Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

2. Thorn Prikker, componist van lijn en vlak.

Zoals Toorop een ontwikkeling doormaakte, welke zijn eigenlijke symbolisme voorafging, zo heeft ook Thorn Prikker een voor-phase gehad welke als een zeer korte prelude van zijn symbolistisch oeuvre is te beschouwen. Maar welk een verschil tussen beide kunstenaars in aanleg en karakter ener-, en omstandigheden anderzijds! De een had bij zijn geboorte vele goede gaven meegekregen, als zijn interessante, donkere uiterlijk, - ‘de donkerste Nederlander, donkerder misschien dan eenig Europeaan’, schreef Van Deyssel1 in 1894 - een artistieke begaafdheid en muzikaliteit, alsmede charme, grote goedheid en kinderlijkheid. Hij had zich zijn leven lang eerder te verweren tegen een te veel aan baatzuchtige bewondering dan een teveel aan afbrekende critiek; geldgebrek was nooit van lange duur, terwijl hij tevens het genoegen mocht smaken in eigen land tot het laatst toe te scheppen als een bemind en geëerd kunsenaar.

Aan de tien jaar jongere Thorn Prikker had het lot minder fraaie kaarten voor het levensspel toebedeeld. Evenmin als Toorop was hij van zuiver Hollandse afkomst. - Volgens Max Creutz2 zou de familie uit Noorwegen stammen; Thorn Prikker zou van ‘Dornritzer’ zijn afgeleid (doornen-uittrekker). - Achter een wat stug uiterlijk school grote intelligentie, een voortreffelijk observatievermogen en een fijn psychologisch inzicht in de medemens, evenals groot enthousiasme, een warsheid van alle ijdele vertoon en onoprechtheid. In 't eigen land steeds miskend door zijn eclecticisme dat slechts voor enkele gelijk-besnaarde naturen te waarderen viel, gekend en gesteund door zeer weinigen, onder wie dr H.P. Bremmer en dr W.J.H. Leuring - de laatste was niet alleen een goed vriend en een royaal maecenas, maar stond bij de in Nederland gehouden tentoonstellingen van Prikker's werk steeds voor hem op de bres - kon hij eerst buiten de grenzen, na 1900, tot volledige ontplooiing komen als kunstnijveraar. In 1906 nl. werd hij door de museumdirecteur van Krefeld, dr Deneken, tot docent aan diens school voor Kunstnijverheid aangesteld.

Was Toorop's geldgebrek nooit van lange duur, Thorn Prikker werd voortdurend door de strijd om het dagelijks brood gekweld, zoals de correspondentie met Henri Borel ons onthult.

Aan veel redeloze en onoordeelkundige critiek was hij telkens weer blootgesteld; hij verkreeg bovendien niet - zoals Toorop, Roland Holst en Der Kinderen - de steun van Jan Veth's welversneden pen. Terwijl deze kunstenaars met verschillende toonaangevende letterkundigen als Verwey, Van Eeden en Van Deyssel vriendschappelijke betrekkingen onderhielden, had Thorn Prikker slechts één goede vriend onder de literatoren: Henri Borel. Maar de hartelijkheid en het medegevoel van de Belg Henry van de Velde, in de sfeer van wiens huis te Ukkel hij zich op zijn gemak voelde, stimuleerde zijn werklust en vergoedde veel van hetgeen hem in Nederland aan begrip en meeleven ontzegd was.

Doch ook na de dood van beide kunstenaars is een onrechtvaardige, discrepantie in waardering blijven bestaan. Immers, omvat de literatuur over Toorop een overstelpende quantiteit aan monographieën en tijdschriftartikelen, Thorn Prikker's oeuvre is tot op heden slechts schaars in enkele boekjes, essays en maandschriften geregistreerd, en verdient door een uitvoerige monographie vollediger aan de vergetelheid ontrukt te worden.

Thorn Prikker's opleiding tot schilder nam al vroeg een aanvang, toen hij op vijftienjarige leeftijd als leerling van de Haagse Academie voor Beeldende Kunsten,1 onder het directoraat van J. Ph. Koelman, werd ingeschreven. Hier ging hij vier jaar later (1887) vandaan, ‘schuw voor de routine van die school’, zoals Ph. Zilcken memoreert.2

Een korte tijd was hij in de omstreken van Eysden en Visé, waar hij vele landschapsstudies maakte in de heuvelen langs de Maas, met haar glooiende hellingen en kleurige gewassen - veelal in gekleurd krijt, naar de natuur geobserveerde realistische tekeningen.

Merkwaardig is een aquarel3 uit ongeveer 1888, in dat jaar aangekocht door de Vereniging Arti et Amicitiae, waar, aan de rand van een stad, op de voorgrond twee vrouwen in donkere japonnen gekleed, de tramrails oversteken, terwijl de paardetram over de groen-grijze straat wegrijdt naar de verte. De grote, rake impressionistische toets, en het donker palet zouden een werk van

Breitner doen vermoeden, ware het niet dat de signatuur op de onderrand het auteurschap van Thorn Prikker bewijst. Hier blijkt hoe Prikker, wars van een gedetailleerd gepeuter, zoals hij dat op de Haagse Academie had geleerd, vol temperament en verve de indruk van een stadsbeeld kon vastleggen.

Een zekere ruigheid van toets en een voorliefde voor zeer donkere kleuren toont een Avondlandschap1 uit 1890. In zeer dikke pâte is een donkere roodbruine berm met bomen nog naturalistisch geschilderd; opvallend is de sombere kleur van het palet.

Tekeningen als een arbeidend vrouwtje of een rij bomen in een avondlandschap, verraden nog een voorliefde voor de directe, hoekige trant van weergeven, zoals Van Gogh dat in zijn Nederlandse periode deed. Wellicht dat Prikker tekeningen van deze onder ogen kreeg, al zijn hier geen directe bewijzen van Vincent's invloed naar voren te brengen.

Datgene waartoe Prikker zich aangetrokken gevoelde was een sterke vormconcentratie, voortgesproten uit de behoefte om mensen en landschap zo direct mogelijk in hun wezenlijke typering weer te geven. Iedere temperamentvolle grote kunstenaar heeft de neiging om op een gegeven moment de aangeleerde academietrant te verbreken om volgens eigen visie het beeld dat hij van de buitenwereld heeft te concretiseren. Voor Thorn Prikker betekende dat: de essentie uit de dingen halen; tekende hij b.v. een bloem, dan was het hem niet te doen om de visuele indruk vast te leggen. Hij wilde tot uiting brengen de ontroering aan schoonheid, welke een bloem als het fijne, tere wonder in de natuur gegroeid, bij hem teweegbracht; hij wilde het aroma, de herinnering, welke die bloem bij hem had opgewekt, op doek en papier concretiseren.

Het typerende van een symbolist als Prikker is, zoals we zullen zien, dat hij verder gaat dan de beeldende kunstenaars uit de tijd van de Romantiek. Dezen gaven ook eigen stemmingen en gevoelens weer - een voorbeeld is Delacroix - doch door middel van voorstellingen welke nog uit de historie, mythologie of literatuur gekozen - door de iconographisch-gangbare taal - voor een groot publiek begrijpelijk waren. Gevoelens van eenzaamheid, somberheid en melancholie uitte Delacroix bijvoorbeeld in een Tasso in de kerker geworpen of Michel Angelo treurig peinzend in zijn atelier terneerzittend. Doch Prikker gaf zijn ideeën en gevoelens - zo individueel en zo algemeen menselijk als ze waren - in voorstellingen en vormen welke de tijdgenoten, ingesteld op genre-stukjes, interieurkijkjes en landschappen van de Haagse

School, op het impressionisme van Breitner en de jonge Israëls, niet meer vatten konden. Voor Toorop's symbolisme, hoe merkwaardig ook gevonden, kon men nog grote waardering gevoelen, Thorn Prikker echter was la bête noire van de tentoonstellingen. Zelfs eerlijke critici noemden uit beleefdheid slechts de titels zijner werken, of ook bekenden zij openlijk dat ze voor raadsels stonden.

Voor het begrijpen van Thorn Prikker's symbolisme bezitten wij een zeer belangrijke en directe bron: de correspondentie1 met zijn vriend Henri Borel tijdens diens verblijf in China (Amoy) en naderhand in Nederlands-Indië (Tandjong Pinang op Riouw). Deze brieven, welke een periode van ongeveer vier jaren omvatten - 1892 tot 1896 -, juist de essentiële jaren van Prikker's symbolistische oeuvre, hebben door publicatie, een helaas toentertijd evenzeer noodzakelijke als betreurenswaardige verminking ondergaan. Zoals Borel in het voorwoord van de editie van 1897 getuigt, heeft hij deze brieven, welke nooit geschreven zijn met het idee dat zij later nog eens aan de openbaarheid zouden worden prijsgegeven, uitgegeven met weglating van vele namen en dingen, die toen kwetsend konden zijn voor de tijdgenoten. (Tevoren was er nog meer uit gesnoeid, toen de correspondentie in drie gedeelten in het Tweemaandelijksch Tijdschrift2 was verschenen.)

De bedoeling was niet een waarheidsgetrouwe documentatie te verkrijgen, doch de belangstellende lezer een aardige illustratie, een toelichting op het symbolisme der Nederlandse schilders voor te zetten, aan de hand van het spontane relaas dezer brieven.

Niet slechts heeft Borel kiesheidshalve omissies in de tekst aangebracht, doch ook hier en daar naar eigen goeddunken namen en tekeningen veranderd, zodat de kunsthistoricus en biograaf genoopt zijn voor een authentiek en juist beeld inzage te nemen van het oorspronkelijk manuscript.3

Na een halve eeuw behoort een volledige publicatie der brieven, van een annotatie voorzien, tot de desiderata waarvan de vervulling aan de persoon en kunst van Thorn Prikker in het bijzonder en aan de geschiedenis van het symbolisme in Nederland in het algemeen, recht zal doen wedervaren.

Deze charmante ontboezemingen zijn te beschouwen als een noodzakelijke confessie, een uitlaatklep in de zo moeilijke jaren van zijn kunstenaarsbestaan, toen steeds weerkerende geldzorgen en onbegrip van de zijde van collega's en critici, ‘de koekebakkers’, zijn scheppingskracht dreigden te verlammen en Prikker dwongen zich rekenschap te geven van eigen inzicht, willen en kunnen. In hun soort zijn ze te vergelijken met de brieven welke Vincent van Gogh tot Theo richtte. Afgezien van de relatie waarin deze beide broeders en waarin de schilder Prikker en de essayist Borel tot elkander stonden, en afgezien van de verschillen in artistieke aanleg en psychische geaardheid tussen Vincent en Thorn Prikker, is er een gelijkgerichte overeenkomst naar menselijke behoefte: uiting te geven aan het diepste wat er in de kunstenaar leeft, wat de zin van zijn bestaan uitmaakt. Beide kunstenaars immers waren niet opgenomen in de maatschappij; in de ogen van hun omgeving als zonderling en vreemd beschouwd, hadden zij als ‘outcasts’ de bitterheid der miskenning te proeven.

