enthousiasme in alles wat er op letterkundig gebied, speciaal van de kring der Franse symbolisten te Parijs uitkwam. Om met Henriëtte Roland Holst te spreken, ‘hij liet zich wiegen op Verlaine's subtiele muzikaliteit, doorhuiveren van angst door Maeterlincks dramatisering van het Onbekende’; hij las Huysmans en Rémy de Gourmont.¹ Wanneer Holst van deze laatste ‘Le Latin Mystique’ onder ogen heeft gekregen, laat hij zich tegenover Veth aldus uit: ‘Le Latin Mystique kwam zooeven hier aan, het ziet er heel deftig uit, een vignet van Filiger, wel mooi, maar al te erg geïnspireerd op de Gothieken’.²

Het titelvignet van ‘Le Latin Mystique’ is een scheve trapeziumvorm waarin twee gestileerde koppen, een mannelijke en een vrouwelijke heilige, met langgerekte gezichten. Het is typerend voor Holst's esthetisch gevoel, dat hij het gelaat dezer heiligen dus ietwat te gedeformeerd vond. Waar het menselijke gestalten en gelaatstrekken betreft, heeft Holst dan ook nooit in die mate als Toorop en Prikker buiten de normale proporties getekend.

Het toneelstuk Pelléas en Mélisande van Maeterlinck, dat in 1892 was uitgekomen, inspireerde Holst tot de litho: Mélisande. (Cat. 208; afb. 101).³ Hij had voor zijn voorstelling juist het pathetische hoogtepunt van het drama gekozen; het moment dat Mélisande met Pelléas aan de diepe bron staat, en al spelend met haar trouwring, deze plotseling in het water laat vallen... Met dit gebeuren wist Maeterlinck bij het publiek al een huivering teweeg te brengen - de suggestieve muziek van Debussy versterkt die atmosfeer in hoge mate -, een angstig voorgevoel van naderend onheil, dat zich gaat ver-

1 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 71.

2 Brief van Roland Holst aan Veth, Donderdagavond, 28 Oct. '92. (Archief Der Kinderen, Rijksbureau voor Kunsthist. Documentatie, den Haag).

3 M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (P. Lacomblez, Bruxelles, 1892). Het toneelstuk verscheen in October 1892, cf. W.G. van Nouhuys, in De Nederlandsche Spectator, 1892, 29 October, p. 353-356.

[p. 246]

wezenlijken in de woede van Mélisande's echtgenoot Golaud, broeder van Pelléas, en in de dood van Mélisande. Het vallen van de trouwring symboliseert de (vermeende) echtbreuk. De bewuste passage in de dialoog van de Franse tekst luidt aldus:

Pelléas: Prenez garde! prenez garde! - Vous allez tomber! - Avec quoi jouez-vous?
Mélisande: Avec l'anneau qu'il m'a donné...
Pelléas: Prenez garde; vous allez le perdre...
Mélisande: Non, non, je suis sûre de mes mains...
Pelléas: Ne jouez pas ainsi, au-dessus d'une eau si profonde...
Mélisande: Mes mains ne tremblent pas.
Pelléas: Comme il brille au soleil! -
Ne le jetez pas vers le ciel...
Mélisande: Oh!...
Pelléas: Il est tombé?
Mélisande: Il est tombé dans l'eau!...
Oh! qu'il est loin de nous!...
Il n'y plus qu'un grand cercle sur leau...¹

Holst hield zich in zoverre niet aan Maeterlinck's dialoog, dat hij Pelléas achterwege liet. De kunstenaar zag als het essentiële: de schrik van Mélisande op het fatale ogenblik, dat de ring in de diepte van de bron is verdwenen. Als een teer meisjesfiguurtje met haar stroom van lange, blonde haren, ligt Mélisande geknield. Haar gewaad is op enigszins vlak-decoratieve wijze over de grond gedrapeerd - men zou kunnen vermoeden dat Holst nog geïnspireerd was door Thorn Prikker's ornamentale uitbeelding der costuums, waarvan twee schilderijen Kruisafneming en Bij het Kruis fraaie voorbeelden bieden; beide werken kan Holst dan in Juli '92 op de Keuzetentoonstelling te Amsterdam bekeken hebben.

Holst echter heeft de anatomie van het meisjeslichaam niet aangegeven. Het strakgesnoerde lijfje dat geen lichaamsvorm verraadt, is evenals de uitgeplooide rok van de japon enigszins onbeholpen getekend; men kan slechts gissen, niet zièn, dat de benen van Mélisande onder de rok schuilgaan. Op het eerste gezicht zelfs lijkt het of Mélisande staat, zoals ook de criticus van de Nederlandsche Spectator, Gram,² meende, doch ze ligt geknield. Als een sprookjesprinses heeft ze in verschrikt gebaar beide smalle armen geheven, en staart de ring na, die twee grote kringen in het water heeft achtergelaten.

1 M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Théâtre II (Bruxelles-Paris, 1904), p. 27-28.

2 De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, p. 79.

[p. 247]

Deze schittert als een toverring onheilspellend boven het meewarig kijkende spiegelbeeld van Mélisande, dat door Holst opzettelijk veranderd is weergegeven. Aan de vijverrand zijn vier ogen, die als stille getuigen meekijken; ter weerszijden steken uit het gras clownskoppen omhoog, wier neus gevormd is door eikeblaren, terwijl duivelshoorntjes uit hun voorhoofden steken. Hier is de kunstenaar wel zeer origineel zowel in de wijze, waarop hij - om de suggestie van schrik nog te versterken - de gemeen-grijnzende koppen als machten van een dreigend noodlot laat figureren, als ook vanwege het idee, om de ring zichtbaar in de vijver te tekenen, boven het veranderde spiegelbeeld van Mélisande. Door deze bijna ‘surrealistische’ groepering heeft Holst de inhoud van Maeterlinck's drama willen suggereren, en al is het effect niet zo luguber en beklemmend als op Redon's litho's met spook-figuren, de originaliteit waarmede hij de machten van het kwade en de noodlottige handeling zelf heeft gesymboliseerd, zijn verrassend. De dichter bleek ook zeer ingenomen met deze illustratie van zijn toneelstuk, gezien een opdracht aan Holst, waarin hij getuigde ‘à celui qui m'a fait voir Mélisande si merveilleusement’.¹

Lovend was de critiek van Gram,² toen de litho in Februari 1893 op een tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub geëxposeerd werd: ‘De toon van het kunstig-eenvoudige drama is met gevoel weergegeven. Het vormt een bevallig geheel, het trillende licht, de sprookjesachtige bladeren der boomen, het sprankelende water der fontein en slank in het midden Mélisandre (sic!) met haar weelde van gouden haren’.

Holst, gevoelig voor een bepaalde sfeer van huivering en mystiek, zoals Maeterlinck die wist op te roepen, zal begrijpelijkerwijze ook onder de invloed komen der ideeën van Sâr Péladan. Tijdens het verblijf van de magiër in November 1892 in ons land, liet. Holst zich evenals Toorop en Thorn Prikker tot lid van de Rose † Croix maken.³ Ook hij behoorde, met Veth, Kloos, Isaäc Israëls, Bauer, Witsen, Toorop en Prikker tot de groep enthousiasten, die Verlaine en de grootmeester der Franse Rozenkruisers vol luister ontvingen, hun voordrachten⁴ en de diners te hunner ere aangericht, bijwoonden. Ter-

1 Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 124.

2 VIe Tentoonstelling der Nederlandsche Etsclub, door G. in De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, p. 79.

3 Cf. J. Thorn Prikker, Brieven (1897), 20 Nov. 1892, p. 25.
Prof. W. van der Pluym was zo vriendelijk mij mede te delen, dat Holst ook een soort amulet (welke naar ik hoorde later vernietigd is) ten teken van lidmaatschap der Orde ontving.

4 Roland Holst memoreerde later een pijnlijk incident tussen Kloos en Verwey, na afloop van een lezing van Verlaine in den Haag, waar Jan Veth door een kwinkslag ontspanning bracht, cf. ‘Een herinnering uit 1892’, in In en buiten het tij. (Amsterdam, 1940), p. 20-21.

[p. 248]

wijl de invloed van Verlaine's poëzie in Holst's oeuvre nauwelijks te bespeuren valt, hebben de ideeën van de Sâr toch enige sporen bij de vierentwintigjarige nagelaten, - ja wellicht hebben ze zelfs zijn ‘zoeken door de werkelijkheid heen naar het abstrakte’, naar de ziel der mensen en dingen, bevorderd. Zeer duidelijk komt dit aan de dag in een van Holst's vroege essay's wanneer hij partij trekt voor de eerste Bossche wandschildering van Der Kinderen, en diens betekenis voor de Hollandse schilderkunst toelicht.¹ Het opstel, geschreven in December 1891, nog vóór de komst van de Sâr naar Nederland, bewijst hoe Holst reeds kennis had genomen van de uitspraken van Péladan, welke hij in zijn romans lanceerde. Holst expliceert in welgekozen woorden Der Kinderen's kunst en noemt haar ‘geloovige kunst’.² Tevens lanceert hij zijn eigen opvattingen over ‘symbolische kunst’. Ook was hij gegrepen door het vuur van die religieuze, mystieke, niet uit één bepaalde geloofsbelijdenis voortspruitende gevoelens. Dat ‘door de werkelijkheid heen zoeken naar het abstrakte’,³ was het axioma geworden van Holst's kunstopvattingen, door hem tot zijn dood toe in praktijk gebracht.

Typerend voor hem kan daarom ook een uitlating gelden, in veel later jaren (1908) neergeschreven, maar niettemin zeer essentieel voor de symbolische beschouwingswijze van de kunstenaar: ‘Dürer omschrijft wat kunst is aldus: The secret Treasure which a man conceived in his heart shall appear as a thing. Precies 't omgekeerde van wat de allergrootste meerderheid van de schilders, om bij hen alleen te blijven, doen, die zien eerst met hun oogen, de werking is niet van binnen uit, maar van buiten af’.⁴

De bewondering voor Dürer lag zeer voor de hand. Deze Duitse meester trok kunstenaars als Holst en Thorn Prikker vooral aan door zijn lineaire vormentaal, en deze openbaart zich het krachtigst in zijn grafisch werk: de rustige composities der ‘Grote Passie’ evenals de dynamische ‘Apocalypse’ cyclus, waaraan reeds Peter von Cornelius en Böcklin in hun onderwerpen hadden aangeknoopt. Ook Lucas van Leyden staat met de Vlaamse Primitieven bovenaan in verering bij deze jongeren, gelijk ook bij Veth en andere

1 R.N. Roland Holst, in De Nieuwe Gids, 1892, 1e deel, p. 321-324 (geschreven December 1891). Een weinig later schreef Holst onder de schuilnaam Willem du Tour een kort bericht over deze Bossche wandschildering, toen in het Amsterdamse panoramagebouw tentoongesteld, cf. De Amsterdammer, 1892, 17 Januari, p. 3. Zie p. 201.

