Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

De symbolistische beweging 1890-1900

[p. 187]

3. Der Kinderen, middelaar tussen individu en gemeenschap.

a. Eerste ontwikkelingsgang.

Wanneer men de scheppingen van Der Kinderen¹ overziet, lijkt het enerzijds een min of meer geforceerde daad, in dit zo rechtlijnig zich ontwikkelende kunstenaarschap een zekere caesuur aan te brengen door het vaststellen en bepalen van een ‘symbolistische periode’. Anderzijds is de vraag gerechtvaardigd: heeft het welbeschouwd nog enige zin, die bepaalde periode nader te belichten, daar Hammacher in een zo voortreffelijke monographie een even artistiek-juist als psychologisch-zuiver beeld van de kunstenaar en de mens Der Kinderen heeft gegeven? Daar wij echter niet beogen dit grootse portret te wijzigen, noch te completeren, doch enkele bijzonderheden ervan in scherper relief naar voren willen brengen, - voorzover deze passen in het algemeen verband -, hebben wij deze kunstenaar noodzakelijkerwijs in ons overzicht te betrekken. Onder die bijzonderheden, waaraan we ons betoog gaan wijden, valt hier te verstaan: de karakteristieken van de belangrijke en zeer speciale rol, welke Der Kinderen in het symbolistisch proces heeft gespeeld. Hammacher's boek diende ons daarbij telkenmale als gids.

De omstandigheden waaronder het meesterschap van Der Kinderen zich kon ontwikkelen, waren in het begin geheel anders dan die van Toorop en Thorn Prikker. Het leek of de zon van het succes de aanvang van zijn carrière zou beschijnen. Immers toen hij de Amsterdamse Academie in 1884 verliet, waren hem twee officiële opdrachten ten deel gevallen: de Begijnhofkerk te Amsterdam en het Raadhuis van 's-Hertogenbosch mochten door hem van een muurdecoratie worden voorzien. Toorop en Thorn Prikker zouden eerst veel later een dergelijke opdracht ontvangen, toen hun eigenlijke symbolisti sche periode ten einde was. Wat Der Kinderen in schijn vóór had op de beide

1 Volgens de opgave van de burgerlijke stand zou de juiste schrijfwijze van Der Kinderen luiden: der Kinderen (dus met een kleine letter d), cf. Jan Mosmans, in Taxandria, 1940, VIIe jrg, p. 251, noot 1; Der Kinderen zelf echter signeerde A.J. Derkinderen (men zie sommige voorstudies voor de Processie in het bezit van het bestuur der Begijnhofkerk te Amsterdam).

[p. 188]

laatstgenoemden: van overheidswege belast te worden met een taak, welke niet alleen vererend was voor een jong kunstenaar, maar hem ook voor financiële zorgen zou vrijwaren, bleek in het proces van zijn ontwikkeling een hinderpaal te zijn. Méér dan Prikker, Toorop of Roland Holst was Der Kinderen namelijk afhankelijk van de smaak en de critiek van zijn opdrachtgevers. De Processie van het Heilig Sacrament van Mirakel, welke op doek uitgevoerd in de Begijnhofkerk zou worden aangebracht, als herinnering aan het zilveren priesterfeest van Monseigneur Klönne, is het begin van een tragedie¹ geworden in de loopbaan van de schilder. Met welke lust en nauwgezetheid hij zich aan de voorbereiding van zijn taak had gezet, is door Hammacher beschreven: hoe hij met Rector Klönne oude paramenten ging bekijken, costuumboeken doorwerkte, meer dan tachtig schetsontwerpen van bekende Amsterdammers maakte etc.² Na jaren van zware inspanning, die zijn zwakke gezondheid hadden ondermijnd, besloot hij in 1887, tijdens een afwezigheid van zijn lastgever, naar Italië te reizen (Rome, Perugia, Florence). De terugweg voerde hem langs Parijs, waar hij voor het eerst muurschilderingen van Puvis de Chavannes aanschouwde en met de schilder zelf kennis maakte.

Toen de Processie na deze onderbreking in 1889 werd voltooid, was het resultaat voor de opdrachtgever, Monseigneur Klönne, en diens geestverwanten niet meer aanvaardbaar. Voor Der Kinderen betekende het schilderij (zij het onbewust) een noodzakelijke schakel tussen een naturalistisch-impressionistische en een monumentale kunst.

Hoe heeft deze evolutie zich voltrokken?

Als leerling van de Brusselse Academie,³ waar Der Kinderen tegelijk met de één jaar jongere Toorop werd ingeschreven in 1882, maakte hij o.a. een zeer groot doek, van drie en een halve meter hoogte, voorstellende een Doodgegeselde Monnik:⁴ tegen twee reusachtige donkere rotsen, door een smalle spleet gescheiden, ligt een monnik half naakt; de afgestroopte ruige pij en het witte koord zijn de enige voorwerpen die in lichte toets geschilderd zijn. Het geheel is in donkere, sombere bruine kleur opgezet; zeer vaag zijn twee gestalten in de rotsspleet zichtbaar. Onwillekeurig denkt men aan en zeer vroege schildering van Thorn Prikker, Figuren in den Avond⁵, acht jaar

1 Cf. G. Brom, ‘Het treurspel van Der Kinderen's Processie’, in Studia Catholica, VII, 1930-1931, p. 102-120.

2 A.M. Hammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 29-30.

3 Cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 22.

4 Cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 23.

5 Bezit Dr H.P. Bremmer, Den Haag.

[p. 189]

later gemaakt (1890), waar ook zeer dikke pâte is gebruikt, en eveneens twee figuren vaag opdoemen op de achtergrond.

De stemming van dit doek met de dode monnik is romantisch, de wijze van weergeven naturalistisch.

In 1883 was het plan reeds opgevat dat Der Kinderen op een wandvlak in de Begijnhofkerk de middeleeuwse Amsterdamse Processie zou vereeuwigen. In 1884 had hij hiervoor als voorstudie een aquarelschets¹ gereed. Met vrolijke, heldere rode, bruingele en groene tinten, nog verlevendigd met een enkel wit, is in deze sierlijke kleine schets een plechtige stoet afgebeeld, welke van links naar rechts voortgaat. Om de processie niet te eentonig te maken heeft de kunstenaar de optocht gescandeerd met hellebaardiers op de rug gezien, die, in 16e eeuwse Duitse costuums gestoken, voor het verticale accent zorgen. Zeer duidelijk en precies zijn de gewaden aangegeven.

In de vele tekeningen welke hij hierna maakte van bekende Amsterdammers die op het grote doek zouden figureren, is opvallend hoe fijntjes Der Kinderen de gelaatsuitdrukking tekende, terwijl hij de gestalten zeer summier schetste.

Ter zelfder tijd had Der Kinderen aquarelontwerpen gemaakt voor het Raadhuis te Den Bosch:² een stoet ter gelegenheid van het feest der herdenking van het 700-jarig bestaan der stad; de historisch-allegorische figuren zijn ook hier zeer precies en zorgvuldig weergegeven, in de trant van de muurschilderingen van de Belg Leys.³

In 1887 komt de ommekeer: in plaats van een zorgvuldige, kleurig weergegeven optocht van mensen, waar de trekken van degenen die geposeerd hebben, duidelijk zijn te herkennen, kreeg Klönne te zien: een krijtachtig vage processie, waar al het individuele, persoonlijke, al het tijdelijke geofferd was om der wille van een hoger doel; de omtrekken der figuren zijn vaag geworden, de grijze tonen overheersen.

Gaat men na welke invloeden een rol gespeeld hebben, dan zijn het niet

1 A.M. Hammacher, o.c., p. 25. Aquarelschets, 19 × 100 cm. (Bestuur Begijnhofkerk, Amsterdam). Afb. t/o p. 104, bij het artikel van G. Brom, in Studia Catholica, VII, 1930-1931. Tentoonstelling Honderd Jaar Religieuze Kunst in Nederland, 1853-1953, Utrecht, Mei-Juni 1953; cat. p. 5, ongenummerd.

2 A.M. Hammacher, o.c., p. 30. cf. Maria Viola, in Van Onzen Tijd, XIV, 1913/1914, afb. p. 40, tekst p. 39.

3 Deze grote muurdecoraties zijn geen fresco's, maar op doek geschilderd en op het wandvlak gelijmd, volgens een procédé, door Delacroix en Delaroche reeds in het begin der 19e eeuw gebruikt.

[p. 190]

zozeer die van Giotto of Cimabue, door Der Kinderen in Italië gezien (deze werden eigenlijk eerst in de composities van de Beurs-schilderingen verwerkt), dan wel die van Puvis de Chavannes. Vergelijkt men de muurdecoraties van het Panthéon, de Geschiedenis van de H. Genoveva,¹ door Puvis de Chavannes in 1878 aangebracht, met de Processie, welke een decennium later gereed was, dan blijkt hoe de Franse kunstenaar allerminst in vage, doch juist in klare en heldere omlijning, de figuren in het landschap plaatste, in een stille, verstrakte pose als waren het groepen van beelden, aan de tijdelijkheid van het gebeuren ontheven. De overeenkomst tussen beide werken moet zowel in de grijze kleur, als in de verticale en horizontale scandering gezocht worden. In de Jeugd van de H. Genoveva¹ staat de heilige als jong meisje parallel met de bisschoppen. Op de Processie is het opvallende: het rhythme van de kaarsrecht schrijdende menigte, door banieren, pieken en kandelabers nog geaccentueerd; - de verticalen worden gebroken door een horizontale lijn van de St. Joris te paard, de guirlandes der huizen op de achtergrond en door de lijn van het baldakijn waaronder het Allerheiligste wordt meegedragen. Het is de wijze van voorstellen, niet de inhoud, zoals Hammacher terecht opmerkt, welke indruiste tegen het aesthetische gevoel van mensen als Klönne, maar ook als Alberdingk Thijm en Cuypers.²

Het was Jan Veth,³ die onder het pseudoniem J. Staphorst, in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids, zuiver aanvoelde wat Der Kinderen heeft willen uitdrukken; hij wees er op dat aan de muurschilder geheel andere eisen worden gesteld dan aan de maker van schilderijen: ‘eerste eisch van elke muurschildering blijft, een muur te beschilderen, zóó dat de muur niet een schilderij worde, maar in haar aspect muur blijve, d.w.z. een vlakke wand die niet wijken mag noch schijnen mag te doen, en juist op de plaats waar zij staat noodwendig verbindt, draagt en een tastbare grens aangeeft’.⁴

Verder - aldus Veth - zal de artist stille kleuren in een eenvoudig samenstel van vlakken aan moeten brengen, in egale tinten, verwant aan die van stuc-werk, baksteen en pleister, ‘zoodat zij naar den aard muur-kleuren zijn’.⁵ Het was Veth, die al direct dacht aan het verband tussen gebouw en schildering, en aanvoelde wat Der Kinderen wilde verwezenlijken: eenheid tussen

1 Cf. L. Bénédite, in Art et Décoration, 1898, tome IV, 2e sémestre, p. 141, afb. p. 139.

1 Cf. L. Bénédite, in Art et Décoration, 1898, tome IV, 2e sémestre, p. 141, afb. p. 139.

2 A.M. Hammacher, o.c., p. 36.

3 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1889, le deel, p. 461-467.

4 J. Veth, o.c., p. 462.

5 Ibid.

[p. 191]

schilderkunst en bouwkunst, in dienst der gemeenschap, maar dan geprojecteerd naar de middeleeuwse eenheid van geloof en ambacht.

Dit artikel van Veth in De Nieuwe Gids vormde het begin van een reeks essays en betogen, waarin hij, waar dit nodig was, voor Der Kinderen de strijd aanbond.

Laten we het verschil in bestemming en techniek buiten beschouwing, dan blijkt, wat het onderwerp betreft, deze Processie volkomen te passen bij hetgeen een paar jaar later in het buitenland wordt gemaakt. Immers historische, allegorische of symbolische figuren die in feestelijke stoeten voorbijtrekken, gestoken in Renaissancistische costuums, vindt men niet alleen bij de 1 Meiprent van Walter Crane¹ (1891): De triomftocht van de Arbeid, maar zelfs bij Aubrey Beardsley, van wie het minder te verwachten was. Zijn pentekening: De Intocht van Jeanne d'Arc in Orleans: een optocht van edellieden in costuums van het Florentijnse Quattrocento (met de historische juistheid - Frankrijk in de 15e eeuw - is geen rekening gehouden!) is afgebeeld in de Studio van 1893.² Maar welk een verschil in opvatting en uitwerking van thema tussen de Engelsen en de Hollander. Crane's 1 Mei-prent is niet slechts een opwekking tot het socialisme, maar ook een uiting van levensblijheid en aesthetisch plezier in het fraaie sieren en vullen van de bladspiegel, in een tijd dat de Engelse boekkunst onder Morris en Crane tot nieuwe bloei was gekomen. De Intocht van Beardsley, nog enigszins in de trant van de Prae-Rafaëlieten (en wel Burne-Jones), en Crane getekend, is een voorbeeld van zijn vroege werk, waarin de geniale illustrator van Oscar Wilde's ‘Salome’ zich nog niet verraadt.

Wanneer tegen 1890 de ommekeer in de beeldende kunsten inzet, met een koerswending van het naturalisme en impressionisme àf, heeft Der Kinderen met de Processie een eerste mijlpaal bereikt op de weg naar de zogenaamde ‘Gemeenschapskunst’. In de twee volgende, grote muurdecoraties krijgt deze definitief haar beslag. Van de schilder die figurale voorstellingen maakt (zoals bv. Dode Monnik) of portretteert (Portret van Prelaat Ceelen)³ op de wijze der Haagse School, in heldere, precieze toets, wordt hij muur-schilder. Impressionist is hij nauwelijks geweest - om met Henriëtte Roland Holst⁴ te spreken, hij had een aard ‘waar het impressionisme langs afgleed, als water-

1 P.G. Konody, The Art of Walter Crane (London, 1902), afb. t/o p. 86.

2 Supplement van The Studio, Mei, 1893, afb. p. 40.

3 A.M. Hammacher, o.c., afb. pl. II, t/o p. 16.

4 H. Roland Holst-van der Schalk, Kinderjaren en jeugd van R.N. Roland Holst (1940), p. 74.

[p. 192]

druppels langs gepolijst marmer’. Lijn en kleur vervagen, worden ondergeschikt aan de architectonische wandindeling. De voorstelling (dat zijn de figuren) laat zich meer en meer rhythmisch aflezen in verticale, horizontale en diagonale accenten.

Terwijl de gestalten van Toorop deformaties vertonen en Prikker in dunne en dikke contourlijnen moduleert, is bij Der Kinderen geen sprake van buiten de juiste proporties gaan. Hij vervaagt slechts en is in dit opzicht meer met Thijs Maris te vergelijken, wiens broze gestalten als een droom verijlen. Tegen 1892/1893 is echter ook bij Der Kinderen een zekere ‘rekking’ in de figuren waar te nemen, welke in de boekversiering het eerst aan de dag treedt.