Korte notitie, dagboek en brief vormen als zeer intieme bron het belangrijke materiaal dat de kunstenaars der negentiende eeuw de kunstvorsers van heden nalieten.

Wat de literaire waarde van de brieven betreft, Lodewijk van Deyssel heeft in zijn ‘Verzamelde Opstellen’ (1898) een essay gewijd aan de uitgave van 1897.1 Hieraan knoopt hij een beschouwing vast over het nut van het schrijven van dagboek en brieven in het algemeen. Prikker's stijl weet hij raak te typeren door de vergelijking met een kabbelend beekje: ‘Wat murmelt dat gekabbel als een beekje door het bloeyend levensbosch, leuk mokkend in donker, glansend van pret op lichtere plekken, achteloos dragend de schoonste gevallen bloemen, plotseling schitterend en als even onbeweeglijk in den zonneschijn van het sublime’.2 Hij concludeert niet veel wijzer te worden wat aangaat ‘de symbolistische schilderkunst’ of ‘de schilderkunst die de schrijver wil’, maar het bevestigt zijn theorie ‘dat het symbolisme door echte kunstenaarsnaturen, van wie alleen het ware symbolisme te verwachten is, alleen is te bereiken langs den weg der realistiesch-impressionistische gevoeligheid’.3 Van Deyssel is in zijn overtuiging bevestigd, dat waar het kunst geldt, slechts twee elementen bestaan: ‘de bizonder onbevangen en gevoelige mensch en de groote natuur om hem heen’.4

Inderdaad is zoals we zullen zien, op Prikker's werk Van Deyssel's definitie1van toepassing over de stadia der stijging, van Observatie - Impressie - Sensatie - Extaze. Immers, was Prikker in zijn vroegste schilderingen nog impressionist, de mens die door een bos lopend na een regenbui geniet van de glimmende donkere blaadjes, spoedig gaat het bij hem er om het aroma, de essentie en de'indruk dier sensatie uit te drukken.

In 1892 treedt zijn symbolisme duidelijk aan de dag met voorstellingen welke bijna alle ontleend zijn aan het leven en lijden van Christus zoals: de Heiland met de Samaritaanse vrouw aan de put, Jezus aan het Kruishout, beweend door Maria en de Heilige Vrouwen, de Madonna aan de voet van het kruis, een Kruisafneming enz. Aan deze reeks gaat een Christusvoorstelling uit 1889 vooraf (Cat. 135): ‘geladen van prachtige kleuren en van vlakverdeling sterk vereenvoudigd, merkwaardig door de erotische bijsmaak. De bloederigheid, het vlezige en harige wekken de aandoening van een wond’, zoals Hammacher schrijft,2 die zeer terecht opmerkt dat hier niet de Christus, de Verlosser, maar de Zondaar is verbeeld. ‘De oude kerksche opvatting, de bloedelooze conventie van den edelaardigen, strikt ethischen Christus is voorbij. Wat er voor in de plaats is gekomen, is onduidelijk nog, maar met een duidelijke uitleg van het erotische, dat altijd zoo dicht bij het religieuze is gelegen’. Deze Heiland, wiens hoofd en lichaam reeds een geringe stilering tonen, zal het prototype worden voor Prikker's latere uitbeeldingen van Christus aan het kruis.

Voor de kunstenaar vormen deze christelijke onderwerpen het middel om eigen gevoelens van smart, weemoed, van erotiek en mystiek te belijden, vormen zij symbolen van zijn eigen, intiemste zèlf. In dit opzicht is een vergelijking gewettigd met de Christus-voorstellingen uit de gedichten van de Tachtigers, van Kloos en Verwey, en met de Christus-afbeeldingen van schilders als Gauguin, Ensor en De Groux. De eerste schildert in 1889 de Gele Christus,3 en Bretonse Calvarieberg.4 In Le Christ Jaune, met de simpele devotie van de vrouwen uit le Pouldu voor de dunne, uitgeteerde Heiland aan het crucifix, is als het ware Christus' nutteloos martyrium5 voor de verdorven

maatschappij gesymboliseerd - zijnde Gauguin's eigen visie op' die samenleving. In een Bespotting Christi heeft de Belg De Groux1 een in haat, nijd en sensualiteit samengekluwde massa verbeeld, die dreigend de vuist balt naar de weerloze enkeling, de geboeide Christus. Geheel anders van opvatting, maar naar strekking toch weer verwant aan de vorige uitbeeldingen, is het schilderij van James Ensor: De Intocht van Christus te Brussel.2 Als een zonnige ironie, een satire op de huichelachtige maatschappij, zoals Ensor haar beziet, trekt een zielige Christus-figuur te paard door Brussel's straten, vooropgegaan door een schetterend fanfarecorps, omgeven door fel-kleurige maskertronies.

Enerzijds - zoals b.v. bij de Tachtigers wordt de Godsvoorstelling gebruikt om grote waarden3 uit te drukken; Kloos, in ‘Het Boek van Kind en God’,4Verwey in de zogenaamde ‘Christussonnetten’ uit/‘Van de Liefde die Vriendschap heet’. Een paar regels uit een dezer sonnetten, no. VIII:

 
O Man van Smarte met de doornenkroon,
 
O bleek bebloed gelaat, dat in den nacht
 
Gloeit als een groote, bleeke vlam - wat macht
 
Van eind'loos lijden maakt uw beeld zoo schoon?5

of de. geheimzinnig-mysterieuze klankbeelden van Leopold's ‘Christusverzen’ zijn verwant aan de symbolistische verbeeldingen van Thorn Prikker's gekruisigde Heiland.6

Anderzijds is Jezus de ‘tijdgenoot’ geworden van de kunstenaars. ‘De dichter’ - en wij zouden zeggen de schilder - ‘konfronteert om welke

reden dan ook Christus met de eigen tijd, door hem opnieuw, maar nu in een moderne omgeving, op aarde te laten verschijnen’ aldus Weijtens.1

Die afkeer van de wereld en het zoeken naar de eenvoud in natuur en mens, die terugkeer naar ‘het primitieve’, het onbedorven stadium, gaat bij de schilders gepaard met het zoeken naar de zo eenvoudig mogelijke symbolische vormgeving. Het gevolg is dat de schilders - visueel ingesteld als zij zijn - de gestileerde hieratische lijn, welke zij zoeken, terugvinden in de Romaanse kunst, in Gothiek, bij de voorstellingen der Vlaamse en Duitse Primitieven, bij de meesters uit het einde der 15 e en begin der 16e eeuw als Holbein, Dürer en Lucas van Leyden. Deze laatste wordt in Thorn Prikker's brieven herhaaldelijk vol bewondering genoemd naast een schilder als Rogier van der Weyden.

In 1892 heeft Prikker's tekenstift een mannenkop2 van Dürer3 vastgelegd. In een voortreffelijke gelijkenis heeft hij hetgeen hem aan lineaire elementen in het mansportret frappeerde, als de gelaatslijn, wilskrachtige kin, zware wenkbrauwen en scherpe neus, op eigen wijze, hoekig en gestileerd weergegeven.

Onbewust bracht Thorn Prikker in practijk wat als axioma van de symbolistische schilderkunst in 1890 door Maurice Denis4 was gepropageerd: (er steeds) ‘aan te denken dat een schilderij alvorens te zijn een strijdros, een naakte vrouw of welk verhaal ook, in wezen is een plat vlak, bedekt met kleuren, in een bepaalde orde samengebracht’.5 Een plat vlak gevuld met kleuren zien we op de twee gepointilleerde olieverfschilderingen, welke op de keuzetentoonstelling6 in de zomer van 1892 te Amsterdam waren geëxposeerd: Kruisafneming (Cat 138; afb. 54) en Bij het Kruis (Cat. 139; afb. 57). Op het eerste grote doek verheffen zich drie reusachtige kruisen; om de middelste ligt een draperie, waarvoor de Christusfiguur gedragen door Maria en Johannes, gehuld in middeleeuwse mantels. Aan de ene zijde wenen beide

Maria's, aan de andere groeien grote bloesems met reusachtige meeldraden. In afgebakende vlakken van groen-blauw en groen-grijs zijn de gestalten geschilderd in contourlijn; nergens is de gezichtsuitdrukking aangegeven; de voeten en armen van Christus en de handen van de Maria's zijn in omtreklijn getekend; de lichamen der moordenaars zijn één met het kruishout. Het opvallende is de volkomen consequent doorgevoerde vlak-decoratieve wijze van uitbeelden. De brede mantels van Maria en Johannes die naar beide zijden uitwaaieren, vertonen een versiering van afwisselend donkere en lichte banen, omgeven door een grote meanderrand. De accentuering der kleuren is gegeven door de stippels welke, als zuivere versiering, op de haren der vrouwen, op de lendendoek van de moordenaars en op de bloesems zijn aangebracht. Wat belangrijk is in de voorstelling zoals de Christus, gesteund door Johannes en de Madonna, krijgt een donkere kleur; wat maar bijzaak is wordt in lichter tonen gehouden, zoals de beide kruisen op de achtergrond, die uit een opvulling van lijnen is gevormd.

Ook hier, evenals bij Toorop, moet men niet slechts op de betekenis van de symboliek letten, doch vooral op de vormentaal. De. symbolisten zijn de meesters van het twee-dimensionale. Het perspectief, dat ruimtewerking geeft, verdwijnt volkomen; waar geen personen zijn afgebeeld is het zaak de achtergrond zo fijn mogelijk ‘op te vullen’.

Een schilderij als De Kruisafneming is geen apart phenomeen. Voor Maurice Denis in Frankrijk en Henry van de Velde in België heeft het vlak eenzelfde betekenis; men behoeft slechts een werk als April van Denis1 te zien, om de overeenkomst en het verschil met Thorn Prikker te bespeuren. Het is een landschap uit 1892; op een weide, waarlangs zich een rivier kronkelt, plukken vrouwen bloemen. Haar gezichtsuitdrukking is nauwelijks, de haarwrong slechts in contourlijn aangeduid; de weide, en het fijne hekwerk langs de stroom verschijnen als een patroon van gekleurde vlakken. De Fransman heeft zijn onderwerp nog aan de geziene werkelijkheid ontleend, bij de Nederlander is het contact met de aanschouwde realiteit verdwenen. Prikker omhult de figuren met Middeleeuwse gewaden welke hij naar eigen plezier van sier-motieven voorziet. Het verschil met Toorop, is dat Prikker zijn figuren slechts contoureert, doch niet of althans zeer weinig irr gedeformeerde lijn tekent.