2 R.N. Roland Holst, in De Nieuwe Gids, 1892, 1e deel, p. 324.

3 R.N. Roland Holst, o.c., p. 323.

4 Uitlating in een brief; deze werd mij met grote vriendelijkheid getoond door Mevr. I. Santhagens-Waller. Cursivering van mij.

[p. 249]

schrijvers over kunst.¹ Merkwaardig is, dat meer expressionistische meesters als Grünewald en Baldung Grien weinig of geen waardering vonden bij zulk een overheersend ethisch gerichte geest als Holst - in tegenstelling tot Arij Prins en Huysmans, die in hun literair werk zo duidelijk herinneren aan hun haast pathologische kweldromen.

Zeer duidelijk manifesteert zich in de over Dürer geciteerde woorden, hoe Holst primair van de gedachte uitgaat. In de tweede plaats pas gevoelt hij de behoefte om die gedachte, - wat bij Holst welhaast gelijk staat met philosophie, met levensbeschouwing - ook te transponeren in lijn en kleur. In tegenstelling tot de impressionisten die zich niet genoeg kunnen verzadigen aan hetgeen hun ogen zien, en die de sensatie door de zintuigen opgedaan, zo intens mogelijk willen uitdrukken.

De ‘symbolische’ inslag van Holst, welke uit die paar neergeschreven zinnen wel blijkt, vindt voorts nog een vroege bevestiging in de omslag van de catalogus der Van Gogh-tentoonstelling.

Voordat wij echter het ontwerp van Holst voor deze expositie nader bekijken, is het gewenst een korte beschouwing te wijden aan de waardering welke Vincent's oeuvre bij de jongere kunstenaars genoot en na te gaan in hoeverre Van Gogh invloed heeft uitgeoefend op de symbolisten. De schromelijke geëxalteerdheid van de huidige Van Gogh-cultus heeft het beeld van de kunstenaar en de mens dusdanig vertroebeld dat de kunsthistoricus genoopt is alle overtollige franje van een onjuiste adoratie en romantisering te vernietigen, om gewapend met de nuchtere documenten van uitspraken in brieven, essays en vroege recensies over tentoonstellingen, etc. te trachten dit vertroebelde beeld weer te verhelderen.

In November 1889 aanvaardde Van Gogh² nog met veel enthousiasme een uitnodiging van de XX, om enkele van zijn werken te exposeren; dit gebeurde in Januari 1890. Vincent maakte op de meeste leden der XX grote indruk, niet echter op Henry de Groux,³ die Vincent's schilderij Vaas met zonnebloemen verafschuwde.

1 Veth verzorgde met Mr. S. Muller de uitgave van Dürer's reisboek in de Nederlanden, dat in 1918 in Duitse tekst verscheen, cf. J. Veth und S. Muller, Fz., Albrecht Dürers Niederländische Reise (Utrecht, 1918, 2 Bde); cf. J. Huizinga, Leven en werk van Jan Veth (Haarlem, 1927), p. 123.

2 M.O. Maus, o.c., p. 100. Vincent noemt in een brief van 20 November 1889 aan Maus, o.a. de volgende doeken, welke hij zal inzenden: Tournesols, Le Lierre, Verger en fleurs (Arles), Champ de blé au soleil levant (Saint-Rémy) en La Vigne rouge (Mont Majour).

3 M.O. Maus, o.c., p. 100; De Groux verklaarde dat hij zijn eigen werken niet met Van Gogh's Zonnebloemen in dezelfde zaal wilde zien hangen (‘l'exécrable Pot de soleils de Monsieur Vincent’).

[p. 250]

Na zijn dood hadden de eerste herdenkingstentoonstellingen, in 1891, te Parijs¹ (Salon des Indépendants) en te Brussel² (de XX) plaats. In Nederland was het merkwaardigerwijs Frederik van Eeden,³ die als een der eersten - geen ‘in memoriam’ - maar een als eigen impressie bedoelde, uitvoerige beschouwing aan de gestorven, toen nagenoeg onbekende Hollandse schilder, heeft gewijd. De litterator verklaart het meest gefrappeerd te zijn door de ‘sterke, levendige kleuren’ van Van Gogh's palet, het ‘zwaar kobalt-blauw, en geel vooral, fel geel, brutaal chromaatgeel - doeken vol enkel blinkend, geweldig, genadeloos geel’.⁴ Van Eeden houdt van die bonte kleuren, daar immers ook ‘onze Vlaamsche en Noord-Nederlandsche primitieven uit de 14e en 15e eeuw’ bonte schilderijen maakten. Een zeer begrijpelijke opmerking van de schrijver, want vergeleken met Vincent's felle blauwe en gele tinten moet hem een impressionistisch schilderij van b.v. Breitner, in zijn donkere bruine en rode toets, al zeer somber zijn voorgekomen.

Toorop komt de verdienste toe, het initiatief te hebben genomen tot een Van Gogh-expositie in de toen nog kort bestaande Haagse Kunstkring. Hij zou bij de weduwe van Theo de doeken bijeengezocht hebben, die haar kinderen op zolder gebruikten om op te schommelen, aldus Bromi.⁵

Het oordeel van een leek als Ferdinand Keizer, die in De Nederlandsche Spectator wel een gereserveerde, doch overigens waarderende critiek ten beste gaf, is merkwaardig voor de opinie van de gegoede kunstliefhebber over de

1 Cf. Histoire de la Peinture Moderne. De Baudelaire à Bonnard (Geneve, 1949), p. 51.

2 M.O. Maus, o.c., p. 118. Op de herdenkingstentoonstelling der XX waren o.a. de schilderijen De Zaaier en Irissen, en tekeningen in Zuid-Frankrijk gemaakt, als Tuin van het hospitaal, St. Rémy, etc.

3 Frederik van Eeden, ‘Vincent van Gogh’, geschreven Bussum, 25 Nov. 1890, in De Nieuwe Gids, 1891, le deel, p. 263-270; cf. ook J. de Meester ‘Vincent van Gogh’, in Nederland, 1891, le deel, p. 312-319.

4 Frederik van Eeden, o.c., p. 265.

5 G. Brom, in De Beiaard, 1916, 2e deel, p. 487.
N.B. De eerste Van Gogh-tentoonstelling in Nederland is dus in de Haagsche Kunstkring gehouden, cf. Cat. der nagelaten werken van Vincent van Gogh. Tentoongesteld 16 tot 29 Mei 1892. (Bezit: Gemeente Museum, Den Haag).
De opgave van H.E. van Gelder, Honderd jaar Haagse Schilderkunst in Pulchri Studio (Amsterdam, 1947), p. 35: dat op de eerste, tentoonstelling van Vincent van Gogh in het Panoramagebouw te Amsterdam, een expositie in De Haagse Kunstkring volgde, berust op een vergissing. Dito vergissing bij E. Scheyer, ‘Expressionism in Holland’, in Maandblad voor Beeldende Kunsten, Nov./Dec. 1950, no. 11/12, p. 287, en bij de Cat. Herdenkingstentoonstelling Vincent van Gogh, Gemeente Museum van 's-Gravenhage, 30 Maart-17 Mei 1953.

[p. 251]

tentoongestelde schilderijen, een reeks van houtskool-, inkt- en krijttekeningen, alle per Haagse Schuit vervoerd!¹

Voor het beschaafd publiek was Vincent's oeuvre even raadselachtig als ‘de onbegrijpelijkheden van de Nieuwe Gids’, en de werken van de ‘stippelende schilders’.(!) Maar Keizer noemt Vincent een zoeker met een machtige hartstocht; terwijl hij Toorop cum suis gewild vindt in hun bewust streven naar oorspronkelijkheid ‘dat zich voor kunst wil geven’, bekruipt hem bij het bekijken van Vincent's ‘wilde schetsen’ een gevoel van weemoed. Over Vincent's tekeningen oordeelt Keizer: ‘men wordt nog onaangenaam aangedaan door een gewoel van lijnen, door een gejaagdheid, waardoor den toeschouwer vele teekeningen voor de oogen als het ware draaien’.

Maar weer prijzend is Keizer's eindoordeel: ‘Hoe ontzaggelijk groot van aanleg moet de jonge man geweest zijn, die met zoo weinig hulpmiddelen zulk een werking vermocht te verkrijgen’.²

Deze criticus bekijkt met des te meer afkeer de kunst van zovele anderen ‘die abnormaal zijn uit zucht tot het ongewone, uit jacht naar oorspronkelijkheid’.³ (Hier krijgen de symbolisten een veeg uit de pan!) ‘In hen stuit men op ziekelijke navolging, bij Vincent van Gogh ziet men in de eigen persoonlijkheid’.

Een maand later op de genoemde Keuzetentoonstelling van Juni-Juli 1892, te Amsterdam vertegenwoordigd, wordt Vincent met symbolisten als Toorop en Thorn Prikker op één lijn gesteld, niet omdat men in hem een verwante van beide laatsten bespeurde, maar daar alle drie een stijl representeerden, die men vreemd, ongewoon en gedeformeerd vond. Doch ‘Jasz.’, de criticus van De Portefeuille,⁴ die zich de vraag stelt of de nieuwe generatie in Van Gogh, Toorop en Thorn Prikker werkelijk haar beste vertegenwoordigers heeft gevonden, oordeelt Van Gogh toch nog ernstig in zijn streven en groots van opvattingen, in tegenstelling tot het gezochte en bizarre werk van Toorop en Thorn Prikker. Ook Veth noemt van degenen over wier oeuvre op de Keuzetentoonstelling het meest gediscuteerd werd, in de eerste plaats Toorop, vervolgens Thorn Prikker en tenslotte Van Gogh.⁵

Twee dingen vielen zowel de kunstenaars als de leken ten zeerste op: ten eerste Van Gogh's felle kleuren, en de directe, expressionistische wijze (de

1 Cf. Brief van Mevr. de Wed. Th. van Gogh-Bonger, 20 Juni 1892, die dankt voor de goede ontvangst der schilderijen. (Archief Haagse Kunstkring; jaarboek 1890-1895.)