Belangrijk was het jaar 1889, door de vriendschap, met Alphons Diepenbrock gesloten, een vriendschap zoals er tussen twee kunstenaars - schilder en componist - zelden heeft bestaan. Niet door de intensiviteit, maar door de aard van het contact, ‘door het actief-bezielend verkeer’,¹ dat vooral uit de briefwisseling blijkt. Het is een wederzijds aanvoelen en inspireren. De muzikale schilder hoort niet alleen muziek, maar ziet in de klanken ook weer kleuren; zo schreef hij Diepenbrock, die hem liederen had gezonden, o.a.: ‘Ik was er erg blij mee, en recht uit mijn bed ben ik ze gaan spelen, voor zoover het ging... Ik vond die klare dragende accoorden in hun eenvoudige, mooie beweging zoo goed als uitdrukking van het door zuilen gestutte huis’.²

De componist begrijpt de schilderkunst, prijst de eerste Bossche wand ‘gegroeid uit de hoogste begrippen en de mooiste visioenen van mensch-zijn; er ligt ‘een goudglans over van de puurste immaterieelste schoonheid van willen en doen’.³ Ook hij zal evenals Veth, de pen voor Der Kinderen ter hand nemen. Beiden vereren Wagner, lezen Nietzsche, ‘Le Latin Mystique’ van Rémy de Gourmont, en Thomas à Kempis. Met de groep van de Tachtigers hebben beiden contact. In Amsterdam, waar Der Kinderen in 1889 woonde, ontmoette hij Breitner, Bauer, Van der Valk, Kloos, Boeken en Gorter. Van de laatste was juist het dichtwerk ‘Mei’ verschenen: ‘Ik ben Gorter's gedicht aan het lezen: bliksems mooi.’, oordeelde Der Kinderen.⁴

De eerste wandschildering is nauwelijks voltooid of met de voorbereiding

1 A.M. Hammacher, o.c., p. 39 e.v.

2 Brief van Der Kinderen aan Diepenbrock, uit 1889. De brieven van Der Kinderen aan Diepenbrock zijn uit het bezit van Mevr. J. Der Kinderen-Besier overgegaan naar het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag. Mijn citaten zijn grotendeels ontleend aan extracten van deze brieven, welke Prof. Hammacher zo vriendelijk was mij ter inzage te geven.

3 Brief van Diepenbrock, 7 Januari 1891.

4 Brief van Der Kinderen, 1889.

[p. 193]

voor de tweede: versiering van een Wnd in het Raadhuis te Den Bosch, wordt een aanvang gemaakt. In 1892 gereed, werd de schildering in Januari 1893 aangebracht.

De huidige bezoeker, die de vestibule van het Raadhuis te Den Bosch betreedt, zal het opvallen dat de taak welke Der Kinderen kreeg, niet gemakkelijk is geweest. Immers, de grote hal - evenals het exterieur opgetrok ken (circa 1670) in de laat-classicistische stijl naar Jacob van Campen - vertoont twee grote muurvlakken, welke ieder in het midden onderbroken worden door een poortje met gevelfronton. Beide wanden bestaan dus uit twee gedeelten. De bovenzijde der muren is met consolen versierd, welke de balken van het plafond schragen. Architectonisch bezien, was het blanke muurvlak op zich zelf al versiering genoeg, aan de bovenzijde omlijst door de ranke consoles, aan de zijden afgerond door het raam en de uitspringende randlijsten van het poortje. Een beschildering van de muur - hoe ook uitgevallen - zou steeds overdaad, verbrokkeling van het geheel hebben betekend. Terwijl de muurschilder bij de Processie alleen met de afmeting van het te plaatsen doek rekening had te houden, zag hij zich nu van den beginne af genoopt zijn ontwerp bij de architectuur aan te passen. Zeker een mooie opdracht voor kunstenaars -die begonnen te dromen van eenheid der kunsten en wel van een uniteit van architectuur en schilderkunst, maar alleen voorzover er in beide, ook wat stijl betreft, éénheid kón zijn. Na 1903 is dit eerst het geval, wanneer Toorop, Roland Holst en Der Kinderen ieder opdracht ontvangen tot een wandschildering in het dan gereed gekomen Beursgebouw.

Doch Der Kinderen heeft vooreerst nog te maken met een interieur dat ruim twee en een kwart eeuw vroeger was opgetrokken. In de beide Bossche muurschilderingen, zowel de eerste als de tweede (aangebracht tegenover de eerste wand), - is de incongruentie wat betreft idee en stijl, tussen laat - 17e eeuwse classicistische kunst en de vroege monumentale kunst van het einde der 19e eeuw, te groot. Dat de tijdgenoten van de schilder dit bezwaar wel degelijk voelden, blijkt uit de vele critieken, waaraan de kunstenaar blootstond, en welke Jan Veth, evenzeer vol begrip voor de bedoelingen van Der Kinderen als voor de bedenkingen der critici, op bijzondere instruerende en scherpzinnige wijze wist te pareren.

De eigenlijke ruimte van het wandvlak ter linker zijde van het poortje (dat, als het belangrijkste gedeelte, eerder voltooid was dan het muurvlak rechts daarvan), beslaat een vrij smalle, friesachtige, horizontale strook. Deze is als het ware geëncadreerd door de houten lambrizering aan de onderkant, en door de houten consoles der bovenzijde. De schilder deelde deze strook -

[p. 194]

waar de voornaamste voorstelling zou komen - in drieën, op de wijze van een triptiek. Hierbij gebonden aan de scandering door de consoles aangegeven, maakte hij nl. een groot middenvlak met twee kleinere zijvlakken. De vier smalle bovenruimten tussen de consoles bevatten kleinere voorstellingen, boven en onder afgesloten door spreukbanden. In het opvallende, grote middenstuk (Cat. 189) is de Stichting van 's-Hertogenbosch verbeeld, niet meer door een reeks handelingen - gelijk dat nog op de Processie of bij de historische stukken van Leys¹ in het stadhuis te Antwerpen het geval was [bv. Margaretha van Parma overhandigt de sleutels der stad Antwerpen aan de Magistraat (1868)] - maar in de persoon van één man: Hertog Jan van Brabant. Deze figuur, en profil zittend op zijn paard, in paars kleed, met rode baret op, neemt bijna de hele voorstelling in beslag. Twee forse lichte gestalten flankeren hem, terwijl de gele achtergrond gevormd is door de toren van het jachtslot en door horigen met werkvolk. Reminiscenties aan de koorknapen van de Processie doen zich voor. De vaagheid waarin de personen zijn geschilderd, wordt nog in geen enkel opzicht door de zo zorgvuldig uitgevoerde voorstudies voorbereid. Het ontwerp voor de stoere werkman, die met een grote zaag ter linker zijde op de voorgrond staat, moge dit bewijzen.²

In sterkere mate nog dan dit in de Processie het geval is, zijn kleur-verijling en lineaire accentuering hier de twee overheersende elementen, zonder dat er van enige deformatie sprake is.

Het sterkst treedt het verticalisme op in de zijvlakken met de afbeeldingen van Paus Urbanus en Keizer Frederik Barbarossa, gekozen omdat Den Bosch tijdens hun regeringsperioden, in het begin van de 13e eeuw gesticht werd.³ Hier is het brede, korte verticale van de zittende machthebbers rhythmisch geflankeerd en afgesloten door het smalle, lange verticale van de staande seculiere en kerkelijke hovelingen. Uit een ontwerptekening⁴ voor de Paus blijkt hoe Der Kinderen reeds in de eerste conceptie die scandering: lang-kort-lang in zijn hoofd had. De figuur van de Keizer, die op een verhoging strak-frontaal troont, met de zware Lombardische keizerskroon op, is misschien nog geïnspireerd naar Rethel's muurschilderingen in het Stadhuis te Aken,⁵ met de geschiedenis van Keizer Karel de Grote. In zijn leertijd⁶

1 Pol de Mont, De schilderkunst in België van 1830-1921. (1921), afb. 19.

2 Tekening, 127 × 84 cm. (Akademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam).

3 Als officiële datum der stichting neemt men ± 1185 aan.

4 Potloodtekening, 36,4 × 19,7 (Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

5 Cf. Keizer Karel en de Akense Bron, in J. Ponten, Alfred Rethel, afb. p. 122. Kunst, 17 Band, 1911), afb. p. 122.

6 A.M. Hammacher, o.c., p. 21.

[p. 195]

had Der Kinderen al een voorkeur aan den dag gelegd voor prenten van Moritz von Schwind en Alfred Rethel; wellicht heeft een tekening van deze Duitse laat-romanticus ook nog het onderwerp en de indeling mede-bepaald van het muurvlak rechts van het poortje, voorstellende de Barmhartigheid. (Cat. 189). Het tafereel, symboliserend één der hoofddeugden van de Bossche bevolking, pendant van de Stichtings-scène is, - in het verlengde van de middenconsole - in tweeën gedeeld door twee perspectivisch getekende zuiltjes van de gasthuispoort. Een soortgelijke kolom treft men op een tekening van Rethel, voorstellende Karel V opgenomen in het klooster St. Just. Links van deze zuil wordt de grijze heerser vol eerbied verwelkomd door de abt, nadat hij door een geopende poort rechts is binnengekomen.¹

De zeven personen zijn in groepen van drie bij vier evenwichtig verdeeld: links degenen die nog de barmhartigheid zullen ontvangen, ‘een jong meisje, heel blond, in een geel kleedje, een arme zwarte man op krukken, een moeder met een kindje’.² Rechts hebben de broeders van het Gasthuis liefdevol een oude vrouw en een arme blinde man binnengelaten.

De achtergrond is vlak-decoratief opgevat; twee gestileerde bomen scheiden het linkergedeelte in drieën; de fond van het rechtse stuk is als een behang gesierd met bladmotieven.

Evenals dat bij de Processie het geval was, heeft Der Kinderen zich in de voorstudies door de aanschouwde werkelijkheid laten inspireren. Een fijn boompje in het plantsoen, dat de kunstenaar maandenlang bewonderd heeft, zal in gestileerde vorm - tweemaal voorkomend - de achtergrond vormen voor de drie mensen die kloppen aan de Gasthuisdeur. En ook deze typen zou Der Kinderen ontleend hebben aan Bossche bedelaars en bedelvrouwen.³ Het was nl. een locale gewoonte, dat de armen op Vrijdagavond een rondgang hielden langs goedgeefse burgerhuizen, waaronder dat van de koekebakker Cornelisse. In de woning van deze Bosschenaar zou de kunstenaar op een der Vrijdagavonden uit een file van armen de meest markante gekozen hebben en geschetst ‘achter boven bij Cornelisse op een kamer’.

Sluiten Stichting en Barmhartigheid nog bij de Processie aan, in mindere mate is dit het geval met de decoraties van de bovenstukken (Cat. 189), tussen de consoles. Hoewel deze in de versiering van het geheel maar bijzaak zijn, daar zij - als fries - de functies van bovenlijst vervullen, heeft Der Kinderen

1 Cf. J. Ponten, Alfred Rethel, afb. p. 86.

2 Notitie van Der Kinderen, 5 Sept. 1891; cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 52.

3 Jan Mosmans, ‘Antoon der Kinderen’, in Taxandria, 5e reeks, VIIe jrg. 1940, p. 252.

[p. 196]

van den beginne af hier het zwaartepunt van zijn conceptie gelegd; dit moge o.a. blijken uit een ontwerptekening voor de Stichting waar boven de voorstelling: De Hertog te Paard, een indeling is gemaakt in drieën, met de spreuken die op de taferelen - scènes uit de kruistochten - betrekking hebben, zoals ‘Deus Vult’, ‘Christus Vincit’, ‘Christus Régnat’.

De kunstenaar koos ter illustratie van het stichtings-tafereel, welke hij in wijder verband wilde brengen, nl. als gezien in het grootse wereldgebeuren der Middeleeuwen: de kruistochten.

Twee mensen, twee geheel verschillende persoonlijkheden, hebben de kiemen gelegd voor Der Kinderen's voorstellingen: de Rooms-Katholieke leermeester in de Aesthetica aan de Amsterdamse Academie van Beeldende Kunsten, de grote renovator van de Gothiek in Nederland, wiens credo in de ‘Heilige Linie’ (1858) was vastgelegd: J.A. Alberdingk Thijm;² en de protestantse litterator en historieschrijver Busken Huet. De eerste had, - door zijn ‘levengevend geloof’³ dat alles opgenomen zag ‘in één verschijning en elke beweging (zag) uitgaande van, en terugkeerende tot één midden’, - bij zijn leerling de vonk ontstoken tot het idee van een kunst, die zich in dienst stelt van de gemeenschap, uiting is van het leven van de gemeenschap, zoals de kunst der Gothiek in de Middeleeuwen.

De historische richtlijnen voor de kruistochten verschafte laatstgenoemde, de schrijver van Het Land van Rembrand. In het eerste hoofdstuk van deze studiën over de Nederlandse beschaving neemt Busken Huet als uitgangspunt ‘de kruistogten,⁴ omdat, bij ontstentenis van eene nationale architektuur, een nationaal regt, eene nationale wetenschap,... evenwel uit dat tijdperk de aan-

1 Ontwerptekening, potlood met dekverf, 77 × 174 cm. (Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

2 Wat Alberdingk Thijm als leermeester, en voorstander van de (bouw)kunst der Gothiek voor Der Kinderen heeft betekend, cf. G. Brom, Herleving van de kerkelike kunst in Katholiek Nederland (Ars Catholica, Leiden, 1933), p. 133, 134.

3 Bericht van Der Kinderen, 18 Jan. 1893: ‘Ik had in Thijm een geduchte steun...’; cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 20.
In zijn beschouwing over de historische taferelen in de zalen van Arti et Amicitiae, wijst Alberdingk Thijm enigszins ironisch op het feit dat men schilderingen maakte, die aan de haringnegotie gewijd waren. Deze nam een grotere plaats in de geschiedenis der ontwikkeling van het Nederlandse volk in, dan de in Thijm's ogen veel belangrijker onderwerpen als ‘de Kruistochten, het Ridderwezen in 't algemeen, de Volkspoëzie (Heldendicht en Lied), de Gothische Kunst, de Rederijkers’, etc. Cursivering van Thijm, cf. J.A. Alberdingk Thijm, ‘Over een herleving der monumentale schilderkunst in Noord-Nederland’, in De Dietsche Warande, VI, 1864, p. 393.

4 C. Busken Huet, Het Land van Rembrand, deel I, (1882), p. 9; cf. J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, (2e druk, 1892), p. 26.

[p. 197]

vang der nederlandsche letteren, en de oudste bekende nederlandsche zeevaart dagteekent: de togt naar Damiate.

Omstreeks het jaar 1200 bezitten wij eene taal, eene vloot, eene dynastie, eene geestelijkheid... nemen regelmatig deel aan eene europeesche expeditie, en doen om zoo te zeggen onze intrede in de wereld’.

Der Kinderen noteerde: ‘De Stichting van Den Bosch valt ongeveer in 1200. B.H. (= Busken Huet) noemde eenige redenen waarom men dit feit zien kon in een ensemble van Europeesch-historische voorvallen’.¹

Het is opmerkelijk hoe Der Kinderen niet alleen het uitgangspunt van Busken Huet's boek tot het zijne maakt, maar ook verder gegevens put uit het eerste hoofdstuk, over de 13e eeuw, waar Huet de kroniekschrijver Olivier van Keulen behandelt. Terwijl de litterator met een scherpzinnig en humaan oog voor de wrede werkelijkheid neer kon schrijven dat de kruistochten² ‘een der schandelijkste en tegelijk een der schoonste hoofdstukken in de jaarboeken van het Christendom vullen, eene idylle te midden van een bloedbad, een herderszang aangeheven in een platgetreden korenveld’, beschouwde de hooggestemde priesterlijke aard van de schilder de kruistochten in het mystieke licht van één groot historisch gebeuren, dat zijn ontstaan dankte aan één godsdienstige bezieling.

Met dezelfde zorgvuldigheid als voor de Processie betoond, verdiepte Der Kinderen zich in de geschiedenis. Was het resultaat tenslotte: historische taferelen in een groot, algemeen verband gezien, de voorbereidingen kenmerkten zich door een uitvoerige detailstudie. Kroniekschrijvers als Cuperinus (van de Stichting van Den Bosch), Olivier van Keulen, bronnen³ over de kruistochten als Paul Lacroix: ‘Vie militaire et réligieuse au moyen âge et à l'époque de la renaissance’, werden geraadpleegd. Op schetsblaadjes gaf Der Kinderen zich nauwkeurig rekenschap van de personen die hij ging voorstellen. Aan de hand van beschrijvingen uit kronieken noteert hij voorkomen, gedrag en kleding; b.v. van Peter van Amiens, Godfried van Bouillon, Philippe Auguste, en anderen. De kleine ontwerptekeningen voor de taferelen zijn op zes blaadjes getekend, met uitvoerige aantekeningen en explicatie. Het uitgangspunt is genomen boven het linkervlak: de Paus. De spreukbanden boven en onder de voorstellingen zijn van tweeërlei aard: de bovenste dragen de woorden:

1 Notitieblaadje voor de Bossche wand (coll. A.M. Hammacher).

2 C. Busket Huet, Het Land van Rembrand, deel I, (1882), p. caput I, p. 99.

3 Cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 51-52. Ook las Der Kinderen: J. Michaud, Histoire des Croisades (cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 51), dat in 1877 uitkwam in folio, verlucht met de zeer fraaie, romantische illustraties van Gustave Doré. In 1878 verscheen van dit werk een Nederlandse uitgave, eveneens verlucht door Doré.