Wanneer men bedenkt dat op de Keuzetentoonstelling te. Amsterdam, van 1892 een werk als deze Kruisafneming tegelijk te zien was met een schilderij

van Jozef Israëls Als men oud wordt, met Breitner's Witte Paard en een aquarel Meisje op straat van de jonge Israëls, dan is het de criticus van de Portefeuille niet euvel te duiden, dat hij in het ‘quasi-mozaïek- of tapijtwerk’ van Prikker geen aesthetisch welbehagen schepte en dat hij zich afvroeg waarom deze kunstenaar zijn mystieke voorstellingen maar niet liever meteen in mozaïekwerk uitvoerde. Voor hem was het oeuvre ‘niet echt’.1 De andere schilderij: Bij het Kruis, ook geheten Madonna in Tulpenland is een pendant var de Kruisafneming. In dezelfde pointillé-techniek staat de jonge Maria in het midden bij het kruishout, waar de voeten van de Christus nog even zichtbaar zijn. De profiellijn van het gelaat gaat over in die van het fantasiegewaad, dat in geometrische vlakken uitwaaiert over de grond, waar vooraan tulpen bloeien. Achter het kruishout slingeren zich dunne lijnen. Evenals bij Toorop heeft de lijn hier een aparte betekenis. Voor de eerste waren het rustig neerstromende goede, of snerpend-puntige, kwade symbolen, maar bij Prikker zijn ze kalme, serene verbindingen van de Christus met de omgeving, met de wereld; hier even aangegeven door een landschap met een huisje.

De kleur speelt ook een rol: de Madonna in paars en blauw kleed, dat afsteekt tegen de crême lucht en het oranjekleurig kruishout, geeft een indruk van rust en sereniteit.

Op deze schilderijen volgt een reeks van tekeningen, de meeste in potlood en zwart krijt uitgevoerd en gewassen met enkele kleuren.

Voordat de briefwisseling met Borel in October 1892 een aanvang had genomen, waren deze tekeningen voltooid en op de tentoonstelling van de Haagse Kunstkring van 24 September tot 9 October van dat jaar geëxposeerd. Deze serie welke nog volkomen aansluit bij de genoemde schilderijen: Madonna in Tulpenland en Kruisafneming, omvat behalve twee voorstellingen als Graflegging2 (= Madonna) en Christus en de Samaritaanse vrouw aan de put,3 een achttal tekeningen, - in de tijd van tien dagen gemaakt, aldus Bremmer - waaronder een Kruisdraging (Cat. 154) en Madonna met Christus op schoot. (Cat. 145).4

Soortgelijke werken naar thema en stijl als: variaties op de Christus aan het

kruis, een tweede Graflegging (Cat. 144)1 - niet op de expositie van de Haagse Kunstkring in 1892 getoond, doch in dezelfde tijd als de vorige tekeningen ontstaan - moeten ter completering in dit verband genoemd worden.

Toen hem naar aanleiding van deze onderwerpen door Borel een verwijt werd gemaakt, dat hij steeds Christus en de Madonna uitbeeldde in plaats van zich zelf te geven, luidde Prikker's antwoord: ‘Ik geef toch niet den Christus of de Madonna uit den bijbel. Ik beschouw ze immers als gewoone puure dingen. Een kristuskop wil bij mij niets anders zeggen als iets héél reins, dus als een mensch dat rein is of een bloem die opengaat omdat dat ook rein is’.2

En inderdaad is het opmerkelijk, wanneer men uit dit aantal tekeningen enkele voorbeelden beschouwt, hoe het gegeven onderwerp steeds meer aanleiding, middel is geworden voor het uitdrukken van Prikker's eigen symbolisme, hoe de lijn op zich zelf steeds meer betekenis krijgt. Beziet men bijvoorbeeld een tekening als De Kruisdraging, waar Christus, in ijle contouren geschetst, onder het te zware kruis gebukt gaand, een beschermende hand uit de grote mouw reikt naar een vrouwengestalte vóór hem, waar een soldaat in zijn brede mantel, op de rug gezien, de ganse voorgrond in beslag neemt, en een meisjesfiguurtje haar lange armen ter steuning van de Heiland over de ene kruisarm heeft geslagen, dan blijkt hoe de voorstelling volkomen op de achtergrond geraakt door de sierlijke en sierende functie van de omtreklijn.

Zoals op Japanse prenten een geometrisch motief en een bloemenpatroon op gewaden telkenmale terugkeren, zo is er in Prikker's oeuvre een herhaling van de motieven: de ronde schulpingen in de golvende draperie, de uitwaaierende meanderrand van een mantel; een Chinees ornament op het kapje dat een Maria-verschijning draagt. Niet slechts de menselijke gestalte (gelaat, handen) zijn aangeduid in de ‘vereenvoudigde’ contourlijn, maar ook landschap, heuvels, bomen en glooiende grond, delen in de vlak-decoratie, dat wil zeggen: een ornament van lijnen, in ronding, opvulling, of horizontaal dan wel verticaal getekend, zoals dit b.v. op een Graflegging is te zien.3

Dit plezier in het sieren van het vlak, in het ornamentaal behandelen van kleding, maar vooral van hoofdtooi, heeft Prikker met tijdgenoten als Veth en Roland Holst gemeen. Tegen 1893 portretteren zij Larense en Huizer meisjes met haar kapje op, en trois quarts of en profil. De gelaatslijn is door het

overhuivende mutsje in sierlijke omlijsting gevat. Een litho van Jan Veth: Karen (gereproduceerd in de Portefeuille der Nederlandsche Etsclub, 1893, no. 8) en als buitentekstplaat in het Belgische tijdschrift Van Nu en Straks1 opgenomen in de eerste jaargang, is hier een voorbeeld van. Deze Karen zou men kunnen vergelijken met een meisjeskopje van Thorn Prikker (ook Voorjaar geheten), waarschijnlijk in 1892 ontstaan.2 Als leitmotiv voor de Madonnaverschijning, die telkenmale in voorstellingen als De Gekruisigde en De Graflegging weerkeert, zo is dit vaag geduide profiel-gelaat met het tur koois-kleurige kapje in Chinees ruit-ornament, een symbool van prille onschuld, tegen een fond van grote, als behangsel-patroon ontworpen bloesems.

Prikker ontleent de kledij in het algemeen aan de voorstellingen van de Vlaamse Primitieven als Van Eyck en Rogier van der Weyden, maar dan vrij transponerend naar eigen fantasie. Zoals Der Kinderen voor zijn muurschilderingen op de tweede Bossche Wand, en het gebouw van de Algemene levensverzekeringmaatschappij te Amsterdam voor de dracht van zijn personen voorbeelden zocht bij 13e en 14e eeuwse Gothische miniaturen, zo koos Prikker de Vlaamse mode uit het midden der 15e eeuw.

Immers, kenmerkend voor de symbolisten is hun zoeken in de schatkamer van de kunst uit het verleden, naar datgene wat hun voor de omhulling der voorgestelde personages bruikbaar voorkomt, en wat hun aan Egyptische en Assyrische basreliëfs, aan middeleeuwse, (dat is) Romaanse en Gothische verluchte handschriften, sculptuur aan kerkportalen, aesthetisch behaagt. Terwijl de Prae-Rafaëlieten (Dante Gabriël Rossetti, Burne Jones), Morris en Crane voor de dracht van hun figuren, aan de kunst der Italiaanse Renaissance motieven ontlenen en wijzigen, hebben de Nederlandse kunstenaars een voorkeur voor de Middeleeuwen en vroeg-Nederlandse Renaissance. Het is geen toeval geweest dat in de jaren 1896, 1897 en 1898 periodieken als het ‘Maandschrift voor Vercieringskunst’ en ‘Bouw- en Sierkunst’ afbeeldingen reproduceerden van de Egyptische basreliëfs, de Japanse schilderingen in de musea te Leiden, van de geïllustreerde handschriften uit het museum Meermanno-Westrheenianum, van tekeningen van Lucas van Leyden en laatgothische beeldjes. De belangstelling voor al deze kunstuitingen was voor een groot gedeelte door de symbolistische kunstenaars gewekt. Dezen lieten zich op hun beurt weer inspireren door hetgeen er in werkelijkheid in musea en op papier in de tijdschriften geboden werd.

In dit 20 homogene oeuvre laat zich echter een zekere evolutie aanwijzen in Prikker's ideeën, en dientengevolge in zijn stijl. Bezien we enkele frappantevoorbeelden als Cherubijnen (Cat. 152), een Madonna met Christus op schoot, en een tekening als Christus aan het kruis (Cat. 141) en Schemering (= Avondnevel) (Cat. 155): de engelen van de Cherubijnen zijn gevleugelde vrouwen, wier gestalten als linten over het vlak golven in rhythmische beweging; de voorste bespelen grote harpen, de achterste steken de trompet. De snaren van de grote harpen, de brede mantelzomen en de haartooi der engelen zijn alle in dezelfde richting getekend en accentueren een beweging op het rhythme van de muziek. De lijnen geven als het ware de melodie weer.

De tekening Madonna toont Maria en face, tronend op een ternauwernood aangeduide zetel, het gelaat en profil bedekt door een sierlijk kapje met Chinees patroon, terwijl ze het Christuskind vasthoudt, dat een tuniek draagt, met omslagen van een zelfde Chinees borduursel als op Maria's muts. De handen welke Jezus vasthouden zijn in zuivere contouren gegeven, zonder één enkele binnentekening van nagels of aderen. Op de achtergrond rijzen - als visioen van het lijden dat het Christuskind te wachten staat - de vormen van drie kruisen omhoog, waaraan drie ijle gestalten; de omtreklijn van de meest rechtse - de Heiland zelf - raakt bijna het kleed van Maria. Op de voorgrond vormen wuivende stengels met tulpenknoppen, waartussen een vulling in groene kleur, de decoratieve afsluiting. De lijnen zijn bijna alle in rondingen horizontaal of verticaal geschetst.