2 F. Keizer, Vincent van Gogh, in De Nederlandsche Spectator, 1892, 21 Mei, p. 171.

3 F. Keizer, o.c. p. 172.

4 Jasz., in De Portefeuille, 1892/1893, 16 Juli 1892, p. 158.

5 Jan Veth, in De Nieuwe Gids, 1892, 2e deel, p. 453, noot 1.

[p. 252]

grote, ruige vegen), waarop ze aangebracht waren; ten tweede Van Gogh's tekentrant, namelijk zijn manier van uitbeelden. Tekende hij b.v. bomen, dan was het in zeer hoekige contouren, terwijl de stammen opgevuld waren met horizontale of verticale arcering. De grasjes van de grond b.v. duidde Vincent in een enkel, recht lijntje aan. Alles was bij hem zeer direct, eenvoudig en krachtig neergeschetst, op volkomen onacademische manier.

Toorop, Prikker en vooral Roland Holst waren door Van Gogh's tekenstijl getroffen, immers zij, die alle drie in het begin van hun symbolistische periode, zoekende waren naar een juiste vorm om hun ideeën gestalte te geven, voelden zich aangetrokken tot Vincent's grafische oeuvre, dat hen frappeerde, niet door de inhoud, maar door de stijl. Niet bij Jozef Israëls, nog minder bij de Haagse School, niet bij Breitner of Isaäc Israëls, zagen de symbolisten dergelijke zware omtreklijnen van bomen en bladeren, en een dusdanig simpeldirecte wijze van ‘opvulling’, met een paar rechte en geronde strepen. Wat bij Vincent echter voortsproot uit zijn behoefte om de indrukken der werkelijkheid te synthetiseren, ‘als levensopenbaringen van fellen pathos’ ¹ - aldus Veth, - was bij de symbolistische kunstenaars een zoeken naar vereenvoudiging van vorm, - als middel nl. tot symbolisering, dat tenslotte in de vlakdecoratieve, lineaire weergave haar beslag kreeg.

Had Van Gogh nooit geleefd, dan had ieder ander kunstenaar- die omstreeks 1890 een geprononceerd linearisme in schildering en tekening openbaarde - heette hij Gauguin, Emile Bernard of Filiger - mits zijn naam in Nederland een zekere vermaardheid genoot, aan de groep Hollandse symbolisten tot inspirerend voorbeeld kunnen zijn. Zonder aan Van Gogh's genialiteit afbreuk te doen, moeten we constateren dat Vincent van een zeer belangrijke, maar toch bijkomstige betekenis is geweest in de ontwikkelingsgang van het Nederlandse symbolisme. De evolutie van impressionisme naar een strakke, lineaire synthetische wijze van uitbeelden zat in gans Europa in het laatste decennium der 19e eeuw in de lucht. Van Gogh is hier in Holland voorlopig een exponent geweest, geen uitgangspunt.

In het Panorama-gebouw te Amsterdam waren in de Decembermaand van 1892 door Roland Holst,² die ook naar Bussum was geweest om bij de weduwe van Theo het werk uit te zoeken - meer dan honderd schilderijen en tekeningen - bijeengezameld. Met groot enthousiasme was Holst de orga-

1 Cf. J. Veth, Tentoonstelling van werken door Vincent van Gogh in de Amsterdamsche Panorama-zaal, (1892), in Hollandsche Teekenaars van dezen tijd (Amsterdam, 1905), p. 52.

2 Cf. De Portefeuille, 1892/1893, 21 Januari 1893, p. 393.

[p. 253]

nisatie begonnen, eerst met Veth, en later alleen.¹ Hij had de catalogus opgesteld, daarbij van de paedagogisch zeer juiste gedachte uitgaande, dat het voor de toeschouwers van meer belang was achter de nummers der doeken een jaartal en de plaats waàr het stuk geschilderd was te zien, dan de titel, terwijl hij fragmenten uit de brieven aan Theo (de correspondentie was Holst waarschijnlijk door Theo's weduwe ter inzage gegeven) ter illustratie en verduidelijking hier en daar liet overdrukken.

Het korte voorwoord,²waarmede Holst reeds een aardige proeve gaf van zijn capaciteiten op essayistisch gebied, meldt hoe vele schilders om der wille van het geld liever aan de slechte smaak van het publiek tegemoet komen, dan eigen visioenen uitbeelden. ‘Dat is alles door het commercialisme gekomen. Veel talent werd aan die tijdmacht dienstbaar gemaakt, dus vernietigd’. ‘Tentoonstellingen worden meest ingericht niet tot leering maar tot streeling van de bezoekers, het meerendeel der schilders zijn de vleiers van den publieken smaak die zich wonderwel thuis voelt in de kunstzalen, zoo welbegrepen ingericht voor onzuivere doeleinden: ‘Rijke en gave Lijsten’ (cursivering van Holst) worden op exposities verplichtend gesteld, en in de officieele uitschrijvings-biljetten wordt gewezen op den invloed, die de grootte van het doek op haar meer of mindere verkoopbaarheid heeft’.

Zo is de kunst, aldus de schrijver, ‘handelswaar’, ‘marktproduct’ geworden. Holst waarschuwt dan ook dat Van Gogh's werken hen, die ingesteld zijn op de zinnestrelende doeken van officiële tentoonstellingen zal afschrikken. ‘Deze tentoonselling is bijeen gebracht voor de enkelen onder de menschen, die nog wel gelooven dat wat dadelijk te bevatten, juist nog niet altijd het allerhoogste is’.

In een latere periode klinkt in Holst's woorden nog door de indruk welke Vincent's oeuvre aan kracht en ‘hevigheid van ontlading’ bij de jonge enthousiasten teweegbracht.³

De omslag van de catalogus toont een litho (Cat. 211; afb. 102), waar voor het eerst de symbolische inhoud strak is doorgevoerd in een zeer sobere, klare vormentaal: tegen een effen, donker fond tekent zich een stuk vermolmde grond af met hoekige wortelsprieten. Hieruit verrijst een zonnebloem, die als een opgebrande lampion aan een haak, verdord aan zijn gebogen stengel hangt, met vergane, omgekrulde bladeren. In de verte, aan de smalle streep

1 Cf. A.M. Hammacher, R.N. Roland Holst, in Elsevier, deel XCVII, 1939, p. 79.

2 Cf. R.N. Roland Holst, ‘Voorwoord uit den catalogus van werken van Vincent van Gogh, 1892’, in In en buiten het tij (Amsterdam, 1940), p. 15-16.

3 Cf. R.N. Roland Holst, ‘Vincent van Gogh, Nov. 1930’, in In en buiten het tij, p. 17.

[p. 254]

der horizon, is een ondergaande zon. Als nieuw motief, niet door Toorop, Prikker noch door Der Kinderen ooit als zodanig gebruikt, valt hier het ellipsvormig aureool op, dat om de steel juist boven de bloem zelf is aangebracht. De enige tekst van de titel vormt het woord ‘Vincent’, dat in ietwat puntige, flikkerende letters (die nog herinneren aan de omslag der Keuzetentoonstelling) boven de dorre grond staat. Zeer suggestief en origineel heeft Holst, waarschijnlijk geïnspireerd door Van Gogh's Zonnebloemen hier een klein monument ontworpen.

Dat zijn keuze juist op de zonnebloem viel, laat zich uit verschillende oorzaken verklaren. Men wist hoe Vincent, verteerd door zijn passie voor de zon, steeds met grote liefde zonnebloemen had geschilderd, waarvan de chromaatgele kleur hem evenzeer als de bloem zelf uitermate dierbaar was. Hij wilde, zoals hij in 1888 aan Emile Bernard schreef,¹ zijn hele atelier met schilderijen van zonnebloemen versieren. We zagen reeds hoe de zonnebloem omstreeks dezelfde tijd opgang maakte in de Engelse mondaine en artistieke wereld.

Holst symboliseert in zijn litho het uitgebluste leven van Van Gogh: de bloem hangt verwelkt terneer, terwijl de ondergaande zon, waarvan de zonnebloem haar levenssappen trekt, mede duidt op Vincent's dood. Het ellipsvormige aureool echter wijst erop, dat dit niet een gewone, willekeurige verdorde bloem is. Het geeft er wijding aan, is een zinnebeeld van verering. Misschien wilde Holst hiermee ook de idee uitbeelden, hoe Van Gogh's glorie, na zijn heengaan, zou voortleven en de jongeren tot voorbeeld zou blijven. Het is mogelijk dat het beroemde schilderij van Dante Gabriël Rossetti: Beata Beatrix,² Holst op de gedachte van dit motief bracht. Hier verschijnt Dante's geliefde op het uur van haar sterven, terwijl een vogel met een kleine stralenkrans als bode des doods, een papaver in Beatrice's handen legt (afb. 48).

Holst had met zijn tijdgenoten een levendige bewondering voor de werken

1 Lettres de Vincent van Gogh à Emile Bernard, publiées par Ambroise Vollard (Paris, 1911), Brief no. XIX, p. 159; Emile Bernard schreef aan de criticus Albert Aurier, naar aanleiding van de begrafenis van Vincent, dat men op zijn doodkist zonnebloemen en gele dahlia's had gelegd, cf. ‘L'Enterrement de Vincent van Gogh’, in Art-Documents, no. 29, février 1953 (Genève), p. 1: ‘Sur la bière un simple drap blanc puis des fleurs en quantité, des soleils qu'il aimait tant, des dahlias jaunes, des fleurs jaunes partout’.

2 H.C. Marillier, Dante Gabriel Rossetti (London, 2nd edition, 1901), afb. t/o p. 96, tekst p. 96; cf. Holst over de Beata Beatrix in zijn essay over Dante Gabriel Rossetti, in Mannen en vrouwen van beteekenis (Haarlem, 1898), p. 323, = R.N. Roland Holst, In en buiten het tij, p. 33.