[p. 198]

Deus vult, Christus Vincit, Christus Regnat, etc. als uitspraken van de geloofsbelijdenis, om der wille waarvan de kruistochten zijn ondernomen. De benedenrand bevat de namen van de afgebeelde figuren, die ieder die handeling verrichten, welke in de historie als het meest typerend is geboekstaafd.

Het voorgestelde op de vlakken laat zich in volgorde aldus aflezen: Peter van Amiens (Cat. 189) is geknield bij het kruisbeeld, Paus Urbanus maakt met uitgestoken rechterhand het plechtig gebaar, symboliserend tot de opwekking van de eerste kruistocht. Dan staan achter hun schilden de legerhoofden en de vorsten: in het midden Godfried van Bouillon geflankeerd door Hugo, stichter der Tempeliers, en Gerard, Grootmeester der Johanniterorde.

In het derde vak staat abt Bernard van Clairvaux evenals Paus Urbanus plechtig met uitgestoken hand, tot opwekking voor de tweede kruistocht. Symmetrisch van het kruis knielen de Keizer van het Duitse Rijk: Koenraad, en de Koning van Frankrijk: Lodewijk de Heilige.

In het vierde vak: Frederik Barbarossa met opgeheven zwaard en kruis, presideert de rijksdag, waarin besloten is tot de tweede kruistocht. Naast hem met eveneens opgeheven zwaard en schild Richard Leeuwenhart (achter hem zijn embleem: de leeuw).

Waar ter weerszijden van het poortje de friezen van onderen schuin afgesneden zijn, heeft Der Kinderen, zoals Veth¹ vermeldt, deze stukken als acrotereon-vormen van een Griekse tempel opgevat, en ‘twee ruggelings gezeten mannenfiguren’ geplaatst, die als de kroniekschrijvers Olivier van Keulen en Sire Jean de Joinville, optekenen wat Vrouwe Historia (de gestalte in wazige mantel en face) hun dicteert.

De reeks wordt besloten met de twee kleine vlakken boven de Barmhartigheid, rechts van het poortje; nl. met vlak zeven, waar de kleine Hollandse adelstand is gesymboliseerd in de figuren van Willem van Holland, kleinzoon van de stichter van Den Bosch, en in Hajo van Wolvega, een ietwat boerse gestalte, die met een dorsvlegel voor een staketsel staat. Tenslotte vormt vlak acht, - laatste en belangrijkste fries, - de afsluiting. Hier, is de dood van Lodewijk de Heilige (gestorven te Tunis) verbeeld: de vorst ligt in het midden opgebaard, terwijl ter weerszijden twee acolythen met helpers de rouwdienst verrichten; op de voorgrond branden drie lange kaarsen, wier walmen een décor van golvende strepen zijn (Cat. 189; afb. 72).

Beziet men deze voorstellingen stilistisch, waarop de figuren in tegenstelling tot die van de Stichting, afsteken in geel tegen een rood fond, dan is het op-

1 J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, pag. 31.

[p. 199]

merkelijk hoe hier, evenals op de Processie, weer al de persoonlijke karakteristieken verdwenen zijn, en er in sterke mate het stramme rhythme van horizontaal handgebaar, en verticaal staan met schild en zwaard, overblijft.

Op een notitieblaadje bijvoorbeeld beschrijft de schilder de persoon van Peter van Amiens:...klein van gestalte, ongesteld van lichaam, met ruwe grove trekken,... hij droeg een groote kap, daar af de slip hem tot op de hielen hing, en een kluizenaarsmantel die hem om de hals sloot,...’.¹ In de gebruikte figuur op de schildering zelf blijft van deze markante typering niets meer over.

Het vlak-decoratieve element komt tot uiting in de wijze waarop banier, kruis en palmboom afgebeeld zijn; ‘deze palmboomen’, vier in getal, dienden als ‘architectonische punten in het doorloopend fries’, zoals Der Kinderen op een notitieblaadje van vlak IV aantekende. Het meest doet zich het vlakdecoratieve element gelden in het laatste (achtste) fries, waar Lodewijk de Heilige sterft: de walmen van de drie kaarsen vormen evenwijdige lijnengolven die reeds de boekversiering van de Gijsbrecht en de Missa aankondigen.

De sfeer waarin de schilder van deze eerste Bossche wand werkte was die van heimwee naar het groots verleden der Middeleeuwen, beschenen door het rosige licht der romantiek. In de inleiding van zijn boekje over Der Kinderen's Bossche wandversiering geeft Veth een interessante uiteenzetting van de geestelijke stromingen welke de schilder beïnvloedden; hij noemt ons twee jonge romantici, Tieck en Wackenroder, die ‘door Zuid-Duitschland doolden om er van oude volkspoëzie te mijmeren onder het volk, vragend hen naar de verhalen..., als naar verborgen schatten’. Dat naar Neurenberg vooral hun bedevaart leidde, in de stad van Dürer, dat hun daar in de architektuur der ‘rijke kerken en in het prachtige beeidwerk, waaronder zij Nibelungenhelden vonden te staan boven de deuren van oude huizingen, volop de wonderen geopenbaard’ werden van ‘die Germaansche kunst, die door Lessing eenvoudig nog als barbaarsch was gekwalificeerd’.²

Deze woorden heeft Veth ontleend aan Brandes: ‘Die Romantische Schule in Deutschland’.³

Der Kinderen heeft op een notitieblaadje⁴ voor de Bossche Wand behalve deze tekst (de Middeleeuwen, oude huizen, oude katholieke kerken, Nibelungenhelden boven de deur) ook andere passages van deze veel gelezen Deense

1 Notitie-blaadje (bezit van Prof. A.M. Hammacher).

2 J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, p. 7-8.

3 Cf. G. Brandes, Die Romantische Schule in Deutschland (5e verm. ed. 1897). Caput 10, p. 143.

4 Notitie-blaadje over de eerste Bossche Wand (bezit van A.M. Hammacher).

[p. 200]

auteur, in de Duitse vertaling overgenomen, nl. uit Caput 9: Verhältnis der Romantik zum Musikalischen und zur Musik. De Middeleeuwen, met zijn gothische oude huizen, katholieke kerken, Nibelungenhelden en muziek, - dat alles moet zeer tot de verbeelding hebben gesproken van hem, die leerling van Thijm, vriend van Diepenbrock en vereerder van Wagner was In Augustus 1891 is Der Kinderen in Bayreuth, hoort Parsifal en Tristan en schrijft, in Den Bosch teruggekeerd: ‘Ik ken de Middeneeuwen veel mooier - grooter dan ze mij te Neurenberg worden vertoond. Ik ben dan ook niet naar Rothenburg geweest... ik weet wel zoo'n beetje wat de 15e eeuw in Duitschland aan monumenten geven kon’.¹

Der Kinderen blijkt hier in het einde der 19e eeuw de romanticus die terugdroomt naar het gouden tijdperk der Gothiek, en dit verleden weer tot nieuw leven wil wekken in dienst van een gemeenschapsidee. Terwijl voor Toorop de Middeleeuwen betekenden: tijd van eenheid, van een geloof (van een mystiek), door allen gelijkelijk beleden, terwijl Thorn Prikker de zuiverheid van het godsdienstig leven en de vrome, ongekunstelde innigheid der middel-nederlandse poëzie (verzen in de trant van Zuster Bertken) bewonderde, waren de Middeleeuwen voor Der Kinderen werkelijkheid - zij het ook in verouderde vorm, en konden ze nieuwe levensvatbaarheid krijgen.

In de kern ligt hier de tragedie van zijn miskende ‘gemeenschapskunst’. Had hij voor de eerste, en later voor de tweede Bossche Wand, niet gekozen onderwerpen uit een als katholiek aangevoeld verleden, waarin men geen enkele overeenkomst met de gebeurtenissen van de eigen tijd vond, dan zou men wellicht afgezien van de schilderwijze, Der Kinderen hebben kunnen verstaan. Maar in een tijd waarin er heel andere problemen voor de deur stonden, waarin er een kentering in de maatschappij op til was die anarchisme en socialisme bracht, had het geen zin, in een officieel gebouw een decoratie te maken ontleend aan de kruistochten, die zonder enige actualiteit alleen nog in de geschiedenisboeken behandeld werden.

Al begreep die ‘gemeenschap’, waarvoor ze bestemd waren, de schilderingen van de meester niet, wèl vonden ze waardering bij gelijkgestemde naturen als Diepenbrock en Veth, en ook bij literatoren uit de groep van de Tachtigers. Arij Prins² die voor zijn Sint Margareta zich had laten inspireren door de figuur van Sint Margriet uit de Processie, zou, vol verlangen om ook eens een kruistocht te beschrijven, de schilder allerlei inlichtingen hieromtrent gevraagd hebben, over bronnen van Middeleeuws leven,

1 Brief van 25 Augustus 1891; cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 44.

2 Arij Prins, ‘Sint Margareta’, in De Nieuwe Gids, 1891, le deel, p. 153-170.

[p. 201]

nodig voor ‘De Heilige Tocht’¹ (1898-1910). Wellicht dat Prins nog het Stichtings-tafereel, met name de hertog, gehuld in zijn rode mantel te paard, voor de geest stond toen hij deze regels in zijn verhaal ‘Een Koning’ schreef: ‘De mannen-te-paard vage gestalten zonder kleur; alleen nog heel zwak leven van koningsrood’.² De waardering der schilders bleek uit het feit dat Jozef Israëls, Mesdag, Van der Maarel, Zilcken, Jacob en Willem Maris, en Bauer, zelfs in een perkamenten verzoekschrift bij de burgemeester van Den Bosch er op aandrongen, dat aan Der Kinderen ook de opdracht tot de andere wand zou gegeven worden.³

1 Cf. S.P. Uri, Arij Prins als schilder, in Pen en Penseel, 1947, p. 66.

2 Arij Prins, ‘Een Koning’, in De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 338.

3 Cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 55. Brochure uitgegeven door het Bestuur tot Nut van het Algemeen te 's-Hertogenbosch (1892) (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag).
Behalve het verzoek van genoemde schilders, bevat deze brochure ook een lovend artikel over de eerste Bossche wandschildering van de hand van Jos. Th. J. Cuypers; hetzelfde artikel ook in Arti et Industriae, 1892, p. 1-3.

b. Het heimwee naar de Gemeenschapskunst.

Wanneer in Januari 1892 het linkergedeelte van de Eerste Wand: het tafereel van de Stichting met de Kruistochten in het Panorama-gebouw te Amsterdam tentoongesteld⁴ wordt en Jan Veth ter verklaring van deze kunst een brochure heeft geschreven waarin hij o.a. spreekt van ‘gemeenschapskunst’, is dit aanleiding tot een reeks artikelen, waarin men zich uitlaat vóór of tegen Der Kinderen en Veth, met instemmende of polemische bewoordingen.

Der Kinderen zelf noteerde: ‘Denk er om dat mijn werk geen schilderij is. Ge moogt het leelijk of mooi vinden, maar ik wensch dat ge de bedoeling kent. Een schilderij sluit ge in een lijst; in zijn gouden omwalling leeft het op zichzelf-apart. Mijn werk leeft in een gemeenschap’.⁵

Hij schrijft ook nog een kleine brochure⁶ ter verklaring van zijn schilderingen, en zegt op pagina 9, dat een monument een deel is van het maatschappelijk leven.

4 De schildering is eerst in 1893 geplaatst, cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 57. Bericht van de tentoonstelling in het Panorama-gebouw, van Willem du Tour (= R.N. Roland Holst), in De Amsterdammer, 17 Januari 1892, p. 3; cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 55..

5 Brief, 21 Juli 1891.

6 A.J. der Kinderen, De beschildering der publieke halle in het Stadhuis te 's-Hertogenbosch (1892).

[p. 202]

De bekwame pen van Jan Veth¹ heeft de verschillende wandtaferelen voortreffelijk beschreven en geëxpliceerd, in een algemene inleiding, waar hij de ideeënwereld van de schilder behandelt. Hierdoor vooral is dit kleine geschrift, dat in één jaar tijds reeds twee drukken beleefde, tevens een belangrijk cultuurhistorisch document.

Veth noemt van de drie stromingen (eigenlijk verschijnselen), die Der Kinderen beïnvloedden als eerste het opleven van het artistiek spiritualisme, waar ook de romantiek een deel van is; hij noemt Tieck en Wackenroder, schilders als Overbeck, Cornelius, Von Carolsfeld; in Frankrijk ziet hij als vertegenwoordiger van de spiritualistische evolutie Puvis de Chavannes. In Holland heeft die opleving, die zich openbaarde als verering van de schoonheid der Middeleeuwen, zich slechts in de architectuur geuit (Alberdingk Thijm en Cuypers). ‘Alberdingk Thijm die in zijn te weinig gelezen boek De Heilige Linie... het verhevene aantoonde van de symboliek der gothieke kerken’.²

Het tweede verschijnsel is het opleven van de religieuze idee buiten de kerk. Voorbeelden van ‘artiesten die nog eenmaal het mooie van de religieuze idee in zich hebben opgenomen, en ze willen zeggen in hun kunst’ zijn: ‘Wagner als dichter van Parsifal, Burne Jones, Puvis de Chavannes, von Uhde, de poëet Paul Verlaine in zijn tweede periode, en de neo-katholieken in de nieuwste Fransche literatuur. En in ons land kan Verwey als dichter der Christus-sonnetten hierbij worden genoemd’.³

De derde evolutie is de sociale beweging, ‘die heel deze eeuw door al, de geesten in beroering brengt, de sociale beweging die weergaf het verloren besef van een gemeenschapsleven’, etc.... Deze zag als gemeenschapsuitingen ‘de gothiek in den kerkbouw’, ‘in de middeneeuwsche gemeenschapskunst’.⁴ Met dit woord gemeenschapskunst had Veth enige opschudding onder de litteratoren en schilders teweeggebracht. In een hatelijk geschriftje: ‘Derkinderen en zijn profeet’ trekt A.G.C. van Duyl van leer tegen de in zijn ogen pedante en overbodige uitleg van Veth; hij heeft niets tegen de wandversieringen zelf, maar begrijpt niet waarom juist die kruistochten er bij betrokken moesten worden, en waarom Veth ‘in de wonderlijkste symbolentaal zulk eene schepping gaat opschreeuwen als een achtste mirakel... ’.⁵

1 J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, 2e druk (S.L. van Looy, 1892); cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 56.

2 J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, p. 10; cf. G. Brom, Herleving van de kerkelike kunst in Katholiek Nederland (Ars Catholica, Leiden, 1933), p. 134.

3 J. Veth, Derkinderens Wandschildering in het Bossche Stadhuis, p. 11.

4 J. Veth, o.c., p. 12.

5 A.G.C. van Duyl, Derkinderen en zijn profeet (Amsterdam, 1892), p. 7.

[p. 203]

Over de wandschildering was het oordeel nog al verdeeld. In de Nederlandsche Spectator schreef een criticus¹ dat Der Kinderen door ‘de bleeke tinten der verschoten fresco's’ van Puvis de Chavannes aangetrokken was. Dat ‘al wat vaag en onbestemd is, alleen daardoor reeds iets aantrekkelijks voor onze schrijvende schilders of schilderende schrijvers’ bezit, ‘het is dus te verklaren dat ze voor deze als door een mist omschenen figuren, die in blauwpaarsche, roodpaarsche, lichtgrijze of bleekgele gewaden gekleed, geheel den indruk van schimmen maken, in extase raken, temeer nog daar door de streng-symmetrische houdingen van sommige figuren, de grillige ornamenten, die het geheel in verschillende paneelen scheiden, en de wonderlijke goudvlekken die in de spreukband gestrooid zijn, aan het geheel iets mystieks geven, dat wel naar de mode van den dag is’. Deze criticus die niet tot de neomystieken behoort kan in de wandschildering niet anders zien dan een goed begonnen schets, al erkent hij dat de schilder veel aanleg heeft. Hij betreurt het echter dat deze zich meer en meer ‘in een on-Hollandsche ziekelijke manier verliest’.

Een maand later vraagt Flanor zich in de Spectator af, of Der Kinderen's werk wel aan de idee van gemeenschapskunst beantwoordt. Hij komt tot de conclusie dat ‘het evenmin de gedachten van het algemeen uit, als dat het door het algemeen zal worden begrepen. Het is bijna zuiver ornamentale kunst. De kunstenaar heeft, in stede van bloemen of bladeren, dieren of iets anders, menschen, hertogen en pausen gestyliseerd. Of dat de menschenfiguren ten goede komt is de vraag’.²

‘Het kan de bedoeling niet zijn, noch van Der Kinderen, noch van Veth, om terug te keeren tot de naïeve schilderwerken der Middeleeuwen, tòen naïef, nù archaistische namaak. Waarvoor hebben wij een renaissance gehad, als wij straks weer moeten verzinken in een kunst, die styliseert en dus tot manier afdaalt?’³

Flanor meent tenslotte dat gemeenschapskunst alleen kan bloeien onder katholieken die hun geloof symboliseren. ‘Deze kunst is niet genoeg gevoeld, maar gezocht’.³ Overigens is hij vol lof voor het tafereel van de Barmhartigheid, ‘de opvatting is zóo schoon, de figuren één voor één zoo eenvoudig, dat ik wilde dat iemand zich de moeite gaf dat gedeelte te etsen’.

Samengevat is het algemene, vrij sceptische oordeel van de traditioneel-

1 Q.N. (= H.J. Koenen), in De Nederlandsche Spectator, 16 Januari 1892, p. 25.

2 Flanor (= P.A.M. Boele van Hensbroek), in De Nederlandsche Spectator, 27 Februari 1892, p. 72.

3 Flanor, o.c., p. 72.

3 Flanor, o.c., p. 72.

[p. 204]

ingestelde tijdgenoten, dat de eerste Bossche Wand naar inhoud en naar stijl niet voldoet aan de idee van gemeenschapskunst. Naar idee omdat die Middeleeuwen niets meer te zeggen hebben tot de laat-negentiende eèuwse mensheid, naar vorm, omdat mystieke vaagheid, ‘styüseren’, niet een werkelijk gevoelde maar een bewust gezochte teruggang betekent, een zinloos archaïsme, dat de uitbeelding van mens en dier niet ten goede komt.

Roland Holst, die als jongste van de ‘symbolisten’ nog in opkomst was, heeft in Der Kinderen's wandschildering wellicht datgene bespeurt wat hij zelf hoopte te verwezenlijken, en waarin voor hèm de betekenis van het symbolisme was gelegen, nl.: ‘het door de werkelijkheid heen zoeken naar het abstrakte’. In een artikel¹ in De Nieuwe Gids zegt hij: ‘gewoonten, voorwerpen, gezegden, daden die goed en mooi zijn voor ons, zullen volgende generaties onjuist en onbruikbaar vinden. Maar de vizioenen door de realiteit, de denkvoelingen achter het concrete, de Abstractie in haar innigst mooie beteekenis zal eeuwig blijven’. In zijn ogen staat een welgelijkend realistisch portret dat de uitwendige realiteit geeft, ver achter bij het portret dat de ziel van de mens geeft.²

Het is alsof men de ideeën van Joséphin Péladan, die ook Holst in November 1892 tot lid van de Rose-Croix had gemaakt, hoort; voor hem is schilderkunst, de ziel der dingen weergeven. Holst ziet in Der Kinderen's werk niet alleen verering voor ‘middeneeuwsche kunstuitingen’, maar ook een drang om dieper het mysterie van de nog onbewuste krachten der mensenziel te onderzoeken. Der Kinderen, aldus Holst, was de eerste in ons land, die bewijs gaf van ‘de fijnheid dier ritselende gevoelens’. Holst besluit dan met een apodictische bewering van Péladan: ‘Hors des religions il n'y a pas de grand art’. Der Kinderen schiep in zijn ogen ‘geloovige kunst’.³

In hetzelfde deel van De Nieuwe Gids laat A. de Graaf na Rolandst Holst zijn mening horen over gemeenschapsskunst.⁴ Al vermag Der Kinderen's schepping hem, in aesthetisch opzicht niet al te zeer te bekoren, want aan het slot van zijn betoog kwalificeert hij het tafereel van de Sichting met ‘geestverschijning’, en noemt hij de hertog te paard ‘het lijk van een hertog, uit het graf gerezen’, diens paard ‘het doodenpaard’, en de jachthonden ‘witstee-

1 R.N. Roland Holst, ‘De beteekenis van Derkinderens nieuwe muurschildering in onze schilderkunst. Gemeenschapskunst, I’, in De Nieuwe Gids, 1892, 7e jrg., Ie deel, p. 321-324.

2 R.N. Roland Holst, o.c., p. 323.

3 R.N. Roland Holst, o.c., p. 324; cf. A.M. Hammacher, o.c., p. 57.

4 A. de Graaf, ‘De wandschildering van Derkinderen. Gemeenschapskunst, II’, in De Nieuwe Gids, 1892, 7e jrg., Ie deel, p. 325-329.

[p. 205]

nen spookhonden’, terwijl hij de figuren in het algemeen ziet als ‘lichaamloos rondwarend in de verledensmist’,¹ - een evenement is de schildering volgens De Graaf toch zeker, ‘een van de groote en goede daden van de Tijd’.² Schrijver beschouwt elke kunstenaar die gemeenschapsartist is, religieus, omdat een gemeenschap altijd een godsdienst heeft en dus nooit onreligieus is. ‘Wat men God noemt, dat is: het gemeene veelvoud van de verwachtingen en liefden van een gemeenschap; dien God te dienen de godsdienst is’. Tegenover gemeenschapskunst stelt De Graaf ‘isolementskunst’, ‘esseulatiekunst’ of ‘esseulisme’, kunst die zich zelf alleen zoekt, die uit alles zijn zelf-kern afzondert. De esseulist zoekt God zonder de kerk (de kerk is hier bijna identiek met gemeenschap), hij is met zijn God alleen in de wereld. Als voorbeeld noemt hij de Christus-sonnetten van Verwey. De ‘gemeenschapsartist’ (om met De Graaf te spreken), dient, omdat hij deel uitmaakt van een gemeenschap, God. (Immers voor de schrijver betekent God: ‘het gemeene veelvoud van de verwachtingen en de liefden van een gemeenschap’).³

Diepenbrock waarschuwt zijn vriend voor het misverstand, dat naar aanleiding van Roland Holst's artikel kan ontstaan, nl. dat men de gemeenschapskunst en de symbolistische kunst over één kam gaat scheren. In een brief uit Munster geschreven, Augustus 1893, zegt hij: ‘Ik heb meenen te merken dat er een neiging is om in jouw werk verwantschap met dat van Holst b.v. te vinden. Deze dwaling is oorspronkelijk aan Veth te wijten die er in zijn brochure over jou de grondslag toe heeft gelegd. De strekking van het geheele stuk is tegen het Individualisme... Nu kan ik in de symbolieke schilderkunst niets anders zien dan het meest geoutreerde individualisme, dat in den waan bevangen is van algemeene metaphysische dingen uit te drukken dus het tegenovergestelde van individueele dingen, en tot dezen waan is gekomen door het element der reflexie, en door het werken met anti-naturalistische motieven. Maar wat anti-naturalistisch is, is nog niet supra-naturalistisch, nog minder metaphysisch en naderend tot het absolute’.⁴

In De Nieuwe Gids⁵ had hij het verschil tussen gemeenschapskunst en

1 A. de Graaf, o.c., p. 328-329.

2 A. de Graaf, o.c., p. 325.

3 A. de Graaf, o.c., p. 327.

4 Brief van Diepenbrock aan Der Kinderen, Augustus 1893; cf. Jan Engelman, ‘Nieuwe schilderkunst in Holland’, in De Vrije Bladen, schrift 7, jrg. 10 (1933), p. 19, en Jan Engelman, ‘Een monumentale kunst’, in Verslag van het Provinciaal Utrechts Genootschap van Kunsten en Wetenschappen (Utrecht, 1950), p. 21.

5 A. Diepenbrock, ‘Schemeringen’, in De Nieuwe Gids, 1893, deel 2, p. 459-460; opgenomen in Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock (Het Spectrum, 1950), p. 62-63.

[p. 206]

symbolistische schilderkunst nogmaals met ongeveer dezelfde woorden uiteengezet. ‘Er is een lang niet genoeg erkend verschil in essentie tusschen de. kunst, die men wel eens gemeenschapskunst heeft genoemd, en de symbolis tische schilderkunst’. De laatste wordt ‘individualistisch’ genoemd, van nature lyrisch, de eerste ‘monumentaal-politisch’, ‘van de natuur van het epos’.

Het symbolisme ziet Diepenbrock als een ‘uiterste in de kunst der lyrische zelf-exaltatie, analoog aan het anarchistisch beginsel in het maatschappelijk rijk en aan het ‘dilettantisme’ in het rijk der ideeën. Het Middeleeuwsche gemeenschapsleven,... waarin het Geloof,... het leven in zijn geheel en in zijn kleinste deelen overstralend verheerlijkte, - daarvan leefde een ‘herinnering’ in Platonischen zin, in de ziel van Alberdingk Thijm’.

Was Der Kinderen de romanticus, die met een oude. vormentaal (die der Middeleeuwen) weer een gemeenschapskunst tot nieuw leven wilde brengen, Diepenbrock had een veel reëlere kijk op de werkelijkheid, en zijn opinie getuigde van een lucide inzicht, toen hij neerschreef, dat men de ‘taal van zijn tijd moest spreken om verstaan te worden’.

Nog in 1904 waarschuwt hij de schilder voor het archeologische, zijn te grote liefde voor het oude, dat een beletsel zou kunnen zijn om gehoord te worden. ‘Aan de vereeniging der kunsten geloof ik niet. Evenmin aan gemeenschappelijken arbeid. Die zijn voor mij historische illusies...’ Wanneer er sprake is van gemeenschappelijke arbeid dan zou dat volgens Diepenbrock betekenen ‘dat wij weten dat onze positie in de maatschappij een tragische is’.¹

Om te begrijpen wat Der Kinderen in de wandschilderingen heeft willen verwezenlijken, dient men zijn werk niet slechts te vergelijken met hetgeen er in Nederland in dezelfde geest vóór hem was bedoeld en tot stand gebracht - men denke aan Alberdingk Thijm - noch ook moet men het meten aan het contemporaine oeuvre van de landgenoten. Het behoort gezien te worden, belicht tegen de achtergrond van de tijd; als een golfslag in die grote vloed van vooruitstrevende, vooral socialistisch-getinte ideeën, die al het verouderde, het verdorvene met de kracht van het ideaal overspoelen zou.

De idee ‘gemeenschap’² en ‘gemeenschapskunst’ in de ruimste zin des

1 Brief, 14 Januari 1904.

2 De voorgeschiedenis van het begrip dient men in de aanvang der 19e eeuw te zoeken. De Nazareners en de Prae-Rafaëlieten hadden gemeenschapsidealen, die romantisch-religieus getint waren. Zij wilden, in verering voor de Middeleeuwen, met name voor de kunst der Gothiek, gemeenschappelijk muurschilderingen maken. Het belang van een kunstwerk lag in de zedelijke strekking, die er van uitging, en die de mensheid tot vroomheid en goedheid moest opwekken. Het ging er hun niet in de eerste plaats om, een werk te scheppen dat in aesthetisch opzicht voldeed, maar dat uiting was van een hogere idee; cf. hierover uitvoeriger: N. Pevsner, ‘Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts’, in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1931, p. 125-154.

[p. 207]

woords, hield omstreeks het laatste decennium der 19e eeuw de artistieke wereld in Europa bezig; Europa, dat wil vooral zeggen: Engeland, België en Nederland. In Duitsland waren er twee centra, die de gemeenschapsidealen in practijk brachten, maar die buiten de grenzen weinig of geen invloed hadden, en min of meer afzonderlijk bleven. Het Benedictijner klooster Beuron in Hohenzollern, door Pater Desiderius Lenz omstreeks 1890 tot bloei gebracht, vormde een religieuze werkgemeenschap, geschoeid op Middeleeuwse leest. De broeders maakten tezamen muurschilderingen, in een stijl geïnspirerd op Egyptische, Griekse en 14e eeuwse Italiaanse kunst (Giotto), volgens een principe dat gebaseerd was op de harmonische verhouding van maat en getal. Te Worpswede had zich een groep bevriende schilders onder Mackensen en Modersohn aaneengesloten, die zich onder invloed van Morris op de kunstnijverheid ging toeleggen (Vogeler), en tegen de 20e eeuw een communistische gemeenschap werd.

Bij de Franse jongeren, hier de ‘symbolisten’, zowel in schilders- als schrijverskringen, was er zo goed als geen belangstelling voor de sociale problemen, niet bij de neo-impressionisten, noch de symbolisten als Gauguin (School van Pont-Aven) of bij de Nabis, noch bij de dichters als Verlaine; deze laatste zou tijdens zijn bezoek in Amsterdam in 1892 tegen Toorop gezegd hebben: ‘Il faut être Hollandais pour être socialiste - cela n'a rien à faire avec notre idéal..!’.¹ Des te meer had het socialisme, en in verband hiermede ook de gemeenschapsgedachte te maken met het ideaal van Engelse kunstenaars als Morris en Crane. De eerste is vurig pleiter voor het handwerk, dat als kunstwerk in de eerste plaats de maker-kunstenaar plezier in zijn arbeid moet geven. Echte kunst weerspiegelt 's mensen genot in zijn werk, en moet niet als marktproduct het loodzware gewicht van het commercialisme voortzeulen. Dit zegt hij in het voorwoord² van The Nature of Gothic, van Ruskin, door hem in 1892 in prachteditie op de Kelmscott Press gedrukt. Dit beroemde hoofdstuk uit The Stones of Venice, is in de ogen van Morris juist daarom zo belangrijk, omdat Ruskin ons leert, dat ‘Art is the expression of man's pleasure in labour’. Het verloren geraakte verband tussen de kunstenaar als enkeling, en de maatschappij, dient hersteld te worden. De kunstenaar

1 Ph. Zïlcken, Au Jardin du Passé (Paris, 1930), p. 107.

2 W. Morris, The Nature of Gothic, A Chapter of The Stones of Venice by John Ruskin (The Kelmscott Press, 1892), Inleiding p.i.

[p. 208]

moet scheppen, niet om aan de luxe van een kleine groep goed gesitueerden tegemoet te komen, maar voor het volk. ‘Art made by the people and for the people as a joy to the maker and the user’ is het ideaal van Morris dat hij in zijn lezingen¹ meermalen verkondigt. Hij droomde zich een vrije, schone maatschappij, waarin de mensen mooie dingen maakten, in goede kameraadschap, zegt Jackson: ‘His Utopia was a craftman's paradise, a land flowing with William Morrises’.² Kunst moest worden, wat het eens geweest was in dienst van de bouwkunst. De enige ware soort kunst is de toegepaste kunst.³

In België was Henry Van de Velde, mede sterk beïnvloed door Morris' theorieën, tot de conclusie gekomen dat het verval in de beeldende kunsten ontstaan was doordat schilderijen en beelden terwille van menselijke luxe⁴ en ijdelheid werden gemaakt en als koopwaar werden verkocht. Van de Velde vreesde een massaproductie van lelijke dingen, door handige zakenlieden geëxploiteerd. Hij zag als een uitweg hiervoor dat de kunstenaar ieder ding weer charme en gratie zou verlenen. De kunstenaar moest zich op de kunstnijverheid toeleggen, en niet meer zijn talent in dienst stellen van de gefortuneerde enkeling, maar van het volk. In tegenstelling echter met Morris, die de machinale productie verfoeide, meende Van de Velde, dat de industrie (en dus de machine)⁵ - mits ondergeschikt aan de kunstenaar - deze juist van dienst kon zijn. Tevens stond ook op Van de Velde's program: de verheffing van de maatschappij.

Een andere Belg, August Vermeylen, weet dat de nieuwe kunst niet alleen zal groeien uit veranderde economische toestanden maar ook uit een nieuw geloof.⁶ Immers, aldus Vermeylen, onder de mensen heeft zich een nieuwe opvatting van God gevormd. ‘De Godsidee is de oorspronkelijke beweegkraeht der geschiedenis, en alle omwenteling in de maatschappelijke verhou-

1 O.a. in een lezing: ‘The Art of the People’ (1879), uit: ‘Hopes and Fears for Art’, in The Collected Works of William. Morris, by May Morris, volume XXII (London, 1914), p. 73.

2 H. Jackson, William Morris (2e druk, 1926), p. 99-100.

3 H. Jackson, o.c., p. 67.

4 Cf. de Memoires van Van de Velde, in The Architectural Review, September 1952, p. 146 en H. van de Velde, ‘Déblaiement d'art’, in La Société Nouvelle, I, 1894, p. 444-456.

5 Cf. ‘Denn die Maschinen... werden später einmall all das Elend wieder gut machen, das sie angerichtet, und die Schandtaten sühnen, die sie verbrochen haben’, cf. Henry van de Velde, ‘Wie ich mir freie Bahn schuf’, in Kunstgewerbliche Laienpredigten (Leipzig, 1902), p. 36.

6 Gust Vermeylen, ‘De Kunst in de vrije Gemeenschap’, in Van Nu en Straks, 1894, no. VI-VII, p. 53.

[p. 209]

dingen heeft als eenige oorzaak: een wijziging der gedachten over de Geheimenis. Het nieuwe leven zal alleen geboren worden uit een nieuw geloof’.¹ etc.... ‘De oorzaak van allen vooruitgang, hoe gering ook, is te zoeken in de gemeenschap alleen, en geen gedachte werd ooit gebaard zonder de meêwerking van duizenden en duizenden menschen’.² ‘Een der machtigste beweegkrachten van 't menschdom is de bewuste of onbewuste zucht naar eenheid, wet van onzen geest en onze wereld. Door de geschiedenis ook gaat een rythmus die telkens uit critische tijdvakken... hoogere synthesis doet wassen’.³

‘Ik heb er elders reeds op gewezen, hoe nazoeken van eenheid in kunst, wijsbegeerte, wetenschap, het kenmerk is geworden van onzen tijd.⁴ Wat wij, die geklommen zijn langs bergen,... en hier nu staan als voor de zee, wat wij zien opkomen is een nieuwe synthese, waarvan het symbool zal wezen de gemeenschapskunst’.⁵

‘En als de Dichter, verheiligd door het herboren leven,... als bij, de priester, opgewassen uit het lijf van het geheele volk, naar de diepten van zijn eigen zelf zal luisteren en het echtste en innigste in zich, zijn rythmus, zal uitzingen, dan zal hij tevens het levensmysterie der gansche gemeenschap uitgezongen hebben’.⁶

Groot is de overeenkomst tussen Vermeylen en Der Kinderen. Beiden dromen van een herstel der verloren gegane éénheid. Zij zien in hun hooggestemd idealisme de kunstenaar - of hij dichter of schilder is - als priester die in het kunstwerk het diepste en innigste van hem zelf uitend, tevens het diepste en innigste wat er in de gemeenschap leeft, vertolkt.

In 1894 heeft Veth de Claims of Decorative Art van Walter Crane (1892) vertaald,⁷ onder de titel ‘Kunst en Samenleving’. In het voorwoord zegt hij dat de wortel van een welgeconstrueerde kunst alleen een wei-gefundeerd leven kan zijn. ‘Alle kunstkweekerij en kunstaanmoediging van buiten, blijft liefhebberswerk en geknutsel, - maar het algemeen inzicht te verspreiden,

1 Gust Vermeylen, o.c.

2 Gust Vermeylen, o.c., p. 56.

3 Gust Vermeylen, ‘De Kunst in de vrije Gemeenschap’, in Van Nu en Straks, 1894, no. VIII-IX, p. 3.

4 Gust Vermeylen, o.c., p. 4.

5 Cursivering van mij.

6 Gust Vermeylen, o.c., p. 7.

7 Kunst en Samenleving. Naar Walter Crane's Claims of Decorative Art, in het Nederlandsch bewerkt door Jan Veth, vercierd met talrijke vignetten, in hout gesneden door G.W. Dijsselhoj (Scheltema en Holkema's boekhandel, Amsterdam, 1894), Inleiding, p. VI.

[p. 210]

omtrent wat er faalt aan de innerlijke levensinrichting van individu en maatschap, dat is het zaad strooien, waaruit nieuw leven kan geboren worden,...’.

Het is een van de vele, grote, verdiensten van Veth, dat hij mede door deze vertaling, de gevoelens en ideeën van Crane, welke men-ook bij Morris en Van de Velde in woord en geschrift terugvindt, in wijde kring bekendheid gaf.

In het hoofdstuk over ‘Kunst en Kommercialisme’¹ fulmineert Crane tegen de schilderijenmakers en -kopers, en betoogt hij hoe schilderijen, voor grote sommen gelds op de markt gebracht, gangbare waar zijn geworden, welke kans op grote voordelen in zich draagt als een ‘spekulatieve belegging voor kapitalisten’.

Terwijl de schilders (die schilderijen maken) grote rijkdommen kunnen vergaren - zonder dat die evenredig zijn met hun hoogste kunnen en meest verheven bedoelingen, - zijn de publieke plaatsen, bibliotheken, spoorwegstations nu bedekt met lawaaiige aanplakbiljetten van het kommercialisme; al even kakelbont en smakeloos als de versiering van de particuliere huizen. Crane verhaalt hoe het aanbod van Watts aan een spoorwegmaatschappij, om kosteloos de hal van een station met een fresco te versieren, werd afgeslagen. ‘Hoe kan er nu monumentale² kunst, die de hoogste vorm is van dekoratieve kunst, bestaan onder zulke apathische toestanden?’...

‘Maar monumentale kunst heeft de sympathie noodig van een volk, verbonden door eendracht van gevoelens, belangstellend in het drama van het verleden, en trotsch op eigen strijd....’

In het hoofdstuk ‘Kunst en sociaal-demokratie’,³ heet het: ‘In plaats van schoone, verheven publieke gebouwen, kerken en hallen, die de kunsten al te zamen verheerlijken, hebben wij in den regel zeer kale of pretentieuze publieke bureau's, saaie en stijve kerken, en melankolieke beelden van helden in berookt brons’... etc. ‘De kunst moge voor het volk gemaakt worden, maar zij wordt niet langer door het volk gemaakt’.

De oplossing om te komen tot een volkskunst ligt in een deugdelijke organisatie van de arbeid, in een democratie, aldus Crane. ‘Doch welke onze ‘klasse’ ook zij, wij worden allen meegesleurd aan den zegewagen van het kommercialisme, die op zijn ijzeren weg de wereld rond-rolt’.

1 J. Veth, Kunst en Samenleving, p. 123-125.

2 Cursivering van mij.

3 J. Veth, o.c., p. 134-139.

[p. 211]

In onze moderne samenleving - aldus Crane¹ - is door de industrie de persoonlijke hand van de handwerksman verloren gegaan. De ontwerper en uitvoerder zijn gescheiden.

‘Wij moeten onze kunstenaars tot ambachtslieden en onze ambachtslieden tot kunstenaars maken’.

‘Het oprichten van gilden voor de mannen van kunst en ambacht’ zou mede een doeltreffend middel zijn om ontwerpers en uitvoerders in contact te brengen.

In een artikel naar aanleiding van het raam dat Der Kinderen voor de Utrechtse Universiteit in 1894 gemaakt had, wijst Veth, uitweidend over het ambacht der glasschilders er op, hoe Der Kinderen naar Jutphaas ging om glassnijder en glasbrander (Gebr. Sodenkamp) te helpen, en aldus het oude, verloren gegane verband tussen ontwerper en uitvoerder herstelde.² Het is alsof we Crane horen wanneer Veth zegt dat er niet meer die broederlijke bezieling was, die de kracht ‘was van Indische of Egyptische, Grieksche of Gothieke monumenten’; dat er nodig is ‘een krachtig architekturaal dekoratieve kunst, waarvan de glasschilderkunst een der heerlijkste is’. Die eenheid tussen de kunstenaar als enkeling en de gemeenschap was er wél in de tijden vóór de Renaissance, vóór de opkomst van het ‘ezelschilderij’.³

Nog in hetzelfde jaar 1894 houdt Tideman een schetterende tirade in de Nieuwe Gids, en valt Roland Holst, maar vooral Veth fel aan. Deze auteur, die geheel in het impressionistische kamp staat, kan niet geloven dat ‘de kunst van de individueele aandoening om het zoo geweldig vibreerend bewegen van de aanbonkende paarden of de zwetsende meiden over straat’ voorbij is.

‘En de klepel van die klok is het woord gemeenschapskunst,⁴ dat uit de holle mond van Jan Veth als een appelbol viel op dit arme land, spijze verkocht door den bakker van zooveel onverteerbaarheden en door den kinderlijkfermen vegetariër Holst met appetijt verorberd’.

Tideman haalt dan tevens het tekstboekje bij de Bossche wandschilderingen

1 J. Veth, Kunst en Samenleving, p. 165-169.

2 cf. A.M. Hammacher, in De Gids, 1930, 2e deel, p. 97; A.M. Hammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 69.

3 J. Veth, in De Gids, 1894, II, p. 308-309.

4 P. Tideman. ‘Moderne Kinderkamer’, in De Nieuwe Gids, 1894, le deel, p. 442; cf. G. Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, p. 171; cf. H. van der Grinten, Nederlandsche aesthetica in de negentiende eeuw, p. 189, noot 2.

[p. 212]

aan, waarin Veth een ‘gepeperd-melancoliek pogen’¹ deed tot populariseren van het woord gemeenschapskunst. Veth, ‘de babbelzieke koster in de sacristij der schilderkunst’ (!).

De felle uitlating van Tideman bleek in zoverre juist, dat hij wel bemerkt had, wat er bij de symbolisten gaande was: een zich afwenden van het impressionistische schilderstuk, en een zoeken naar kunst, die ‘uit de volle realiteit ons de sereene denkbeelden abstraheeren doet’.² Tot dat abstraheren van serene denkbeelden - die dan uiting moesten zijn van de ideeën der gemeenschap - leende zich de muurschildering. Deze wordt één met het gebouw, waarin zij wordt aangebracht, ‘zoo'n wandschildering moet dáár beginnen, waar de bouwmeester niet verder kan, de eindbedoeling van een gebouw voltooien’, meent Thorn Prikker.³

Welke geschriften men ook leest, of het die van Berlage⁴ of van Roland Holst zijn, zij hameren alle op het zelfde aambeeld: gemeenschapskunst, dat wil zeggen volkskunst, voortgekomen uit en gemaakt vóór en dóór het volk. De bouwkunst is daar een voorbeeld van, waarin ‘de liefde van heel een volk of heel een maatschappij’ tot uitdrukking komt. Voorbeelden van de bouwkunst of gemeenschapskunst uit vroeger eeuwen zijn dan de tempels der Egyptenaren en Grieken, de Romaanse en Gothische kerken.

In de Renaissance gaat die gemeenschapskunst als kunst van het volk teloor, dan gaat ze over in handen van de enkeling, de ‘mooie-dingen-maker’.⁵

Het is opmerkelijk hoe al die voorstanders van de gemeenschapskunst in sterke mate ethisch waren ingesteld. De schilder, die monumentale (= gemeenschaps)kunst maakt, moet niet in de eerste plaats dingen scheppen, die het oog aesthetisch behagen, maar hij is priester,⁶ want zijn doel is de geest te voeren ‘tot het waarlijk Verhevene’, zijn geest moet ‘vol toewijding, vol verantwoordelijkheidsgevoel, vol sterke geestelijke concentratie’ en vol strenge ‘moreele reserve’ zijn, aldus Holst in de voordracht, welke hij in 1918 bij zijn benoeming tot hoogleraar aan de Akademie van Beeldende Kunsten heeft gehouden, en welke een apodictische herhaling is van een opinie, die hij reeds in de jaren 1893 en 1894 koesterde.

1 Cf. P. Tideman, in De Nieuwe Gids, 1894, 1e deel, p. 442, noot 1.

2 P. Tideman, o.c., p. 442.

3 J. Thorn Prikker, Brieven (1897), Febr. 1895, p. 113.

4 H.P. Berlage, ‘Over Architectuur’, in Tweemaandelijksch Tijdschrift, 1896, deel III, p. 223.

5 H.P. Berlage, o.c., p. 226.

6 R.N. Roland Holst, ‘Ethische factoren in de monumentale schilderkunst’, (voordracht 14 October 1918), in Over kunst en kunstenaars (Amsterdam, 1923), p. 173.

[p. 213]

Holst¹ wijst er op dat de monumentale schilder zijn dienend vermogen niet tot zedelijke schoonheid zou kunnen ‘opvoeren’ wanneer niet zijn medearbeiders: bouwmeester, steenhouwer, metselaar en timmerman door gelijke wil werden geleid.

Hoezeer dat begrip gemeenschap dan levend is en als vervulbaar ideaal niet slechts de genoemde beeldende kunstenaars, maar ook vooruitstrevende sociologen voor ogen staat, blijkt uit de afscheidsrede van Quack.² Deze zegt dat het begrip der gemeenschap in de praktijk al dadelijk leidt tot sociale politiek,³ en besluit zijn oratie met de woorden: ‘Ik geloof vast aan die mystieke kracht der Gemeenschap,⁴ die in de volgende eeuw tot nieuwe broederschap der menschen zal oproepen’.

Wanneer we deze geciteerde uitspraken van de verschillende kunstenaars aan een nadere beschouwing onderwerpen, dan blijkt wel, hoe in de aanvangsjaren van het symbolisme de begrippen ‘gemeenschapskunst’, ‘volkskunst’ en ‘monumentale kunst’ nog aan elkander identiek zijn. Eerst na 1900 worden duidelijker omschreven gevoelswaarden met elk van deze termen verbonden.

1 R.N. Roland Holst, o.c., p. 148. Cursivering van mij.

2 H.P.G. Quack, ‘Over het begrip der Gemeenschap, Afscheidsrede bij het neerleggen van het Hoogleeraarsambt te Amsterdam, 25 Juni 1894’, in De Gids, 1894, 3, p. 66-89.

3 H.P.G. Quack, o.c., p. 85.

4 H.P.G. Quack, o.c., p. 89.

c. Der Kinderen als illustrator. Overgangsperiode van de eerste naar de tweede Bossche wandschildering.

Niet slechts was het Der Kinderen gegeven grote werken uit te voeren, maar ook het versieren van boeken zou zijn volle toewijding krijgen. Terwijl hij nog bezig was aan de eerste Bossche wandschildering, werd zijn medewerking gevraagd voor de grote keuze-tentoonstelling van de toenmalige ‘moderne kunst’, welke het Amsterdamse Studentencorps ter gelegenheid van de lustrumfeesten der Universiteit wilde organiseren met een comité van uitvoering.⁵ Hierin had Der Kinderen met Breitner, Veth, Witsen en Roland Holst zitting.⁶ In de zomermaanden Juni en Juli 1892 had in het gebouw van Arti et Amicitiae deze expositie plaats, waar de werken van de ‘oudere generatie’

5 Invitatie-kaart voor Der Kinderen. Opening 26 Juni 1892. (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag).

6 Zie catalogus der Keuzetentoonstelling van Hedendaagsche Nederlandsche Kunst. Bijeengebracht door een Comité van schilders en studenten, in Arti et Amicitiae, Juni-Juli 1892. (Archief Arti et Amicitiae), p. 7.

[p. 214]

als Jozef Israëls, waar Thijs Maris, en impressionisten als Breitner en de jonge Israels met het oeuvre van nieuwlichters-symbolisten als Toorop en Thorn Prikker, vertegenwoordigd waren.

Der Kinderen kreeg met Veth de vererende opdracht, een gedenkboek ter herinnering aan dit evenement samen te stellen, dat bij de uitgever C.M. van Gogh te Amsterdam zou uitkomen.

In dit gedenkboek, (Cat. 192), waar Der Kinderen voor het eerst gelegenheid kreeg zich op de boekverluchting toe te leggen, komt een zelfde discrepantie naar voren, als bij de eerste Bossche wandschildering.

Was het daar de schildering van de kunstenaar, welke niet paste in het kader der architectuur van het gebouw uit vroeger eeuwen, in het gedenkboek zijn het de gestileerde voorstellingen (titelbladen, vignetten, initialen) die een tweespalt openbaren met de realistische trant der reproducties naar schilderijen van Jozef Israëls, Willem Maris en Bosboom.

De twee afleveringen, die van dit nimmer voltooide werk in 1893 en 1898 verschenen zijn, geven evenals de talrijke proefbladen een voortreffelijk overzicht van hetgeen Der Kinderen ook in de ‘kleinkunst’ presteerde.

De illustratie, waarmede de eerste editie aanvangt, is een kleine litho, (Cat. 191; afb. 71), in goud gedrukt midden op de grote folio-bladzijde: deze verbeeldt de sierlijke gestalte van een half-naakte vrouw en profil, die zich aftekent tegen een fond van lange, steile boomstammen, waartussen de maan zichtbaar is. Het figuurtje heeft een sluik kapje om het hoofd, dat van onderen in tuitvorm eindigt, waaruit een soort lange haarvlecht afhangt, die in een ornamentaal golvende sjerp overgaat. Zowel in het wapperen der sjaal als in de kaarsrecht opgroeiende bomen, is reeds de neiging tot stileren welke een plezier verraadt in het vastleggen van verschijningsvormen in ornamentale lijn.

Een tere, romantische stemming wordt door dit vignet opgeroepen. Men kan slechts gissen wat hier de meester inspireerde. Een onderwerp als jonge vrouwen gecomponeerd tegen een achtergrond van bomen, is typerend voor de Franse schilders van de School van Pont-Aven. Een mysticus als Sérusier, leerling van Gauguin, schilderde in 1894 Le Bois d'Amour à Vont-Aven:¹ Bretonse boerinnen staan als verstilde silhouetten, in licht en donker, tegen een wand van steil-omhoogrijzende bomen. Van naturalistische weergave is

1 A. Armstrong Wallis, The Symbolist Painters of 1890, in Marsyas, 1941, vol. I; afb. fig. 13, plaat XXVIII; tekst p. 131.

[p. 215]

geen sprake meer; in de vlak-decoratieve stijl naar Gauguin's trant, is een sfeer van naïef, vroom bijeenzijn opgeroepen, waarin het woud als sacraal en geheimzinnig decor opdoemt. Puvis de Chavannes' verstrakte figuren, die reeds aan een hoger ‘ideaal’ deelhebben, kan men hier als prototype beschouwen. De vrouw is de figurante bij uitstek van de symbolisten; dromend in een bos, mijmerend aan de zee, als onschuldig meisje, of godin met harp, is zij de concrete verbeelding van de abstracte gevoelens der kunstenaars, zinnebeeld van mijmering, dromerij, melancholie, verheven liefde of diepe smart.

Slaan we het eerste titelblad (Cat. 192; afb. 75) op, dan blijkt de stilering nog veel sterker: midden in de bovenste strook rijst een vrouwenfiguur op uit een ontluikende bloem. Tot haar komen van weerszijden drie vrouwen in deemoedige houding haar hulde betuigen. Zij zijn allen gekleed in gewaden, welke de vroege Middeleeuwen voor de geest roepen, de lange haren zijn door een hoofdband gesierd, of in een vlecht samengebonden. De voorsten heffen een kelk, de middelsten bespelen een harp en de achtersten dragen een takje met bloesems. Opvallend zijn de gestileerde golvingen onder de voeten der figuren, de langgerekte lichamen, en de in vlakken aangeduide draperie. De titelletters van de grote onderrand worden aan de zijden afgesloten door vrouwelijke engelen en profil, wier vleugels als grote slagpennen haar costuom omsluiten.

Een ontwerp in een schetsboekje¹ (Cat. 192; afb. 74) toont de eerste conceptie: ter weerszijden van de titel zijn twee zeer langgerekte mannenfiguren met puntbaard geschetst. Der Kinderen verkoos tenslotte de ranke vloeiende vrouwelijke engelen-figuren boven het strakke, geometrische puntbaardje.

Hiermede heeft Der Kinderen de jongere decoratieve kunstenaars in Nederland een geliefd motief tot titelbladversiering aan de hand gedaan; in die geest ontwierp Nieuwenhuis in 1897 voor de tweede uitgave van Jacques Perk's gedichten een titel-illustratie (afb. 113),² waar twee rijzige mattonen met een ietwat Oosters profielgelaat de handen om een grote stengel houden.

Typerend voor Der Kinderen is de wijze waarop hij de flora stileert. Wat in de eerste Bossche wandschildering bij de achtergrond van de Barmhartigheid een begin nam: het decoratief gebruik van boom en blad, is hier verder doorgevoerd. De stammen gaan sierlijk golvend omhoog, de bladeren worden in ronde lijntjes gelegd of getekend als peulvruchten in de dop zittend. Der

1 Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

2 Litho, 38 × 26 cm., voor de 2e druk (uitgave S.L. van Looy, Amsterdam) Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

[p. 216]

Kinderen vormt de natuur ten behoeve van het prnament volkomen om naar eigen fantasie. Een woelige zee (zoals in het vignet boven pag. 13 van de eerste editie, 1893, van het Gedenkboek¹) bestaat uit fraai omhoogkruivende spiralen.

Deze wijze van versieren is beïnvloed door die van de Engelse kunstenaars. Namen de Nederlanders van Morris veelal de lettertypen - zij het ook op een eigen wijze - over, het waren de illustraties van Walter Crane, die bepaald furore maakten. In het laatste decennium der negentiende eeuw behoorden diens boeken wellicht evenzeer - zo niet meer dan de grootse typographische scheppingen van Morris, tot de meest bekeken plaatwerken. Wie van de kunstenaars-boekverluchters van het continent onderging niet de invloed van zijn luchtige, charmante lijnvoering, van de rijke fantasie waarmee hij bloemen- en plantenwereld metamorphoseerde tot omhulling van mensenfiguurtjes (zoals in Flora's Feast, zie afb. 116)² of stileerde tot behangselmotieven.

In Nederland hebben Toorop, Roland Holst, Der Kinderen, maar meer nog dieren- en plantentekenaars als Theo van Hoytema, illustratoren van kalenders als Nieuwenhuis en Dijsselhof, zich geïnspireerd op Crane's kunst. Vrouwengestalten die verrijzen uit een ontluikende bloem, jonge meisjes die bij wijze van hoofddeksel een elegant kroonblad dragen - het zijn motieven aan Crane's ‘Flora's Feast’ ontleend.

Ook de vrouw van de ‘beau-monde’ deden deze illustraties ideeën aan de hand voor gecostumeerde feesten. Couperus geeft er een karakteristiek voorbeeld van in ‘Hooge Troeven’. Koningin Alexandra van Paxos is door Crane's Flora's Feast op het idee gekomen een bloemenbal te geven.³ De koningin verschijnt als chrysanthemum verkleed; ‘prachtig nog jong in haar goudgeel, met Chrysanthemen gebrocheerd satijnen sleeptoilet, den Mediciskraag van chrysanthemum-bloembladeren om de volle schouders, een kroon van krullende bloembladeren op het hoofd, een bloembladeren-waaier in de hand’.⁴

1 Gedenkboek. Keuzetentoonstelling van Hollandsche schilderkunst uit de jaren 1860-1892 gehouden te Amsterdam, etc. (C.M. van Gogh 1893). Israëls-aflevering (Koninklijke Bibl. Den Haag no. 1302 A 43).

2 Walter Crane, Flora's Feast. A Masque of Flowers (Cassell & Company, London, 1890).

3 L. Couperus, Hooge Troeven, (Amsterdam, 1895), p. 28.

4 L. Couperus, o.c., p. 81. Deze en andere beschrijvingen geven precies Crane's illustraties uit Flora's Feast weer; bv. de chrysanthemum, cf. W. Crane, Flora's Feast (London, 1890), p. 39.

[p. 217]

Voordat Veth met de vertaling van de Claims of Decorative Art zou beginnen, had hij in De Nieuwe Gids¹ een enthousiaste beschouwing gewijd aan het juist in 1892 verschenen plaatwerk van Crane: ‘Queen Summer’. Diens. kunst stelt hij op één lijn met die van Rossetti, Burne Jones en de Japanners. Crane wordt genoemd als de ‘verwandte van Boticelli(!) en Mantegna’.²

In 1893 waren op een tentoonstelling van Engelse Prentkunst, in Pulchri Studio te den Haag, van Crane o.a. behangselmotieven (pauwen, plant- en bos-ornamenten) en zijn boek ‘Echoes of Hellas’ (1887) te bezichtigen.

Ook bij Der Kinderen kan men voortdurend Crane's invloed waarnemen; zo in de eerste Bossche wand [het bladmotief op de achtergrond van de Barmhartigheid ], en naderhand, 1895, in de tweede Bossche wand [het tafereel Des Arbeids Harmonie (Flora's Feast)], maar bij uitstek treft de verwantschap in de boekillustraties.

Beziet men b.v. Crane's ‘The Sirens Three’, dan is het opmerkelijk, hoe op welhaast iedere bladzijde een versiering voorkomt van dunne bladeren welke als pennen van een veer langs de tekst zijn getekend in gevarieerde buigingen en zwenkingen (afb. 82). De ‘slagpennen’ van de gevleugelde vrouwen op het eerste titelblad van genoemd Gedenkboek der Keuzetentoonstelling, komen met Crane's ‘planten-ornament’ evenzeer overeen als het lettertype dat Der Kinderen hier gebruikt (b.v. de vorm van de letter E) met dat van deze Engelse illustrator.

In de eerste uitgave van dit Gedenkboek is een vignet boven p. 13 typerend voor Der Kinderen's ornamentale boomversiering. Terwijl Toorop bij voorkeur treurwilgen kiest, welke hij in langgerekte vorm stileert, maakt Der Kinderen er een zuivere versiering van die niets meer met de werkelijkheid gemeen heeft. Uit de stam komt een grote wijde bolvorm, met stippels gevuld waarin blaadjes en appels (zie afb. 78). Wederom zijn het de Engelse kunstenaars die in dit soort ornament de voorgangers waren. Burne Jones ontwierp in 1892 een levensboom voor een mozaïek in de Amerikaanse Episcopale kerk te Rome; uit de dikke boom, waaraan Christus hangt, groeien golvende twijgen bij wijze van bladnerven opgevuld met fijne bladeren.³

1 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1892, Ie deel, p. 314-317; cf. Queen Summer or the Tourney of the Lily and the Rose. Penned and portrayed by Walter Crane (London, 1891); cf. P.G. Konody, The Art of Walter Crane, tekst p. 64-65, afb. t/o p. 65.

2 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1892, le deel, p. 317.

3 Cat. Victoria & Albert Museum. A Picture Book of the Pre-Raphaelites and their School (1926), afb. achterin; cf. M. Bell, Sir Edward Burne-Jones (London, 1903), afb. t/o p. 86.

[p. 218]

In nog gestileerder vorm maakte, eveneens in 1892, Charles Ricketts¹ een bandontwerp (afb. 79) voor Oscar Wilde's gedichten: boompjes met een bladerdos als donkere harten.

De voorstelling (cat. 192) waarmede Der Kinderen deze eerste uitgave van het Gedenkboek besluit, op p. 25, is wel een van de meest typerende voor de ideeën en de stijl van de ontwerper: een oude man en vrouw zitten in gebogen houding in grote leunstoelen ter weerszijden van een haardvuur, dat is weergegeven door een paar kruiselings gelegde houtblokken waaromheen de stralenbundels van een kaarsvlam zichtbaar worden. Dit gestileerde vuur komt uit een schaal. Aan de randen hiervan rijzen in symmetrie langs de vlammen twee gevleugelde gestalten omhoog, die beschermend een hand boven de oude mensen uitstrekken. Aan de zijkanten zitten honden, uit wier opengesperde bekken de tekens van de dierenriem te voorschijn komen. Geheel bovenaan, waar de gestalten hun vleugels als een waaier hebben uitgespreid, flonkeren sterren. Op een voorstudie (pentekening) (Cat. 192; afb. 89)² in het Prentenkabinet te Amsterdam, is de symmetrie nog niet volkomen doorgevoerd; de hond ter linkerzijde is hier een gestileerde wortel met vertakking. Opmerkelijk is dat Der Kinderen de figuren van de oude man en vrouw niet uit de proporties rukt. De profielgezichten zijn in contourlijn getekend. De draperie van de gewaden (de man draagt een pij, de vrouw een niet aan de mode onderhevig kleed), iedere plooi, waaronder de buiging der ledematen slechts te raden valt, is wel ‘verantwoord’ weergegeven, maar dan in vereenvoudigde lijn - op de calligrafische wijze geduid, zoals ook de Middeleeuwse handschrift-verluchters hun figuurtjes maakten.

De lijnen welke b.v. de plooien aangeven, zijn hoekig of even onderbroken. Naderhand vinden we zowel in de schilderingen der tweede Bossche wand als in het Gebouw der Algemene Levensverzekering Maatschappij aan het Damrak dit principe van tekenen terug: het drie-dimensionale van b.v. uitstekende jukbeenderen, van een ruim naar voren vallende plooi of van een gekromde elleboog is anti-naturalistisch, maar daarom anatomisch niet minder juist uitgebeeld. Der Kinderen arceert niet, waardoor het volumen, de plasticiteit duidelijk uitkomt, maar geeft het modelé van b.v. een plooi aan door twee lijnen, waartussen de ruimte met verf of krijt wordt opgevuld, zodat het oog de zo ontstane lichte en donkere vlakjes toch weer enigszins ruimtelijk, driedimensionaal waarneemt.

1 Poems by Oscar Wilde (Elkin Mathews, John Lane, London, 1892); boekband door Ch. Ricketts ontworpen, cf. The Studio, 1894, vol. IV, afb. p. 17.

2 O.I. inkt op papier, 16,5 × 27,2 cm. (Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

[p. 219]

Die calligrafische manier van tekenen, welke we omstreeks 1905 ook weer bij een schilder van de jongere generatie als Bart van der Leck¹ terugvinden (de invloed van Der Kinderen is dan bij hem opvallend), is wel het meest karakteristieke van Der Kinderen's stijl.

Deze vereerder der Middeleeuwen vond in de 12e, 13e en 14e eeuwse Franse handschriften, - in tegenstelling tot Crane, wiens voorkeur meer uitging naar de houtsneekunst van de Italiaanse Renaissance, - een belangrijke bron van inspiratie. Men behoeft slechts het genoemde schetsboekje² van Der Kinderen door te kijken, waar hij drie 14e eeuwse abdissen heeft overgetekend, staande achter een tafel, waar het tafelkleed in dezelfde geometrisch-hoekige plooien valt als de versiering op het eerste titelblad van het Gedenkboek (1893), of de schetsen te zien van 14e eeuwse muziekinstrumenten, van 12e eeuwse harpen, 13e eeuwse stoelen, of tekeningen van insecten, distels en bladeren, om een idee te krijgen welk een rijk arsenaal de handschriften hem boden. En niet slechts deze, maar meer nog wellicht de boeken óver de Middeleeuwse kunst, welke men toen vooral bestudeerde, zoals de Franse werken van Jules Labarte³ en Paul Lacroix.⁴ In dit laatste vertonen afbeeldingen van stoelen, 12e eeuwse harpen uit verluchte manuscripten, versierde hoofdletters uit de 8e en 9e eeuw, etc., frappante overeenkomst met de door Der Kinderen gebruikte stoelen, harpen en lettervormen. Van veel gewicht was ook het vermaarde boekwerk over de bouwkunst der Franse Middeleeuwen van Violier-le-Duc,⁵ die in Der Kinderen een oprecht bewonderaar had. De door deze Franse architect gegeven illustraties (in houtgravure) van Romaanse en Gothische vestingwerken en kathedralen heeft de Nederlandse kunstenaar stellig benut voor sommige zijner decor-ontwerpen van de Gijsbrechtverluchting en tweede Bossche muurschildering.

Een andere, meer directe bron van inspiratie dan deze reproducties naar de

1 Voorbeelden van Van der Leck's stijl, cf. Korenoogst (schildering in gouache, 54 × 100 cm., Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. 1072); en illustraties voor Het Hooglied van Salomo (Amsterdam, 1905), exemplaar Rijksprentenkabinet, Amsterdam (Afb. 95).

2 Schetsboekje, 10,5 × 17 cm. (Rijks Prentenkabinet, Amsterdam).

3 J. Labarte, Histoire des Arts Industriels au Moyen Age et à l'époque de la Renaissance (Paris, 1872-1875), 3 delen. Labarte wordt door Der Kinderen in het Schetsboekje genoemd.

4 P. Lacroix, Les Arts au Moyen Age et à l'époque de la Renaissance (Paris, 1869).

5 E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle (Paris, s.d.) Tomes I-IX. (Een andere uitgave in 10 delen, 1858-1868.)

[p. 220]

oude kunst, waren de manuscripten zélf, te vinden in het Museum Meermanno Westrheenianum¹ in den Haag.

De kostelijke schat aan psalteria en uitgaven van de Armenbijbels hier bijeengebracht, en gereproduceerd in tijdschriften (men zie het Maandschrift voor Vercieringskunst, 1896) geeft ons een beeld van hetgeen de kunstenaar aan plaatwerken ter beschikking stond.

Keren we wederom terug tot de voorstelling van de oude man en vrouw op het vignet van het Gedenkboek, dan treft ons in de achtergrond de opvulling met gestileerde bloemvormen, waarvan sommige in geometrisch ornament. Een dergelijk soort versiering zien we opnieuw toegepast in de verluchting voor de Gijsbrecht van Amstel (afb. 88).²

De vraag dringt zjch op, hoe Der Kinderen tot het kiezen van juist dìt onderwerp komt: de oude man en vrouw om een haardvuur gezeten, een thema dat hem, blijkens de herhalingen, na aan het hart lag. Men ziet dezelfde voorstelling nl. op een plaat in De Kroniek van Tak³ (24 October 1897) (Cat. 201) in een vereenvoudigd ‘Jugendstil’-ornament, en bij het eerste concept⁴ voor de schilderingen in het gebouw van de Algemene Levensverzekering Maatschappij te Amsterdam (± 1898) (Cat. 203a).

De oplossing ligt hier voor de hand. Der Kinderen had een sluitstuk te maken voor de tekst van Veth. Deze behandelt in de eerste editie van dit gedenkboek voornamelijk de toenmaals als de grootste der Nederlandse schilders geroemde: Jozef Israëls. De schrijver had in de tekst, waar hij tevens in grote en kleine steentekeningen schilderijen van Israëls ter illustratie had gereproduceerd, een zeer zuiver aangevoelde bewondering, in een beeldende beschouwing geuit. Het best vindt hij Israëls daar, waar hij het leven uitdrukt ‘zich hechtend aan de haardstede’, en dat heeft hij op de imposantste wijze gedaan in Als men oud wordt. Als was hïj romancier zo typeert Veth dit schilderij van Israëls: de oude vrouw, ‘de eenzame tooverkol’,⁵ die voor het

1 Cf. De Nederlandsche Spectator, 1894, 7 April, p. 115-117, over het Museum Meermanno Westreenianum.

2 Gf. Drie vrouwenfiguurtjes in de vierkanten van een slotvignet, in Gijsbrecht van Aemstel (Erven F. Bohn, Haarlem, 1893), afb. p. 61.

3 Litho In den Avond, afgeb. in het Bijvoegsel van De Kroniek, 24 October 1897 (abusievelijk door Hammacher genoemd 4 October 1897, cf. A.M. Hammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 122).

4 Afb. van een eerste ontwerp (tek. potlood en waterverf); voorstelling bestemd voor de wand tussen de deuren der kamers van Directie en Commissarissen (Rijksprentenkabinet, Amsterdam), cf. A.M. Hammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 126.

5 Gedenkboek der Keuzetentoonstelling (1893), p. 22.

[p. 221]

haardvuur gezeten, zit te staren ‘alsof ze uit den opkrinkelenden rook’ de geesten van het verleden zag verschijnen, ‘de huisgeesten die wonen onder die schouw in het donkere krot’.¹ Veth besluit dat Israëls ‘het epos van den mensch aan zijn haardstee’ en daarmee ‘het in den kern onverwoestelijk levende, groot en oorspronkelijk heeft mogen verbeelden’.²

Der Kinderen nam de huiselijke haard ook als uitgangspunt voor zijn slotvignet. Heeft Veth's boeiende beschrijving van ‘de huisgeesten die wonen onder de schouw’ hem het idee gegeven tot die gevleugelde gestalten? Het is zeer waarschijnlijk. En is dan de oude vrouw, die met een muts op in gebogen houding zit, niet de en-profil gestileerde verschijning van Israëls ‘ouwe wijf’? Begrepen in het ganse wereldgebeuren van heden, verleden en toekomst, is de realistische voorstelling van Israëls door Der Kinderen in een symbolistische getransponeerd. De haard is hier het uitgangspunt van de mensheid, voor wie heden en toekomst zijn afgesloten, en slechts een terugpeinzen naar het verleden overblijft. De tekens van de dierenriem welke uit de hondenbekken omhoog stijgen, kan men zien als het menselijk lot, dat in de aanvang reeds bepaald is door het sterrenbeeld in het uur der geboorte.

Zoals Hammacher³ terecht opmerkt zijn al deze beelden tekens, welke evenals de rangschikking der tekens, op te vatten zijn als een ‘cosmisch begrepen levensgang’; ieder teken heeft zijn zin, en is niet - ook al is het tot nog zo sierlijk ornament geworden, louter sierend. Waar de lijnenbundels van Toorop soms een plezier verraden in het vlak-decoratieve element op zichzelf, zonder dat men daar reeds een symbool in behoeft te zoeken, heeft bij Der Kinderen dikwijls het kleinste randmotief nog betekenis. Dit moge blijken uit een versiering onderaan de bladzijden 10 en 22 van dit Gedenkboek: een zandloper is gevat tussen twee uitgeslagen gestileerde vleugels, waarvan de veren uitlopen in ogen. Gesymboliseerd is hier de Tijd. Der Kinderen echter verschilt met Toorop en Thorn Prikker in dit opzicht, dat hij zich steeds gebonden weet aan het vlak, waarbinnen hij kan componeren. Voor hem betekent omlijsting tevens afsluiting der voorstelling. Nooit zal een rijke fantasie hem drijven tot overschrijding van de gestelde grens (zoals dat bij Toorop (De Zangen van onzen Tijd), en Thorn Prikker (de Apostelkoppen van 1894) wèl het geval is.

De tweede boekversiering, welke stilistisch volkomen aansluit bij de editie van 1893 van het Gedenkboek, is die voor Vondel's Gijsbrecht van Aemstel

1 Gedenkboek der Keuzetentoonstelling (1893), p. 22.

2 Gedenkboek der Keuzetentoonstelling (1893), p. 25.

3 A.M. Hammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 80.

[p. 222]

(Cat. 194). De boekillustraties van Gedenkboek en Gijsbrecht zijn geconcipieerd in een tijd dat Der Kinderen met de tweede Bossche wandschildering bezig was; zij zijn - zoals Hammacher¹ ook zegt - in nauw verband ontstaan met de stijlontwikkeling van het fries van de eerste naar de stijl van het fries van de tweede wand. Een overgang die zich kenmerkte - zoals we zullen zien - door het volkomen verdwijnen van het drie-dimensionale perspectief. Ten slotte ziet men enkel figuren in omtreklijn, met een calligrafisch-getekende draperie, tegen een vlak fond.

De pracht-uitgave van Vondel's drama waarvan in 1893 de eerste aflevering verschenen was,² is eerst in 1901 geheel voltooid. ‘Dit gedenkteeken’ zou, volgens de opgave in de eerste aflevering uit drie delen bestaan: een eerste deel met een inleiding tot het treurspel, het ontstaan en de geschiedenis door L. Simons, met toneelontwerpen van Berlage; een tweede deel, dat de tekst van het treurspel in oude spelling zou bevatten, ‘versierd door de kunst schilder A.J. der Kinderen, die het dichtwerk zal verluchten met gekleurde en zwarte prenten door hem zelven op steen geteekend en in symbolieke teekens doen spreken den geest van den dichter en diens verbeeldingen...’. Het derde deel: met ‘muziek tot het treurspel’ van Bernard Zweers.

In veel rijker en harmonischer wijze dan in het Gedenkboek van 1893 zijn de folio-illustraties, alle in steendruk, uitgevoerd, in kleuren, variërend van rood, bruin, groen, geel en goud tegen een achtergrond van gebroken wit. De eerste versiering (Cat. 194; afb. 84) - evenals die van het Gedenkboek een kleine voorstelling, in het midden van de grote bladspiegel getekend bevat een gestileerd schip met wapenschild in de mast, omsloten door een cirkel. Twee vreemdsoortige phoenixen, met slangenlijven en een ankervormige staart, liggen symmetrisch om deze tondo gekronkeld.

Deze voorstelling is weer één en al symbool: het schip is het koggeschip van Aemstel's veste. De phoenixen duiden op het herrijzen van de ondergegane stad, en de ankers wijzen op de zeevaart, waardoor Amsterdam groot werd.

Der Kinderen heeft met dit vignet een bijna klassiek geworden voorbeeld geschapen voor de jongere illustratoren als Lion Cachet, Dijsselhof en Nieuwenhuis, in de wijze nl. waarop hij de phoenixen ‘plat-vouwt’ en stileert om de twee symmetrische vogelkoppen met hun uitgelegde veerdos beneden en hun gekrulde slangenlijf aan de bovenrand, in de vierkante vorm te laten passen.

1 A.M. Hammacher, o.c., p. 72.

2 Eerste aflevering, 1893 (editie de Erven F. Bohn, Haarlem) (folio). Het gehele werk zou in twaalf afleveringen verschijnen, cf. M.R. Radermacher Schorer, Bijdrage tot de geschiedenis van de renaissance der Nederlandse boekdrukkunst (Amsterdam, 1952), p. 31. In 1901 zijn de door Diepenbrock gecomponeerde reizangen toegevoegd.

[p. 223]

Waarschijnlijk was ook hier Walter Crane de grondlegger van dit soort verluchting. Wanneer we bijv. een bladzijde uit ‘The Sirens Three’¹ bezien, waar een nijdige vogelkop (afb. 82) is getekend, waarvan de uitstaande veren in een varenblad overgaan; of een kalenderblad van Nieuwenhuis² (1896), (afb. 83), waar de kop van een pauw geklemd is tussen twee opgekrulde pythons en de pauwenstaart gestileerd om het kalenderblad is uitgelegd, dan is bij alle originaliteit waarmee men een keuze doet uit die flora en fauna, en bij alle verschil in ornamentatie toch de overeenkomst weer frappant: nl. het feit dat de aanschouwde natuur naar eigen fantasie van de verluchter gestileerd wordt.

Het ‘koggeschip’ zelf heeft meer het voorkomen van een ‘vikingschip’ en wekt reminiscenties aan de zo veel voorkomende boot van de Graalridders der Engelse illustratoren. Verdiepte de Nederlander zich in het verleden der Hollandse ridderschappen, de Engelsen waren vervuld van de verhalen der Arthur-sagen. Omstreeks 1892 ontwierp Burne Jones een karton voor een gobelin in Stanmore Hall, door Morris & Co in 1894 uitgevoerd, waar een vikingschip de golven doorklieft.³ Een dito boot op gestileerde golven is afgebeeld in het vijfde hoofdstuk van Morris' The Story of the Glittering Plain (door Crane getekend), wellicht ter zelfder tijd als Der Kinderen's koggeschip ontstaan.⁴ In 1893-1894 verscheen ‘Le Morte D'Arthur’ met illustraties van Aubrey Beardsley;⁵ ook hier is een zelfde soort vignet: bij de tinnen van een kasteel ligt het schip der ‘Vikings’ op kleine golfjes te drijven.

Het valt slechts te gissen of Der Kinderen de beroemde boekversieringen van deze kunstenaars hééft gezien. Wellicht op instigatie van Veth, die juist in 1893 bezig was met de vertaling van Crane's Claims of Decorative Art, en zich hierover met Der Kinderen in een brief onderhield.⁶ Zeker is, dat de stijl van Waker Crane niet alleen in de jaren van 1890 tot 1894, maar ook nog tot in het begin der 20e eeuw (men zie het Beurs-raam, en de muurschilderingen in de St. Nicolaaskerk te Jutphaas) een grote invloed heeft uitgeoefend op Der Kinderen's tekentrant.

Het eerste titelblad (Cat. 194; afb. 92) in de Gijsbrecht-aflevering is (in een

1 Cf. The Sirens Three (1886) (ed. R.G. Badger & Company, Boston), z.j., vers LII.

2 Afb. in Dekorative Kunst, I. Jahr, no. 7, April 1898, p. 19.

3 Afb. in O.v. Schleinitz, Burne-Jones (Künstler-Monographien, 1901), p. 151.

4 William Morris, The Story of the Glittering Plain (Keimscott Press, 1894); chapter V, afb. vignet p. 17: ‘They come to the Isle of Ransom’.

5 Aubrey Beardsley, Le Morthe DArthur (ed. J.M. Dent & Co, 1893/94), vignet p. 945 (deel. 2).

6 Brieven van Veth aan Der Kinderen, gedateerd: Bussum, 29 October 1892 en December 1893. (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag).

[p. 224]

klaverblad onderaan) 1893 gedateerd, en toont overeenkomst met het eerste titelvignet in het Gedenkboek van 1893; de architectonische opbouw en de stilering zijn verder doorgevoerd: Der Kinderen koos wederom een indeling in drieën: een onderrand als fundament voor de eigenlijke voorstelling en een bovenstrook als afsluiting op de wijze van een fries. In quasi-gothieke letters, waarvan de N en M naar analogie van Morris' ‘Troy-type’ zijn getekend, is de titel over boven- en beneden-zone verdeeld. De blik wordt getrokken naar het tafereel in het midden, waar Der Kinderen in een veelzeggende samenvatting het slot van Vondel's drama symboliseert: een verwoestende vrouwengestalte komt aangestormd als de kwade macht van het Lot, met de ene arm wijzend naar het opschrift ‘Urbs antiqua ruit’ (‘De oude stad stort ineen’), met de andere een brandende fakkel over Aemstel's veste zwaaiend; de stenen der poorten verbrokkelen, terwijl Gijsbrecht ijlings de vlucht neemt. In de wervelende vaart van de schrikkelijke figuur rollen Walkyren-kopjes aan, als gold het een scène uit een Wagneriaanse opera. De personificatie van de Vernietiging is hier de ‘vrouwelijke Anarchie’, wier haardos als die van een Medusa in ornamentale golvingen om haar heen wappert. Der Kinderen heeft een toneel van huivering en ondergang opgeroepen met behulp van de diagonale lijn. De onheilbrengende feeks, haar brandende toorts en uitgestrekte arm, zijn evenals de aanstuivende Walkyren in schuine richting getekend, in een sierende rechte of golvende lijn, met licht- en. donkergroene kleur op een witte ondergrond.

In dit tot ornament geworden tafereel is zowel het tijdelijke van de actie, het moment dat de stad vernietigd wordt, uitgebeeld, als het niet. meer aan tijd gebonden idee van de onontkoombaarheid van het noodlot.

De expressie der vrouwenkopjes, die in de baan van de verwoestende vrouw mee aanzweven, is in een paar lijnen uitgedrukt; de grote verschrikte ooguitdrukking is weergegeven door een enkele stip. De overeenkomst met de slingerende liniatuur van Crane is waarschijnlijk niet toevallig. Men vergelijke slechts enkele illustraties uit ‘The Sirens Three’¹ (couplet V, VI, VII en LXXIV) met genoemd titelblad van Der Kinderen.

Een illustrator der Rozenkruisers als Carloz Schwabe ontwierp voor de partituur² van Fervaal (een in Wagneriaanse geest gecomponeerde opera van Vincent d'Indy, 1895 voltooid) een buitentekstplaat (afb. 93).³ Ook hier is

1 The Sirens Three (1886); cf P.G. Konody, The Art of Walter Crane (1902), afb. p. 63.

2 L. Borgex, Vincent d'Indy (Paris, 1913), p. 27.

3 Cf. houtgravure van Fervaal, in L'Image, 1896/1897, afb. t/o p. 196.

[p. 225]

een moment van dramatische ondergang geïllustreerd. Op het ogenblik dat de held Fervaal na een strijd met de druïde, zijn stervende geliefde Guilhen in de armen sluit, komen uit rotsspleten in een onheilspellende lawine meisjesgestalten aanzweven, als gezanten des doods. Doch in Schwabe's schepping, welke in 1895 ontstond, - dus later dan de genoemde illustraties van Crane en Der Kinderen, - treft ons de traditionele geesteshouding. Dit blijkt zowel uit zijn techniek (de houtgravure) als uit zijn stijl, die nog grotendeels geinspireerd was op die van Gustave Doré. Terwijl Crane en vooral Der Kinderen geneigd waren tot een vlak-decoratieve weergave, hield Schwabe zich aan een ruimelijke, realistische uitbeelding, die nog van een romantische sfeer doortrokken was. In geen enkel opzicht was Schwabe, zoals Der Kinderen, beïnvloed door Engelse illustratoren, met name Walter Crane.

Overigens wist Der Kinderen in dit titelvignet van de Gijsbrecht de onrust en dramatiek, die het onderwerp met zich mee bracht en die in hoge mate karakteristiek voor Schwabe's uitbeeldingen waren, te compenseren door kleine, statische ornamenten aan de boven- en benedenrand. Onderaan de bladspiegel werden nl. een Egyptiserende uitgespreide vleugel, geflankeerd door twee potten met opkrinkelend vuur en een randlijst van klaverbladen van vier getekend, terwijl geheel bovenaan o.a. vier gestileerde kleine palmbomen als decoratieve zuiltjes de naam Joost van den Vondel afsluiten.

De voorstelling ‘Urbs antiqua ruit’ gebruikt Der Kinderen nogmaals als benedenstuk op het vignet voor de muziek bij het treurspel, in de later uitgekomen aflevering (± 1895). Ook hier, evenals in het Gedenkboek, heeft de kleinste versiering van de bladzijde nog betrekking op de tekst waaronder deze is aangebracht. Zo b.v. de smalle rechthoek onder pagina 63, waar door L. Simons een literatuurlijst is gemaakt van werken over de Gijsbrecht verschenen. ‘Van de boeken, geschriften en loopmaren dewelke tot de samenstelling der voorafgaande historie van des dichters spel gestrekt hebben’, zo luidt de opgaaf. De illustratie (afb. 87): voor vijf als gordijn gespannen vlindervleugels staan vijf lezenaars met een kaarsvlam, waartussen zes rhythmisch geknielde mannenfiguurtjes boeken opstapelen. Met de strakheid van een Egyptisch reliëf, zo heeft Der Kinderen hand- en voetgebaar in evenwijdig lijnenrhythme getekend. Deze versieringen: figuurtjes gecomponeerd met motieven uit de flora en fauna in een rhythmische herhaling, zijn kenmerkend voor een tijd dat de oude, conventionele neo-stijlen als neo-gothiek, neorenaissance, neo-rococo, het veld moeten ruimen voor de zogenaamde Art Nouveau. Zonder dat men bij dit sluitvignet van Der Kinderen die eigenaardige, even geknakte curve aantreft, - een der voornaamste kenmerken

[p. 226]

van deze stijl -, waarvan de benaming in 1895 officieel wordt gebezigd, is er in de gestileerde, ornamentale repetitie¹ van mens en ding, toch van een nieuwe ‘stijl’ sprake, welke tot bakermat Engeland heeft. Nog tegen het einde der 19e eeuw zijn vooral versieringen in tijdschriften als The Pageant,¹ maar ook de behangselpatronen van Morris, Crane en in Nederland die van Lion Cachet, Duco Crop, e.a. gekenmerkt door mens en dier in antithetische of symmetrische groepering gezet.

De verluchting van de Gijsbrecht betekent een monument in ‘de renaissance van de Nederlandse boekkunst’; een uitgangspunt en richtsnoer voor de wijze van boek-, kalender- en behangelserversiering en waar ook de groep van jongere kunstenaars als Lion Cachet, Dijsselhof, Nieuwenhuis, Lauweriks en De Bazel, ook Van Hoytema, Wenckebach e.a. zich op toelegden.

In dit lithografisch oeuvre van Der Kinderen uit 1893 komt treffend naar voren hoe, ook in de boekversiering, de drie-dimensionale beeldvoorstelling plaats heeft gemaakt voor de meer twee-dimensionale van het platte vlak; hoe mens, dier en ding tot ornament gestileerd, en bijna tot geometrisch ‘teken’ gereduceerd worden. Om te kunnen begrijpen wat deze boekverluchting aan ‘gedurfdheid’ en aan baanbrekende vernieuwing inhield, moet men vergelijkingen treffen met boekillustraties uit dezelfde tijd.

Bij de uitgeversmaatschappij Elsevier b.v. verscheen in 1893: Een Boek van Verbeelding, door Louise Ahn-de Jongh.² In opzet niet zo groots als de Vondel-editie, mochten deze sproken en vertellingen, die door de zoetsappige, moraliserende verteltrant van de schrijfster eer op de verveling dan op de verbeelding werkten - toch wel geteld worden onder de niet onbelangrijke uitgaven. Immers kunstenaars als Bauer en Toorop verzorgden met de toen zeer geziene De Josselin de Jong, Akkeringa en W. de Zwart de illustraties in de tekst. Deze zijn alle - al laat men ook de niet altijd gelukte houtgravuren naar de tekeningen buiten beschouwing - conventioneel. En in nog grotere mate is dat het geval met de begin- en sluitvignetten, die variëren van lieflijke bosjes bloemen tot een paar pauweveertjes. De tekst is door een dunne rand omlijst, waarvan de enige versiering bestaat uit een vierkant meander-motief op de hoekpunten van de bladzijde.

Doch ook een zeer belangrijk en imposant werk als de vertaling van

1 Motief voor een slot-versiering: herhaling van een stappend kind met bloem, in The Pageant, 1897, cf. afb. in World Review (London), 1953, 43/44, p. 22.

1 Motief voor een slot-versiering: herhaling van een stappend kind met bloem, in The Pageant, 1897, cf. afb. in World Review (London), 1953, 43/44, p. 22.

2 Louise Ahn-de Jongh, Een Boek van Verbeelding. Sproken en vertellingen. Met illustratiën van J. Akkeringa, M. Bauer, P. de Josselin de Jong, H. van Steenwijk, J.Th. Toorop en W. de Zwart (Elsevier, 1893).

[p. 227]

Villiers de l'Isle Adam's ‘Akëdysséril’, door de jonge Alberdingk Thijm,¹ waarvan de uitgave in 1894 een gebeurtenis van gewicht was, en waarvoor Bauer acht etsen ontwierp, blijft conventioneel aandoen vergeleken bij de eerste afleveringen van de Gijsbrecht. De zware folio-bladen van Bauer, waar in een ‘treffende lijnvoering’ (zoals Veth² roemde) de Oosterse wereld van Benares in al haar exotische chaos en pracht was opgeroepen, vormen aparte illustraties. Ook de etstechniek wijst hier nog, hoewel in mindere mate dan de houtgravure, op het traditionele element. Van een typografische decoratie in de tekst zélf is evenmin sprake.

Bij Der Kinderen is naar Engels voorbeeld van Morris (Kelmscott Press) alles ‘versierd’. Allereerst is van de geijkte indeling van de bladspiegel afgeweken, die in de trant der Middeleeuwse miniaturen is verlucht. Iedere beginletter heeft een gekleurde versiering. De grote vignetten, welke een voorstelling bevatten, sluiten nauw bij de typografie van de drukletters aan, en vormen geen ‘aparte illustratie’, zoals in Het Boek van Verbeelding.

In zijn beschouwing over de eerste aflevering van de Gijsbrecht wijst Veth er op hoe de versieringskunst in Nederland verlopen was, hoe geen vaste traditie de kunstenaar ruggesteunde, en hoe Der Kinderen, tegen de stroom op, een glorieuze aanvang maakte met ‘het zelfstandig zoeken naar wetten eener organische vormentaal’.³

Een weinig voor de eerste aflevering van Vondel's drama het licht zag, had Der Kinderen een bandontwerp (Cat. 193; afb. 85) met een titelvignet vervaardigd voor het boek dat de jonge Alberdingk Thijm⁴ over zijn vader had geschreven. Dat Der Kinderen deze opdracht kreeg, lag voor de hand. De kunstenaar was immers geloofsgenoot, leerling en bewonderaar van de oude Thijm. Sinds de eerste Bossche wandschildering had hij zijn naam in de kring van de Tachtigers vooral gevestigd als voorstander van de gemeenchapskunst. Zijn vriendschap met Veth, die, penseel en pen hanterend, als middelaar fungeerde tussen de vooruitstrevende beeldende kunstenaars en litera-

1 Villiers de l'Isle Adam. Akëdysséril. In het Nederlandsch bewerkt door K.J.L. Alberdingk Thijm. Geïllustreerd met 8 etsen door M. Bauer (Scheltema en Holkema's Boekhandel, Amsterdam, 1894).

2 Jan Veth, ‘Bauers etsen bij Akëdysséril’, in De Amsterdammer, 1894, 1 April, p. 3 (= J. Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd, p. 85-87).
Veth uit zich zeer lyrisch, o.a. ziet hij in Bauer's prenten ‘de kolossale weelde van monster-tempels en reuzen-paleizen’ (cf. Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd, p. 87).

3 J. Veth, in De Amsterdammer, 1894, 8 April, p. 3; cf. J. Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen Tijd (Amsterdam, 1905), p. 88-90.

4 J.A. Alberdingk Thym, door A.J. (ed. Loman en Funke, Amsterdam, 1893).

[p. 228]

toren van De Nieuwe Gids, hier met name de jonge Alberdingk Thijm, was in de jaren 1892/93 tot een hechte band geworden.¹

Eén jaar verschenen vóór de bekende vertaling van Veth naar Crane's Claims of Decorative Art, toont deze boekband van Der Kinderen nog niet die strenge stilering welke in 1894 de omslag van Dijsselhof voor Veth's vertaling typeert (afb. 86). De architectonische opbouw is in sterke mate aanwezig als het essentiële element, dat het kenmerk was geworden van de monumentale kunstenaar die zich in muurschildering, raam of boekpagina steeds gebonden weet aan het vlak - hoe groot of hoe klein ook de afmeting er van zij - dat hij heeft in te delen. Dijsselhof laat de versiering van de voor-, rug- en achterzijde in elkaar overgaan, zodat men het boek als het ware plat-uit geslagen moet bezien om het als geheel ten volle te kunnen waarderen. Der Kinderen sluit voor-, achterzijde en rug apart door een omlijsting af, al is de drieledige horizontale indeling ook gelijkelijk over de ganse band doorgevoerd.

Op de voorzijde is op de letters van de titel de nadruk gelegd. De initialen A.J., omlijst door twee ranke palmboompjes, zijn niet afkortingen van Alberdingk Thijm Junior, maar volgens Van Deyssel ‘letters zonder beteekenis of bedoeling’.² Mogelijk heeft een zeker plezier in een chiasme de jonge Thijm bij de keuze A.J. parten gespeeld, wanneer men let op de omgekeerde voorletters van zijn vaders naam.

In de bovenrand ontluiken tussen twee romaanse zuiltjes bladeren met vijf appels. De benedenstrook, waarin het jaartal 1893, is versierd met in elkaar gehaakte driehoekige lussen, die in grotere afmetingen op de achterkant opnieuw verschijnen. Hier wordt de grote middenzone in beslag genomen door een tondo waarbinnen het monogram van Alberdingk Thijm Senior. Deze drie aan elkaar gevoegde letters ATH, waarvan het bovenstuk op een vaandel gelijkt, heeft Der Kinderen overgenomen van Thijm's eigen monogram, zoals dat voor in de Heilige Linie staat gedrukt. Onderaan staat in een zeer kleine cirkel Der Kinderen's signatuur, naar analogie van Albrecht Dürer's monogram, wiens initialen dezelfde als die van Antoon Der Kinderen zijn.

De vrouwelijke heilige, die op de in groen gedrukte titelpagina verschijnt met haar wapenschilden en wapperende banderolles, welke Thijm's spreuk ‘Nil nisi per Christum’ voeren, komt stilistisch overeen met de maagden op

1 Cf. correspondentie gevoerd in de jaren 1892-1893 (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag).

2 Cf. W.J.M.A. Asselbergs, in Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, deel IX (Den Bosch, 1951), p. 130.

[p. 229]

het titelvignet van de eerste aflevering van het Gedenkboek der Keuzetentoonstelling.

In Nederland betekende dit bandontwerp een novum. Maar eerst aan het einde der eeuw oogstte het een welverdiend succes bij de jongere generatie van kunstnijveraars. Th. Molkenboer b.v., - zelf ook illustrator, en door Der Kinderen beïnvloed, heeft deze boekbandversiering, als voorbeeld van de nieuwe stijl in de Hollandse decoratieve kunsten, laten reproduceren in het Duitse tijdschrift Deutsche Kunst und Dekoration (1899).¹ Hoe vreemd echter nog de leek tegenover een dergelijke schepping van Der Kinderen stond, blijkt uit de woorden van. een populaire criticus als Taco de Beer. Hij beschreef in een bespreking in de Portefeuille de boekband als ‘geheel gevuld met grillige ornamenten in dien symbolischen, bijna onbeholpen stijl, die spreekt van mystiek en geheimzinnige vereering’.(!)²

Het jaar 1893/1894 betekent in de stijlontwikkeling van Der Kinderen - evenals in die van Toorop en Thorn Prikker - een zekere afsluiting en een begin. Afgesloten is dan de periode die karakteristiek is door de overgang van naturalistische uitbeelding naar enigszins gestileerde vervaging (van Dode Monnik tot Processie, en van Processie tot de eerste Bossche wandschilderingen, nl. de grote taferelen de Stichting van Den Bosch en de Barmhartigheid). Afgesloten is vervolgens ook het tijdsbestek, waarin vervaging met accentuering van het lineaire en vlak-decoratieve (fries van de eerste Bossche wand) plaats maakt voor een meer symbolistische uitbeelding in ornamentale omtreklijn (begin periode van de tweede Bossche wand, waarin tevens nog vallen versiering der eerste editie van het Gedenkboek der Keuzetentoonstelling, en de eerste aflevering van de Gijsbrecht van Aemstel).

De calligrafische wijze van uitbeelden, in navolging van Middeleeuwse en wel speciaal 14e eeuwse handschriftverluchters die de voorstelling tot grote vereenvoudiging reduceerden door de enkele contourlijn met een weinig binnentekening, en tevens een zekere langgerektheid in de weergave van de figuren, duiden dan bij Der Kinderen op het begin van een tweede stijlphase (omstreeks 1894). Deze manifesteert zich in het raam voor het Utrechts Universiteitsgebouw, in de eerste ontwerpen voor de tweede Bossche wandschildering, in de laatste afleveringen van de Gijsbrecht-illustraties, en in de titelversiering voor de Missa van Diepenbrock. Hierover komen wij nog uitvoeriger te spreken.

1 Artikel van Th. Molkenboer, ‘Modernes holländisches Kunstgewerbe’, in Deutsche Kunst und Dekoration, 1899, Heft XII, p. 552-576; afb. p. 549.

2 De Portefeuille, 1893/1894, p. 298.