Wat Prikker wil bereiken en expliceren, zegt hij vol directe eenvoud: ‘den indruk, dien zekere lijnen op mij maken, wou ik de menschen vertellen, ze laten merken, dat een gewone rechte lijn mij anders aandoet dan een wild gebogene’. ‘Nu weet ik wel, wat ik nu beweer blijft geen maand gelijk; over een of twee maanden schrijf ik weer heel andere dingen over de natuur, en deze indruk, dien zij op mij maakt, maar dat neemt niet weg, dat mijn zien, zooals ik dat nu heb gegeven in 2 of 3 schilderijen, voor een deel van de medelevenden verduidelijkt wordt’.1

Een jaar later, wanneer Prikker constateert dat er niets anders bestaat dan de natuur, die zich elk ogenblik anders voordoet, zegt hij dat de gewone lijn toch een andere indruk maakt ‘als een lijn van bijzonderen bouw. Zelfs vind ik de grootste rust van de eenvoudige lijn (ik bedoel een, bijna rechte évenzacht gebogen)’.2 In de authentieke brieven is dit met een klein krabbeltje verduidelijkt. De betekenis van de lijn, welke in streepjes, horizontaal verti-

caal of diagonaal getekend, een indruk van rust, kalmte of onrust, van storm tot onweer toe, kan uitdrukken, is ook door Walker Crane1 in een soort didactiek voor jonge tekenaars vastgelegd. In illustraties als ‘The Sirens Three’ heeft hij zijn ‘symboliek’2 van de lijn in practijk gebracht.

Prikker houdt echter niet van de gedeformeerde lijn; zelfs al heeft hij zich ook wel eens, in de vroege tekeningen van 1892 aan een geringe overschrijding der normale proporties bezondigd. In 18933 maakte hij Borel duidelijk: ‘Nu willen de modernen Toorop, Reckits4 (sic!), Redon, Doudelet5 de conventie van de gewone menschenfiguur wegmaken door het veranderen van de proporties, die dan volgens hun het sentiment moeten geven. Ik voor mij zie altijd in een figuur met geforceerde proporties meer iets spookachtigs, iets om bang van te worden. Dat is niet in de natuur waargenomen’. Prikker heeft dan ook nooit zijn figuren de tè langgerekte, wajangpopachtige lichaamsvormen van Toorop gegeven, maar wèl heeft hij in zijn oeuvre dat nà 1894 ontstond, zoals de verbeeldingen naar Verhaeren's monniken, anders dan Toorop, de natuurlijke verhoudingen gewijzigd, en op uiterst irreële manier gecomponeerd; door de mensengestalten als zeer groot en zeer klein naast elkaar te zetten, door enkele details van het lichaam, voeten, een hand, een hoofd, in hevige mate te vergroten, waardoor een fotografisch effect van afzonderlijke accenten wordt verkregen. Maar die overgang naar de irrealiteit in onderwerp had zich reeds eerder gemanifesteerd in tekeningen welke ter zelfder tijd als de genoemde christelijke voorstellingen van 1892 waren ontstaan naar het bekende gegeven: Christus hangend aan het kruis.6 Van het gebogen gelaat,

waarvan men de vorm kan raden, zijn slechts de sluike haren te zien. Voor Hem staat Maria in haar geschulpte mantel met gevouwen handen, welke uit grote gestileerde mouwen te voorschijn komen. Tot zo ver gelijkt deze waterverftekening op een soortgelijke zwartkrijttekening1 waar de Madonna op de rug gezien, bij de Heiland staat. Doch op de eerste voorstelling speelt de voorgrond een grote rol: van de uitgewaaierde sleep van Maria's kleed gaan grillige wortelformaties over in het kruishout, en als tropische planten krullen zij achter de gestigmatiseerde handen van Christus om. Het werkelijke, in de verte vaag geluid door een landschap met silhouetten van huisjes, en het onwerkelijke vergroeien; de reusachtige wortels verbinden de aarde met de mens Christus. Deze stoutmoedige en originele verzinnebeelding van eigen gevoelens is slechts geëvenaard door Toorop's tekening Treur-Sakuntala, uit 1893, waar de droeve Sakuntala als een treurboom, met wortels welke nog in de aarde groeien, oprijst.

Bij deze Christus en Madonna sluiten een drietal tekeningen aan, zoals Schemering,2 welke door de onbegrijpelijkheid van de voorstelling onder verschillende titels als Avondnevel en Brume du Soir in tentoonstellingscatalogus en tijdschriftartikel voorkomt.

Als uit houtnerven gemaakt, zo rijzen hier vrouwen op, waarvan de voorste, en face staande, de handen heeft gevouwen; langs haar slingert een weg naar de achtergrond, waar de drie andere gestalten de armen omhoogspreiden. Een grote bladervorm, in de verte door kleine bladformaties herhaald, neemt de voorgrond in beslag. Boven het hoofd van de voorste verschijning is als een nimbus een geschulpte ornamentatie getekend. De stemming van avond is uitgedrukt in deze vrouwen, wier armen omhoogwieken om de nacht te ontvangen, en door een gekarteld, lichtvormig ornament, dat de gestalten, in golvende beweging omwindt, en, natuur en mens verbindend, aan het geheel een aroma van zoelte en vredigheid geeft.

Dit is het enige werk van Prikker dat, met de reeks genoemde tekeningen op de tentoonstelling van de Haagse Kunstkring in de herfst van 1892 geexposeerd, genade kan vinden in de ogen van Johan Gram, de criticus van de Nederlandsche Spectator,3 die van al zijn werken deze Schemering nog het aantrekkelijkst oordeelde. Een jaar later was de qualificatie bepaald prijzend toen dit werk, ingezonden op de VIe tentoonstelling van de Nederlandsche

Etsclub, door Gram1 met een ‘precieuze Rozenburg-tegel’ vergeleken werd.

Een tekening Bloesems2 zou de laatste uit de reeks van acht tekeningen zijn welke, in tien dagen voltooid, op de tentoonstelling der Haagse Kunstkring in het najaar van 1892 aanwezig was. In een brief van October 1892 - wanneer de correspondentie met Borel een aanvang neemt - illustreert de kunstenaar met een fijn krabbelde, dat in opzet met de tekening niet veel verschilt, zijn bedoeling: ‘Ik heb nog teekeningen gemaakt, die je niet kent, een figuur, dat de bloesems weg doet gaan. Een vrouw die heel stil staat in een bloeiende boomgaard, al de bloesems komen naar haar toe en voegen zich saâm met haar lichaam, met lijnen heb ik trachten te geven dat ze later weer terugkwam weêr in het voorjaar als er jong groen is. Enkele bloesems blijven aan de boom zitten om te veranderen en reiner te worden’.3

Op de voorstelling verschijnt niet één, maar als een fantoom een dubbele vrouwengestalte, van opzij gezien, met spitse hoofdtooi; om haar voeten zijn grote bloesems - floxen - in golving gelegd; lijnen slingeren zich in serpentines van de hoofdtooi der vrouw tot de bloembladen.

Een vergelijking met een tekening van Toorop uit dezelfde tijd (1892,): O Grave where is thy Victory toont het verschil van symbolisering in de wijze waarop beide de lijn gebruiken. Bij Toorop komen de lange lijnenstrengen (machten van het goede) welke de seraphijnen die boven het graf zweven, met de figuren van Nijd en Haat (het kwaad) verbinden, als gestileerde verlengstukken uit de haarwrong van die seraphijnen. Prikker's lijngolvingen zijn niet zozeer visuele emanaties, welke uit een haarwrong komen, geen visuele symbolen van spraak, of reuk, welke uit monden, of lelies opstijgen (zoals Toorop's reukwolkjes), maar zélfstandige verbindingsvormen die het verband tussen de mensen en de natuur leggen. Dik of dun getekend, zijn het accenten van crescendo of decrescendo, al naarmate de kunstenaar in zijn schepping wil uiten wat van essentiële en wat van bijkomstige betekenis is (zoals in de schilderij De Bruid, waar we nog nader op terug komen).

Terwijl Toorop in grote mate actie in zijn symbolisme brengt: in O, Grave where is thy Victory nemen de seraphijnen de doornen van de gestorvene weg en ballen de Haat en Jaloezie hun vuist, is er bij Prikker van handelen of

bewegen, zo goed als geen sprake meer; de figuren en de voorwerpen zijn ieder op zichzelf als het ware geconcretiseerde ideeën. Het verband tussen beide, tussen personen en dingen (natuur), hier. de symbolische betekenis - bereikt de kunstenaar in dit geval door de wijze van ordenen, van groeperen. ‘Reinheid’ bijvoorbeeld beeldt Prikker uit door een meisjesfiguurtje en een grote bloesem te verbinden met een groene tak.

Tekende Toorop nog bomen, lucht en grond gestileerd, naar de door hem gezíene natuur, Prikker duidt bomen, bloemen of plantengroei, dus het gehéél aan door één ding uit die natuur te kiezen, zo bijvoorbeeld één grote bloesem.

Zoals hij het in 1894 duidelijk maakte aan Borel, betekent symboliek voor hem: de essence, het mystische bestaan der dingen zeggen. ‘Zie je een bloem is een bloem, met blaadjes en een hart, maar een bloem is toch wel méér dan dat. En waarom bloeit zoo'n ding? En waarom staat hij precies hier en niet daar? En waarom gaat zij 's avonds dicht en 's morgens open?’1 De niet ingewijde beschouwer kan Toorop's symbolisme nog volgen - doch om Prikker's scheppingen te waarderen, moet men voortdurend een gebruiksaanwijzing bezitten, om te weten, wat hij wilde uitdrukken; de kunstenaar heeft dit zelf. ook gevoeld, toen hij Borel schreef:2 ‘Ik ga een bewering schrijven, en wel over mijn werk, waarom ik die en die vormen kies bij dit of dat sentiment, waarom ik zóó werk en niet anders, waarom leliën, passiebloemen zulke vormen hebben, enz. ... ten eerste is het goed voor sommige artiesten, die maar niets van symboliek snappen kunnen, en ten tweede, voor het publiek, dat nog maar altijd denkt dat ik niet weet, dat de (uitwendige) natuur anders is, dan wat ik ze maak. Ik wilde ze daarin uitleggen, het verschil tussen de natuurfotografie, mooi door kleine toevalligheden, als een grijze lucht, een stukje zon, enz. enz. en de ziel3 van de natuur gegeven’.

Een jaar later, in 1893, expliceerde hij zijn symbolisme, door een tekening te beschrijven,4 voorstellende een bos met hoge bomen tegen een grijze avondlucht:

‘In enkele lijnen op een grijzen fond, de fond bijna gelijk van kleur met enkele nuancen, de lijnen, die allemaal oploopen, zacht naar boven gaande, langs een midden van eenvoudige, rechtere lijnen. Op den grond ook lijnen, allen zacht gebogen. Even beneden aangegeven het bloeien van vele planten op den grond, natuurlijk niet de planten zelf geteekend, maar een langen,

groenen vorm van rechts naar links met een groote, roode bloem met uitzwevende bloeikracht. Boven in de lijnen van de lichte boomen een bloem, een vreemde zonnebloem, paarsch hart met gele bladeren’.