[p. 255]

der Prae-Rafaëlieten,¹ met name Rossetti gemeen. Een verering, die na zijn verblijf in 1894 te Londen, nog toenam, en in 1898 zich concretiseerde in een fraai opstel over Dante Gabriël Rossetti.²

Wat de stijl van Holst's litho betreft: op zeer eenvoudige, markante wijze zijn zowel de bloem zelf, als stengel en bladeren weergegeven, met een enkele binnentekening van stippen, en korte of lange strepen. In stilistisch opzicht wekt deze steendruk nog reminiscenties aan de Veldprediker en Oude man in een landschap. Maar in dit omslagontwerp openbaart de kunstenaar een sterkere persoonlijkheid, een grotere originaliteit. Van overdreven langgerektheid is geen sprake. De vergane zonnebloem is nog naar de werkelijkheid getekend. Wel blijkt uit de zeer vereenvoudigde manier van uitbeelden, en uit de zwart-wit compositie (de lichte bloem tegen de effen, donkere achtergrond) het vlak-decoratieve element. Dit heeft waarschijnlijk nog tekenaars als Van Hoytema beïnfluenceerd.

Jan Veth,³ die in De Nieuwe Gids een uitvoerige beschouwing hield over deze tentoonstelling, repte met geen woord over de omslag van de catalogus; voor hem viel het ganse zwaartepunt van de expositie op de figuur van Van Gogh zelf.

Wanneer de redactie van het Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks besloten heeft het derde nummer van 1893 aan Vincent te wijden, door een gedeelte der brieven te publiceren, voornamelijk uit zijn Nederlandse en Antwerpse tijd, wordt aan Holst opgedragen een slotversiering te maken in dit nummer.⁴ Wellicht hebben de Belgische illustraties van Lemmen en Van de Velde, Roland Holst moed gegeven zich eens vrijer te uiten dan hij in eigen land gedaan zou hebben; de kleine vierkante houtsnede toont ditmaal het hart van een zonnebloem met grote kroonbladeren, waartussen een donkere opvulling. Tegen deze achtergrond verschijnt een zeer hoekig vrouwenprofiel, de mond als in een schreeuw geopend; het linkeroog, door een felle

1 Holst bewonderde ook de Moxon-editie van Tennyson's verzen (1857), met illustraties van Rossetti, Millais en Holman Hunt; cf. R.N. Roland Holst, In en buiten het tij (Amsterdam, 1940), p. 35.
Holst bezat een reproductie naar een dezer illustraties (in houtgravure) van William Holman Hunt: ‘The Lady of Shalott’. (Later in het bezit van Mevr. I. Santhagens-Waller, die zo vriendelijk was hem mij te schenken.)

2 Cf. Henriëtte en Richard Roland Holst, ‘Dante Gabriël Rossetti’, in Mannen en vrouwen van beteekenis in onze dagen (Haarlem, 1898), p. 287-330, = R.N. Roland Holst, In en buiten het tij (Amsterdam, 1940), p. 22-41.

3 Jan Veth, in De Nieuwe Gids, 1893, le deel, p. 427-431, = Jan Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen tijd, p. 49-53.

4 Van Nu en Straks, no. III, afb. t/o p. 36.

[p. 256]

uitsnijding van de guts in twee lijnen gedeeld, heeft een stekelige blik; wilde, geknakte lijnenbundels vormen het haar.

De zonnebloem is hier tot zuiver ornament omgevormd; de vrouwenkop met haar onrustige oogopslag en schreeuwende mond symboliseert misschien de tragiek van Vincent's getourmenteerde leven, maar is tevens ook een opwekking tot de jongere generatie.

De invloed van Van Gogh's stijl komt nogmaals tot uiting in een litho (eind 1892 ontstaan) Anangkè (Cat. 212; afb. 103), de neerslag van een tijdelijke zwaarmoedige en sombere stemming,¹ die Holst tegen de winter van 1892 terneer drukte. Voor een zwarte rotspartij verschijnt als een nachtmerrie de vermagerde, langgerekte kop van Prometheus, wiens ogen brandend voor zich staren; om zijn hals is een zware keten geklonken. Op zijn hoofd drukt de klauw van een driekoppige adelaar een kroon diep in de slapen, zodat het geronnen bloed langs de haren sijpelt. In lichtere grijze tonen bruisen en koken de golven der zee onder een donkere lucht, waarin het lichtschijnsel van drie sterren. De elementen lucht, zee en aarde (de rots) zijn hier door een zwarte ellipsvormige ring verbonden.

Aan deze steentekening, die geëxposeerd was op de tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub in Februari 1893, en in een oplaag van dertig losse exemplaren door de firma C.M. van Gogh werd uitgegeven, heeft Jan Veth wederom een van zijn lyrische en uiterst beeldende beschouwingen gewijd in De Nieuwe Gids van 1893.² Hij noemt de litho ‘de drager van een treffende idee, die zij tot fascinante uitdrukking bracht’.³ De geketende Prometheus met de ‘straf-gerekte, knokig-ontvleeschde, taai-souffrante kop van den gefolterde’, blijft voor Veth ‘brandpunt van uitdrukking’.⁴ ‘De nachtmerrie-blik laat u niet los der brandende oogen van den tot voortleven driewerf gedoemden lijder, met in het moede brein den druk van gruwbare chimères. Het is een gekruisigde groote uit spook-sferen voor Redon, - een moderne, van het titanische ontdane Prometheus-telg, onder matte marteling geklonken aan een andere Scythische rots, een rots van zwarte nevroze, - een kranke koning voelend het nijpend wicht van een wringende noodlotsklauw, - een machteloos worstelaar, genageld de handen, genepen de keel en geknot de gedachtenvlucht, gloeiend verwezen in ongedoofde kwellingskoorts,

1 Cf. Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 103.

2 J. Veth, ‘Anangke’, in De Nieuwe Gids, 1893, le deel, p. 435-436; cf. Hollandsche Teekenaars van dezen tijd, p. 67-68.

3 J. Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen tijd, p. 67.

4 J. Veth, o.c., p. 68.

[p. 257]

starend met benarde helderziendheid voor zich uit in het wrange, bange, dat eindeloos is’. Terwijl Toorop voor zijn Fatalisme een vrouw uitbeeldde, in de greep van vrouwelijke noodlotssylphiden omstrengeld, koos Holst de mannelijke gestalte van Prometheus. Van deze twee voorstellingen, die beide op de zesde tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub te zien waren, prefereerde Gram,¹ die van Toorop. Wèl vond hij de Anangkè ‘volmaakt van conceptie en verbeelding’, maar hij vermocht zich het Noodlot toch niet anders dan als een vrouw voor te stellen.

Stilistisch opmerkelijk is in de Anangkè de weergave van zee en lucht. De golven zijn omkruivende, sierende lijnen, die ietwat op Toorop's stileringen teruggaan. Het ‘meedogenloos nachtelijk zwerk, met starwielende metaalstralingen en drie kille sterren er in’,² is uitgebeeld met evenwijdige, dooreengevlochten lijnenbundels - een reminiscentie aan Van Gogh's rietpentekeningen, waar o.a. bomen, hooischelven en de lucht op dezelfde manier zijn weergegeven. Even opvallend als bij de zonnebloem op de omslag van de catalogus der Vincent-tentoonstelling is hier de zwarte ellips als aureool, onder het driekoppige adelaarmonster. Ditmaal is de kleur zwart, symbool van de onheilbrengende machten, die de Zee, het Zwerk en de Rots, waaraan Prometheus gekluisterd is, verbindt.

Hoe kwam Holst er toe voor de ontlading van zijn gedeprimeerdheid de voorstelling van de geketende Prometheus te kiezen? Symboliseerde hij eigen zwaarmoedigheid in de hoofdpersoon van Aeschylus' drama? Vanwaar de Griekse titel Anangkè?

Het thema ‘noodlot’³ als de onontkoombare macht, die met ijzeren vuist

1 J. Gram, Zwart en Wit. VIe Tentoonstelling van de Nederlandsche Etsclub, in De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, p. 79. Zie ook p. 138-139.

2 J. Veth, o.c., p. 67.

3 Een vroeg voorbeeld van de Anangkè-gedachte is het beroemde gedicht ‘The Raven’ (1845) van Edgar Allan Poe, waar de eenzaam achtergebleven jongeling door liefdessmart verteerd wordt om het onherstelbaar verlies van de gestorven Lenore. In de door Gustave Doré geïllustreerde uitgave (cf. E.A. Poe, The Raven, illustrated by Gustave Doré with a comment upon the poem by E.C. Stedman, London, 1883), bevat de tweede titelpagina een ovale illustratie, waar op wolken een engel aanzweeft, boven wiens hoofd het woord Anangke is geschreven. Grote invloed had dit gedicht op de Franse symbolisten, met name Mallarmé, zie diens vertaling ‘Le Corbeau’ (1875) met illustraties van Manet. Bij Mallarmé is ‘hasard’ (cf. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard), identiek met ‘anangkè’ (‘cet antique ennemi’, cf. G. Delfel, L'Esthétique de Stéphane Mallarmé, Paris, 1951, p. 71). Zie ook p. 68.
Een voorbeeld in Nederland (zie ook ons hoofdstuk over de themata), bij Frederik van Eeden, De Broeders. Tragedie van het Recht (Amsterdam, 1894) p. 54: Satan spreekt: ‘En hoe zoowel het aardsch als hemelsch Recht is een chimère, voetveeg van het Lot’. Het zou hier te ver voeren, de Prometheus-gedachte in Carry van Bruggen's essay ‘Prometheus’ (1919) nader uit te werken.

[p. 258]

de mensheid treft, was - zoals we reeds eerder opmerkten - een zeer belangrijk thema, dat de culturele wereld van de eighteen nineties ten zeerste bezighield.

Voordat Couperus in 1890 in de Gids de roman ‘Noodlot’ had gepubliceerd, die zoveel stof in Nederland deed opwaaien, had Verwey een sonnet ‘Anangke’ geschreven, dat in 1889 in de Verzamelde Gedichten herdrukt werd. De dichter roept als beeld van het Noodlot een oude vrouw op ‘met vaal gelaat en geluw haar’, die uit het meer des doods al maar water schept en de druppels weer uit de handen laat rollen.

En daar ik bij haar stond zoo vraagde ik haar; -
Maar zij zag op noch om, bewegingloos:
‘Ik heb een vriend: is haast de druppel daar,
Waar hij meê valt, of gunt ge'm nog een poos?’