Een dergelijke soort voorstelling als de hier beschrevene, waar ook een grote zonnebloem met een lange vorm verschijnt, vindt men op een tekening: Harba Lorifa (in 1892 uitgevoerd) (Cat. 150; afb. 58), een benaming ontleend aan het melodieuze refrein van een Middeleeuws liedje van Jan van Brabant; de hertogelijke dichter bezingt een morgen in Mei, toen hij drie schone meisjes bij een lusthof zag staan:

 
‘Eens Meienmorgens vroe
 
Was ic upghestaen
 
In een scoen boemgaerdekijn
 
Soudic spelen gaen.
 
Daer vant ic drie joncfrouwen staen
 
(Sie waren so wale ghedaen),
 
Dene sanc voren, dander sanc na:
 
Harba lori fa, harba harba lori fa, harba lori fa!’1

Deze titel ‘Harba Lorifa’ is vanwege de raadselachtig aandoende woorden onder prozaïscher aanduidingen als De bloemen bloeien2 en De. kruiden bloeien door Borel en Bremmer, respectievelijk in de editie der Brieven2 van 1897 en in catalogi3 vermeld.

Prikker heeft de drie maagdekens als drie gestileerde gratiën in middeleeuwse lange japonnen naast elkaar gezet, de middelste en face, de andere twee en profil; slechts de contourlijn duidt de gelaatsvorm en de handbeweging aan. Aan de rechterzijde groeit een reusachtige stronk, als een palmboom omhoog, waarachter een grote zonnebloem, die door een zware groene stengel met de sleep van de gewaden der meisjes is verbonden. Deze bloem - symbool van de jonkvrouwelijke reinheid en schoonheid - is als zuiver ornament uitgebeeld door een hart met gele ovalen.

Vergelijkt men de Harba Lorifa met gelijksoortig oeuvre van contemporainen zowel in binnen- als buitenland, dan blijkt de táál van Prikker's symbolen in avereenstemming met die der kunstenaars-tijdgenoten, de wijze van weergeven echter geheel anders, door de originele composities in lineaire contourlijn.

De zonnebloem was in de jaren na 1890 de bloem van de ‘estheten’ geworden; door Oscar Wilde's dandyisme gelanceerd,1 behoorde zij met de pauweveer samen tot de attributen welke de elegante vrouw van het fin-desiècle niet in haar salon mocht missen. Couperus laat in ‘Noodlot’ Eve haar jongemeisjes-frivoliteiten van de kostschool beschrijven: ‘We friseerden ons tot ragebollen, kleedden ons in slappe gewaden van damast en brokaat met kolossale pofmouwen en zaten bij elkaâr dwaasheden te debiteeren over kunst. We hielden een zonnebloem of een pauweveêr heel gracieus in onze blanke vingertjes en waren allerdolst...’2

In mystieke zin gebruikt August Vermeylen de bloem, wanneer hij in zijn essay over mysticisme de liefde in Plato's Symposion refereert: ‘Het is de liefde waarvan Plato zegt, dat ze voor eenig doel heeft het onsterfelijke. En de woorden des dichters, ze zijn als hooggepunte vlammen die optongen naar de geheimen. Zij zijn als wondere tuin van zonnebloemen die hun aangezicht keeren naar de onbekende Goden’.3

Zo koos Roland Holst voor de omslag van de catalogus der Van Gogh tentoonstelling (December 1892 te Amsterdam) - getroffen door de zonnebloemen van Vincent's palet - juist dit motief. Met de verwelkte zonnebloem aan de dorre stengel symboliseerde hij Van Gogh's uitgebluste leven. Een jaar later maakte Holst nogmaals een illustratie met deze bloem, nu voor het Van Gogh-nummer in Van Nu en Straks (no. III, 1893).

Op een vignet van Aubrey Beardsley The 'Cello Player1 (1893) is het symbool-begrip zo goed als verdwenen. De zonnebloempjes zijn niet meer zinnebeelden, maar fraaie, decoratieve achtergrond geworden voor het meisje met de cello.

Het wekt geen verwondering dat een figuur als Sâr Péladan, die op een voordracht in de Haagse Kunstkring tijdens zijn bezoek aan Holland in November 1892 als zijn credo van de kunst debiteerde: ‘l'art symbolique est le seul art; tout le reste n'est que de la peinture’, die het landschap van de moderne schilders afschuwelijk oordeelde, en meer de ziel in het landschap, met het porttet van de bomen, wilde zien, in Prikker's Harba Lorifa een schepping zag, welke aan zijn theorieën beantwoordde.2 Met humor die niet vrij is van een zeker leedvermaak verhaalt Prikker aan Borel hoe de Sâr zijn tekening, welke hij bij Roland Holst in Amsterdam had gezien, wilde bezitten: ‘je weet Harba Lorifa, die wou hij hebben, maar dat zat hem niet glad’.3

Prikker had zich evenals Toorop en Holst door deze grootmeester van de Franse Rozenkruisers tot lid der orde laten benoemen. ‘Wat zullen we er mooi uitzien met onze orde, je weet, de leden van de Rose et Croix dragen een soort amulet, dien krijgen we eerstdaags gestuurd’.4

Aan zijn brieven danken we een even smakelijke als vermakelijke boekstaving van het verblijf van Sâr Péladan en Verlaine in Nederland tijdens de Novembermaand van 1892;5 Péladan's opzichtige verschijning: ‘De Sâr zag er weer fameus uit, had een zwart satijnen blouse met zilver fluweelen broek, hooge grijze rijlaarzen, een paarsche das met witte kant, een astrakan mutsje, en grooten, zwarten mantel’,6 is even raak getypeerd als Verlaine's sympathieke persoonlijkheid: ‘Verlaine is de artiest van top tot teen, de man, die het kan, die de prachtigste dingen gemaakt heeft, en nog maakt, de grootste puur-artiest, die niets behoeft te doen om zijn artisticiteit te toonen, het spreekt van zelf, uit zijn oogen, zijn bewegingen, terwijl de Sâr wel artistiek is, maar er veel te veel voor doet, om het te toonen’.7

De Sâr heeft geen blijvende indruk op Prikker gemaakt; naderhand vindt hij diens hoogdravende stijl bepaald aanstellerij en stelt hij Borel, die meent

dat hij zich heeft laten beetnemen, gerust: ‘Je schrijft dat je denkt, dat ik er ingeloopen ben met den Sâr Péladan, maar geloof dát toch niet, ik heb hem dadelijk in de gaten gehad, den man die boeken schreef als “Comment on devient mage” en “Comment on devient artiste”. Och jee, als hij dat allemaal 200 goed weet, waarom wordt hij dan zelf geen mage. Bovendien is het een grappenmaker. Ik heb nu b.v. de uitnoodiging van de Rose Croix gekregen, een aanstellerij van belang. Bij andere invitaties krijg je een gewoon briefje, maar voor die Rose Croix! Waar ik dáárin al niet voor uitgemaakt ben, valt niet te schrijven! “Artiste, mage, ouvrier”, enz. “Votre travail sera sous la protection des Anges de votre pays” etc. etc.!!’1

In de tekeningen valt niet - zoals bij Toorop's Sphinx - een directe invloed van de ideeën, theorieën of emblemen der Rozenkruisers aan te wijzen. De verschijning van Verlaine daarentegen heeft Prikker zeer getroffen. Een avondwandeling met de Franse dichter gaf hem het eerste idee voor een Evangelisch landschap.2 (Cat. 151). Wanneer hij op een Decembermorgen in zijn tuin ontroerd rondziet naar de wonderlijke effecten welke een sneeuwlaag op bomen en huizen heeft teweeggebracht, is hij geïnspireerd en ziet hij hoe het landschap worden moet. Maar het gaat hem erom, de ziel te geven, ‘de groote vormen die het gaat aannemen’. Hij is geboeid door de witte kleuren, door ‘al die zuiverheid, dat maagdelijke’, dat hij ziet in de sneeuwyormen. Hij besluit dan dat de conceptie Kerstmis zal heten.3 Er zal een ‘groote geelachtige ster in het midden komen’, ‘die heel zacht licht geeft, de boomen van gedecideerde vormen, als zingende engelen, met groot instrumenten, alles zuiver wit’.4

Maar een poosje later verandert hij van idee: ‘Ik weet nu ook de heele compositie voor mijn evangelisch landschap. Ik maak een. lange laan met boomen. Achteraan de gele ster. Aan de beide kanten lange rijen engelen met groote vleugels, en harpen in hunne handen. Alles heel stil en bijna geheel wit, met blauwe schaduw en groote gele strepen van de door de zon verlichte kanten van de sneeuw’.

‘Voorop een besneeuwd bed met rozen, roode en gele, die boven de sneeuw uitkomen’.5

In een volgende brief heeft hij deze conceptie weer gewijzigd en schrijft met nadruk dat het er vooral om gaat ‘het heel witte van de sneeuw, het vreeselijk reine’ uit te beelden, ‘ik heb gemaakt een groote vorm, die van boven naar onder gaat, die uitloopt in een bloem, een passiebloem, naast dien vorm van boven staat een wit figuurtje met lange haren. Op het midden van het papier is nog een vrouwenfiguur, die heel stil staat, in rust op de boomen rechts hangen klokken, witte klokken, als bloemen, maar bloemen, die geluid geven’, etc.

‘Uit de klokken komen lijntjes naar beneden, die de figuurtjes omarmen, en er langs heen gaan’...1

Een tekening in het museum te Otterlo2 (Cat. 156) beantwoordt enigszins aan deze beschrijving van Sneeuw, grote bloesems (geen passiebloemen) met lange meeldraden, welke groeien uit een hartje in Chinees patroon, zijn door lijnen met beierende klokken verbonden. In de verte stralen drie sterren boven een ijl-geschetste koepelvorm van een kerk. Telegraafdraden verbinden vóór- en achtergrond. Een fel groen-gekleurde boomstam links - die als een vork oprijst - vormt het enige harde accent in dit etherische geheel. Het is een zuiver voorbeeld van Prikker's symbolisme, een illustratie van zijn opvatting dat de schilder niet moet geven ‘den schijn der dingen zelven, maar de mooie herinnering, die er van is bij gebleven. Ik bedoel dit: Als ik buiten loop, en een bloem zie, dan vind ik die mooi, mooi door haar kleuren, mooi door de fijne opstaande meeldraden en stampertjes, mooi omdat de blaadjes zoo éven mooi gebogen zijn, maar dit is niet om te schilderen; als ik nu doorloop, en er over denk, voel ik die bloem komen onder een zekere houding; heel anders dan zij was; ik zie haar dan b.v. als een sterk omteekend stuk witte kleur, maar meer in haar omgeving, met sterretjes er om, lijntjes, die stil bewegen, en zeggen hoe mooi zij was, hoe teêr haar heele bestaan, dat zij zóó volmaakt was. Ik vind, de vorm, of hetgeen je in de natuur hebt gezien, wordt omgewerkt door de ziel van die het gezien of gevoeld heeft; naarmate zijn gevoel inniger en fijner is, des te mooier wordt zijn uiting...’3

Hoe zeer Prikker's symbolen wezenlijk van die van Toorop verschillen, ondanks de overeenkomst welke er in die jaren '92, '93 en '94 te constateren valt, moge blijken uit een vergelijking van beider oeuvre. In Toorop's Drie

Bruiden hebben de klokken een actieve functie - zij luiden als machten van het Goede; Prikker's klokken zijn - ondanks het feit dat ze aan klepels hangen en het ‘beieren’ suggereren - stille, serene zinnebeelden van een stemming, van gevoelens van vredigheid, en reinheid, welke het gemoed van de kunstenaar overweldigen wanneer hij sneeuw of bloemen of sterren in een kerstnacht ziet.