En wijl de druppels vielen, sprak zij zacht:
‘Ziet gij die golf, die zich hierheen beweegt?
Straks zult gij zien wanneer zij naderkomt,
Hoe al haar mischen aan mijn voet verstomt; -
Als dan mijn hand zich op en neer beweegt
Valt ook zijn leven klankloos in den nacht'...’¹

Verwey heeft in de vale oude vrouw die aan het meer des doods staat - als was zij een der schikgodinnen - het Lot verbeeld. Holst zou door dit gedicht geïnspireerd zijn tot de Anangkè, waarvan hij een exemplaar met opdracht aan Verwey schonk.²

In de winter van '92/'93 verkeerde Holst veel te Noordwijk aan Zee bij Albert Verwey en zijn vrouw Kitty, waar hij ook haar, die later zijn levensgezellin zou worden, leerde kennen. Met warmte beschrijft Henriëtte Roland Holst wat de vriendschap van de Verwey's voor haar en Holst juist in de maanden vóór hun officiële verlovingstijd (tot Augustus 1893) heeft betekend,³

Zeker is het mogelijk, dat Verwey's gedicht Holst een idee aan de hand

1 A. Verwey, Verzamelde Gedichten (2e druk, 1901), p. 36; ‘Anangkè’, 6 Mei 1884, uit ‘Persephone en andere gedichten’ (1885), opgedragen aan Willem Kloos, cf. N.A. Donkersloot, Beeld van Tachtig (Amsterdam-Brussel, 1952), p. 38-39.

2 Dit gegeven dank ik Mevrouw Dr M. Nijland-Verwey, die mij ook de litho van Holst, aan Verwey cadeau gegeven, toonde.

3 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 107.

[p. 259]

deed. Doch de Prometheus-figuur zelf kan hij geconcipieerd hebben na lezing van het Griekse treurspel van Aeschylus. De invloed van Shelley's ‘Prometheus Unbound’ (1819) zal ook een grote rol gespeeld hebben. Een voorbeeld vindt men in Van Eeden's opstel ‘Aan den Keizer aller Russen’ (1890), waar de schrijver wijst op de martelaren en tot waanzinnigheid gefolterden van het Russische regime; Van Eeden waarschuwt de Tsaar, dat men eens hem zal vervloeken, en dat hij zich er voor behoede dat ‘het nageslacht uwen naam verfoeit en juicht over uwen val, zooals de ontboeide Prometheus juichte over den door Demogorgon neergeworpen Zeus’.¹ In de versie van de Engelse dichter triomfeert echter niet Zeus, maar Prometheus. Doch Holst wilde aan zijn somberheid uiting geven in een tragische afloop, zodat het begrijpelijk is, dat hij zich niet laat inspireren door de bevrijde, maar door de geketende Prometheus.

Vertalingen welke hij gelezen kan hebben zijn o.a. die van Dr L.A.J. Burgersdijk, in De Gids van September 1880 in versmaat verschenen, en door Kloos² als zeer verdienstelijk werk na de slechte vertaling van Da Costa geprezen - en een even degelijke als dichterlijke weergave in het Hollands, van Hecker (1890).³ De slotverzen hiervan kunnen we vergelijken met de litho van Holst: Prometheus houdt ondanks de onrechtvaardige overmacht van Zeus die hem verpletteren zal, fier vol:

‘Het aardrijk spatte uit band en naven,
Bij 't buldren van den noodorkaan
Uit d'onderste afgrond opgegraven;
De in woede ontkerkerde oceaan
Rukke alle sterren uit haar baan;
Ja slinger hij me bliksemsnel
Van boven in de zwarte hel:
Geen nood! hij, de oppergod der goden,
Vermag mij niet en nooit te dooden.’

In 1892 verscheen er van Carnarvon⁴ een Engelse vertaling: ‘Prometheus

1 Frederik van Eeden, Studies, 2e reeks (Amsterdam, 1894), p. 126. cf. N.A. Donkersloot, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94) (Utrecht, 1929), p. 151.

2 W. Kloos, Veertien jaar Literatuurgeschiedenis, le deel (Amsterdam, 1896), p. 46-55, cf. G. Dekker, Die invloed van Keats en Shelley in Nederland gedurende die negentiende eeu. (Groningen-Den Haag, 1926), p. 110.

3 W. Hecker, Prometheus, Treurspel van Aeschylus (Groningen, 1890), p. 47; cf. de lovende critiek van A.H.G.P. van den Es in De Nederlandsche Spectator, 1891, 10 Januari, p. 12-13.

4 H.H.M. Carnarvon, Prometheus Bound. Translated from Aeschylus (London, 1892).

[p. 260]

Bound’. Zelfs Péladan schreef in 1895 na zijn Wagneriaanse drama's ook een ‘Prométhée, trilogie d'Eschyle restituée’, voor het Théâtre de la Rose † Croix.

Betsy Juta wijdde in haar bundel ‘Jonge Ranken’ aan Holst's Anangkè een sonnet, waarin zij hen, die door het lot gelukkiger bedeeld zijn dan Prometheus, maant in de slot-coupletten:

‘O gij, die kinderblij door 't leven gaat,
Kennend een heil, voor hem door leed verloren,
Werpt niet op hem den spotpijl van uw smaad,

En zeg niet dat geen noodlotsmacht bestaat,
Wijl U een God van blijheid heeft verkoren
En hem een God van lijden wonden slaat’.¹

In deze steentekening had Holst zich van zijn ergste somberheid bevrijd. De levensernst, als ondergrond van zijn wezen, was echter ook in twee andere litho's merkbaar, welke waarschijnlijk in dezelfde tijd als Anangke nog in 1892 zijn geconcipieerd, en in de Portefeuille der Nederlandsche Etsclub (1893) zijn gereproduceerd, nl. Un Beau Sire Grave (Cat. 214, afb. 106) en een Huizer Meisje (Harpje) (Cat. 213).

Op de eerste staat een Maltezer ridder in zwarte mantel, met het kruis der Johanniter-orde op de kraag, tegen een rustiek landschap. Achter hem vormt een heg de afsluiting van een vijver waar aan de overzijde, onder een grote boom met zwaar lover, herten springen; in de verte doemen de torens van een kasteel op. De ridder kijkt peinzend voor zich, in de linkerhand omvat hij een kroon, waaruit stralen schieten. Twee trouwe jachthonden vergezellen hun meester. Op de voorgrond groeit een hel glanzende iris. De voorstelling is omlijst door ranken van gestileerde erwtenbloesems, waartussen Holst's monogram, terwijl in quasi-middeleeuwse letters op de boven- en onderrand - ‘Un Beau Sire Grave’ is getekend.²

Evenals in de Mélisande zijn we hier naar de sfeer van de sprookjes, de Middeleeuwse legende verplaatst. Een droomwereld is door Holst opgeroepen. De voorstelling toont echter nauwelijks enige stilering - of het moest al zijn in de dikke boomstam met de lange, kronkelende twijgen; een motief dat de kunstenaar als pièce de milieu later nogmaals zal herhalen in een fel, realistisch gegeven, nl. op de plaat: Het riool braakt zijn ellende. Deze boom is op anti-naturalistische wijze, vlak-decoratief getekend. Een. vergelij-

1 Betsy Juta, Jonge Ranken. Sonnetten en Verzen (Leiden, 1896), p. 24.

2 Portefeuille der Nederlandsche Etsclub, 8ste jaargang, 1893 (Den Haag), no. 6.

[p. 261]

king met de Prae-Rafaëlieten dringt zich op. Waarschijnlijk hebben wij bij Burne Jones en Dante Gabriël Rossetti de bron van inspiratie te zoeken. In de peinzende, melancholieke figuren der Prae-Rafaëlitische voorstellingen worden ridders en schone vrouwen uit de Arthur-sagen verbeeld in hun heldenstrijd en ondergang, hun liefdesvervoering en liefdessmart. Heeft Roland Holst, geboeid door deze legenden, de Maltezer ridder gecomponeerd, hem tevens identificerend met zich zelf, de sombere jonkman, die eenzaam met zijn twee honden zoekend is naar het ideaal van zuiverheid en schoonheid (de lichtende iris symboliseert de reinheid), doch dit ideaal nooit zal bereiken? We kunnen hier - met als enige aanwijzing de litho zelf en het opschrift ‘Un Beau Sire Grave’ - slechts gissen. De kleding van de Johanniter, met zijn grote zwaard aan de bandelier, de wijze waarop het hekwerk is getekend (een motief dat zeer veel bij Dante Gabriel Rossetti voorkomt) en de dromerige, languissante atmosfeer die aan de ganse voorstelling ontstijgt, maken het zeer waarschijnlijk dat de scheppingen van Rossetti, voor wie Holst een speciale voorliefde koesterde, hun invloed lieten gelden. Als voorbeeld noemen we een schildering in waterverf uit 1864,¹ met opschrift: ‘Roman de la Rose’, waar een gekroonde Amor, een cither in de hand, zijn lange vleugel beschermend spreidt over een elkander kussend paar (afb. 107).

Vanwaar echter de titel ‘Un Beau Sire Grave’? Wij vermochten helaas niet, precies deze woorden in de litteratuur terug te vinden met betrekking tot een legende of verhaal. ‘Beau Sire’² echter komt in de beroemde roman van Sâr Péladan, - de eerste uit de serie ‘La Décadence Latine’ -, ‘Le Vice Supreme’ voor (1884). In dit verhaal treedt de figuur op van Mérodack (een geïdealiseerd zelfportret van Péladan!), die te velde trekt tegen de perversiteit van de hogere standen in Italië, met name tegen de verdorven Leonora d'Este. Haar kuise pendant is een jong meisje Corysandre, die door een ongelukkige liefde verteerd wordt. Mérodack de Magiër troost Corysandre aldus: ‘Ne pleurez pas, Corysandre, un amant est un mirage qui trompe... Je suis un chevalier de Malte’.³

Péladan duidde met deze tirade op zijn eigen mannelijke reinheid. Het blijft

1 Tate Gallery, London (no. 4089) (Afb. 107); dezelfde voorstelling, zonder Amor, komt voor als illustratie in Rossetti's vertaling van The Early Italian Poets from Ciullo d'Alcamo to Dante Alighieri; cf. H.C. Mariliier, Dante Gabriel Rossetti (London, 2nd edition, 1901) afb. p. 81.

2 J. Péladan, Le Vice Suprême (E. Flammarion, Paris, 1884), p. 69. Dit meest gelezen werk van Péladan beleefde in 1890 de 1le druk!

3 J. Péladan, Le Vice Suprême, p. 364.
Cursivering van mij.

[p. 262]

de vraag wanneer Holst van dit 20 beroemde werk van de Magiër kennis nam vóór diens komst naar Holland in November 1892, of daarna. Het feit echter dat Holst zich tot lid van de Orde der Rozenkruisers liet benoemden, en dat hij, zoals we reeds zagen, Péladan's ideeën citeerde in een essay over Der Kinderen's wandschildering, maakt het wel zeer aannemelijk dat hij óók ‘Le Vice Suprême’ gelezen heeft, en dat hij dus hieruit de woorden ‘beau sire’ koos als melodieus opschrift voor zijn litho.

Maar een ander probleem is: wàt heeft de kunstenaar willen uitdrukken. Hebben wij in de peinzende ridder een portret van de Sâr als grootmeester der Franse Rozenkruisers te zien? Een symbool van de Orde in het algemeen? Of gaf Holst een portret van zichzelf als Péladan? Wij geloven het niet. Eerder valt hier te concluderen dat hij de bovengenoemde ontboezeming van Péladan transponeerde in de voorstelling van de Maltezer, om hem tot zinnebeeld van eigen ernstige en idealistische stemming te maken.

De andere litho, welke eveneens in de Portefeuille der Nederlandsche Etsclub (1893) verscheen, was die van een Huizer meisje.¹ (Cat. 213). Zij staat in gedachten verzonken, het profiel omlijst door een sierlijk wit kapje, bij een met ranken omwonden heg, waarboven een gestileerde eglantier en een zonnebloem steil omhoogsteken. Het verticalisme in de statige gestalte is nog geaccentueerd door de staken van de heg. Op de grond ligt een enkel blad, dat dient tot harmonische vulling der lege ruimte. In deze rode steendruk waarvan Holst in 1895 aan zijn oude leermeester Allebé een exemplaar met opdracht schonk, heeft de kunstenaar dat geopenbaard, wat hij tegen 1900 in de annonce voor de uitgeverij Poutsma, en in 1906 bij de muurdecoratie voor het gebouw van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkersbond te Amsterdam, nog in krachtiger, scherper taal zal uiten.

De figuren worden in de enkele omtreklijn ‘gevat’, zonder dat er van deformatie (zoals bij Der Kinderen's tweede Bossche wandschildering) sprake is, terwijl de details van de costuums en de wijze, waarop de plooien vallen, nader zijn aangeduid met een ornamentale ronde of hoekige lijn.

Het Huizer meisje, waarvoor een levend model tot voorbeeld diende, doet zich hier voor als een welhaast boven iedere tijdelijkheid en willekeur verheven verschijning. Zij lijkt getransformeerd tot symbool van de lente des levens, tot zinnebeeld van nieuw ontluiken, zoals ook de wilde roos en

1 Portefeuille der Nederlandsche Etsclub, 8ste Jaarg., 1893 (Den Haag), no. 5.
Deze litho is wellicht identiek met die van Harpje, door Van Wisselingh uitgegeven. Een exemplaar gedateerd 1894 bevindt zich in het Rijksmuseum; zie getypte lijst van opgeborgen werk, (p. II-2). Doch in 1893 moet de litho voltooid zijn, gezien de afbeelding in De Portefeuille der Nederlandsche Etsclub, 1893.

[p. 263]

de zonnebloem, niet meer naturalistisch, maar constructief-gestileerd, weer symbolen van deze tedere schoonheid zijn.

Zeker heeft Holst, daartoe gestimuleerd door zijn vriend Veth, deze litho ontworpen. In 1892 had Veth nl. een schilderij Karen¹ gemaakt, waarvoor Heintje tot model gediend had, een der Huizer meisjes, waar het Spaanse bloed nog in herkenbaar was, - zoals Henriëtte Roland Holst² het type beschrijft -, een brunette, met donkere, als gepenseelde wenkbrauwen en bloedrood zwellende lippen. Zij zit, de handen in de schoot gelegd, het witte mutsje op, met grote donkere, dromerige ogen peinzend de toeschouwer aan te zien. De manier waarop het rode jak en blauwe schort in vlakke gladde pâte geschilderd zijn, gevangen in de enkele contourlijn, en vooral de wijze waarop de achtergrond in groene eikeblaren - als gold het een behangpatroon - is weergegeven, verraadt een voorliefde voor het vlak-decoratieve, voor het lineaire.

Nog duidelijker treedt die voorkeur aan den dag in een steendruk³ van deze Karen (afb. 108), in dezelfde jaargang (1893) van de Portefeuille der Nederlandsche Etsclub afgebeeld als de litho met Holst's staande figuurtje. Hier is alleen het hoofd met de witte muts getekend. De zachte ronding, waar voorhoofd in neuslijn overgaat, de omhooggaande mondhoeken van de evengewelfde volle lippen, welke zowel het profiel-gelaat van Holst's litho als het en trois quarts weergegeven gezicht van Veth's Karen tonen, wekken het vermoeden, dat de kunstenaars eenzelfde persoon tot voorbeeld kozen. Terwijl Veth zijn vierkante, lithografische portret omlijstte met een elegant ornament van ranken en bladeren als waren het schakels van een halssnoer, zocht Holst zijn neiging tot sieren in wilde roos en zonnebloem, die op de heg omhoogsteken. Doch terwijl deze genoemde werken van Veth slechts enkele voorbeelden zijn van een vlak-decoratieve, op het synthetische gerichte weergave, is de voorstelling van Holst een essentieel begin van een stijl, die zich, overeenkomstig zijn wezen, directer en duidelijker manifesteren zal na 1900. De zonnebloem en de roos zijn hier van symbool bijna tot geometrisch bloemornament, tot siermotief geworden, maar hebben toch weer in sterkere mate

1 Jan Veth, Karen (paneel; Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. 864). De naam Karen, naar een sprookje van Andersen, ‘De Rode Schoenen’; cf. J. Huizinga, Leven en werk van Jan Veth (Haarlem, 1927), p. 53-54.

2 Cf. Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 87.

3 Portefeuille der Nederlandsche Etsclub, 8ste jaarg., 1893, no. 8; ook afgebeeld als buitentekstplaat in Van Nu en Straks, jaarg. 1893, no. VI-VII.

[p. 264]

haar zinnebeeldige betekenis behouden dan in Beardsley's vignetten voor Le Morte D'Arthur,¹ waar ze als zuiver decoratief² fond fungeren.

De eglantier en de roos waren - zij het ook niet in die mate als de zonnebloem - geliefde motieven. Bij de Prae-Rafaëlieten nog afgebeeld als symbool van jonkvrouwelijke schoonheid, en zeer realistisch-minutieus weergegeven (als voorbeeld noemen wij van Dante Gabriël Rossetti Rosa Triplex (1869),³ een tekening, waar driemaal dezelfde vrouw met kwijnend dromerige blik een roos in de hand houdt), wordt deze bloem in Beardsley's illustraties zuivere decoratie. De ongeschulpte kroonbladeren van Rossetti krijgen in Beardsley's Morte D' Arthur (1893) een gestileerde, bijna geometrische, platte, ovale vorm. De architect en decorateur Ch. R. Mackintosh, hoofd van de Glasgow School of Art, en diens vrouw Margaret Mackintosh-Macdonald, gebruiken de roos, getekend in de trant van Beardsley, voor muurschildering⁴ en meubelversiering,⁵ als ornament van de japonnen der gestileerde, pompeuze vrouwengestalten. In Nederland beleeft de eglantier een opleving met de renaissance van de boekkunst. Na Roland Holst is het Veldheer,⁶ die voor het titelvignet van het boek ‘Oude Hollandsche Steden aan de Zuiderzee’ (1897) een gestileerde vijfbladige roos ontwerpt, welke door de typograaf S.H. de Roos naderhand op originele wijze verwerkt is in zijn geometrisch rozet.

Het najaar van 1893 bracht ook voor Holst een zekere ‘kentering’. Hoewel deze in zijn werk - wat stijl en onderwerp betreft - geenszins met zulk een duidelijkheid naar voren treedt als bij Toorop, Prikker en Der Kinderen, kan men ook hier een lichte caesuur aanbrengen. Na een periode van somberheid ging voor Holst aan de overzijde van het Kanaal een nieuwe wereld open, toen hij in November 1893 naar Londen reisde.

1 Sir Thomas Malory, Knt Le Morte DArthur (J.M. Kent & Co, Aldine House, London, 2 volumes, 1893-1894).
Over de illustraties van Beardsley voor deze uitgave cf. R.A. Walker, Le Morte D Arthur. A. Bibliographical Essay (Bedford, 1945).

2 Cf. The Early Work of Aubrey Beardsley (London, 1920), afb. zonnebloem: pl. 70; afb. roos: pl. 68.

3 H.C. Marillier, Dante Gabriel Rossetti, afb. t/o p. 114.

4 Ch. R. Mackintosh, muurschildering in Cranston Tearoom, Glasgow, (1897/1898); afb. in N. Pevsner, Pioneers of modern Design (New York, 1949), p. 107.

5 Margaret Macdonald, panelen van een schrijfbureau; afb. in The Studio, vol. XXVI, 1902, p. 94, 95.

6 W.O.J. Nieuwenkamp, Oude Hollandsche Steden aan de Zuiderzee. Titelvignet in houtgravure van J.G. Veldheer (De Erven F. Bohn, Haarlem, 1897); afb. in M.R. Radermacher Schorer, Bijdrage tot de geschiedenis van de renaissance der Nederlandse boekdrukkunst (Amsterdam, 1952), p. 18.

[p. 265]

Tevoren was Holst nog niet in het buitenland geweest, een uitstapje¹ naar Antwerpen en Brussel met Toorop evenals een haastige tocht naar Parijs, in de voorzomer van 1893,² ter zijde gelaten. In deze laatste stad had Holst toen met kunstenaars als Vuillard, Roussel en Maurice Denis kennis gemaakt. Het roezige, ongeregelde leven echter van deze Parijzenaars, die veelvuldig in café's de dag sleten en daar eindeloze discussies hielden over alle mogelijke ‘ismen’, lag de Hollander allerminst. Wèl had hem bij Redon ‘de sfeer van verzonkenheid in het werk’ getroffen.² Holst's grafische oeuvre vertoont dan ook geen sporen van dat der Franse schilders, met uitzondering misschien van Maurice Denis. Diens slangvormige, decoratieve stengelversiering (men zie het schilderij April) kan door Holst zijn overgenomen voor de plant, die op een steendruk van 1895 voorkomt, waar twee Huizer meisjes bij een vijver met een grote treurwilg staan.