Dat verschil komt nog sterker naar voren in een schilderij, waartoe Prikker - wellicht nog onder de bekoring van Toorop's Drie Bruiden - het denkbeeld had opgevat, nl. De Bruid. (Cat. 157; afb. 6l). In begin Januari 1893 had hij dit werk van Toorop onder ogen gekregen: ‘Ik ben laatst nog eens bij Toorop geweest, jongen, dat is een knappe vent, hij maakt nu “De Drie Bruiden”, de gewone menschenbruid, een naakt figuurtje, heel teer, de pros-, titué, en de Godsbruid. Hij houdt alles zoo mooi vol, je begrijpt niet, hoe iemand zoo sterk kan zijn. Ja, Toorop, dat is een kerel hoor, wèl een mensch van dezen tijd’.1

Thorn. Prikker's Bruid, gedeeltelijk in stippeltechniek uitgevoerd, sluit stilistisch aan bij olieverfschilderingen als De Kruisafneming en Madonna in Tulpenland. In Februari 1893 was de voorstelling voltooid, en stuurde hij er een foto van aan Borel, vergezeld van een kleine explicatie: ‘De fotografie. van mijn “Bruid”, die ik je hierbij stuur, geeft alleen maar hetgeen er op mijn doek staat, het zachte beweeg van de kleuren is er niet in, en juist het heel zachte bewegen van lijnen gesteund door de muziek van de kleuren, lichte paarschjes en heel felle stukjes blauw, geven den grooten slag, het goede woord er voor weet ik niet, dat wat tegen je aan komt vliegen uit een schilderij. Nu, dat juist krijg je niet op een fotografie. Maar je kan toch wel zien, dat ik er meê bedoel dat heel reine, dat avondkalmevan een hooge emotie, zie je, dat die bruid zich op dat oogenblik heel kuisch voelde en alleen dacht aan reine dingen, dat ze niet dacht aan het leven dat later kwam, maar alleen de overgang tusschen maagd en vrouw, dat ze voelde, dat vrouwzijn reiner is dan maagdzijn...’2

De voorstelling verschijnt de beschouwer in tere, grijs-groene en blauwe vlakken, door lijnen gecontoureerd.

Het bruidje in het midden is niet meer dan een wazige gestalte, een sluier. Geen gelaatsuitdrukking is aangeduid, evenmin als bij de Christus-figuur naast

haar, die aan het kruis hangt, maar in sterkere omtreklijnen geschetst. De myrtetak om het hoofd van de bruid, gaat in de doornentwijg van de Heiland over. Op de voorgrond neigen zich grote tulpen in knop waartussen in lichte tonen leeuwenbekjes als doodskoppen verschijnen; op de achtergrond is een overhuiving van een kathedraal in grillige ijspegelvormen. Kaarsen branden aan de zijde der bruid; aan de kant van Christus is een grafkruis. Een zware lusvormige lijn omwindt de beide figuren. Het is dit accent, dat in hevige mate spreekt, en het meest typerend is voor Prikker's symbolisme. De lijn is hier geworden tot een zelfstandig symbool; dik of dun getekend moet zij uitdrukken wat de kunstenaar luide, met nadruk, of wat hij zachtjes gezegd wil hebben. Zoals de componist een fortissimo of pianissimo aanwendt, zo gebruikt de beeldende kunstenaar een sterke of vage lijn. Dat Thorn Prikker lijnen en kleuren ook muzikaal voelde, blijkt uit zijn commentaar van De Bruid; hij schrijft Borel over ‘Het heel zachte bewegen van lijnen gesteund door de muziek van de kleuren’.1 Prikker geeft ons in De Bruid een voorbeeld van zuivere synaesthesie; hij zièt lijnen en kleuren en ondergààt ze als muziek.

Het karakteristieke van deze Bruid en van Prikker's symbolisme in het algemeen, laat zich aantonen door een vergelijking met een gelijksoortig werk van Toorop: in de Drie Bruiden zijn de lijnen gestileerde strengen, verlengstukken van een haarwrong, een gewaad, of hulpsymbolen van het Goede en het Kwade; van dit laatste als ze opstijgen in hoekige, spitse vorm (de ‘panglijnen’ van de Helse Bruid); van het Goede, wanneer ze als geronde ‘reukwolkjes’ de beschermende machten aan de zijde van de Non-Bruid aanduiden. Prikker moduleert de lijn, zoals de musicus de melodie, met zeer dik of zeer dun. De ellipsvormige winding om de Bruid en Christus duidt geen Goed of Kwaad aan, is niet een symbool dat Reinheid of Slechtheid mede helpt bepalen, maar zelfstandig accent of middel tot verbinding van mens en ding.

Legde Toorop de nadruk op de sensualiteit, de zinnelijke bruid, die zich niet kan verzadigen aan het bloed van haar slachtoffers, Prikker is gefascineerd door de idee van zuiverheid en reinheid, die hij in een witte, onbetreden sneeuwlaag, in een bloem, of in een jong bruidje ziet. Maar lijden en smart staan de jonggehuwde te wachten. Spoedig zal het myrtetakje van haar bruidstooi in de doornenkroon overgaan. De Heiland is niet de Christus uit de bijbel, maar symbool in superlatieve zin van leed en reinheid.

De Christus van Toorop's Bruiden is alleen als zinnebeeld aanwezig; hij is slechts aangeduid door de met een grove spijker doorboorde hand. Dit

motief - dat Thorn Prikker naderhand met zo'n stelligheid uitbeelden zal - ontbreekt hier nog.

Scheppingen als De Drie Bruiden van Toorop of De Bruid van Prikker danken hun bestaan niet of nauwelijks aan toevallige omstandigheden. Ze zijn niét tot stand gekomen omdat de kunstenaars op een bepaald moment getroffen waren door mensen of dingen, welke zij in een bepaalde omgeving in de natuur hadden aanschouwd. Voor hen gold niet, zoals voor impressionisten als Breitner en Isaäc Israëls een uiterlijke aanleiding als de gewichtigste, b.v. vrouwen op straat geobserveerd, wandelend of winkelend, of een stadsplein met paardetram op een druilerige herfstdag gezien [cf. Breitner: Dam met paardetram (1891-'93)].1 De uitingen der symbolisten waren diepgeworteld in hun innerlijke overtuiging, hun eigen visie op het leven, hun ervaring van het bestaan op aarde; zij waren hun philosophie, hun mystiek, hun geloofsbelijdenis; hun oeuvre was niet meer aan persoon, plaats of tijd gebonden.

Onwillekeurig denken we hier ook aan de vrijwel gelijktijdig geschilderde bruidjes van Thijs Maris. Hoewel men geneigd is deze schilder wegens zijn irreële en wazige uitbeelding tot de symbolisten te rekenen, komt zijn werk toch uit een andere geesteswereld voort dan die van Toorop en Thorn Prikker. De tere bruidjes van Maris zijn namelijk geen zinnebeelden van abstracte begrippen als vrouwelijke schoonheid en reinheid, maar zij blijven romantische visioenen, wensdromen van een ideaal-type meisje, dat hij eens. in de werkelijkheid had aanschouwd. In dit opzicht is Maris verwant met de Prae-Rafaëlieten (Dante Gabriël Rossetti), en behoort hij tot een oudere generatie. Maris' schilderijen geven geen blijk van een levensphilpsophie of een wereldbeschouwing zoals we die in het werk van Toorop en Thorn, Prikker vinden. Toorop nl. openbaart ons in zijn Drie Bruiden zijn visie op de macht van de zinnenstrelende Eroos, die als een gulzige Moloch de slachtoffers ten verderve voert.

Thorn Prikker belijdt ons zijn geloof in reinheid en zuiverheid, welke ondanks het kleinzielige van het menselijk gekonkel, en ondanks aardse misère, voor hem bestaan. Het is alsof de kunstenaar in het uitbeelden van thema's als Bruid en Reinheid mede een compensatie zoekt voor zijn vele persoonlijke en maatschappelijke moeilijkheden, en die zijn er dan te over. Hij ondervindt onbegrip en hatelijke bejegeningen van de collega's op Pulchri

Studio, zijn financiële toestand is allesbehalve rooskleurig; zijn goedaardigheid wordt tot agressiviteit. ‘Ik ben zoo veranderd’, schrijft hij bitter aan Borel, ‘vroeger was ik goedmoedig, ik zei niet zoo heel veel, maar tegenwoordig ben ik zoowat de duivel geworden. Ik kan niets meer afwachten van de lui’.1 Hij doorziet aanstellerij, indringerigheid en quasi-artisticiteit bij de confraters, die niet uit innerlijke overtuiging arbeiden, maar om bekendheid te verkrijgen, of uit winstbejag.

Van het thema Zuiverheid was Thorn Prikker zo zeer bezeten, dat hij ten tweeden male een Bruid maakte die hij nu Reinheid (Cat. 158) noemde. Het symbolisme van De Bruid laat zich nog beter verklaren door Prikker's beschrijving van deze Reinheid: ‘Ik heb weer een nieuwe teekening gemaakt, zoowat van een meter bij 75 centimeter. Ik heb bedoeld de Reinheid, zie je, die zóó is, dat het slechte er niet bij kan komen... Ik ben begonnen met een bloem van wit, mooi vol, wèlgedaan, met lange, uitslaande bladen, gevormd als heiligenbeeldjes die stil, eenigszins gebogen liggen. Uit het midden komt een kracht die naar boven gaat, en een vrouwenfiguur vormt, naakt, met dubbele contour, omdat ze oneindig is, of beter gezegd, omdat, ze geen begin en geen einde heeft... Naast de vrouw een Christusbeeld, sterk gestyleerd, met een doornenkroon met bloemen om het hoofd... Om de vrouwefiguur staan kaarsen als symbool van uit-zich-zelf-leven, als opoffering, want een kaars verbrandt zichzelf, en geeft daardoor licht aan anderen’.2

De verdere, hierbij aansluitende verklaring, is kenmerkend door een grotere dynamiek, geboren uit de contrasten van goed en kwaad. Nu treden ook de hartstochten aan, ‘drie kerels op een paard, en aan het beest vastgegroeid, met lansen gewapend, die echter veranderen in lelies als zij bij de vrouwefiguur komen. Onder het paard zijn draken, die door doornen heenkruipen, dat het gemeene van een slechte daad moet geven.