In Londen daarentegen voelde Holst zich thuis. Het verblijf in deze wereldstad, waar Toorop negen jaar eerder zulke onvergetelijke indrukken had opgedaan, heeft ook voor Holst, die in Londen vertoefde van November '93 tot het voorjaar van 1894,³ vrucht afgeworpen.

Behalve de imposante kunstschatten uit vroeger eeuwen, in de musea (Britisch Museum met de Assyrische en Egyptische sculptuur, en de beeldengroep van het Parthenon, National Gallery en Victoria & Albert Museum - in Holst's tijd nog Kensington Museum geheten -) boeide de Nederlandse kunstenaart vooral het contemporaine werk van de toen beroemde illustratoren Morris, Crane, Ricketts en Shannon. Meer echter dan William Morris, ‘de vurige apostel van een bezield en ondogmatisch socialisme’,⁴ zoals Henriëtte Roland Holst-van der Schalk hem typeert, toen op het toppunt van zijn roem, met wie Holst op een winterdag van 1894 slechts een vluchtige⁵ ontmoeting had, en meer dan de beminnelijke Walter Crane of Cobden Sanderson (die, tot Morris' kring behorend, als boekbinder opgang had gemaakt) beinvloedden Ricketts en Shannon de verdere ontwikkeling van de Nederlander. De vriendschap vooral met deze intelligente kunstenaars, in wie Holst een artistieke en geestelijke verwantschap gevoelde, is voor zijn stijl na 1893 beslissend geweest.

1 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c.,p. 111.

2 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 113.

2 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 113.

3 Eind Januari is Holst nog in Londen, cf. Brief van Toorop aan Witsen, 20 Januari 1894 (Kon. Bibl., Den Haag, 75 C 51 k): ‘Holst zooals je weet zit bij Shannon en Rickets in Londen’.

4 Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 114.

5 Henriëtte Roland Holst, o.c., p. 113.

[p. 266]

Beide kunstenaars hadden naast Morris en Crane al een zekere faam verworven, toen Holst hen in 1893 leerde kennen en van hun begaafdheid en ervaring in de boekversiering zou profiteren. Ricketts, de leermeester van Shannon, had het eerst van zich doen spreken door zijn illustraties in het door hem en Shannon opgerichte tijdschrift The Dial in 1889. De uitgaven van de Vale Press, met houtsneden versierd, die nog geïnspireerd waren op Morris' houtsneden in de Kelmscott Press - stilistisch nauw verwant aan de stijl van Burne Jones en Beardsley, maakten beide meesters beroemd. Van hun pers verschenen o.a. in 1893 ‘Hero and Leander’ van Christopher Marlowe, in 1896 Shakespeare's ‘The Passionate Pilgrim’, en in 1898 ‘The Blessed Damozel’ van Rossetti. Het teken van de Vale Press: een uitgestrekte V, waaruit een lange staak oprijst, waaraan de letter P, met de kleine initialen S (= Shannon) en R (= Ricketts), welke steel eindigt in een roos, waarboven ‘Inter folia renata Rosa’ - inspireerde Holst in 1895 bij de versiering van Henriëtte van der Schalk's ‘Sonnetten en Verzen in Terzinen geschreven’. Ricketts, die meer nog dan Shannon als boekillustrator bekendheid genoot, ook op het Continent, maakte in 1894 vooral naam door zijn vignet voor Oscar Wilde's gedicht ‘The Sphinx’.¹ Een vroegere illustratie, uit 1891, voor Wilde's ‘A House of Pomegranates’,² nl. een vignet The Fisherman and his Soul, toont stilistisch zoveel overeenkomst met de door Holst in 1910 ontworpen lithografische affiche Marsyas,³ dat het vermoeden opkomt dat Holst toen reeds tijdens de wintermaanden van 1893/1894 te Londen zijn bron van inspiratie vond in de illustreerkunst van Ricketts en Shannon. De gestileerde, omgekruifde, grote golven, met de kleine gestalte van de gehurkte visser op het vignet The Fisherman and his Soul, vinden we naderhand op Holst's affiche terug in de kleinere, meer vlak gestileerde golven, waarbij de satyr ligt geknield.

Aan Ricketts wijdde Holst een ‘In Memoriam’.⁴ In dit essay verhaalt hij hoe hij de Engelsen in hun huis te Chelsea, een volksbuurt, ontmoette, hoe hem de lange, hoge werkkamer imponeerde, de tafel met houtblokken en burijnen, en het grote haardvuur. Hij vermeldt ook hoe zeer Ricketts zijn geest

1 Exemplaar in het Victoria & Albert Museum, Londen; cf. Tentoonstelling ‘Um 1900’, Kunstgewerbemuseum, Zürich, 28 Juni-28 Sept. 1952 (niet in de catalogus).

2 Exemplaar in het Victoria & Albert Museum, Londen; cf. Tentoonstelling ‘Um 1900’, Kunstgewerbemuseum, Zürich, 28 Juni-28 Sept. 1952 (niet in de catalogus).

3 Gemeente Museum, Den Haag.

4 R.N. Roland Holst, ‘In memoriam Charles Ricketts’ (1931), in In en buiten hel tij, p. 44.

[p. 267]

heeft verruimd. Doch misschien nog duidelijker nawijsbaar is bij Holst de invloed van Charles Shannon, vooral tegen 1900. De typen mannen en vrouwen, met hun wilskrachtige gelaatsuitdrukking, de rechte, ietwat hoekige gestileerde neus, de vastberaden mond en scherpe kin doen ten zeerste denken aan figuren, welke Shannon in steendruk verbeeldde. Vergelijkt men diens litho's: De Vijf Zinnen (1894),¹ of de Zaaier en Oogster (1904),² of een steendruk in tondo-vorm Mercurius en Bacchus,³ met annonces van Holst, ontworpen voor de uitgever H.J. Poutsma te Amsterdam (1899) en met de muurschilderingen in het gebouw van de Diamantbewerkersbond (1906) dan blijkt hoezeer Holst in zijn vlak-verdeling, in zijn compositie, in zijn straffe, gestileerde contourlijn, waarmee hij gezichten, costuums en achtergrond als lucht en golven tekent, op Shannon's stijl teruggaat.

De terugkeer in het eigen land, tegen het voorjaar 1894 betekende in zekere zin de afsluiting van een periode. Een tijd van zoeken, en van zich oriënteren, is dan beëindigd. Hij heeft nu een vastheid van koers gekregen, waartoe wel in grote mate de indrukken, in Londen opgedaan, hadden bijgedragen. Het zaad dat in vruchtbare grond was gevallen, zou na de eeuwwisseling ten volle ontkiemen. Wèl maakte hij in 1894 en 1895 nog een paar werken, die nauw aansluiten bij de Mélisande en Beau Sire Grave en welke wij volledigheidshalve zullen noemen, doch stilistisch en iconografisch bezien, is de symbolistische periode daarmede voorbij. Na zijn huwelijk met Henriëtte van der Schalk in 1896 wendde Holst zich wederom tot de natuur. Een vrouwtje tegen een boom geleund, een moeder met haar kind op de arm in een landschap waarboven een dreigend onweer opsteekt, zijn onderwerpen die hij op een vereenvoudigde, markante wijze tekent, en waaruit vooreerst nog meer de invloed van Engelse illustratoren als Sturge Moore, Selwyn Image en Calvert spreekt dan die van Ricketts en Shannon. Allengs maken deze natuur-impressies plaats voor de socialistische thema's. In niet geringe mate zullen ook de marxistische ideeën van zijn vrouw en van zijn vriend Herman Gorter die belangstelling hebben opgewekt. Holst wordt dan uitbeelder van de sociale noden. Tot steun van de opkomende arbeidersbeweging maakt hij propagandistische litho's voor de uitgever H.J. Poutsma (1899), hij ontwerpt

1 Exemplaar in Museum Boymans, Rotterdam; cf. Tent. Aanwinsten Prentenkabinet over het jaar 1944, Museum Boymans, Rotterdam, cat. no. 165, p. 43.

2 Exemplaar in Museum Boymans, Rotterdam; cf. Tent. Aanwinsten Prentenkabinet over het jaar 1944, Museum Boymans, Rotterdam, cat. no. 166, p. 43; ook een schilderij The Reaper and Sower (William Morris Gallery, Walthamstow).

3 The Print-Collector's Quarterly, 1914, vol. 4, afb. p. 399.

[p. 268]

reclames met zinnebeeldige voorstellingen in een stijl die reeds de schilderingen in de Beurs en het Gebouw van de Diamantbewerkersbond aankondigen. Twee werken die - ofschoon in en nà 1894 ontstaan - toch wat hun stijl betreft nog tot de eerste periode van vóór 1894 gerekend kunnen worden, zijn de beide litho's: Helga's Intrede (Cat. 215; afb. 104) en Twee Huizer meisjes aan een vijver (Cat. 216; afb. 109).

Het meest opvallende in eerstgenoemde steendruk, waarvan het vroegste exemplaar uit 1894 dateert, is - afgezien van de voorstelling - het monogram in de linkerbenedenhoek. Dit wijst, ook zonder dat wij nog op de tekening zelf letten, op invloed van Dante Gabriël Rossetti. De initialen van Holst zijn sierlijk en harmonisch in een cirkel gevat, precies zoals Rossetti de beginletters van zijn voor- en achternaam met een ronde kring placht te omsluiten. Afgezien van dit monogram, dat van ondergeschikt belang is, wekt hier ook de voorstelling herinneringen aan de Prae-Rafaëliet. Het fijn besneden meisjesgelaat, waarvan de lange blonde haartooi van achter met een dunne kanten sluier bedekt is, verschijnt als het hoofd van een sprookjesfee. Aan haar ranke hals hangt een ketting van drie strengen; nog juist is een klein gedeelte van de halsuitsnijding der japon zichtbaar. Met enigszins melancholieke blik kijkt zij, in dromen verzonken voor zich uit, zonder het zware geboomte vóór haar te zien of de vijver met zwanen. Een vlucht vogels scheert langs de brede boomstam. Aan de overkant van het water rijzen dunne, ijle stammen op. De uitbeelding van de natuur: de vijver met zwanen, de grote wijdvertakte bomen naet het laag afhangend gebladerte, verraadt in eerste instantie een nauwkeurige waarneming van de zichtbare wereld. Doch tevens - bij nadere beschouwing - blijkt in de zeer vereenvoudigde manier waarop boomstam en blad in rechte dunne strepen getekend zijn, hoe de neiging tot het kort samenvatten, tot het vlak-decoratieve weergeven, in plaats van het ruimtelijke, drie-dimensionale, de overhand heeft gekregen. Toorop's invloed spreekt duidelijk uit de enigszins gestileerde stammen die aan de overzijde van de vijver, in een lichtere nuance dan de forse boom op, de voorgrond, als steile pieken oprijzen. Het lineaire element komt het meest in het fijne gelaat van het meisje tot uiting. Zij schijnt met haar ovale gezichtsvorm, de even vooruitstekende kin, met de als gepenseelde wenkbrauwen en blonde haren, uit een schilderij van Botticelli gehaald. Gehuld in het costuum van het Italiaanse Quattrocento, gelijkt zij een gestalte uit de Primavera die in een 19e eeuwse voorstelling figureert.

Holst stond niet alleen in zijn liefde voor deze Italiaanse meesters. Botticelli's ondulerende arabesken bekoorden in hoge mate de Prae-Rafaëlieten. Burne

[p. 269]

Jones had een copie van de Primavera vervaardigd.¹ Reproducties ervan hingen toen in menige Engelse huiskamer,² zoals tegenwoordig Van Gogh's Zonnebloemen niet ontbreken in vele Nederlandse interieurs. In de kringen der Franse ‘Decadenten’, van schrijvers als Jean Lorrain, gold de Primavera voor ‘satanique, irrésistible et terrifiante’.³ Maar ook voor de beeldende kunstenaars als Maillol en Van Rysselberghe had de Venus Anadyomene van de Italiaanse meester een grote aantrekkingskracht. De eerste ontwierp een schilderij⁴ waar, evenals op de voorstudie,⁵ een naakte vrouw, in de sierlijke houding van Botticelli's Venus, tegen een boom leunt, met een bruisende, vlak-decoratief weergegeven zee tot achtergrond. De laatste tekende in 1895 voor de Almanak van Dietrich eenzelfde figuur, in de omlijsting van gestileerde golven.⁶ Omstreeks 1896 had Toorop een ontwerp Lente gemaakt, dat evenzeer op Botticelli's Venus was geïnspireerd. Deze uit het schuim geboren Aphrodite komt dan nogmaals voor als kleurenreproductie in het Duitse tijdschrift Pan (1898, no. 2, IV).

Holst heeft deze litho, die met etsen van Whistler en Bauer eind December 1895 in Utrecht te zien was op de tentoonstelling der vereniging ‘Voor de Kunst’ en daar veel succes oogstte,⁷ de naam Helga's Intrede gegeven. Volgens Henriëtte Roland Holst⁸ deed een Noors sprookje hem deze titel kiezen. Niet echter in de Noorse mythologie, maar in de IJslandse sage ‘Gunnlaug Slangentong en Raven de Skald’ - door William Morris en Eiríkr Magnüsson uit het IJslands in het Engels vertaald (in 1875) - komt een beeldschoon meisje Helga voor: zij was - aldus de Engelse tekst⁹ - zo mooi, dat ‘men of lore say that she was the fairest woman of Iceland, then or since; her hair

1 H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 69.

2 Ibid.

3 Cf. M. Praz, The Romantic Agony, p. 339.

4 A. Maillol, (olieverf op doek); cf. Tentoonstelling Petit Palais, Rotterdam, Dec. 1952-Jan. 1953, no. 80.

5 Tekening, voorstudie voor dit schilderij; cf. Cat. Tent. Expressionisme, Stedelijk Museum, Amsterdam, Oct.-Nov. 1951, no. 153. (tek. uit de collectie J. Haubrich in het Wallraf-Richartz Museum, Keulen).

6 Almanach. Cahier de vers d'Emile Verhaeren, ornementé par Théo van Rijsselberghe (Dietrich & Co, editeurs, Bruxelles, 1895); cf. afb. in W. Crane, The decorative illustration of books (London, 1896), p. 266.

7 Jan Veth spreekt van de ‘ongemeene Helga's Intree van Holst’, in De Kroniek, 12 Januari 1896, p. 77.

8 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, o.c., p. 124.

9 ‘The Story of Gunnlaug the Worm-tongue and Raven the Skald’, uit ‘Three Northern Love Stories’, cf. The Collected Works of William Morris, volume X (London, 1911), p. 14.

[p. 270]

was so plenteous and long that it could cover her all over, and it was as fair as a band of gold; nor was there any so good to choose as Helga the Fair in all Burgfirth, and far and wide elsewhere’. Deze Helga, dochter van Thorstein, is de inzet van de strijd tussen twee helden die om haar dingen: Gunnlaug Slangentong en Raven de Skald. Het verhaal eindigt in een strijd tussen deze minnaars, die beiden sterven.

Holst heeft geen bepaalde episode uit de saga (die ± 1000 na Chr. speelt) afgebeeld. Waarschijnlijk heeft hij meer in het algemeen Helga's aanvalligheid willen visualiseren, - een verderfelijke schoonheid, door Gunnlaug in een gezang aldus getypeerd:

‘Om veete onder mannen te wekken
is de vrouw door het lot bestemd;
de strijd heb ik zelf bezworen,
strevend naar haar bezit:
zij werd met een ander verbonden,
ach, weinig baat het mij nu
mijn zwarte ogen te richten
op haar zwanenblank gelaat.’¹

Was de kunstenaar wellicht in Londen reeds geïnspireerd door de IJslandse sage, nadat hij, zeer getroffen door de kennismaking met Morris, diens ‘Three Northern Love Stories’ had gelezen? Weliswaar genoot deze IJslandse liefdesgeschiedenis, die niet opgenomen was in de sinds 1891 uitgekomen serie van de ‘Saga Library’, minder bekendheid dan Morris' en Magnússon's vertalingen van de ‘Völsunga Saga’ en de ‘Heimskringla’, welke Noorse sagen wèl in deze reeks verschenen. Doch dit neemt niet weg dat de keuze van Holst karakteristiek was voor het fin-de-siècle, want op het continent en zeker in Nederland was er een grote belangstelling voor de Arthur-legenden, het Nibelungen-lied en de Oud-Noorse mythologie. Deze belangstelling was vooral gewekt door de bewondering voor de muziekdrama's van Wagner, gebaseerd op deze mythologie. In 1898 schreef Alfred Hegenscheidt een drama ‘Starkadd’, waarin ook een Helga voorkomt, de beminde van de skald Starkadd; zij is echter een geheel andere verschijning dan de Helga met de Blonde Haren uit het IJslandse sprookje.²

Maeterlinck had in 1889 het voorbeeld gegeven met zijn aan de Noorse

1 Cf. Jan de Vries en M.M. de Vries-Vogel, Zes novellen uit het oude IJsland (Den Haag, 1943), p. 60.

2 Albert Verwey noemt deze Helga het zinnebeeld van het niet begrijpend Aardekind, cf. A. Verwey ‘Hegenscheidt's Starkadd’ (1899), in Stille Toernooien (Amsterdam, 1901), p. 265.

[p. 271]

mythologie ontleende namen. In zijn eerste drama ‘La Princesse Maleine’,¹ treden een oude vorst en diens zoon op, beiden Hjalmar geheten. In Nederland liet Van Eeden in ‘Lioba’ (1897) zich eveneens gedeeltelijk door Maeterlinck en de Noorse mythologie inspireren. De helden en heldinnen waren niet anders dan de dichters en schilders zelf, die hun conflicten door middel van sage en ridderroman konden uiten - historische en mythologische personen werden zo tot symbolen van hun eigen zieleleven.

Wat de voorstelling betreft, stilistisch nog verwant aan de Helga van Holst is een schilderij van de Worpsweder kunstenaar Vogeler, getiteld Im Herbst (1899) (afb. 105).² Geen sage, maar een der seizoenen vormt hier de aanleiding tot een symbolische verbeelding. Als zinnebeeld van overrijpe schoonheid die de herfst des levens nadert, verschijnt het borstbeeld van een vrouw tegen de achtergrond van een somber woud. Zoals Holst Helga kleedde in het costuum van de Italiaanse vijftiende eeuw, zo heeft Vogeler deze vrouw in een tijdloos fantasie-gewaad van zwaar brocaat gehuld. Haar lange haren vallen over de schouder naar voren. Een krans van margrieten tooit het hoofd, dat peinzend vol levenswijsheid - in tegenstelling tot de haïef-dromerige Helga - de toeschouwer aanziet. In beide voorstellingen is het de irreële groepering, de wijze waarop de vrouw en de natuur verbonden zijn, die op de zinnebeeldige betekenis duidt.

De andere litho die nog behoort tot de stijl van Mélisande, is de steendruk Twee Huizer Meisjes aan een Vijver (1895) (Cat. 216; afb. 109). Zij staan met dromerige blik te kijken bij een water met treurwilgen. Twee boerderijen met vrouwtjes ervoor, en grazende schapen vormen het naturalistische landschap op de achtergrond. Men is geneigd bij de eerste indruk aan een realistische schets te denken, en inderdaad heeft de kunstenaar de boerderij, de bomen en de Huizense schonen met haar witte muts op, naar het leven getekend. Doch de gestileerde, tè stakerige stammen der treurwilgen met hun neerhangende, langgerekte twijgen, de ornamentale wijze waarop een struik aan de vijver is weergegeven (gelijk een stel ineengekronkelde slangen), en evenzeer de weemoedige, verstilde uitdrukking van de beide meisjes, - dit alles wijst ook hier op een meer symbolistische schepping.

Beide hier besproken litho's, een late naklank van een zo hoog ingezette periode, zijn te beschouwen als een voorbereiding voor het decoratieve en monumentale werk van Holst, dat tegen 1900 ontstond.

1 La Princesse Maleine verscheen het eerst in La Jeune Belgique, 1889, cf. H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 170.

2 Cf. Deutsche Kunst und Dekoration, Band IV, 1899, afb. p. 318.