Ik bedoel met. die teekening hoofdzakelijk eene beweging, een zacht beweeg van verscheidene lijnen, die te samen één kuisch geheel moeten geven. Uit de bloem komen veel lijnen, die om alles heengaan, stil ruischende, en al die lijnen vormen samen een kathedraal’.

Maar het valt hem moeilijk, Borel alles uit te leggen met de pen, zonder aanschouwelijk voorbeeld; Prikker vult tenslotte nog aan: ‘achter de drie kerels op het paard zijn vormen, die donker, onrust, angst en zoo moeten geven’.3

Zoals hij dus in deze brieven zegt, dient de min of meer stalactitische kathedraal-overhuiving in De Bruid ter aanduiding van een verheven plechtige stemming in aanwezigheid van het Heilige. Een gelijksoortige bespeling van het kathedraalmotief illustreert een vignet (Afb. 62) boven een gedicht van Alfred Hegenscheidt,1 in het Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks.

De Bruid werd geëxposeerd op de tentoonstelling van de XX te Brussel in Februari 1893; waarvoor Prikker reeds in de winter van '92 een invitatie2 had ontvangen. De opening3 der expositie was op 18 Februari vastgesteld, en vol geestdriftige verwachting ging Prikker een halve week eerder naar Brussel. Opgetogen meidde hij Borel het succes4 van zijn drie werken, waaronder De Bruid. Ook daar was de kunstenaar - hoewel grote waardering hem ten deel viel - een zeer aparte verschijning, ‘le plus hermétique des exposants’, volgens de typering van Octave Maus.5

Prikker bewonderde van zijn kant werken van Belgische mede-exposanten, o.a. een borduurwerk,6 ontworpen door Henry van de Velde: ‘een landschap met vrouwen en kinderen tegen avond, heel mooi gedaan, met stukken laken van allerlei kleur, de pointille doorgezet met zijde om de contouren der figuren’ (Afb. 56).

Ook vielen hem op ‘titels voor boeken en zonnebloemen’ van Lemmen.7 Een zekere invloed van deze beide Belgische kunstenaars op Prikker's ontwerpen voor boek-illustraties laat zich dan ook aanwijzen.

In November 1892 door een der redacteuren van het nieuwe Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks - August Vermeylen8 - aangezocht als medewerker, leverde Prikker voor de derde aflevering van dit maandschrift een bijdrage. Deze bestond uit een ‘kopstuk’ (Cat. 169; afb. 66)9 in het aan Vincent van Gogh gewijde nummer, - een publicatie van een gedeelte van diens brieven en pentekeningen, waarvoor de landgenoten Toorop en Roland

Holst ook ieder een versiering ontwierpen. Prikker's vignet kenmerkt zich door eenvoud en originaliteit. Van de kleine rechthoek valt één accent direct in het oog: een reusachtige hand, welke een man en profil uitsteekt uit de normaal geproportioneerde rechterarm. Uit de palm der hand vallen bloesems, die tezamen met een orchidee-motief aan de rand, en met de gestileerde, hoekige stralen van de zonnebol een fraaie proeve van vlakvulling zijn.

Wellicht heeft Prikker met deze soort ‘zaaier’ een symbool in de meest ruime zin bedoeld, zonder dat hij speciaal aan Vincent's creatieve genie heeft gedacht. Het motief van de contouren der figuren kan Prikker aan Van de Velde's genoemde broderie (Engelen wakend over een slapend kind, op de tentoonstelling van de XX in 1893) ontleend hebben.

Het spel van de evenwijdige lijnen, in combinatie met grillige orchideevormen, in kleuren rood, grijs en zwart, herhaalt Prikker een paar malen, nl. op een waterverf-tekening (Cat. 167) in Otterlo1 en op de enveloppe2 (Cat. l68) van een brief aan Borel.; van deze laatste is het typerend voor de tijd (1893) hoe Prikker om de geronde letters van het couvert, die het woord ‘Amoy China’ vormen, een quasi-Chinees motief tekende. Juist in 1893 is er bij de Belgen als Van de Velde en Lemmen een voorliefde voor verwerking van Chinese en Japanse sier-motieven en lettertekens, waartoe misschien nog de tentoonstelling van de Association pour l'Art te Antwerpen in 1892 had bijgedragen. Hier hadden Theo van Rysselberghe en Georges Lemmen Japanse prenten (Hiroshige) ingezonden.3

Het is opvallend hoe een ontwerp (Cat. 178; afb. 65) van Prikker voor het in 1896 verschenen boek van Borel: ‘Kwan.Yin’, overeenkomt met het titelvignet van Henry van de Velde in Van Nu en Straks, 1893 (Afb. 63). In de kleine, sierlijke rechthoek heeft de Belg de letters: ‘Van Nu en Straks’, met dikke zwellingen getekend, zoals het monogram van een Japans houtblok.4 In Prikker's rechthoek is de titel Kwan Yin even rondend-dik, met verf gevuld, terwijl een grillige draken-vorm erboven suggesties wekt aan een wondere Chinese toverwereld.

Een andere voorstelling Salvia Sylvestris (Cat. 170; afb. 67) (waarschijnlijk ook een ontwerp voor een boek): een zaaiende man in contourlijn,5 dikke onde titelletters met dubbele omlijning, geblokte zonnestralen in de boven-

hoek, en een bloempotmotief onderaan, gelijkt op Van de Velde's en Lemmen's versieringen in Van Nu en Straks (1893).

Tijdens zijn verblijf te Brussel in Februari 1893 had Prikker niet slechts oog voor hetgeen er aan ingezonden werk op de XX was tentoongesteld van leden als Henry Van de Velde, en van nieuwelingen als Degouve de Nuncques en Doudelet - evenals Prikker zelf voor de eerste maal als exposanten uitgenodigd -, maar evenzeer voor de schoonheid welke de stad te bieden had.

Hij was opgetogen over de markt met de oude gevels der huizen en over de St. Gudule. ‘Bij die Gothieke stijl’ - zo vertelde hij Borel - ‘zie ik een massa lijnen, die allemaal meêdoen om het groote oprijzen van het geheele gebouw te geven’.1 Hoe boeide hem van de kerk ‘de groote vorm, welke ópgaat tot den hemel, in mooie, strenge, strak naast elkaar loopende lijnen, zie je, dat soort van lijnen zpoals je ziet in een bloemblad. Ai. die lijnen plus al die versieringen vormen bij de Gqthieken een groot geheel en geven het religieuze gevoel van den maker’.2 Prikker meent dat het sentiment om iets heel groots te maken bij de Chinees niet zo sterk is als bij de oude Europeanen.

Hij bezocht verder de Brusselse musea, en oordeelde de Primitieven ‘subliem’, maar vond niettemin, dat Rogier van der Weyden's Kruisafneming3 in het Mauritshuis het best tegen deze Primitieven kon uithouden.

Weer teruggekeerd in de residentie, vangt de schilder van De Bruid - vol scheppingsdrang - met vier tekeningen4 tegelijk aan. Van deze kunnen we ons slechts door de beschrijving5 in de correspondentie een idee vormen. Doch uit de zeer beeldende tekst, geïllustreerd met kleine schetsen, blijkt hoe Prikker hier nog volkomen voortborduurde op het symbolistisch stramien.

De eerste tekening (Cat. 160) is geïnspireerd op een vers van Baudelaire, dat Borel hem stuurde. Typerend was voor de muzikaalgevoelige kunstenaar dat hij uit dit gedicht ‘Recueillement’6 de laatste regel tot titel koos: ‘En-, tends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche’.6 Prikker veranderde echter deze slotzin, die klinkt als een obsederende melodie, tot: ‘Entends, ma chère, c'est la douce Nuit qui marche’. Uit dit lyrisch gedicht, met de avondstemming, die neerruist over de stad, en weemoed om vervlogen jaren

oproept, voordat de zoele nacht haar intrede doet, transponeert Prikker alleen het aroma van de avond, dat hij wilde geven ‘als geluid van lijnen’,1 met ‘vijf groote sterren aan een avondlucht’, een vrouwenfiguur vaag getekend, ‘die aandoet, als een geruisch’, en christelijke figuren met harpen, ook ‘zwartharige heidensche’, die op pijpen blazen, en monotone geluiden zingen, zoals je 's avonds wel hoort. ‘Uit de pijpen komt het groote geluid, dat overal langs en doorgaat, zoodat de indruk van de teekeningen enkel een beweeg is van donkere en lichte lijningen’.2

De tweede tekening (Cat. 161) was geïnspireerd naar een schilderij van Dante Gabriel Rossetti The blessed Damozel,3 ‘die vrouwenfiguur die naar beneden staat te staren met de lelies in haar arm gebogen’. Merkwaardig is dat Prikker juist door de schildering. geboeid werd en niet door Rossetti's gelijknamige gedicht, dat in die tijd ook in Duitse en Franse vertaling beroemd geworden, als exempel gold voor het begrip maagdelijke reinheid. De symbolist tekent de vrouw ‘heel licht in wit, zoo wit als de lelies in haar hand en om haar heen, met vlammen die opgaan in een lijn,... beneden, links, de dag uit vlammen. De nacht aan den anderen kant nog vast in de donkere draaiingen om haar heen, en héél boven, achter haar hoofd het huis van God, met figuren zonder geslacht, heiligen, witte lelies, passiebloemen, met een groote ster en stralen licht’.4

In de derde tekening (Cat. 162) zijn nogmaals reminiscenties merkbaar aan de Christusmotieven en de Bruid. Deze Christ Vainqueur5 hangt aan een kruis, ‘met een gezicht, dat voor zich uit ziet, met lange haren, die om zijn hoofd wuiven’. Het lichaam van Christus bestaat uit ‘twee ellipsvormige takken’, waaraan doornen en passiebloemen zitten. Van onderen zijn draken ‘die aan de beenen knagen’. Bloeddruppels vallen uit Christus en uit de bloemen op de draken neer. ‘Uit de drakenbekken groeien bloemen (ik bedoel hiermee het koude verbergen achter een mooi masker)’.5

De laatste, vierde tekening heette Tuin van Geluk.6 (Cat. 163). ‘Ik heb gemaakt figuren nog met eenige menschenvormen, een man en een vrouw.

Ik heb de vlammen die de ziel moeten geven hel. brandend op hun lichamen gemaakt’.

Gestimuleerd door de vroeg-Nederlandse meesters als Rogier van der Weyden en Lucas van Leyden, en gedrongen door een fel verlangen, het begrip reinheid onaantastbaar in de hoogste sferen te plaatsen, gaat hij een triptiek1, maken van grote afmetingen, met de voorstelling van de Dievuldigheid, ‘de Vader, de Zoon en de Heilige Geest’, welke hij in personen wilde uitbeelden, met gebruikmaking van blauw, paars en geel. ‘Ik wou dan met lijnen, die door elkander heenloopen, het verband brengen in de drie figuren. Ik heb den vorm van de triptiek genomen zooals de oude, b.v. die van Lucas van Leijden2 is, daar zie ik geen bezwaar in’.

Het valt hem niet mee door middel van cirkels, lijnen en bloemen ‘het wonderpuure uit te drukken van den Vader, en het allerreinste, de zuivere essence van alle zuivere dingen: de Heilige Geest’. Tenslotte komt het ontwerp voor het midden der Triptiek met de Heilige Zoon, weer overeen met een voorstelling als de Kruisafneming van 1892: kruisvormen met hangende gestalten, ovalen en ellipsen om Christus heen.

Steeds werkt hij verder aan deze triptiek, vier maanden lang, van Maart tot begin Juli, als ging het er om in deze voorstellingen zijn geloof in het zuivere, reine te belijden, als tegengif voor de intrigues en afbrekende critiek van zijn confraters. Steeds moeilijker kan hij zich als schilder handhaven. Het dieptepunt komt in de zomer van 1893.3 Juist wanneer Toorop successen oogst op de tentoonstellingen van de XX en in München, ziet de wereld er voor Thorn Prikker zo somber uit, dat hij wenst liever dood te zijn. Een verblijf te Visé (Juli 1893) doet hem echter zijn levenskracht herwinnen. Het contact met de natuur miste zijn weldadige uitwerking niet. Hij maakt dan schetsen van de rotsen; in grillige gesteenten ziet hij wonderlijke figuren, zijn fantasie maakt van de zielloze materie menselijke gestalten: ‘Een gebogen figuur met een kindje aan de borst, naast een heel groote mannenkop, die op den grond ligt met sterke expressie, wild, vol haat, met veel zonde in de trekken. Daar achter een soort venster, gothisch, maar heelemaal wild nog, eigenlijk lang vóór gothiek’.4 (Deze rotsvormen zal hij in de volgende jaren verwerken in. de monniksfiguren - de oernatuur vergroeid met menselijke vormen.) ‘Al die rotspartijen met figuren en koppen’ wijzen Prikker op het

verband tussen de natuur en de mens, de natuur en de kunst; ‘want als je goed nadenkt zijn alle stijlen,1 vooral gothiek en egyptisch (die vind ik de mooiste) geboren uit de natuur, en gestyleerd door den artiest. Mijn zoeken in die rotsen heeft dus wel reden van bestaan’.

In 1894 is dan een zekere kentering ingetreden; de tijd. in Visé doorgebracht is als een regeneratie-proces van zijn geest geweest. De volheid van de natuur had hem - fijn opmerker en gevoelig mens als hij was - weer zoveel aan schone vorm geopenbaard, dat het Prikker nu heiligschennis geleek, deze, vormen door de natuur geboden, nog eens in eigen stylering en naar eigen deformatie, te veranderen.

Een schilderij, waaraan hij, nog in de trant van zijn triptiek, begonnen is, kan hij niet meer afmaken.2 Immers hij komt tot de overtuiging ‘dat de heele symboliek maar larie was. En waarom? Omdat het een brutale kwajongensstreek is omdat de mooie vormen, die de natuur ons aanbiedt genoeg zijn. Je mag ze wel veranderen, best, maar doe dat dan heel mooi, maak ze beter, maar niet slechter. En dan, als je heel bedaard over de symboliek nadenkt, dan is het zoo'n lam hulpmiddeltje’.3 Prikker vergelijkt de symbolist met iemand die niet kan tekenen, want deze maakt iets gebrekkigs en ‘zet er met bijfiguurtjes bij wat het is, alsof er in woorden onder stond: “dit is een man”.’ Een symbolist doet in zijn ogen net zo, wil hij b.v. een Christus geven, maar beheerst hij de tekenstift niet voldoende ‘om er een enkele mooie figuur van te maken, die alles zegt’, dan gaat hij zich ook behelpen ‘met bloemetjes, krulletjes enz.’.

Opeens ziet hij in deze wijze van symboliseren iets oneerlijks. Dan deden in zijn ogen de primitieven het anders en eerlijk: ‘Neem het kleinste stukje van Van Eijck's schilderij, bekijk het hoe je wil, het is en blijft prachtig. Alles gewild en geschilderd zonder eenig geknoei’.

Prikker wil zelf ook zoveel mogelijk ‘eerlijk’ blijven;4 zijn eigen werkwijze vervolgend, naar zijn eigen diepste overtuiging, kan hij - ondanks de financiële zorgen - er niet toe besluiten dingen te maken welke het grote publiek mooi vindt ‘...om maar in Godsnaam dingen te maken die ze koopen, wat toch zoo gemakkelijk is, en omdat ik dan goed zou kunnen leven, maar dat krijgen ze van mij niet gedaan. Dan zie ik veel liever mijn

meisje en mij naar de weêrga, en lijd ik liever mijn geheel leven armoê Dat vind ik namelijk zooiets als gaan leven met een rijke vrouw, waar je niet van houdt, maar omdat het je speciaal om de centen te doen is’.

Met klem verzet Prikker zich tegen de benaming symbolist,1 wanneer Van Eeden hem tegenover Borel als zodanig qualificeert: ‘Kerel voor alles moet ik me even verdedigen tegen Van Eeden. Ik heb, volkomen zooals hij schreef, gezegd: symboliek allemaal flauwe kul. Ik houd het vol hoor. Maar wat er verder staat “intusschen symboliseert hij maar door” is totaal mis hoor. Kerel dat weet je immers zelf wel, ik ben eigenlijk nooit symbolist geweest. Ik ben veeleer mysticist’.2 Hij verklaart met enkele getekende koppen en de minst mogelijke hulpmiddelen zijn bedoelingen te willen weergeven. ‘Ik zou het groeien van de boomen, het ontluiken van bloemen, willen geven met een kop die zoo en zoo is’.3 Hij meent dat, ook al beeldt hij op deze wijze dan niet de uitwendige schijn van de natuur uit, hij toch evengoed de essentiële indruk tot uitdrukking brengt, die hij van de natuur krijgt, en dat men, aldus arbeidend, toch niet noodzakelijkerwijze symbolist behoeft te zijn.

Hoewel Prikker naar onze mening toch symbolist is, zoals we in de tekeningen van de komende jaren na 1894 zullen zien, is het van belang, dat de kunstenaar zelf zich met alle kracht verweert tegen de voor zijn eigen gevoel onjuiste etikettering.

Het begin van het jaar 1894 betekent het einde der eerste phase van Prikker's symbolisme.

In de hierna volgende periode van 1894 tot de eeuwwisseling, heeft Prikker's kunstenaarschap, door de stuwkracht van zijn overtuiging en zijn artisticiteit, een keer genomen. Van schilder en tekenaar wordt hij ‘arts and craftsman’, in de ruimste zin van het woord: kunstnijveraar. Opmerkelijk is de overeenkomst in roeping en beroep tussen de Hollander en zijn Belgische vriend Henry van de Velde. Ook deze was zijn carrière begonnen als schilder - zij het ook in neo-impressionistische techniek - terwijl Prikker veeleer de trant van Breitner aanhield. Zo wist Van de Velde in een van zijn vroege landschappen, door een eenvoudige rake toets van stippels en strepen een avondstemming op te roepen,4 Prikker zal hetzelfde doen na 1894, doch

in zijn landschappen (zoals in Route de Richelle1) is de atmosfeer gezocht - niet door stippels - maar door een stromende fontein van kleurenstreepjes.

Beider kunst ontwikkelt zich naar het vlak-decoratieve. De Belg echter slaat hierbij het symbolisme over. Vandaar dat deze onmiddellijk vanuit deaanschouwde natuur stileert, terwijl Prikker los daarvan, met de loutere lijn componeert. Bekoord door de eenvoudige, in grote, vlakke vormen weergegeven voorstellingen van de School van Pont-Aven2 (met name Gauguin), welke hij op de exposities van de XX te Brussel had gezien - voerde Van de Velde in die trant een borduurwerk uit.3 In het naaldwerk: Engelen makend over een slapend kind bouwde hij de figuren op uit vlakken, met lijnen gecontoureerd. De ruimte tussen de bomen in de verte en de engelen (vrouwen) op de voorgrond, vulde hij op met een ornament van evenwijdige lijnen, die de omtrekken volgen. Dit deed in hetzelfde jaar (1892) ook Prikker bij zijn Christus-voorstellingen, maar uitgaande van een ander beginsel.

Prikker's kennismaking met Van de Velde dateert van de zomer 1892, toen deze voor de Haagse Kunstkring, ter gelegenheid van een tentoonstelling der werken van leden der XX en de Association pour l'Art,4 een lezing hield over ‘de boer in de schilderkunst’.5 In het voorjaar van 1893 werd dit contact hernieuwd op een expositie van de XX te Brussel, waar Prikker voor de eerste maal als exposant was uitgenodigd. Dit betekende het begin van een hartelijke, hechte vriendschap tussen twee kunstenaars, die zich in geaardheid en scheppingsdrang verwant wisten. In de volgende jaren vond de Hagenaar, verlamd en gedesillusionneerd door de Hollandse, kleinburgerlijke verhoudingen en intrigues, gastvrijheid en geestelijk herstel in Van de Velde's woning ‘Bloemenwerf’ te Ukkel.6 Dit huis door de Belg zelf in 1894 ontwor-

pen, was tevens een der mijlpalen in de geschiedenis van de ‘Jugendstil’ op het vasteland, en beduidde voor Van de Velde het tastbaar monument van een wending naar een architectonische, en nieuwe decoratieve vormgeving, welke hem tenslotte tot de architectuur, en de kunstnijverheid zou leiden.

Ook Prikker zag na 1894 op het terrein der toegepaste kunsten bevredigende mogelijkheden voor zijn creativiteit. Ten zeerste door Van de Velde aangemoedigd, begon hij met glasschilderen, en maakt te Ukkel zijn eerste batikontwerpen. Naderhand zal hij in Den Haag deze techniek tot perfectie brengen. Deze drang tot het maken van decoratieve werken, zal tenslotte in het begin der twintigste eeuw een verwezenlijking vinden, wanneer Prikker van dr Leuring de opdracht krijgt om een grote muurversiering te maken voor diens huis te Scheveningen, dat door Van de Velde gebouwd was. Doch eer het zover was, maakte Prikker nog enkele symbolistische werken, welke in een ander hoofdstuk nader ter sprake komen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs