Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

De symbolistische beweging 1890-1900

[p. 87]

II Het symbolisme in Nederland. 1890-1894

1. Toorop, magiër van de lijn.

Toen Toorop in 1882 de Amsterdamse Akademie verliet en met een subsidie van f 800 's jaars¹ zich tegelijk met Antoon der Kinderen liet inschrijven als leerling van de Koninklijke Academie van Schoone Kunsten te Brussel, ging er voor de vijfentwintigjarige kunstenaar een nieuwe wereld open. Brandpunt voor de jonge schilders werd de vereniging de ‘XX’. Na 1884, het jaar waarin deze Société des Vingt was opgericht door twee zeer begaafde, vooruitstrevende en gefortuneerde mensen: de advocaat Edmond Picard en de muzikale Octave Maus, vormde zij met haar jaarlijkse tentoonstellingen en muziekuitvoeringen een van de belangrijkste kunstcentra in West-Europa. Niet alleen Belgen namen aan de jaarlijkse tentoonstellingen deel, maar evenzeer exposeerden steeds buitenlanders: Nederlanders, Fransen, Engelsen en Duitsers. Toen dan ook in 1894 de XX in de Libre Esthétique overging, had een benijdenswaardige uitwisseling op cultureel en artistiek gebied plaats gevonden. De kunstenaars van Europa kregen hier meer dan ooit de gelegenheid, van elkanders scheppingen kennis te nemen. Lid van de XX te zijn was een grote eer, geregeld exposant niet minder.

Toorop verkreeg in 1885 het lidmaatschap,² en viel op door zijn ‘nature spiritualisée, complexe, toujours en quête de recherches nouvelles’.³ Degenen met wie hij vooral omgang had onder de schilders waren Fernand Khnopff, James Ensor, Guillaume Vogels, Theo van Rysselberghe, Willy Finch en Henry de Groux. Met deze laatste - die evenals hij zelf over weinig geld beschikte - ging hij naar een dorpje in de buurt van Brussel: MachelenHaeren. De Groux maakte felle, impressionistische stukken als Révolte de Pommes de Terre, en Toorop moet ook in later jaren, omstreeks 1889, steeds weer geboeid geweest zijn door het kleurige palet van de collega, en door

1 Ph. Zücken, in Elsevier, afl. 2, 1898, p. 111; cf. A.M. Kammacher, De levenstijd van Antoon der Kinderen, p. 22. Datum van inschrijving: aan de Ecole des Arts Décoratifs: 20 October 1882, zie Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.

2 M.O. Maus, Trente années de lutte pour l'art. 1884-1914 (Bruxelles, 1926), p. 31.

3 M.O. Maus, o.c., p. 32.

[p. 88]

het werken met het tempermes, waardoor er een tintelend geheel van brede vlakjes - in veel grotere toets dan men op impressionistische wijze kon bereiken - werd verkregen.

Wat Toorop trof, was het bestaan van de gewone mensen, en wel van de arbeiders, hun dagelijkse bezigheden, hun beleven van lief en leed, hun begaan-zijn met de naaste. Dergelijke gevoelens realiseerde hij in een schilderij Eerbied voor de Dood (1884),¹waar een groep arbeiders eerbiedig de pet af heeft genomen voor een voorbijgaande lijkstoet, - gemaakt in een warme plein-air techniek, die nog aan de werken van Vogels en wellicht aan die van Manet herinnert.

Einde 1884 zou Toorop met Emile Verhaeren en een der broeders Destrée (Jules en Georges waren twee advocaten, die letterkundige talenten ontplooiden), naar Londen zijn gereisd.² Waarschijnlijk heeft hij daar aan een groot doek gewerkt, dat in 1885 gereed kwam: La Débâcle³ door de schilderes Anna Boch,⁴ een nicht van Octave Maus, aangekocht, voorstellende een werkman tussen twee agenten opgebracht, een schepping welke de vracht was van zijn omgang met studenten en werklieden.⁵

Terzelfdertijd is het ook James Ensor's licht luminarisme, dat hem aantrekkelijk lijkt; het zonnige interieur waar een vrouw zit te handwerken: La Dame en Blanc⁶ (1884-1885) (Afb. 2) lijkt op La Dame en Bleu⁷ (1880) (Afb. 1), een van Ensor's vroege impressionistische schilderijen. Het was deze schilder met wie hij naar Parijs trok en vele studies in de musea maakte.⁸ Toorop reisde alleen verder naar Italië (Florence, Venetië), zonder dat we iets van invloeden der Italiaanse meesters vernemen. De Vlaamse Primitieven schijnen hem toch het meest geboeid te hebben.

In 1886 huwde hij een Ierse, die hij in Brussel had leren kennen en voor

1 Ook Respect à la Mortgeheten (coll. W.J.R. Dreesmann, Amsterdam), afb. pl. XXVII, G. Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw.

2 J.B. Knipping, Jan Toorop (Paletserie) p. 11. Over het verblijf van Toorop te Londen in 1885, cf. L'Art Moderne, 27 Sept. 1885, p. 311-312.

3 La Débâcleis identiek met De Arrestatie (Gemeente Museum, Den Haag) afb. p. 16, no. 11, Mededelingen van den Dienst voor Kunsten en Wetenschappen der Gemeente 's-Gravenhage, Augustus 1938, deel V, eerste stuk.

4 A. Vander Linden, Octave Maus et la Vie Musicale Belge. 1875-1914. (Brussel, 1950, Académie Royale de Belgique. Classe des Beaux-Arts, Mémoires, Tome VI, fasc. 2) p. 6.

5 Ph. Zücken, in Elsevier, afl. 2, 1898, p. 116.

6 Stedelijk Museum, Amsterdam.

7 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Brussel.

8 Ph. Zilcken, o.c., p. 116.

[p. 89]

de tweede maal maakte hij met Engeland kennis, waar de familie van zijn vrouw te Surrey woonde.

In Londen bezocht hij Whistler,¹ die omstreeks 1886 een grote invloed op de schilders van de XX uitoefende,² en hij kwam eveneens onder de bekoring van de Prae-Rafaëlieten: in een Londense kerk, waar hij luisterde naar de orgelmuziek van Bach, raakte zijn ontvankelijk gemoed tevens in bewondering voor glasschilderingen van Burne Jones.³ Deze tweeërlei soorten aandoening: het visueel beleven en het auditief genieten hadden een kunstwerk ten gevolge: Orgelklanken, eerst in 1889 voltooid, maar drie jaar tevoren in de geest van de kunstenaar geconcipieerd.

Een andere Engelsman, wiens ideeën diepere sporen nalieten, was William Morris.⁴ In diens redevoeringen over Art and Socialism (1883) komen de volgende gedachten voor: de handel is het kwaad van de kunst. Het schilderij op zichzelf is een luxe. Het is billijk dat mensen arbeid verrichten van aangename aard, die niet te inspannend moet zijn. De kunst moet volkskunst worden, en mag geen weelde-artikel zijn.⁵ Dergelijke denkbeelden vielen bij Toorop in vruchtbare aarde; hij die de ongelukkige arbeiders in Brussel had zien zwoegen in hun ongelijke strijd tegen de rijker bedeelden, en die in 1886/1887, wellicht nog met de naklank van Morris' leer in zijn hoofd, enkele zijner eerste gepointilleerde schilderijen maakte: Voor de Werkstaking (Cat. 2) en Na de Werkstaking. (Cat. 3).

Op het eerste zitten in grijs-paarsig landschap, waar de kleur al de dreigendangstige stemming suggereert, een vrouw met een kind op haar schoot, en een man, tegen het donkere silhouet van een stad. Is dit het gevolg van een staking, in Charleroi gezien?⁶ Meer dan Van Gogh ooit gedaan heeft in zijn slovende, arme werkers, legt Toorop de nadruk op de omgeving, die de stemming, angst en afwachting van de personen, mee-suggereert.

Na de Werkstaking toont een gevallen slachtoffer, dat door twee mannen wordt weggedragen, terwijl een vrouw meeloopt. Dezelfde grijs-paarse tonen

1 Ph. Zilcken, o.c. p. 116.

2 M.O. Maus, o.c. p. 41.

3 Ph. Zilcken, o.c., p. 117.
De Londense kerk kan St. Peter, Vere Street, geweest zijn, waarvoor Burne Jones in 1880 en 1882, resp. twee ramen gemaakt had: Engelen en Intocht van Christus te Jeruzalem, cf. M. Bell, Sir Edward-Burne Jones (London, 1903) p. 137.

4 J.B. Knipping, Jan Toorop (Paletserie) p. 12.

5 Cf. Vertaling door M. Hugenholtz-Zeeven, Kunst en Maatschappij. Lezingen van W. Morris. Van een levensschets voorzien door Henri Polak (Brusse, Rotterdam, 1903) p. 105 e.v.

6 Ph. Zilcken, o.c., p. 120.

[p. 90]

in neo-impressionistische techniek: een begin van een symbolisme, door kleur aangegeven!

Een sfeer van geheimzinnigheid en naderend onheil ligt over het gepointilleerde doek: Seduction. (Cat. 1; afb. 3). Zoals de titel aangeeft: een jong meisje, dat tegen een boerenknaap geleund staat, ziet angstig voor zich uit, bevroedend wat haar te wachten staat. De zware bomen achter het paar steken fors af tegen een vredig landschap in de verte. In de voorstudie van deze schilderij fladdert een vleermuis bij een zonnebloem, die evenals de kikvorsen in de vijver en de fijne struiken op de voorgrond de dreiging nog verhoogt.

De techniek van het pointilleren, eigenlijk divisionneren, want de verfklodders worden niet in stippen maar in vegen (vgl. het impressionisme van Camille Pissarro) neergezet, bleek op zich zelf uiterst geschikt tot het scheppen van stemming, zo bij Alcoholisme, ± 1887 (Cat. 4): de akelige somberheid van een man die zich aan drank te buiten is gegaan en zijn roes uitslaapt in een grauw vrtrek, waar vaal daglicht door matglas naar binnen schijnt en een vrouw bedroefd toekijkt, terwijl een lege fles voor haar op de grond ligt; en bij De Nes (1889) (Cat. 7), waar een dochter door haar moeder uit een huis van ontucht wordt gehaald, onder het spottend oog van toekijkende volksvrouwen.

Het jaar. 1886 bracht wisselingen en spanningen. Voor korte tijd eerst woonachtig in Den Haag, was Toorop daarna in Brussel, dan in Amerongen om zich voor een oogziekte onder behandeling van Dr. Snellen te stellen. Het bleek echter dat het ongeregelde en emotionele bestaan in Brussel Toorop's ganse gestel had aangetast. Overspannen en uitgeput werd hij in Brussel in 't St. Pietershospitaal opgenomen, waar hij op wonderbaarlijke wijze genas.¹ Zoals dat pleegt samen te gaan bij mensen die na een psychische en physieke uitputting weer herstellen, dat met de genezing van het lichaam ook de geest weer opnieuw ontvankelijk wordt voor het opnemen van indrukken, zo kwam ook Toorop weer tot een vita nova: hij las niet alleen Gogol, Tolstoj en Kropotkine, maar ook verdiepte hij zich in de studie der Veda's.²

In de Van Eyckstraat te Brussel, zijn nieuwe verblijf, ontwierp hij Before the bouse of refuge (1888) (een gewassen krijttekening). (Cat. 5; afb. 6). In veel scherper mate dan hij het in de schilderijen van de werkstaking had uitgedrukt, tekende Toorop arme volkstypen, welke hij eens zo had gezien, met ingevallen wangen en holle gezichten, die reeds Käthe Kollwitz' schrille arbeiders voor de geest roepen. Samen gehokt voor een toevluchtsoord zit daar

1 Ph. Zilcken, o.c., p. 118.

2 Ph. Zilcken, o.c., p. 119.

[p. 91]

een moeder, die haar baby de borst geeft, terwijl trieste mannen toekijken. De menselijke ellende is weergegeven in de mimiek van de gezichten, door een enkele, dunne, als zilver oplichtende potloodlijn; op de achtergrond bij een uitgemergeld gezicht van een oud vrouwtje is een boom getekend, volkomen gestileerd in een opgaan van stammen, die als spookachtig, vermenselijkt aandoen. Opmerkelijk is, hoe deze tekening overeenkomst vertoont met een soortgelijke voorstelling op een houtgravure van S.L. Fildes,¹ geheten Houseless and Hungry (Afb. 5). Deze prent, welke grote indruk op Vincent van Gogh maakte, en door hem zowel in de brieven aan Theo als aan Van Rappard werd genoemd, onder de titel ‘Houseless and Homeless’, kan Toorop in Engeland onder ogen gekregen hebben.

Na een kort verblijf in Holland,² waar hij schilderijen van Vermeer bewonderde, ontstond een tekening Melancholie (1889) (Cat. 6); evenals in het Londens Toevluchtsoord diende hem een mengeling van techniek om een beoogd effect te krijgen: Toorop was hierin de meest originele en fantasierijke van zijn Hollandse kunstbroeders. In de bewingerde deurpost van haar huisje staat een vissersvrouw te mijmeren, de breikous in de hand; haar omslagdoek is evenals de struiken in haar tuin in fijn potlood getekend, ‘draderig als een gerafeld borduursel’,³ welke de toeschouwer als een weefsel van zilverdraad ondergaat. De achtergrond: een groen hek met zonnebloem en blauwe voorgrond, geeft een diepe groen-blauwe kleurenindruk, waardoor de avondstemming mede opgeroepen wordt.

In ± 1889 werkt hij uit, wat hem in 1885 in een Londense kerk al gegrepen had: de genoten orgelmuziek van Bach kreeg vorm in een krijt- en pasteltekening Orgelklanken. (Cat. 11; afb. 4).

Een onaardse verschijning in wazig wit costuum met lange golvende haren speelt op een orgel, in een nauwelijks aangegeven kerkinterieur: op een zware zuil zitten gehurkte figuurtjes te wenen. Tussen gothische spitsbogen zweven doodskoppen aan, tegen een donkere achtergrond van kerktorens.⁴

1 De houtgravure verscheen in The Graphic, 4 December 1869, Vol. I, no. I, pag. 9.
Door Van Gogh genoemd in Brieven (ed. J. van Gogh-Bonger, 1914), 7 Januari 882, Brief no. 169, I, p. 333; Brief no. 205, I, p. 441.
Brieven aan Anthon G.A. idder van Rappard (Wereldbibl. Amsterdam, 1937), Februari 1883, XXIV, p. 113.

2 Toorop maakte met Verhaeren in 1889 een reis door de steden van NoordHolland, cf. Ph. Zilcken, in Elsevier, afl. 2, 1898, p. 120, en Brief van Toorop aan Mej. G.H. Marius, 22 Sept. 1905 (Gemeente Archief, Den Haag).

3 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 477.

4 Een litho van Odilon Redon uit 1890, frontispice voor ‘Les Flambeaux Noirs’ van E. Verhaeren, toont ook een doodskop in een kathedraal; cf. J.H. de Bois, Odilon Redon, Oeuvre graphique complet, I, no. 79.

[p. 92]

Voor het eerst een afwijken van de geziene werkelijkheid: een irreële atmosfeer van een etherische vrouw, schreiende figuurtjes, en doodskoppen. Speelt invloed van Prae-Rafaëlitische gestalten wellicht een rol, de compositie is nieuw. Was dit, zoals Brom mededeelt, een herinnering aan de genezing in het hospitaal St. Pierre te Brussel, een druppel der mystiek, van iets goddelijks dat niet meer door mensenbrein te peilen valt?¹ Die gothische zuil komt vaag overeen met die op een schilderij, voorstellende de Doop van zijn eerste dochtertje te Surrey (± 1887).²

Pianospelende vrouwen behoren in de hoogtijjaren van het symbolisme tot de geliefde thema's. Muziek, die gesuggereerd wordt door spelende handen, de sfeer verlevendigd door gothische interieurs; zoals bijv. in 1893 een vignet van een harpspelende vrouw bij een kathedraal (in het tijdschrift Van Nu en Straks, 1893, no. VIII-X). (Afb. 62).

F. Khnopff's schilderij En écoutant du Schumann (1886) laat ons nog een salon zien waar een vrouw in een leunstoel, het hoofd in de hand gebogen, zit te luisteren naar een hand die over de toetsen glijdt.³ Maar Toorop's tekening geeft al geen werkelijk interieur meer. Op dromerig-fantastische wijze wist hij, wellicht als een der eersten, zó de emotie, welke muziek in stervelingen teweegbrengt, te concretiseren met de tekenstift. Is er niet overeenkomst met een passage uit L. Couperus' Extaze, (dat een paar jaar later verscheen) wanneer Cecile van Even luistert naar Jules' pianospel:

‘Eene weekheid van melancholie rees zachtjes in haar op, als een last, als een last die op haar borst klom, en drukte op haren adem... en zij gevoelde eene stemming als van raadselachtigheid om haar heen weven als met vage mazen; een stemming, die zij wel eens meer gevoelde; stemming, waarin zij zich als het ware niet bezat; als hadde zij zich verloren, als zocht zij zichzelve, als wist zij niet wat zij nu dacht, wat zij op het oogenblik zelve zeggen zoû...’⁴

En Van Eeden heeft het in ‘Johannes Viator’ (5e dag, derde stijging, derde renunciatie) over:

‘... klanken in een hooge Dom. Een donker steenbouwsel, zóó geweldig,

1 G. Brom, in De Beiaard, 1916, 2e deel, p. 485.

2 Part. collectie Mej. Dr. F.H.A. van den Oudendijk Pieterse, Den Haag.

3 M.O. Maus, o.c., afb. t/o p. 42.

4 L. Couperus, Extaze. Een boek van Geluk. (L.J. Veen, Amsterdam, 1892), p. 15.

[p. 93]

dat het omhoog zich plomp kromde door àl te machtig omhoog-willen... En zijn stem galmde verscheurend op, luid menschengeklag, zeggend, groote smart zeggend, door de enkel-schoone hemelsch-rustige orgelklanken, die vol-rondend zongen, lof en schoonheid.’¹

Zelfs Paap, van wie we het niet zouden verwachten, meent het ernstig in zijn lyrische ontboezeming, waarmede hij de liefde van Herman Boudaen voor Jeanne Collette typeert:

‘Hij diende haar met schoonheid van gedachten, met schoonheid van woorden... in woorden, golvend als orgelgalmen, het instrument dat eigen droefheid weent...’²

Maar dan zijn we al in 1896!

Zouden we een vergelijking willen maken met een contemporain werk, dan zou dit kunnen zijn met de litho van Redon uit 1890 voor E. Verhaeren's ‘Les Flambeaux Noirs’. Hier is geen orgel, maar wel de aanzet van een kathedraal op de achtergrond, en een schedel bij een walmende fakkel.

In die jaren van 1890 is er van een paralleliteit met Redon sprake.³ Toorop leerde zijn werken voor het eerst bij de invloedrijke advocaat Picard kennen.

In hetzelfde jaar ontstaat - bijna als pendant van Orgelklanken - een geheel ander soort tekening: Vrouw met papegaai (Cat. 8) (ook Vil Animal genoemd): een vrouw, op de rug gezien, staart uit het raam. In de kamer een piano, waarop twee handen spelen. De vrouw houdt een zwijn aan een lijntje, naast haar een papegaai op stok, met een ketting vastgelegd aan één der boeken, waarop de woorden ‘Much ado about nothing’ van Shakespeare. Op de piano is een gebroken zuil, waaromheen een slang gekronkeld is. Op de zuil staat: ‘De Toi vil animal à pétrir un génie, O Fangeuse grandeur, sublime ignominie’.⁴ Deze tekst is ontleend aan de laatste regels van Baudelaire's gedicht ‘Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle’.⁵ De aanleiding zou de dood van een bevriend kunstenaar zijn.

De allegorie spreekt klare taal, nog verduidelijkt door de vrouw met het zwijntje - een thema dat aan Félicien Rops ontleend zal zijn: La femme

1 Fr. van Eeden, Johannes Viator (Amsterdam, 1892), p. 239-240.

2 W.A. Paap, Jeanne Collette. 2e deel (W. Versluys, Amsterdam, 1896), p. 532.

3 Toorop zelf noemt zijn verwantschap met Redon; cf. F.I.R. van den Eeckhout, Gesprekken met Kunstenaars (Blaricum, 1925), p. 19.

4 Het is mij niet gelukt deze tekening op te sporen; voor de beschrijving zie W. Vogelsang, in Onze Kunst, 1904, I, p. 184.

5 Uit Spleen et Idéal, no. XXV, van Les Fleurs du Mal.

[p. 94]

an cochon (Pornokratès).¹ Terecht meent De Boer dat hier van symbolisme sprake is.²

Een jaar later, in 1890, komen er ook elementen vooruitlopend op de Jugendstil, ditmaal eens een zonniger onderwerp, een schilderij, te Surrey gemaakt, Onder de Wilgen, (Cat. 13), waar een vrouw in een paarse blouse met witte hoed op bij een brede beuk zit, in een vredig landschap met grazende koe en paard, een boerderij op de achtergrond.³ Hier, evenals in het Tennisveld te Surrey, (Cat. 12), waar een jong paar in het gras ligt, terwijl een meisje met een sluiertje op het hoofd toekijkt, begint al een zekere stilering in de lineaire boomtekening (een contourlijn, waarbinnen diep groen is ingevuld). Mogelijk is hier een vage reminiscentie aan Van Gogh's zwiepende boomvormen.⁴

Intussen had Toorop de Van Eyckstraat 31 te Brussel verruild voor Katwijk aan Zee.⁵ De overgang van een drukke metropool als Brussel naar een stille vissersplaats in het hartje van Hollands kuststreek, zal een weldadige geweest zijn. Wat het culturele leven betreft was ons land in de jaren om 1890 allerminst saai te noemen.

Van de Tachtigers traden op de voorgrond o.a. Verwey, wiens Verzamelde Gedichten in 1889 waren uitgekomen, en Herman Gorter met ‘Mei’, in hetzelfde jaar verschenen; in 1890 publiceerde Van Eeden ‘Ellen’ in gedeelten in de Nieuwe Gids, en schreef hij een artikel ‘Decadenten’, waarin onder meer Jules Laforgue's ‘Moralités Légendaires’ besproken werd. In 1891 zou Van Deyssel apodictisch verklaren, dat hij alleen, samen met de Franse symbolisten het recht had het naturalisme als dood te beschouwen.⁶

De wending van impressionisme naar symbolisme: van ‘Observatie’ via ‘Sensatie’ naar ‘Extaze’, zoals Van Deyssel dat in diezelfde tijd geformuleerd heeft,⁷ was bezig zich te voltrekken in Nederland in die jaren om 1890, zowel bij literatoren als schilders. Niet alleen kunstenaars uit de Parijse literaire wereld, maar ook Maeterlinck en Ibsen, Thomas à Kempis,⁸ Plato' en

1 La femme au cochon (Pornokratès); cf. Jean-Dubray, Félicien Rops, afb. p. 44.

2 J. de Boer, Jan Toorop (A'dam, 1911), p. 32.

3 De benaming van de boom bracht steeds moeilijkheden: nu eens heette het schilderij Onder de Wilgen, dan weer Oude Eiken in Surrey.

4 E. Scheyer, ‘Expressionism in Holland’, in Maandblad voor Beeldende Kunsten, 1950, no. 11-12, p. 287-289.

5 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst (Delft, 1914), p. 56.

6 L. van Deyssel, in De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 114.

7 Cf. L. van Deyssel, in De Nieuwe Gids, 1891, le deel, p. 424.

8 Miek Janssen, Schets over het leven en enkele werken van Jan Toorop (Amsterdam, 1920), p. 14.

[p. 95]

Spinoza werden gelezen. Toorop verdiepte zich in Thomas à Kempis: ‘De Navolging van Christus’. Wellicht las hij dit in een Duitse vertaling?¹

Iets later dan Toorop in Katwijk was gaan wonen, had Verwey zich na zijn huwelijk met Kitty van Vloten in 1890 in Noordwijk gevestigd, in Villa Nova, dat een centrum van dichters en schilders werd. Onder de bezoekers, zoals Karsen, Van Looy, Der Kinderen, Zilcken, Gorter, Van Deyssel en Diepenbrock, was ook Toorop,² wiens imposante, donkere uiterlijk, zijn temperament en ‘exuberante verbeelding’³ een fleurige, bonte noot aan de Nederlandse kunstenaarsgroep zullen gegeven hebben.

Toorop wordt geboeid door het leven van de vissers, de stoere kerels die er in grote bomschuiten op uit trekken, en legt zijn indrukken in een paar imposante schilderijen vast, waar hij gebruik maakt van pointillé en het uitsmeren van de verf in dikke pâte: in felle kleurige wambuizen staat een schare vissers om een reusachtige boot heen, bezig die in zee te duwen (Vertrek van een homschuit, Stedelijk Museum, Amsterdam).

Maar nog niets verraadt hier de symbolist, eerder is hij een voortzetter van de Haagse School, van Jozef Israëls, en een tijdgenoot van Breitner te noemen, ware het niet dat er in ± 1890 een prachtige exotische schildering ontstaat, De Hetaire of Venus der Zee. (Cat. 14; afb. 7). In warme kleuren, met tempermes opgebracht, verschijnt voor een oerwoudachtige bosschage met rose bloesems, een elegante vrouwengestalte met zeer fijn getekend gelaat, dat aan een kopje van Thijs Maris herinnert;⁴ om haar naakte schouders hangt een sluier die door twee meisjes wordt opgehouden - géén Katwijkse typen, al heeft de ene een wit kapje op!, maar Japanse prent-gezichtjes met sluike haren.⁵

Op de voorgrond ligt een baby verborgen achter struikgewas, waar een papegaai op een tak zit en een slang zich kronkelt; links een rake typering van een visser met bezorgd gelaat, en een vrouw die de handen voor het gezicht heeft geslagen als om het vreselijke vóór haar niet te zien; de zee op de achtergrond.

1 In het archief van Toorop (Kon. Bibl. te Den Haag TCA 53) is een editie: Thomas van Kempen, Vier Bücher von der Nachfolge Christi, Neu herausgegeben und mit einer Vorbemerkung versehen von Hans Wittenberg, (Halle a/d S.), met perkamenten band waarop in een vage schets een Christus getekend is door Toorop.

2 M. Uyldert, De jeugd van een dichter (A'dam, 1948), p. 290.

3 H. Roland Holst-van der Schalk, Kinderjaren en jeugd van R.N. Roland Holst (Zeist, 1940), p.. 74.

4 Afb. t/o p. 1, Elsevier, deel XVIII, Juli-Dec. 1899.

5 J. de Boer, Onze Kunst, 1911, I, p. 58.

[p. 96]

De ruige, Oosterse, felkleurige struiken kan Toorop in De Groux' woeste landschappen gevonden hebben. In 1889 was er nl. een tentoonstelling van de Société des XX in het Panoramagebouw te Amsterdam; Jan Veth beschrijft van de Belg ‘een stout gedroomd Edenwoud’ met ‘smaragdgroen geboomte’, precies Toorop's voorkeur.¹

Maar wat origineel is en op een begin van symbolisme duidt is de irreële groepering, die de bedoeling des kunstenaars verklaren wil: deze verleidelijke vrouwenfiguur met haar beide handlangsters die de lichte sluier ophouden, zal onheil stichten, dat voorzien wordt door de beide visserstypen op de achtergrond bij de zee. Als symbool van de vrouwelijke onkuisheid een slang in een paradijswereld, bij een onschuldige zuigeling. Heeft soms Ibsen's ‘Vrouw van de Zee’ (1888) grote indruk gemaakt? - in dit toneelstuk is het de hoofdpersoon Ellida die een sfeer van sensualiteit en onrast om zich verspreidt, gelokt en afgestoten door de zee, die het symbool van haar verleden is. Schoonheid der vrouw die tot fataliteit kan voeren, het is door beiden, èn de Noorse dramaturg èn de Nederlandse schilder ervaren en vereeuwigd.

In 1890 is het Leitmotiv al aanwezig van hetgeen in De Tuin der Weeën, De Drie Bruiden en De Sphinx crescendo zal terugkeren: la femme fatale. Ook de mystiek draagt het nodige tot zijn levensvisie bij, met name Thomas à Kempis; een citaat: ‘Alle vreugd, die van God niet is, spoedig vergaat, besmeurt en schendt’ vormt het onderschrift van een tekening Wanhoop, (Cat. 18), gedateerd 1890, met vermelding ‘periode Tuin der Weeën’.² Zo hebben we een aanwijzing dat in 1890 reeds De Tuin der Weeën Toorop door het hoofd speelde.

Hier is het gelaat van de vrouw onder haar lange golvende haren schuilgegaan, alleen het rijkbewerkte schouderstuk van de japon en de lange, beringde vingers die over de rand van een put gelegd zijn, spelen hun rol.

De mondaine vrouw met haar juwelen als zinnebeeld van het kwaad, of goud dat bezoedelt, zijn lievelingsmotieven in die kring van Franse schrijvers die zich met het occultisme bezig hielden. Zo zegt Sâr Péladan (alias Mérodack) in ‘Le Vice Suprême’ (1884), p. 208: ‘L'or est tellement devenu le symbole du mal, que, par une alchimie mystérieuse, il souille ce qu'il touche’. Bij Jules Bois: ‘Le Sanatisme et la Magie’ (1895), p. 143, is liefde met macht en geld verbonden. Sinds Salome door Moreau's schilderij en Oscar Wilde's

1 Onder pseud.: J. Staphorst, in De Nieuwe Gids, 2e deel, 1889, p. 309-310.

2 Cf. de Nederalndse vertaling van de Latijnse tekst: ‘Niets bevlekt en kluistert het hart zoo zeer, als onreine liefde tot de schepselen’, De navolging van Christus door Thomas à Kempis (9e druk, J.C. van Schenk Brill, Doesburg, 1905) p. 43.

[p. 97]

proza onsterfelijk was geworden, betekenden edelstenen en pracht de attributen van de kwade vrouw.¹

In de gekleurde tekening is een begin van stilering in de overspitse, beringde vingers en de haren, evenals in de fijne twijgen die tegen de luiken op de achtergrond verrijzen.

De vorm, waarin Toorop zijn allegorische mededelingen wil gieten, verandert: wist hij in de schilderingen een zeker symbolisme te suggereren door de kleur, en door een irreële groepering van personen, de tekening leent zich uitstekend tot stileren en geeft het voor ornament zo gevoelige oog de meest aesthetische bevrediging. In een steeds rijker gevarieerd procédé van zwartkrijt en potlood, van waterverf, enkele dekverven en kleurkrijt bereikte hij dan de gewenste effecten. Zijn overrijke fantasie komt plaats tekort: vele tekeningen vertonen een vouw, waar twee stukken aan elkaar geplakt zijn. Toorop begon niet met een weloverwogen plan voor de indeling, maar moest dadelijk raak uiten wat hem in de zin kwam, hetgeen niet wegneemt dat een bepaald idee hem geruime tijd kon obsederen. Zoals we later zullen constateren, zijn in wezen al zijn symbolistische uitingen te herleiden tot een paar gedachten, tot algemene levenswaarheden. Deze hadden hem dan gefrappeerd bij dichters als Maeterlinck, als Edgar Allan Poe en Mallarmé.

Een begin ook van stilering in de gezichten toont een tekening met waterverf: De Tonnenlader (Cat. 15). Vooraan bij de enorme figuur van de visser, die op de rug gezien een vat aan boord brengt, zijn twee vrouwenkopjes, de ene en profil, de andere en trois quarts: met spitse neus en protruse lippen - niet meer naar het leven! - weergegeven. Zag Toorop in 1889 op de XX-tentoonstelliung de Bretonse boerinnetjes van Gauguin met hun wat stugge en ook al gestileerde gezichten.² We kunnen - stilistisch gezien - slechts een suppositie maken. Bewijzen zijn er niet, maar frappant blijft de overeenkomst in de gezichts-stilering, een overeenkomst die opnieuw geconstateerd kan worden in een tekening Cor Cordium (Cat. 16; afb. 8).³ Deze was het directe gevolg van een contact tussen de dichter Verwey en de schilder Toorop. Het is merkwaardig hoe Toorop de essentie van het lyrische gedicht aanvoelt en transponeert met potlood en zwart-krijt.⁴ Hij moet zo

1 J. Lorrain, Monsieur de Phocas (1le ed. Paris, 1901) p. 9.

2 M.O. Maus, o.c., p. 87; in 1889 waren van Gauguin 12 doeken geëxposeerd: ‘bretonnes, tropicales et provençales’.

3 Albert Verwey, ‘Cor Cordium’, De Nieuwe Gids, 1886, deel 2, p. 469-477.
Verzamelde Gedichten, le druk, 1889. (2e druk, 1901, p. 133-146.)

4 De tekening is eenmaal tentoongesteld (1896, Groningen) en werd mij zeer welwillend door Mevr. Dr. Mea Nijland-Verwey ter bestudering voorgelegd.

[p. 98]

gepakt geweest zijn dat hem ruimte ontbrak, gezien de vouw links waar een verticaal strookje aangeplakt is. Vertrouwen we op de ons door Toorop zelf aangegeven tekst bij de tentoonstelling in 1896 te Groningen gehouden, dan heeft hij een- korte passage uit het zeer lange vers genomen.¹ Toorop introduceert de toeschouwer als het ware op een toneel, aangegeven door een soort orkestbak, met een toneelloge op de voorgrond welke links door een fijn geboomte is afgesloten.

Een stoet van allerlei volkstypen trekt hier voorbij tegen een fond van glibberige keien (die uitstekend de kille sfeer van de mistige Novembermorgen oproepen); langs grachtenhuizen verschijnt een mengelmoes van vrouwen met grote ogen en wazige of loerende blik, met lange haren of pony. Ook ziet men er leonardeske gezichten en een kop uit een Japanse prent. De typen op de voorgrond zijn heren met hoge hoed, hetaire-vrouwen, en weer ziet men, zoals op De Tonnenlcder, een soort Gauguinprofielen met dikke lippen.

De dominerende persoon in deze stoet.is een vrouw te paard, met geloken ogen, in een japon met brocaat-borduursel gehuld.

In hoge mate verrassend en origineel, is de voorstelling met geen contemporaine compositie te vergelijken, niet met scheppingen van Redon, of Gauguin, en allerminst met die van Nederlanders.

De datering zal wel 1890 zijn, als we stilistisch alleen al letten op de overeenkomst met De Tonnenlader en een volgende tekening Tijd en Eeuwigheid, (Cat. 17), waar dezelfde fiere vrouwengestalte te paard aangereden komt, ditmaal met zandloper en zwaard waarop een schedel is gestoken.² Het is een onheilspellend landschap dat deze vrouw achter zich heeft: telegraafpalen zwiepen om, kathedralen storten in, over geraamten fladderen griezelige vogels onder een sombere onweerslucht, en op de achtergrond ziet men de zondeval afgebeeld. Alles in zwart krijt met even een toets van groen en geel kleurkrijt bij de vrouwengestalte. Het is als een beklemmend verhaal van Edgar Allan Poe. In December 1891 schreef Toorop aan Witsen om hem ‘die vertalingen van Edgar Poe's verzen te lenen’, die hij graag nog eens wilde doorlezen.³ De auteur van ‘The Raven’ is voor de suggestibele Toorop een kolfje naar zijn hand.

De Christusfiguur, die verademing en rust brengt, met kelk en kruisvaan in het midden verrijzend, is een toevoeging van 1904 en geeft de Eeuwigheid

1 Catalogus tentoonstelling Groningen, 1896, p. 4; passage: ‘Wee mij! Toen hoorde ik, zittende in mijn huis, etc... - zóo was 't in mij’, cf. De Nieuwe Gids, 1886, 2e deel, p. 473-474.

2 Heeft Dürer's Ritter, Tod und Teufel ook door Toorop's verbeelding geflitst?

3 Brief in Toorop's archief (Kon. Bibl., Den Haag, 75C 51K).

[p. 99]

aan tegenover al het tijdelijke van liefde, dood, moderne techniek en middeleeuwse kathedralen. Dit decor zal steeds weer terugkeren met sombere wolken, regenvlagen, en gestileerde bomen aan een vijver. Ook deze schepping kan een bewijs zijn van Toorop's overpeinzingen over leven en dood, over het vergankelijke aardse en het eeuwige. Van een meer dan gewone belangstelling voor Thomas à Kempis, in wiens Imitatio ook de regels gegeven worden hoe men door ontzegging van het materiële genot tot God kan stijgen.

Welk een rijke periode maakt de geschiedenis van het symbolisme omstreeks 1890 door: in België kwamen van Maeterlinck's hand de gedichten ‘Les Serres Chaudes’ en de drama's ‘La Princesse Maleine’ en ‘Les Aveugles’, terwijl Verhaeren ‘Les Débâcles’ en ‘Les Fambeaux Noirs’ publiceerde. Picard wist deze auteurs in een boeiende uiteenzetting bij het publiek bekend te maken.¹

In 1890 en volgende jaren is het alsof Toorop uit een hoorn van overvloed put. Nog in 1890 begint hij met De Tuin der Weeën (Cat. 25; afb. 9), een zwart-krijttekening, waarop een lichte vrouwengestalte met lelies onder de zoom van haar kleed, door een bouwvallige tuinpoort binnen is getreden in een vreemdsoortige tuin; links verheft zich een treurwilg, met gestileerd vermenselijkte grijparmen: de takken zijn als lange, neerhangende stromen, die aan vrouwenhaar doen denken. Op de voorgrond groeien doodskoppen aan doornentwijgen; bij de vijver wringen donkere gestalten met van smart vertrokken, aapachtige gezichten, hun ledematen onder de kronkelingen van een slang. Op hun schouders drukt een waterbekken, waar mascarons op drijven, één ervan met een oog waaruit een straal water neerplenst. Door de open tuinpoort is een lugubere donkere vijver te zien met heuvels.²

Opvallend is hier de stilering, èn in het décor van de treurwilgen met de huiveringwekkende doodskoppen en doornen bij een vijver, èn in de mensenfiguren. Toorop heeft zijn symbolisch toneel gevonden, en zal in de volgende werken steeds weer deze treurwilgen met hun lange grijp-twijgen, het doornenstruweel en de donkere vijver gebruiken, evenals de fijne cypressenstruiken. De natuur wordt door de fantasie omgevormd tot een beklemmend en onwezenlijk gegeven in de trant van Poe. Zoals Chinese of Japanse zijden rollen

1 Een lezing van Edmond Picard ‘Trois poètes belges d'exception: Maeterlinck, Van Lerberghe, Verhaeren’, voor de XX gehouden in 1890, cf. M.O. Maus, o.c., p. 95, 104.

2 Was de aanleiding de verdrinkingsdood van Witsen's zuster Anna, in Herman Gorter's ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’ herdacht, cf. W.J.M.A. Asselbergs, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, IX, p. 149; of ook het aan Toorop bekende gedicht van O'Shaugnessy ‘The Fountain of Tears’ (zie Kon. Bibl., TC C 157)?

[p. 100]

geborduurd zijn, zo maakte Toorop hier de struiken op de voorgrond, met fijne potloodlijntjes welke door het effect van zilverdraad aan Oosterse weefsels herinneren. Een volmaakt decoratief plezier in vlak-vulling, on-Hollands van opvatting en uitvoering. De witte vrouwenfiguur heeft nog iets in zich van de Venus der Zee. De getordeerde donkere gestalten doen aan houten beelden denken. De vrouw met het aapachtige gelaat, die haar handen op de hoekige knie houdt, vertoont enige overeenkomst met Gauguin's relief Soyez amoureuses (in 1891 op de XX geëxposeerd).

Het struweel met doornen komt voor in het Engelse tijdschrift The Hobby Horse¹ van The Century Guild. Toorop die zozeer in alles geïnteresseerd was, zal dit zeker onder ogen gekregen hebben. Maar de voorstelling? Zij heeft grote indruk gemaakt op de eerste Keuzetentoonstelling van moderne kunst, in 1892 te Amsterdam gehouden. Toen reeds werd deze in de zo beeldend-lyrische beschrijving van Jan Veth,² en ook later door J. de Boer met Maeterlinck in verband gebracht.³ In de Kro niek van 23 Juni 1895 heeft André Jolles,⁴ in de rubriek ‘Piet de Smeerpoets’, zowel deze Tuin der Weeën bespottelijk gemaakt alsook een symbolist als Laforgue en de ‘Pelléas et Mélisande’ van Maeterlinck.

Van de kunstenaar zelf is geen mondelinge uitlating of notitie bekend, die er op wijst dat hij speciaal door de auteur van ‘La Princesse Maleine’ was geboeid, al kan men aannemen, dat hij dit drama heeft gelezen. In geen der toneelstukken van Maeterlinck komen in dezelfde combinatie een vrouw met getordeerde figuren aan een vijver voor. Maar welke van de symbolistische dichters en schrijvers als Verlaine, De Régnier, Samain⁵ en Barrès,⁶ zal niet talloze malen over ‘jardin’ spreken in verband met ‘mélancolie’, ‘souffrance’ etc?

Heeft Toorop, doelende op de toekomst der schone vrouw, willen aangeven de smart, welke zij teweegbrengt, waar die onder de slang gefolterde figuren symbolen van zijn? Sâr Péladan,⁷ met wie Toorop in 1892 persoonlijk in Holland kennis maakte, had in ‘Le Vice Suprême’ (1884) een liefdesfontein

1 Titelblad van The Hobby Horse, IVe jaarg. 1889, houtsnede van Selwyn Image.

2 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 475-477, zie ook J. Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen tijd (p. 58-59).

3 J. de Boer, in Onze Kunst, 1911, 1, p. 60. J. de Boer, Jan Toorop (Amsterdam 1911) p. 46.

4 André Jolles als medewerker in De Kroniek, cf. J. Huizinga, Verzamelde Werken, deel VI. Biografie (Haarlem, 1950), p. 490.

5 A. Samain, Au Jardin de l'Infantè (1892), cf. 14e editie (Paris, 1901).

6 M. Barrès, Le Jardin de Bérénice (1891), (Ed. Paris, 1921).

7 J. Péladan, Le Vice Suprême (1884), p. 89, 92.

[p. 101]

beschreven, waartegen stervelingen staan aangedrongen, en waar een jonge vrouw zich overgeeft aan de lijfelijke genietingen. Deze vrouw waart rond in een Campo Santo der geschiedenis, oproepend helden en monsters in zwarte magie. Liefde en dood - thema's ook door Toorop verbonden.

In onze Nederlandse literatuur benadert Van Eeden nog het meest de lugubere visioenen van Toorop, zo in een passage uit Johannes Viator, waar doden uit een kelderluik oprijzen: ‘Zij rezen, men zag niet hoe, langsaam in het vaal-witte licht, tusschen de drukke zwarte menschen, - drie, vier opeen - in hun schamele en zeer erbarmelijke naaktheid, droef en stijf dooreen-gesmakt, jammerlijk geelbleek in 't vaalwit licht, de maag're knoken en het afgegleden vleesch - beroofd, gansch beroofd van alle lijfs-bekoring’.¹

Het meest opvallende in deze Tuin der Weeën, is de in een griezeligheid en onheilspellendheid omgevormde natuur: treurwilgen met takken als vangarmen, en gestileerde bladeren als vrouwenharen neerhangend. Typerend is ook, dat Toorop, veel later, toen hij, in 1909, reeds in Nijmegen woonde, in woede ontstak op het zien van het zonder enige reden vellen van een berk:² ‘Een boom door en door gezond. We zagen die boom, ik liep er met twee kunstenaars, die boom werd neergebijld’. Dit vandalisme voelde de schilder als het vermoorden van een levend wezen. Alleen iemand die zeer gevoelig is voor iedere ritseling, iedere nuance van de hem omringende natuur, die aan een scherp observatie-vermogen, een rijke fantasie paart, welke naar het occulte neigt, kan in een boom of in een blad levende wezens zien. De visuele begaafdheid gaat bij Toorop samen met een grote vindingrijkheid en een neiging naar het mysterieuze. Wat een karakteristiek was voor de aanleg van één mens, paste volkomen in de tijdssfeer van de jaren om 1890. In Maeterlinck's ‘La Princesse Maleine’ (1890) is de boze koningin Anne van plan Maleine te doden. Haar slechte gevoelehs bevroedt de oude koning, wiens angstig geweten cypressen ziet, die hem tekens geven.³ Ook Yglyane zegt tegen Maleine: ‘Mais ne penchez pas ainsi ce miroir! J'y vois tous les saules pleureurs du jardin, ils ont l'air de pleurer sur votre visage’.⁴

Maeterlinck weet in toneelstukken de sfeer van beklemming, van naderend onheil steeds indirect te bereiken door de cypressen, treurwilgen of de zwanen als bezielde schepsels mee te laten doen.

1 Fr. van Eeden, Johannes Viator, p. 269-270.

2 Toorop's archief (Kon. Bibl., Den Haag: TG C 169).

3 M. Maeterlinck, Théâtre, I, Acte III (ed. P. Lacomblez, Bruxelles, 1901) p. 96.

4 ‘La Princesse Maleine’ (1890), Théâtre, I, Acte II (ed. P. Lacomblez, Bruxelles, 1901), p. 53.

[p. 102]

Zo ook Toorop, maar terwijl de dramaturg door de dialoog zijn publiek in de juiste stemming brengt, moet de beeldende kunstenaar de middelen zoeken in vervormingen, in donker- en lichttegenstellingen, of wel in een samenvoegen van reële elementen tot een irreëel geheel. Ook een schilder als Moulijn ziet bomen ‘met van licht sidderende takken’.¹

Het bezield ervaren van de natuur is iets wat bij kunstenaars van de 19e eeuw eerder voorkomt. Corot zou in de brede eikebomen goedheid en vriendelijkheid gezien hebben, Millet voelde lijden en overgave.² Ieder kon naar eigen aard die stemming in de natuur leggen, welke hij zelve had. Maar in ±1890 en later is het een essentieel kenmerk van de beeldende kunstenaars, de natuur tevens weer te geven in stilering en deformatie.

Ook echter in uitbeeldingen die direct aan het Katwijkse vissersleven ontleend zijn, begint Toorop, de symbolist, te spreken. Hij ziet de vissers met hun zuidwesters langs de duinen en de zee trekken, hij kent de vrouwen met hun witte kapjes op, die de mannen in moeilijke arbeid ter zijde staan, maar dit alléén is hem niet genoeg. In een waskrijttekening (1891) als Moederschap, (Cat. 23; afb. 10), waar tegen een fel oranje achtergrond een vissersvrouw terneerzit, met de baby op schoot, omgeven door haar dochtertjes, is geen sprake meer van een impressie naar het leven - ieder der kinderen heeft evenals de dominerende figuur van de moeder iets te zeggen van Toorop's eigen visie óp het leven. Het zijn, naar de natuur geziene, algemeenheden geworden: de vrouw heeft een bezorgd, enigszins leonardesk gelaat, zit als een treurende Mona Lisa, met lange golvende haren, een dracht welke bij de Katwijkse vrouwen allerminst mode was, des te meer echter voorkwam bij de vrouwen der Prae-Rafaëlieten, bij Rossetti en bij Millais (The Bridesmaid). (Afb. 11).³

De meisjes peinzen met grote ogen voor zich uit, kijken in eigen gedachten opgaand naar een bal, of reiken een broertje in de kinderstoel een tulp. Op de voorgrond schreit er een aan de rokken van de moeder. De slapende zuigeling is het enige nog onschuldige, geduldige wezentje, dat het kwade leven nog niet kent. In de meisjes openbaart zich al een begin van leed, dat door het zorgelijke van de moeder bevestigd wordt als der vrouwen levensgang. Op de tentoonstelling van de Wiener Sezession in 1902 werd het als een schriklijke levenstragedie beschouwd.⁴

1 Marie Marx-Koning, ‘S. Moulijn’, in Elsevier, 1904, deel XXVII, p. 234.

2 U. Christoffel, Die Symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts (Zürich, 1948), p. 139.

3 R. Ironside, Pre-Raphaelite Painters (London, 1948) afb. pl. 51.

4 P. Altenberg, in Ver Sacrum, 1902, p. 39.

[p. 103]

Achttien jaren later zal Edvard Munch in de Universiteitsaula te Oslo eenzelfde onderwerp afschilderen, nu in majeur: een moeder zittend aan de zee, omgeven door kinderen, als vruchtbaarheidssymbool van de Alma Mater.¹

Een anders geaard moederschap - een idee waarvan Toorop in 1891-1892 vervuld was, - toont een zwartkrijttekening genaamd Admiratie, (Cat. 21). Een vissersvrouw zit met haar kind op schoot, omgeven door drie stoere vissers; een is geknield en reikt de kleine een appel, in een gebaar als eens de drie koningen op een aanbidding van een Vlaamse Primitief (een schilderij van Van Eijck, of Rogier van der Weyden). Ook de compositie van de vrouw met kind doet aan die van een Madonna met Christus denken. De figuren zijn wel realistisch tegen de zee geplaatst, maar spelen hun rol getransponeerd naar een hoger plan, dat van de ‘admiratie’ der Drie Koningen voor een Christuskind. Ook dat is iets wat de Tachtigers doen, wanneer zij voor hun gevoelens vergelijkingen zoeken met Christus en de Madonna, niet uit christelijke geloofsovertuiging, maar uit behoefte om de hevigheid van aandoening de volle nadruk te geven in beelden die door de eeuwen heen bij uitstek emotioneel geijkt zijn. Zo had Kloos in De Nieuwe Gids² ‘Het Boek van Kind en God’ gedicht, zo had Verwey de zogenaamde Christus-sonnetten gemaakt uit de cyclus ‘Van de Liefde die Vriendschap heet’³ en zó zal Thorn Prikker telkenmale de Heiland aftekenen.

Een parallel met Toorop's Admiratie in de litteratuur is te vinden in Couperus' ‘Extaze’ (1892): wanneer Taco Quaerts in verrukking naar Cecile Van Even ziet, ontglipt hem het woord ‘Madonna’; tegen haar zoontje fluistert hij ‘le petit Jésus’.⁴

Nogmaals in 1892, nú opgedragen aan Henriette van der Schalk, verschijnt de Madonna met Kind op een gestileerde heuvel tegen een achtergrond van Katwijkse bedrijvigheid als tonnenladende mannen en een rij vrouwtjes met grote zakken. Half om half: stilering met onwezenlijke groepering en naar de werkelijkheid geobserveerde handelingen. Steeds meer echter wordt die realiteit van haar wezen ontdaan, evenals het landschap; zo sjokt bij een Katwijkse duinenrij een oude visser, de zuidwester op, met zijn paard langs een viaduct,

1 J.P. Hodin, Edvard Munch, der Genius des Nordens (Stockholm, 1948), afb. no. 106.

2 De Nieuwe Gids, 1889, le deel, 4e jaargang, p. 66 e.v.

3 Van de Liefde die Vriendschap heet, (1885-1886), in Albert Verwey, Verzamelde Gedichten (Amsterdam 1889), 2e druk, 1901, p. 73-116. Cf. W.J.M.A. Asselbergs, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, IX ('s-Hertogenbosch, 1951) p. 136.

4 L. Couperus, Extaze (L.J. Veen, Amsterdam, 1892) p. 136.

[p. 104]

terwijl opeens ook een Franse kathedraal verrijst.¹ Deze tekening van 1890 (Cat. 20) is als een voorphase te beschouwen van de waarschijnlijk in 1891 ontstane Schets voor La femme éternelle (Cat. 24; afb. 13).² In een ongeveer eendere duinenreeks met viaduct als op de Katwijkse Visser verrijzen lugubere vormen: de sphinxekop van Gizeh met een Egyptische obelisk, waarlangs nog telegraafdraden lopen, een halfnaakte vrouw met blote borsten en met armbanden aan de hand, die met wazig-loerende ogen de toeschouwer aankijkt, terwijl een somber zwerk met striemende lijnen en regenwolken hangt boven een dreigende reeks kathedralen en torenspitsen. Op de voorgrond bloeien lelies en een speelgoedtrein rijdt in de verte over een viaduct. Het onderschrift luidt: ‘O Thou, my Spirits made!’³ nog verduidelijkt met de woorden: ‘schets voor la femme éternelle’. Van de Venus der Zee naar deze femme fatale, il n'y a qu'un pas. En wel die van de deformatie en de onwerkelijke - groepering.

De sphinx was in verband met de kwade macht der vrouw zeer geijkte munt (zie de themata), een van de meest gebruikte en pregnante symbolen. Slaat dit ‘O Thou, my Spirits made’ op de overeenkomst tassen sphinx en vrouw?⁴

Typerend is juist die Franse titel ‘La Femme éternelle’, waarschijnlijk door Toorop ergens in een roman gelezen of gehoord.

Het is mogelijk dat hier reeds een eerste conceptie van de grote voorstelling De Sphinx uit 1892 vorm kreeg.

Een voortborduren op De Tuin der Weeën is te zien in de tekening De Rôdeurs (Cat. 29; afb. 14) (volgens Toorop's notitie in 1899 al ontstaan). De voorstudie is sinds 1904 niet meer te traceren; maar uit de beschrijving van Vogelsang blijkt dat Toorop eerst aan een hetaire gedacht heeft, de vingers vol ringen, tussen twee andere courtisanen. Op de voorgrond onderscheidde men een non met crucifix, een brandende kaars en doodskop.⁵

1 Coll. Mej. Dr. F.H.A. van den Oudendijk Peterse, Den Haag.

2 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

3 Op de schets is niet duidelijk te lezen of geschreven staat: ‘O thou my spirits mate’, of ‘O thou my spirits made’. In een brief aan Mej. G.H. Marius (ongedateerd, ws. 1898) in het Gemeente Archief, Den Haag, zegt Toorop dat hij van de kleine schets: ‘O thou my spirits made’ een grote tekening in was-kleuren wil maken. De schets was in 1898 tentoongesteld bij Oldenzeel te Rotterdam.

4 Een onjuiste opgave in De Wereldkroniek, 15 Jan. 1898, naar aanleiding van de tentoonstelling bij Oldenzeel te Rotterdam in 1898, noemt de aanhaling uit Shakespeare. Ik vermocht echter nergens deze woorden te vinden.

5 W. Vogelsang, in Onze Kunst, 1904, I, p. 185, cf. J. de Boer, in Onze Kunst, 1911, I, noot 3, p. 61.

[p. 105]

In de tekening zelf zijn alleen de non en de doodskop gebleven; een jong meisje ligt in violet kleed op een groen fond met rozen; op haar af komen met loerende gemene ogen en grijphanden de belagers van de onschuld, sieraden reikend; twee Katwijkse visserskoppen kijken met sombere, onheilspellende gezichten toe; rechts een non met grote angstogen bij een aronskelk. Op de voorgrond fijn-gestileerde struikjes waarom slangen, en een bok. Het décor: een grote treurwilg met afhangende takken, en een kerkhof, waar beelden staan en mensenfiguren op graven liggen. Op het postament van de ommuring is een schedel gezet; donkere duinen en de zee vormen de achtergrond. Het meest opvallende zijn de gluiperige mannenprofielen met hun loerende ogen, die veel overeenkomst hebben met die van Japanse prentfiguren; ook George Minne plaatst de pupil zo schuin naar boven, hetgeen een loerende expressie geeft.¹ En die grijparmen? Heeft Henry de Groux' Christ aux Outrages, waar een wrede mensenmenigte de handen ter bespotting naar de geboeide Christus uitstrekt, hier invloed gehad?²

De non zou dezelfde zijn als degene die Toorop in het St. Pietershospitaal te Brussel had verpleegd.³

De voorstelling is in opzet deze: de jonge maagdelijke onschuld van het meisje wordt bedreigd door de sensualiteit; de reine ziel, in de gestalte van denon, ziet verschrikt het gebeuren aan. Het kerkhof wijst op de nietigheid van het aardse bestaan, de ‘vanitas’ van het leven.

Het woord ‘rôdeurs’ komt in de Franse romans voor o.a. in 1898 bij Jean Lorrain, ‘Monsieur de Phocas’.⁴ Hier brutaliseren ruwe mannen een blonde vrouw. Thorn Prikker neemt in een ontmoedigde bui het woord van Toorop over in zijn brieven aan Borel (‘Als je dood bent, verkoop je eerst, dan strijken “de rôdeurs” op je lijk neer’).⁵

Jan Veth wijdde aan de tekening een fraaie bespreking naar aanleiding van de Keuze-tentoonstelling, waar deze in de zomer van 1892 met de Tuin der Weeën geëxposeerd was, en waaruit zijn waardering voor Toorop's schepping blijkt.⁶

Dat Van Eeden de bezitter werd, wekt geen verwondering.

1 Van Nu en Straks, 1893, no. IV, buitentekstplaat; La mère éplorée. 1890, cf. afb. Pl. 10, L. van Puyvelde, George Minne (Bruxelles, 1930); zie afb. 15.

2 C. Lemonnier, L'Ecole Belge de Peinture. 1830-1905 (Brussel, 1906), afb. t/o p. 186.

3 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst (Delft, 1914), p. 49.

4 Jean Lorrain, Monsieur de Phocas (11e ed., 1901), Ch. ‘L'Opium’, p. 197.

5 J. Thorn Prikker, Brieven (1897), 10 Juni, 1893, p. 69, 70.

6 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1892, 2e deel, p. 455 (zie ook J. Veth, Hollandsche Teekenaars van dezen tijd (A'dam, 1905), p. 57-58.

[p. 106]

De auteur van ‘Johannes Viator’, voor wie het ‘lijfleven’ 20 weerzinwekkend was, zal in Toorop's uitbeelding der afgekeurde zinnelijkheid een hem verwante idee gevoeld hebben. Reeds vóór de Keuzetentoonstelling in de maanden Juni tot Juli plaats vond, had Toorop, vol vuur bezig een expositie te organiseren voor het nagelaten oeuvre van Vincent van Gogh, in de Haagse Kunstkring,¹ met Van Eeden contact gezocht. In een brief van 1 Maart 1892 verzocht hij de schrijver, wiens artikel over Vincent in de Nieuwe Gids (1891) zijn instemming had, een brochure te schrijven voor de Van Gogh tentoonstelling te Den Haag.² Hier is echter niets van gekomen.

De jonge dichteres Henriette van der Schalk zou naar aanleiding van De Rôdeurs Toorop spontaan bezocht hebben,³ en de kunstenaar, gelukkig met dit blijk van belangstelling, gaf van zijn kant aan de opkomende kunstenares een tekening met opdracht (1892) (Cat. 34), waar een jonge man en een meisje op een heuvel liggen te rusten na een picnic. Het kerkhof op de achtergrond, evenals de ganse compositie komen volkomen met De Rôdeurs overeen.

Buiten de grenzen is het Gauguin, die in hetzelfde jaar 1891 zoals reeds vermeld werd (zie p. 28) een gelijksoortig thema op doek bracht: La Perte du Pucelage.⁴ In een vlak landschap ligt een meisje, waarbij een vos - symbool der zinnelijkheid - is gezeten; een stoet van bruiloftsgangers op de achtergrond. Bij Toorop zijn kerkhof, schedels en treurwilgen het décor, bij Gauguin nog een effen naturalistisch landschap. De belagers van de maagdelijke onschuld zijn door de Fransman geconcretiseerd in één vossekop.

Nog in 1891 ontstaat ook een Eerste schets voor de Drie Bruiden (Cat. 27), een donkere zwartkrijt-studie. Tegen een achtergrond bestaande uit een kerkhofmuur en twee als mensenfiguren gebogen treurwilgen, rijzen in een halfronde vijver, uit lelies, twee vrouwen op, een lichte en een donkere. De eerste heeft een viool, de tweede een boek in de hand, op de slip van haar kleed staat H.v.d.S. In het midden zit een vrouw met de handen voor het

1 De Tentoonstelling van Van Gogh, welke Toorop dacht 15 à 16 Maart te openen, had in de Haagse Kunstkring plaats: 16-29 Mei 1892. (cf. catalogus, bezit Gemeente Museum, Den Haag).

2 Brief van Toorop, 1 Maart 1892, Katwijk a/Zee (Kon. Bibl. Den Haag, Archief Toorop, 76 D 26; 11), gepubliceerd in Kunstenaarsbrieven. Voor het Frederik van Eeden-Genootschap. (Uitgeg. door de Wereldbibl. N.V., Amsterdam-Sloterdijk, 1937), p. 56.

3 G. Brom, in De Beiaard, 1916, 2e deel, p. 486.
G. Brom, Herleving van de kerkelike kunst in katholiek Nederland (Leiden, 1933), p. 394.

4 The Burlington Magazine, April, 1949, afb. p. 102.

[p. 107]

gelaat te wenen. Wellicht figureerde Henriette van der Schalk (vandaar de letters H.v.d.S.) hier als de donkere geleerde vrouw met het boek; deze wordt de non-bruid op de eigenlijke tekening De Drie Bruiden in 1893.

Wederom past deze schets - die zo goed als niets meer met de latere, grote tekening De Drie Bruiden van 1893, te maken heeft - in de symbolistische lyriek van Verlaine: hiertoe vergelijke men de voorstelling op genoemde schets met de inhoud van een sonnet als ‘Ecoutez la chanson bien douce’ van de Franse dichter.¹ Door ditzelfde vers geïnspireerd, tekende de schilder Armand Séguin in 1897 drie vrouwen in een landschap, waar de ene ligt te luisteren naar het harp- en vioolspel der beide anderen.² Toorop zal deze beroemde serie gedichten, welke in 1881 was verschenen, zeker gelezen hebben, vóór dat Verlaine in 1892 2ijn gelukkige ‘Quinze Jours’ in Holland doorbracht.

Het komende jaar 1892 staat in het teken van de grafsymboliek, van het sombere memento mori. Maar geen blijde verlossing volgt op het aardse lijden. Het zijn de gedachten over de nietigheid van het bestaan dat onherroepelijk afgesloten wordt door de dood, het is een pessimistische kijk op een wereld vol afgunst en ellende, welke Toorop tot uiting brengt in zijn werk. Als gepersonifieerde overpeinzingen van alle rampspoeden der maatschappij, zo zitten daar twee oude vissers op een gestileerde heuvel, de te lange knoestige knieën opgetrokken, met hun langgerekte tronies, waar de blauwe krijtkleur van de iris de luguberheid van de ooguitdrukking nog versterkt. De linkse man van deze Hel en Twijfel (Cat. 32; afb. 12) (Les Calvinistes de Katwijck) kijkt grimmig verbeten, de rechtse is van een zwartgalligheid waar iedere woede uit geblust is. Stellig heeft Toorop zijn voorbeelden uit de Katwijkse isegrim-figuren kunnen halen. De achtergrond van de zwartkrijttekening heeft het bekende recept: gestileerde duinen met een kerk, huisjes en grijparm-treurwilgen. Een nachtmerrie, welke volgens Plasschaert die in 1902 met Toorop zelf voor zijn werken een verklaring opstelde, nog past bij De Tuin der Weeën. Toorop moet in 1891 al door deze typen getroffen zijn, daar hij ze dan in De Rôdeurs laat figureren, met een pijp omgekeerd in de mond. In 1892 verschijnen ze op een pentekening (Cat. 32a), zittend voor een café te Scheveningen - wellicht een voorstudie voor deze ‘Calvinisten’, die hier in de volle monumentaliteit van hun naargeestigheid tronen.

1 Oeuvres Complètes de Paul Verlaine (Paris, L. Vanier, 1899), Tome I, Sagesse, XVI, p. 226-227.

2 A. Armstrong Wallis, ‘The Symbolist Painters of 1890’, in Marsyas, 1941, vol. I, fig. 16, plaat XXX; tekst p. 133.

[p. 108]

Wat stijl betreft, is er tussen Hel en Twijfel en Vrouw met kindje op schoot (1892), (Cat. 33), - aan Henriette van der Schalk opgedragen - grote overeenkomst. De achtergrond van deze laatste tekening toont de bedrijvigheid van het vissersleven, terwijl in de Hel en Twijfel geen sterveling zich voor zijn huis vertoont; de gestileerde heuvel is als voorgronds-motief op beide tekeningen dezelfde. Begrijpelijkerwijs werd Arij Prins de bezitter van deze naargeestige schepping van Toorop.¹ De bewondering van de schrijver voor de Hel en Twijfel was immers geheel in overeenstemming met diens voorkeur voor de occulte, griezelige en sensuele verbeeldingen van kunstenaars als Redon en Rops.

Een paar olieverfschilderijen variëren deze reeks van zwartkrijttekeningen, namelijk Legende (1891 of 1892) en De Jonge Generatie. In de Legende (Cat. 40; afb. 18) - waar algemeen aanvaard is, dat Toorop hier geïnspireerd werd door het gedicht ‘Lenore’ van Gottfried August Bürger² - is het moment³ weergegeven, dat de dode ridder Wilhelm zijn bruid Lenore komt halen. Met haar in zijn geharnaste arm geklemd, zijn dode kaken tegen haar gedrukt, stuift hij op zijn snuivend ros voort, gereed om op klokslag twaalf boven het kerkhof neer te dalen en tot stof te verpulveren... Toorop heeft een ruig, exotisch, landschap met impressionistische ‘vegen’ gekozen, dat in opvatting nog herinnert aan dat van de Venus der Zee. De donkere wolken stapelen zich op, als bij geborduurde stroken zijde van een Japanse of Chinese rol. Het geboomte is met vlotte toets geschilderd in roest-rode en groene kleuren. Het paars-rood domineert (paars ook is het kleed van Lenore). De sinistere stemming is tot een climax gebracht door de schedels op de muur van het kerkhof, waar drie platte zerken de woorden ‘memento mori’ dragen; in één der open graven ligt een geraamte, waaraan slangen knagen. Vraagt men zich af hoe Toorop hier geïnspireerd kon worden door een ballade van deze laat-achttiende eeuwse Duitse dichter Bürger, terwijl bij

1 H.F.W. Jeltes, ‘De collectie Arij Prins’, in Elsevier, 1923, deel LXV, p. 7 vermeldt slechts dat Prins tekeningen en graphisch werk van Redon, Rops, Moreau en Toorop in bezit had, zonder opgave van titels.
Cf. S.P. Uri, Leven en werken van Arij Prins (Delft, 1935) p. 108.
Cf. S.P. Uri, ‘Arij Prins als Schilder’, in Pen en Penseel (1947, Den Haag) p. 64.

2 Zie pag. 71.
Cf. Gedichte von Gottfried August Bürger, herausgeg. von Dr. A. Sauer (Berlin und Stuttgart, 1883), p. 170-179.

3 De uitbeelding van Toorop, is evenals het symphonisch gedicht geïnspireerd naar de slotcoupletten van Bürger's ballade, zie M.O. Maus, o.c. p. 111.

[p. 109]

geen der tijdgenoten uit de kring van Verwey, Henriette van der Schalk of Van Eeden bekendheid met speciaal deze auteur te constateren valt, dan ligt het antwoord waarschijnlijk in zijn contact met de XX. Op de concerten van de XX te Brussel b.v. werd Le Chant de la Cloche¹ (Schillers ‘Das Lied von der Glocke’) uitgevoerd, evenals ‘Lenore’,² symphonisch gedicht van Henri Duparc, naar de ballade van Bürger.

Toorop, die steeds connecties onderhield met de leden van de Vingt, als Maus, Picard, met schilders, en musici als Ernest Chausson en Vincent d'Indy, heeft naar alle waarschijnlijkheid op één der concertavonden der Twintigen, deze ‘Lenore’ gehoord. Het zal in 1891, op het tweede concert van de XX geweest zijn, dat deze poème symphonique van Duparc, getransponeerd voor twee piano's door Saint-Saëns, en uitgevoerd door Vincent d'Indy en Octave Maus,³ de muzikaal-gevoelige Toorop zó geboeid heeft dat hij met het penseel op zijn beurt de doden liet herleven.

In de kring der kunstenaars, die tot de Franse Rozenkruisers behoorden, vinden we een soortgelijke attractie voor lugubere doodstaferelen, zo is in de catalogus van de eerste tentoonstelling der Rose † Croix, een apocalyptische scène afgebeeld: een briesend paard, waarop een geraamte met een zeis voortjaagt.⁴ De overeenkomst met Toorop's schilderij is opmerkelijk (zie afb. 17).

Aansluitend bij deze ballade is een ontwerp voor de omslag van de catalogi voor de Haagse Kunstkring, welke het eerst gebruikt is bij de tentoonstelling der XX in Den Haag in 1892. Op deze litho zit een ridder sans peur et sans reproche met gesloten vizier, de lans in de hand, op een paard met gestileerde manen. Nadat hij zich door een struweel met doodskoppen heeft heengeslagen, rijdt hij de openstaande Haagse Poort binnen. Vóór hem bloeien een roos en een paar lelies. De achtergrond is zuiver decoratief weergegeven in zware strengen van golvende, evenwijdige lijnen (Cat. 36; afb. 21).

Hier toont zich overal het plezier in stileren. Motieven als ridders en

1 M.O. Maus, Trente Années de lutte pour l'art, p. 129, 137.

2 cf. M.O. Maus, o.c. p. 111: uitvoering in 1891, Deuxième concert de musique française; no. 4: Lénore, poème symphonique d'après la ballade de Bürger. Transcription pour deux pianos par Camille Saint-Saëns.
‘Lénore pleure son fiancé... Apparition de Wilhelm sur un coursier noir... Ils s'élancent avec la rapidité de la tempête... Hourrah! les morts vont si vite à cheval!... Les esprits les poursuivent avec des hurlements... Au coup de minuit, cheval et cavalier tombent en poussière... Mort de Lénore.’

3 M.O. Maus, o.c. p. 111.

4 Tekening van Edouard de Malval, Scène de l'Apocalypse, p. 29, Catalogue du Salon de la Rose † Croix, Galerie Durand-Ruel, Paris, 10 mars-10 avril, 1892.

[p. 110]

doornentwijgen waren ongewoon voor de Nederlanders, niet echter in Engeland: we noemden reeds omslagen van tijdschriften als The Hobby Horse, van Selwyn Image, met gestileerde doornen. Twee jaren later, in 1894, ontwierp Crane houtsneden voor Spenser's ‘Faerie Queene’ en voor ‘The Story of the Glittering Plain’, waar resp. een geharnaste ruiter te paard een draak doodsteekt, en ridders op hun rossen wegrijden.¹

Een soortgelijk warmkleurig palet van Oosterse weelde als dat van Lenore, biedt ook De Jonge Generatie (Cat. 39), waar lianen-achtige bomen met koraalriffen bij een vijver groeien. In dit tropenwoud met paradijsvogels en dikke slangen loopt een spoorrail waarbij een telegraafpaal staat. Hierachter zit een klein kind (Toorop's dochtertje) in een kinderstoel en uit een enigszins vervallen huisje steekt een vrouw haar hoofd om de hoek. Weer die onwezenlijke groepering, zonder dat er van eigenlijke stilering sprake is: een jong kind en een vrouw in een tropenwoud, telegraafpaal en spoorrails. De laatste, evenals het kind, zouden symbolen van de nieuwe tijd, de moeder zou de oude generatie verbeelden; het woud wordt het bos van de schoonheid, waar een fraaie vogel twee kraaien wegjaagt.²

Op de tijdgenoten maakte deze uitbeelding een afgrijselijke indruk; een telegraafpaal zó te plaatsen met een kinderstoel in een schilderij beschouwde men als blasphemie; dit nieuwe zinnebeeld van de moderne tijd vond ook in de ogen van Aegidius Timmerman,³ die toch veel met Toorop's kunst ophad, geen genade. Op de keuzetentoonstelling in 1892 werd het gewoon bespot en uitgelachen, als had men met het werk van een zwakzinnige⁴ te doen. Vergeleken met wat er daar verder te zien was aan schilderijen van de gebroeders Maris of Breitner (o.a. het Witte Paard) was dit stuk echter een novum. Bij geen der contemporainen zou ook maar het idee opgekomen zijn een telegraafpaal en een stuk spoorrail in een oerwoud te componeren.

Terwijl Verwey⁵ ook geen waardering kon gevoelen, heeft Boutens deze blijkbaar in hoge mate gehad, gezien het feit dat hij de eigenaar werd, en het werk tot zijn dood toe steeds in bezit heeft gehouden.

In 1892 blijkt de neiging tot pessimisme, èn tot het lugubere in een zwartkrijttekening: O Grave where is thy victory (Cat. 43; afb. 23), een

1 Cf. P.G. Konody, The art of Walter Crane (London, 1902); afb. t/o p. 68: Spenser's Faerie Queene; afb. t/o p. 71: Chapter VIII, The Story of the Glittering Plain.

2 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, p. 48.

3 Aeg. W. Timmerman, Tim's herinneringen (A'dam, 1938), p. 173; ‘met die afschuwelijke banale telegraafpaal en de kinderstoel’.

4 Aeg. W. Timmerman, o.c. p. 264.

5 G. Brom, in De Beiaard, 1916, 2e deel, p. 486.

[p. 111]

titel ontleend aan een tekst uit de Engelse Bijbel¹ (Hosea 13:4; 1 Corinthen 15: 55) waarin ‘de zegekreet over de Dood’ wordt bedoeld. Hier treedt een nieuw element op en we zouden durven zeggen nieuwe figuranten; de voorstelling is nl. die van een geopend graf, waarbij een stervende man op een afhellende grond ter neer ligt; evenals op De Rôdeurs worden dreigende grijphanden uitgestoken, die komen van figuren met woedende gezichten, de ene heeft het aanschijn van een aap met puil-ogen, een tweede balt een grote vuist, een derde kijkt loerend; ook een naakte vrouw heeft haar hand tot een vuist gebald. Twee meisjes kijken schuchter toe. Twee gestalten, welke Toorop tevoren nog niet afbeeldde, komen van links aanzweven: wajangpopachtige halfnaakte vrouwenfiguren met een versierde gordel om, waaraan een paar slippen die in een lang sleepgewaad overgaan. Haar haren hangen in gestileerde welving van lange lijnen parallel met de langgerekte gewaden. Met die welving deinen treurwilgen mee, die een donker regenlandschap met bomen en duinen afsluiten, waarin een lichte regenboog. Deze sylphiden of seraphijnen pakken, in rhythmische beweging van de hoekige armen, met spitse vingers de doornentwijgen van de liggende figuur.

Gaan we op de verklaring van de kunstenaar zelf af, welke hij in 1893 voor een tentoonstelling in München in Duitse tekst liet vertalen door de schilder H. von Bartels, dan zouden de nijdige boosaards met hun geklauwde handen Nijd, Afgunst, Jaloezie, Haat, Liefde en Strijd symboliseren, de aardse passies van deze stervende man, terwijl de twee wajangachtige gestalten dan seraphijnen zijn, die de doornen van het lijden wegnemen om de stervende een gelukkiger bestaan der ziel te verzekeren.

De treurwilgen waarvan de takken meegolven in de hoekige beweging zouden de strijd tussen passie en reinheid der ziel nog accentueren, de regenboog verhoogt de sinistere stemming, en wordt door Toorop steeds beschouwd als ‘helleboog’,² zinnebeeld van de machten van het Kwade.

Voor het eerst is hier over de hele linie de lijn-stilering, als uitdrukking van de symbolen, doorgevoerd, en heeft Toorop voor zijn zinnebeelden de juiste vormen gevonden. Hoe hij tot deze seraphijnen is geïnspireerd? Stellig moet hij, die van Javaanse afkomst was, in de wajangpop³ een prachtig voorbeeld gezien hebben.

Japanse prenten, Chinese zijden stoffen en wat niet al hadden hun bekoring

1 J.B. Knipping, Jan Toorop (Paletserie) p. 35.

2 Op een notitieblaadje spreekt Toorop van Regenboog of ‘Helleboog’ (Archief Kon. Bibliotheek). Op een zwartkrijttekening is de regenboog boven een somber landschap apart afgebeeld (bezit L. Bisterbosch, Amsterdam).

3 G. Brom, in De Beiaard, 1916, 2e deel, p. 500.

[p. 112]

voor hem, die zijn Javaanse afkomst nooit verloochende. Maar nog een andere attractie kan een rol gespeeld hebben: William Blake. Deze vroeg19e eeuwse symbolist, wiens Bijbelse voorstellingen in een deels classicistische, deels michelangeleske vormentaal gegoten waren, maakte in het Engeland van de eighteen nineties grote opgang, zoals uit de monografieën van Yeats¹ en anderen blijkt. In Nederland werd er niet of weinig over hem gerept, al kende Jan Veth zijn werk. Maar in Engeland kan Toorop onder ogen gekregen hebben: The Body of Abel found by Adam and Eve² (Afb. 22) (± 1799), een tempera-schildering, waar de dode Abel bij zijn donker graf ligt zoals de stervende man bij Toorop. Mogelijk ook heeft Toorop gezien van Blake: The House of Death³ (tekening uit ‘Paradise Lost’), waar stervelingen neerliggen op een vloer, met geheven gelaat, waarboven een vrouwenfiguur een uitgestrekte spitse vinger houdt. Hier is meer dan toeval in het spel, waar de Nederlandse symbolist van het fin-de-siècle en de Engelse visionnair uit het begin der 19e eeuw zo duidelijk verwantschap naar vorm en idee te zien geven.

Wèl weer aan Oosterse kunst ontleend is de spectaculaire figuur van De Nijd (rechts) met het verbeten gezicht, de smalle ogen en de grove, gebalde vuist. Deze komt apart voor op een zwartkrijttekening (Cat. 48; afb. 16), nu als oude vrouw met slappe borsten, een scheef uitgezakte onderlip en een paar loerende ogen in een als uit hout gesneden gezicht, het voorhoofd in drie rimpels. De haardos bestaat uit gestileerde lijnenreeksen. Voor deze oude vrouw wordt een rechtervuist gebald. De nijdassen-expressie moet Toorop zeer gefascineerd hebben, gezien de achterkant van deze tekening (Afb. 19), waar een, onafgemaakte, soort Javaanse duivel met een horentje op het hoofd verschijnt, de mond in een schreeuw opengespalkt. De neusgaten zijn breed, de ogen wijd, met uitpuilende pupil; wellicht nog nagetekend naar een Balinese schildering op hout, voorstellende een kerkhof-scène.⁴

Wat de symbolist treft, is ook de mimiek op de gezichten. Voorts zijn de Javaanse en Balinese koppen wel uitermate expressief.

Op de figuur van De Nijd leest men een onderschrift: ‘figuur voor de Nijd

1 Toorop bezat (nu coll. Mevr. Charley Toorop, Bergen): The Works of William Blake. Poetic, Symbolic, and Critical... with a memoir and interpretation by Edwin John Ellis and William Butler Yeats (Bernard Quaritch, London, 1893). Dit is de standaardeditie (cf. J. Veth, in De Amsterdammer, 1894, no. 888); cf. W.B. Yeats, Works, vol. VI, 1897 (‘William Blake and his Illustrations’).

2 Tate Gallery, Londen, no. 5888; afb. p. 7, in Graphis, 1948, Jan.-Dec.

3 Tate Gallery, Londen, no. 5192.

4 Cf. afb. p. 311 in Elsevier, 1909, deel XXXVIII.

[p. 113]

en Jalouzie voorkomende in de groote schilderij De Sphynx’. Op de definitieve voorstelling van de Sphinx komt deze verschijning niet meer voor, zodat we mogen aannemen dat Toorop zijn bedoeling veranderd heeft en haar geschikter oordeelde als figurante voor O Grave where is thy Victory.

Deze laatste tekening heeft in die tijd zeker opgang gemaakt en moet ook door de nuchtere tegenstanders van het symbolisme wel als een typisch staaltje van deze kunstrichting gezien zijn. Zo laat Paap,¹ in een geestige tirade, Esther Luzac,² die deze voorstelling ingelijst op haar tuinkamer heeft gehangen, mijmeren: ‘Met haar dunne witte vingers sleept ze de teekening, in zwarte lijst achter glas, uit het donkere binnenplaatskamertje in de tuinkamer, zet haar tegen een stoel bij het bureau, gaat voor het andere raam in een crapaud zitten er naar kijken.

Hoe raar, dat je met wat groot gebogen lijnen en wat donker en bruin zoo'n mooie indruk krijgt. Twee graven; twee vreemde wezens er boven, iets als vrouwen die zweven, zweven, heel stil, zonder dat je iets gebeuren ziet. “Grave, where is thy Victory”, noemde-n-i het. Waar van daan komt het dat je die mooie indruk krijgt, dat zij zo zwevend gaan naar iets heel rustigvers? 't Is of je in 'n kerk bent, 'n vreemde kerk, waar je stil bent, doodstil, alle menschenmonden doodstil.’

In 1895 komt die zwarte oude vrouw nogmaals voor, nu met een jong meisje op een eerste proeve van etsen. (Cat. 80).

Geheel nog passend in de doodssfeer is een tekening voor Van Deyssel's Apokalyps,³ (Cat. 42), uit 1892, maar nog rigoureuzer is de langgerekte vorm doorgevoerd. Dank zij een vrij uitvoerig bijschrift van Toorop zelf, is deze paraphrase naar Van Deyssel's ‘Apokalyps’ (1891-1893) beter te begrijpen. In het midden ligt een naakte figuur te sterven, als symbool van het afsterven van aardse passies. Aan weerskanten twee medaillons, in stenen lijst gevat, waarin gehurkte, in ellende zich wringende mannenfiguurtjes. Uit deze stijgen langs rotswanden lange opgolvende gestalten van naakte vrouwen, met geloken ogen en wit-aangezette haardos. Dit zijn de maagdenfiguren die het opstijgen van de ziel verbeelden, terwijl op de achtergrond puntige rotsvormen versteende vlammen voorstellen, als symbolen van het verdwijnen der aardse hartstochten.

1 W. Paap, Vincent Haman (W. Versluys, Amsterdam, 1898) p. 112.

2 Met Esther Luzac is de beeldhouwster Sara de Swart getypeerd, cf. Jan Engelman, ‘De Muze der Tachtigers gestorven’, in De Groene Amsterdammer, 8 Sept. 1951, p. 9 en 11. Saar de Swart bezat echter niet deze tekening, maar wel Fatalisme.

3 Een pracht-uitgave van dit proza-gedicht, met deze tekening er in, is wel aangekondigd maar niet verschenen, zie De Amsterdammer, 1894, 1 April, no. 875.

[p. 114]

Een grillig poliepachtige figuur beweegt zich in het midden, eveneens wit getekend, om de stijging der ziel nog te accentueren.

Niet alleen gelezen en begrepen moet deze Apocalypse, maar ook aesthetisch gezièn worden. Voor het eerst heeft Toorop ook voor de idealistische vrouwenfiguren (het goède type met de geloken ogen) de juiste stilering gevonden. Symmetrisch èn rhythmisch kronkelen de lijnen in de zogenaamde Art Nouveau. Was in O Grave where is thy Victory nog de Edgar Allan Poesfeer, met de obsederende machten van het kwaad: Haat, Afgunst, Nijd, in de Apocalypse valt iets na te voelen van het verhevene, zoals ook Van Deyssel nastreefde in zijn proza, nl. wanneer het ‘groote wereldleed en de helle oogenblikken der lage menschheid door-leden’¹ zijn, komt het goede: in de tiende en laatste zang heet het:

‘Lange smeekten de zangen, opkrinkelend in den gouden rook van verlangen, opgevangen door de stomme eeuwigheidswanden...’ ‘Nu zweefden de blikken der bogen, waarin hij in de wereld liefde had gespeurd, als wolkige deiningen in de schitter-witte hoogte, ontzachlijk zachte klanken juichten duizend-stemmig in zoete weeningen daarboven’.²

Zoals Van Deyssel graag werkt met de woorden goud en wit om reinheid uit te drukken, zo past Toorop graag wit toe op bruin papier. Woord en kleur vervullen hier dezelfde functie.

Toen Toorop bezig was aan de tekening De Nijd was zijn geest tevens van een geheel ander onderwerp vervuld, nl. van de idee ‘Sphinx’; zo als blijkt uit die paar woorden, door Toorop onder de Nijd geschreven, was. deze bedoeld om voor te komen in ‘de groote schilderij “De Sphynx”’. Nog in einde 1892 met deze gekleurde tekening op linnen begonnen, heeft hij, zoals we zullen zien, daar steeds weer aan gearbeid tot 1897³ toe. Er is nauwelijks een thema te bedenken dat hem meer gefascineerd heeft.

Voor het belangrijke jaar 1892 echter voorbij was, had er in de Hollandse artistieke wereld een evenement plaats gehad waarover een uitvoerige documentatie bestaat, nl. de komst van Paul Verlaine naar Nederland en zijn veertiendaags verblijf in de woning van de gastvrije Zilcken te Den Haag, van 2 tot 13 November 1892. De élite van de Tachtigers als Verwey, Kloos, met hun vrienden Tideman, Delang,⁴ en schilders als Toorop, Witsen, Jan

1 L. van Deyssel, Verzamelde Opstellen, Tweede Bundel (2e druk, 1901), p. 263.

2 L. van Deyssel, o.c. p. 264.

3 Ph. Zilcken, in Ehevier, 1898, afl. 2, p. 126.
A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, p. 43.

4 Pseudoniem voor Jan Hofker, cf. G. Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt (Amsterdam, 1935), p. 87.

[p. 115]

Veth, Isaäc Israëls (ook Bauer) hebben de Franse dichter die in de lichtstad steeds in vrij berooide omstandigheden leefde, een onvergetelijke ‘Quinze Jours’ bereid; Verlaine heeft op zijn beurt, genietende van de goede diners, de wijn en de ‘Skidamse bitters’, in Den Haag, Leiden en Amsterdam lezingen gehouden over de Franse Décadenten en uit eigen werk geciteerd.

Niet alleen werd Verlaine's markante Socrates-kop, welke Jan Veth¹ en Verwey² ieder in een portretschets beschreven, om het hardst uitgetekend door Toorop,³ Veth⁴ en Israëls,⁵ maar ook heeft de Fransman⁶ een treffende krabbel van Toorop gemaakt (bezit van Henriette Roland Holst). Na de officiële ontvangsten moet een intiemere uitwisseling van emoties en ideeën tussen Verlaine en ‘ce superbe Javanais’ - tijdens wandelingen door de Haagse Bosjes - van inspirerende invloed zijn geweest op de laatste.

Ter zelfder tijd als Verlaine was er nog een andere Fransman naar Nederland gekomen: Sâr Joséphin Péladan, de grootmeester van de Franse orde der Rozenkruisers (l'ordre Cabalistique de la Rose-et-Croix), wiens opzichtige verschijning veel opzien baarde. Toorop, die sedert Mei 1892 van Katwijk⁷ naar Villa Libau te Loosduinen bij Den Haag verhuisd was, heeft in een brief aan Witsen⁸ zijn indruk beschreven van deze pias-achtig uitziende man, die te Scheveningen veel bekijks had, met zijn hoge kaplaarzen, astrakan-muts op het Semitisch-uitziende gelaat, met zijn paarse blouse waaroyer een wijde mantel. Deze grootmeester uit de occulte Parijse wereld hield voor de Haagse Kunstkring lezingen over ‘Le mystère, l'art et l'amour’;⁹ volgens een uitlating van Toorop in de brief aan Witsen:⁸ ‘Veel onzin, maar ook verduiveld veel waars’. Deze Joséphin Péladan hoopte de mystiek der Rozenkruisers ook in Nederland te verbreiden en wist Toorop, Roland Holst en Thorn Prikker tot lid van de Orde te maken. Uit de alleraardigste beschrijving in Thorn Prikker's Brieven¹⁰ (Brief 20 Nov. 1892) blijkt dat de drie nieuwe leden

1 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1893, 1e deel, p. 296-297; J. Veth, Portretstudies en silhouetten, p. 30-31.

2 A. Verwey, in Van Nu en Straks, 1893, no. 11, p. 1.

3 Tekening door Toorop (Museum Boymans, Rotterdam).

4 Droge naald door Veth, afb. in La Plume, 1896, Ville année, p. 112; pentek. in De Amsterdammer, 6 Nov. 1892.

5 Schets door Israëls, afb. plaat no. 4, in Pen en Penseel, 1947.

6 Krabbel van Toorop door Verlaine, zie afb. t/o p. 28, Miek Janssen, Herinneringen aan Jan Toorop (A'dam, N.V.v. Munster's Uitg.Mij, z.j.).

7 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, p. 56.

8 Ongedateerde brief aan Witsen (Archief-Toorop, Kon. Bibl. Den Haag, 75 C 51 k).

9 Cf. De Nederlandsche Spectator, 1892, 19 Nov., no. 47, p. 377.
J. Thorn, Prikker, Brieven (1897), 20 Nov. 1892, p. 20.

8 Ongedateerde brief aan Witsen (Archief-Toorop, Kon. Bibl. Den Haag, 75 C 51 k).

10 J. Thorn Prikker, Brieven (1897), 20 Nov. 1892, p. 25.

[p. 116]

ook een soort amulet als lidmaatschapsbewijs ontvingen, en Toorop zou van Péladan zelfs een portret¹ met opdracht gekregen hebben. Voor zoekende lieden, die in de maalstroom van de maatschappij geen houvast aan een bepaalde godsdienst hadden, viel de heilsleer welke Péladan preekte, met haar aan mysteries ontleende magiërschap, met haar nog katholiek-getinte graalmystiek, en sublimering van de zinnelijkheid (afkeer van de vrouw!) in vruchtbare aarde.

De invloed van de Rozenkruisers bleef niet uit. In Toorop's grote tekening De Sphinx zijn ter linkerzijde rozen, waarin een kruis getekend is, precies zoals deze op de emblemen van de Rose-et-Croix voorkomt. Daar deze conceptie van De Sphinx² in 1892 begonnen is (een beschadigde signatuur op de linkerbenedenrand vermeldde als jaartal 1892) maar eerst in 1897 voltooid, geven deze rozen met kruis een datum post quem. Het is zeer aannemelijk dat Toorop, nog vers onder de bekoring van de Péladaanse mystiek, het embleem van de Rozenkruisers heeft getekend (zie afb. 32).

Voor het begrijpen van Toorop's symbolisme en voor de ideeën welke hem bezielden is deze Sphinx van buitengemeen belang. Naar de stijl te oordelen dateren eveneens uit 1892: de Sphinxfiguur zelf (vrij getekend naar de bekende kop van de Sphinx te Gizeh), met hautain vrouwengelaat en uitgestrekte klauwen liggend aan een vijverrand, en de gestileerde vrouwengestalten met geheven wajangpop-armen; de gezichten tonen spleetogen, met haarstrengen waaruit lelies bloeien. Al de overige figuren, die van 1894 tot 1897 aangebracht zijn, komen nog ter sprake. Ook de achtergrond met een kathedraal, een Egyptisch beeld en een Boeddha met lotos is typerend voor een tijd waarin Edouard Schuré's³ ‘Les Grands Initiés’ (De Grote Ingewijden) ook in Nederland tot de gretig gelezen lectuur hoort, door Van Eeden⁴ aangehaald in een rede van 1890 en door Kloos gelezen in de vertaling van Filofotos.⁵ Deze ‘Verborgen Geschiedenis der Godsdiensten’,

1 Dit gegeven dank ik aan Mej. Dr. F.H.A. van den Oudendijk Pieterse, Den Haag.

2 De beschadigde datering links onderaan luidde: 1892; ongeveer 1897 voltooid; cf. Brief van Toorop aan Frederik van Eeden, ± 1897, (Archief, Toorop Kon. Bibl. Den Haag 76 D 26; 11), cf. Brief aan Mejuffrouw G.H. Marius, ± 1898 (Gemeente Archief, Den Haag).

3 E. Schuré, Les Grands Initiés (1889), cf. H. van der Grinten, Nederlandsche Aesthetica in de negentiende eeuw (Helmond, 1947), p. 169; zie p. 4-5.

4 Fr. van Eeden, ‘Het ontstaan der Theosofische beweging’. Rede gehouden te Dordrecht 1890, in Studies, vierde reeks (Amsterdam, 1904), p. 53.

5 In de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag bevindt zich uit de bibliotheek van Willem Kloos de vertaling van Filofotos: Eduard Schuré, De Grote Ingewijden. Schets van de Verborgen Geschiedenis der Godsdiensten (Amsterdam, 1911).

[p. 117]

nauw verwant aan de Rozenkruisers-mystiek van Péladan, beoogde voor de jammerlijkheid van het aardse bestaan een tegengif te bieden door een synthese van wetenschap en godsdienst. De mens heeft de behoefte aan een volkomen meesterschap van de ziel over de materie. De ziel is de sleutel tot het heelal; degenen nu die in innig opgaan tot de Godheid de hoogste zielegemeenschap hebben bereikt, en die weer de tolken van God voor de mensen zijn geweest, waren De Grote Ingewijden. Hiertoe behoorden: Rama-Krishna (in het Brahmaïsme), Hermes Trismegistos (de hoogste ingewijde in het priesterschap van de Egyptische Ammon Râ), Orpheus en Pythagoras (in de Griekse mysterie-diensten), waar ook Plato genoemd wordt, en Jezus in de Christelijke leer. In de achtergrond van De Sphinx nu heeft Toorop uitgedrukt het stijgen tot die geestelijke wereld der ziel, die tot een éénwording, tot het mysterie met de Godheid leidt in de drie godsdiensten: Buddhisme (Buddha), Egyptische¹ leer der Geheimenissen (Egyptisch beeld) en het Rooms-Katholicisme (kathedraal).

Verwant aan de Sphinx is de Vrouw. Houdt de eerste de mensheid - welke verstrikt is in de netten van het onopgeloste levensraadsel - gevangen in haar klauwen, waaraan aardse hartstochen kleven, de Vrouw is de oerbron van die passies. Op een pentekening van 1892 (Cat. 44; afb. 20) groeien uit de hals van een fraai vrouwentorso zes slangen op; hierheen wenden zich gestileerde sylphiden, wier gezichten aan die van de vrouwengestalte links op de Sphinx herinneren. De elleboog is naar voren spits gebogen; in een golvende ornamentatie lopen de haarlijnen. Eén sylphide, met een kaars in de hand, heeft zich afgewend.

Merkwaardig zijn die slangenlijven die uit de vrouw opgroeien - aan duidelijkheid laat dit zinnebeeld van de verleiding en de valsheid niet te wensen! De vraag is: put Toorop hier uit zijn rijke fantasie, of speelde nog een reminiscentie aan een verwante voorstelling een rol? Een door de Franse symbolisten, in casu door Joris Karl Huysmäns bewonderd schilder als Gustave Moreau, aan wie Veth in de Nieuwe Gids² een voortreffelijke beschouwing wijdde, maakte, behalve zeer beroemde schilderijen als Salomé en Oedipus en

1 Toorop's archief, Kon. Bibl., Den Haag, TC C169: Toorop schrijft naar aanleiding van de zozeer door hem bewonderde kunst der Egyptenaren dat Plato beweerde dat hun kunstgehalte gedurende 4 à 5000 jaren hetzelfde is geweest, ‘toen hij priester der Isis orde is geweest’. Toorop vergiste zich en bedoelde Priester van Eleusis; maar in ieder geval is deze gedachte ontleend aan ‘De Grote Ingewijden’ van Schuré, cf. Eduard Schuré, De Grote Ingewijden. Vertaling door Filofotos, Boek VII, 2. De inwijding van Plato en zijn wijsbegeerte.

2 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1890, 2e deel, p. 326.

[p. 118]

de Sphinx ook een Hercules met de Draak.¹ In een weelderig landschap staat Hercules bij een rots, gereed om de verschrikkelijke hydra te doden. Uit dit gedrocht steken acht giftige slangenkoppen omhoog.

Moreau komt ook voor in Toorop's notities. In een kladje² dat waarschijnlijk een praeparatie was voor de lezing die Toorop in 1896 over zijn eigen werk in Groningen zou houden, noemt hij als voorbeelden van zijn symbolisme, o.a.: ‘uit deze eeuw Beata Beatrix van Dante Gabriël Rossetti, die Gustave Moreau's³ in Parijs...’ etc. Doch het blijft hier een gissen of hij aan Moreau de slangen ontleend heeft.

Direct bij deze tekening sluit een andere pentekening aan: Studieblad voor de Drie Bruiden (Cat. 45; afb. 24).

Bij de eerste indruk wordt het oog getroffen door het spel van de gestileerde lijnen. Evenals de Jugendstil zich kenmerkt door asymmetrische lijnzwenkingen die toch harmonieus het vlak verdelen, zo golven ook hier de gestileerde figuurtjes. Ook zonder dat de tekening naar de betekenis is doorvorst, blijft weer het lineaire ornament als twee-dimensionale ruimtevulling uit aesthetisch oogpunt te bewonderen.

Ditmaal is er een nieuw element bijgekomen: de klok. In zwaaiende beweging komen van hier uit weer de wajangpop-figuren, de elleboog spits vooruit, op de golven van haar haardos aangezweefd. Als machten van het goede stoten ze lans en zwaard in een terneerliggende sphinx. Deze is nu vrij gestileerd als een hond met vrouwengelaat en dierenpoten. Een brede bloedstroom in geronde dikke inktlijn loopt door het lichaam, en druipt aan de rechterkant af op schedels, en bij een jammerlijk hoopje mens aan de andere zijde. Links stijgen naakte mensjes omhoog, en bovenaan verrijzen mensenlichamen in zonnestraal-bundels. Tussen de contourlijnen ontwaart men doornen, en een sylphide die deze van een wenend meisje aftrekt.

Evenals in de Sphinx is de idee van het Kwade verbeeld, maar dit keer hebben de machten van het Goede gezegevierd; nadat deze het boze dier doodden en de doornen wegnamen, konden de zielen herrijzen.

In Oosterse, decoratieve stilering is hier ‘mystiek’ uitgebeeld. De wortel van al het kwaad: de macht des vleses, wordt vernietigd door seraphijnen, en bevrijd kunnen de mensen ten hemel opstijgen.

Op een derde tekening⁴ van 1892, met vermelding door de kunstenaar

1 Afb. in Elsevier, 1911, deel XLI, p. 328.

2 Toorop's archief (Kon. Bibl., Den Haag, TG C 170b).

3 Cursivering van mij.

4 Zwart-krijttekening, gesigneerd en gedateerd 1892, onlangs te voorschijn gekomen op een veiling, nu bezit Gemeente Museum, Den Haag; cf. Veiling-catalogus Paul Brandt, Keizersgracht 738, Amsterdam. 28 April 1953, cat. no. 695, p. 37: 63,5 × 74 cm. afb. achterin de catalogus.

[p. 119]

Schets Drie Bruiden (Cat. 46; afb. 25), is de sphinx verdwenen. Drie vrouwen verrijzen, wier gestalten even schetsmatig zijn aangegeven als haar gezichten. De asymmetrie van de vorige voorstelling heeft plaats gemaakt voor een strak doorgevoerde symmetrie. Bovenaan, ter weerszijden van de buitenste vrouwen, beieren klokken; op de voorgrond neigen zich twee sylphiden tot elkander. Hun gekromde ruggen gaan in brede golving over in de contourlijnen der vrouwengestalten. De overeenkomst in opzet met de eigenlijke, grote schepping: De Drie Bruiden, is zo frappant, dat we deze zwart-krijttekening als de definitieve, en laatste conceptie kunnen beschouwen van dit meest geroemde en bekende werk des meesters. Als resultante van de drie genoemde voorstudies ontstaat dan in 1892-1893 (1893 gedateerd) De Drie Bruiden. (Cat. 51; afb. 26).

Alle motieven, welke men tevoren nog apart aantrof, zijn hier in een machtige compositie verenigd. Het meest opvallende is de symmetrie, waardoor de beschouwer direct de voorstelling kan overzien. Niet alleen speelt al het afgebeelde zijn rol in de symbolentaal, maar ook de vorm: de lijnen zèlf en de schaars aangebrachte kleuren (een enkel geel en groen accent) hebben zinnebeeldige betekenis.

Het belangstellende publiek, voor wie deze zo dikwijls tentoongestelde tekening veelal raadseltaal was, dwong Toorop tekst en explicatie te geven. Zo bezitten we als een der meest directe bronnen over De Drie Bruiden Toorop's eigen woorden, - twee schriftelijke documenten - de ene een brief¹ met zeer uitvoerige uiteenzetting, nog verlevendigd door een enkel schetsje, en gericht aan de Heer A. Markus¹ te Arnhem, naar aanleiding van een tentoonstelling van Toorop's oeuvre aldaar gehouden in de Vereniging ‘Artibus Sacrum’ in Juni 1894. (Deze brief is gedateerd 24 Juni '94, en vanuit Villa Libau, Beeklaan, Den Haag geschreven). En de andere explicatie, veel later genoteerd in 1902, als een intieme confessie van de kunstenaar, die zich zelf nog eens rekenschap geeft van een zijner belangrijkste scheppingen: gedachten geuit in een opschrijfboekje.² In deze laatste is het merkwaardig te zien hoe Toorop dan al drie jaar vóór zijn eigenlijke overgang naar het Katholicisme (in 1905) de symbolistische voorstelling in orthodoxkerkelijke zin verklaart.

1 Een klein gedeelte van deze brief is gepubliceerd door R.W.P. de Vries, in Elsevier, 1925, deel LXX, p. 362-364. De brief is thans in het bezit van de heer A. Markus te Oosterbeek, die mij met grote welwillendheid inzage in dit document gaf.

1 Een klein gedeelte van deze brief is gepubliceerd door R.W.P. de Vries, in Elsevier, 1925, deel LXX, p. 362-364. De brief is thans in het bezit van de heer A. Markus te Oosterbeek, die mij met grote welwillendheid inzage in dit document gaf.

2 Toorop's Archief, (Kon. Bibl. Den Haag, TC C 169).

[p. 120]

Een gids voor het begrijpen en aanvoelen van De Drie Bruiden moge dus een citaat uit Toorop's brief van 1894 zijn, waarmee hij 20 graag zijn publiek wilde inlichten ‘over de verschillende wijzen van bijeenbrengen van het groote zijn, doen, sentimenten en ideeën uit de Al-Natuur tot één groote vorm,¹ streng en sprekend van lijn, vorm en kleur dat ik symbool noem. De Drie Bruiden nu zijn symbolen bijelkander gebracht door combinatiën van kleur en toon (vooral toon hier).’ Tevens is het Toorop's bedoeling dat her werk niet als schilderij een goed geheel vormt, maar ‘ook op grooter schaal gebracht wordt’, om als muurschildering te dienen. Immers het zal in ‘zijn vierkant’ een wand of muur die ook een vierhoekige vorm heeft ‘juist en mooi in zijn verhoudingen van lijnen en vormen vullen’. Hieruit blijkt dat Toorop met zijn schepping aan een grote wanddecoratie heeft gedacht, zoals hij die eerst na de eeuwwisseling voor de Beurs van Berlage mocht ontwerpen in tegeltableaux.

Toorop's beschrijving kenmerkt zich door een grote mate van emotionaliteit, de zinnen rollen over elkaar heen als onafgemaakte gedachten-reeksen. Het nieuwe beeld, de ingeving, heeft het vorige al weer verdrongen. Maar in hoge mate typerend zijn deze lyrisch-impressionistische beschouwingen die ondanks het gebrek aan een logische gedachtengang, ondanks het opborrelen van voorstellingen, dat belet dat de zinnen goed ten einde lopen, toch weer passen bij de taal van Veth's critieken in de Nieuwe Gids en van de essays van Lodewijk van Deyssel.

De explicatie gaat verder met de voorgrond, waar die wajangpop-seraphijnen met hun lange haarstrengen en slepen aanzweven. ‘Hier in gestyleerdeteere-maagdevormen met hun haartooilijnen in golvende, aanrollende beweging’. In de handen hebben zij ‘klokjes met gestyleerde leliën nog onopen’. In 't midden: een chrysanthemum en ‘kapellen die teer fladderen. Al deze expressiën vormen het ontstaan van het eeuwige-vrouwelijke hier op aarde’. ‘Uit deze damp van bloemengeuren en teere geluidenrij ontstaat zij in het middelste beeld nog jong, rein, naïf, onbewust om haar heen starend’. Dan rijst die middelste bruid op, en met haar vangt op aarde aan: ‘Het innerlijke hoog-mooi verlangen, het mooi-puur willen, het Intellectueele lijden, het Ideëel lijden’.

De linkerhelft van de tekening is dan symbool van dat ziele-lijden; waar een rhythmische stoet van vrouwen en profil met open en neergeslagen ogen voorbij trekt, met ‘klanklijnen’ die ‘als décor of ornamentvulling moeten dienen. Die lijnen die vermoeid naar boven verlangen om wéér vermoeid en

1 Onderstreping van Toorop.

[p. 121]

geslagen naar beneden te vallen’. Links staat dan de ‘blanke-puur mystiekebruid, de oogen bang-wijd-open vol schrik voor de leliën (symbool van puurheid), die haar worden geboden door serafijnen’. Deze komen uit de golven in een grote klok ‘vastgehouden door een hand van den Christus aan het kruis’, hier aangebracht ‘om zich terug te denken aan de groote puuremijstieke tijden van voorheen’.

De rechterhelft behoort tot de zinnelijke materiële wereld. Hier gaan rhythmisch met valse, Egyptische ogen, en met een ‘materiëele en wereldsche expressie in zich’ de figuren ‘die zich meer en meer naderen tot de dienst der Hetairen van Aphr. Pendamos,¹ die de lucht met hun lach en gil-lijnen, schril-wellustig en snijdend’, vullen. Deze eindigen bij de rechtse Bruid ‘met haar onleschbare dorst van expressie, diep zinnelijk, valsch, materieel verlangend, een schaal vasthoudend, die het bloed opvangt komende uit een groote urn, gedragen door al die handen, wier hoofden en lichamen zij met haar andere hand onderdrukt’.

Uit die achteroverliggende gezichten met spleet-ogen, ‘die zwakke tot eeuwige materie verdoemde wereld’, stijgen lijnen op tegen de galmen in van een grote klok rechts. Deze klok luidt met ‘verbazend geweld’, en is in strijd met de bruid, wier schouders ‘doode verwelkte leliën dragen, waarvan de stengels in slangen zijn veranderd, die gift spuwen tegen deze gewijde klanken’. Het hoofdtooisel van deze bruid doet ‘even aan een figuur van Cleopatra denken’.

Ook uit deze klok komen seraphijnen, die, de handen uitstrekkend boven de schaal met bloed, de macht van de slechte Bruid willen tegenhouden. Op de achtergrond een lange rij huizen, ‘allen van dezelfde vorm om onze zoo positieve-tijd aan te duiden, waar alles gelijk en van de zelfde vorm moet wezen. En achter dit alles weer die groote zee en de donkere ondoordringbare chaos’. En dan verzucht Toorop: ‘Nu ik vind het zelf vervelend zoo'n soort duidelijke beschrijving, want waarachtige groote, mooie poëzie die ik er in heb willen leggen, moet men maar in het werk zelf zien’.

In de notitie van 1902 is alles eenvoudiger gezegd: de middelste bruid is symbool van de jeugd, die nog onbewust, ‘huwt met al de schijnbare schoone genietingen’ van het aardse - ‘gaande naar links in de schilderij’ begint dan het zieleleven te ontwaken. Het zieleleed stijgt en vindt bevrediging in de aktieve ascetische bruid, ‘de bruid van Christus’.

De figuren rechts van de middelste bruid beelden ‘de ziel uit, die in wereldsche en zinnelijke hartstochten en in hoogmoed wandelt’. ‘Het leven

1 Toorop bedoelt: Aphrodite Pandemos!

[p. 122]

in deze sferen wordt sterker en wreeder en eindigt van kwaad tot kwaad’, in de ‘bruid van den Dood’.

De seraphijn die van rechts uit de beierende klok komt om het kwad tegen te gaan, ‘dat is de strijdende kerk van Christus’.

En naar inhoud èn naar vorm blijft dit een der meest curieuze scheppingen welke in 1893 van beeldende kunstenaars te zien waren.

Nog in Januari 1893 was Toorop ermee bezig, zoals blijkt uit een brief Tan Thorn Prikker,¹ die vol oprechte en spontane bewondering De Drie Bruiden noemt in zijn brieven aan Henri Borel. De invloed van Toorop's Bruiden op de Bruid van Thorn Prikker zal verderop ter sprake komen.

Bezien we de vlak-decoratieve opvulling, dan is de overal doorgevoerde symmetrie opvallend: Goed staat tegenover Kwaad. Aan weerszijden van de. middelste bruid zweeft seraphijn naar seraphijn, beiert de klok met egaalneerruisende lijnen tegenover de klok, waar krachten tegen in gaan; wendt een rij vrouwen met geronde ‘smartlijnen’ zich af van een rij valse vrouwen met hoekige ‘gil- en panglijnen’.

Op de donkere achtergrond een huizenreeks (de villa Libau) en de zee.

De non-bruid is nog die van De Rôdeurs, en de kopjes van de angstige vrouwen, die tussen de golvende haardos der seraphijnen zichtbaar zijn, doen aan de vissersvrouw van de Venus der Zee denken. De seraphijnen zweefden ook in O Grave where is thy Victory. Nu echter is er een type met geloken ogen, zoals de seraphijn, die de non-bruid bij de hand neemt. Door de ogen en mond te sluiten (dit is de betekenis van het Griekse muein: zwijgen, van welk woord mysterie is afgeleid) negeert men de buitenwereld, met het doel in zo innig mogelijk geestelijk contact met de Godheid te geraken - dat is de ware mystiek.²

Toorop heeft dit vrouwentype naar Oosterse voorbeelden gestileerd voor zijn seraphijnen.

Het beroemde voorbeeld van zulk een gelaat met geheven kin en gesloten ogen is de Beata Beatrix van Dante Gabriël Rossetti (1863) met de trekken van Rossetti's overleden vrouw (afb. 48).³

Een andere Prae-Rafaëlitische invloed spreekt uit het vierkante glas-in-lood raam bovenaan links waartegen de hand Christi, met grove spijker doorboord.

1 J. Thorn Prikker, Brieven (A'dam, 1897), p. 40. De datering 10 Juni 1893 berust op een vergissing en moet 10 Januari zijn.

2 B.C. Broers, Mysticism in the Neo-Romanticists (A'dam, 1923), p. 7.

3 Londen, Täte Gallery; cf. R. Ironside, Pre-Raphaelite Painters (Londen, 1948); afb. pl. 44, tekst p. 37.

[p. 123]

Een zelfde decoratief plezier tot opvulling der zijkanten had Burne Jones, in Sidonia von Bork:¹ hier is het venster een smalle rechthoek.

Een nieuw element van bloem-vorm is de chrysanthemum in 't midden; de fijne, dunne bloemkroon leent zich uitstekend tot een ornamentale uitbeelding, zoals trouwens in de Jugendstil voortdurend de natuur: bloemen en bladeren, omgevormd worden tot een twee-dimensionaal lijnenspel Een chrysanthemum als embleem van groeiend, ontluikend leven komt in dezelfde tijd voor als vignet, door Georges Lemmen ontworpen, voor een gedicht van August Vermeylen in Van Nu en Straks, 1893.²

De meeste nadruk ligt echter op de bruid van de Hel, die door Toorop zelf ook het laatst genoemd en het uitvoerigst beschreven is. Zoals ze daar staat met de loerende Egyptische ogen, een rij doodskoppen om de hals, in de bijnageklauwde dunne vingers de schaal met bloed houdend, en met de linkerhand de stervelingen ter neerdrukkend, is ze een contaminatie van geziene voorstellingen en abstracte ideeën. Toorop heeft haar gelaat als een Cleopatra verbeeld, met een Egyptische hoofdtooi: twee gedraaide slangen, de uraeus; terwijl deze in Egypte echter een symbool ten goede voorstellen, als macht en bescherming van de godheid, zijn ze hier beiden met ‘schilderkunstige vrijheid’ op één lijn gesteld met de Paradijsslang. De rij doodskoppen om de hals is waarschijnlijk ontleend aan de Hindoe-kurist: Boeddha's komen ook voor met zo'n krans van schedels.³

Het meest fascinerend is de diepe, loerende ooguitdrukking, welke Toorop later de Sphinx-vrouwen geeft. Ook de rij vrouwenprofielen die nog tot deze demon van de zinnelijkheid behoren, hebben een naar beneden getekende, Egyptische oogvorm, met doordringende, borende pupillen, die het gemene nog accentueren.

Waardoor kan Toorop tot deze Cleopatra geïnspireerd zijn? Heeft hij nog even gedacht aan een paar regels uit een vers van Baudelaire, waar de vrouw heet:

machine aveugle et sourde, en cruautés féconde!
Salutaire instrument, buveur du sang du monde.⁴

1 O.v. Schleinitz, Burne-Jones (Künstler-Monographien, Bielefeld u. Leipzig, 1901), afb. p. 13.

2 Van Nu en Straks, no. VI-VII, afb. p. 51, jaarg. 1893 (verschenen 1894).

3 Hart Nibbrig maakte zo in 1897 een vignet voor het Indische toneelspel Het Leemen Wagentje in de vertaling van J. Ph. Vogel.

4 cf. Ch. Baudelaire, Les fleurs du Mal, (Editions de Cluny, Paris, 1941), p. 29, uit Spleen et Idéal, no. XXV.
Cursivering van mij.

[p. 124]

 

Quand la nature, grande en ses desseins cachés,

 

De toi se sert, ô femme, ô reine des péchés,

 

-De toi, vil animal - pour pétrir un génie?

 

O fangeuse grandeur! sublime ignominie!

Een gedicht, waaruit hij de laatste regels al eerder geciteerd had in de tekening Vil Animal, naar aanleiding van de dood van een Brussels vriend.

Cleopatra met de uraeus, als type van de zinnelijkheid, nog geassocieerd met de magie, is een geliefd onderwerp in de ‘romans’ van Sâr Péladan.¹ De magiër beschrijft de gasten die verschijnen op een bal bij de prinses Leonora d'Esté: ‘Madame de Chamarande et ses filles étaient très admirées en pagne égyptien, avec leur pscheut dont l'ureus dardait sa langue mécanique à chaque mouvement’.

Of Toorop dit eerste en bekendste zijner werken onder ogen heeft gehad, nadat de Sâr in Holland ten tonele was verschenen?

Het is deze bruid van het Kwaad, die ook in Jean Lorrain's ‘Monsieur de Phocas’² voorkomt. De hoofdpersoon, de duc de Fréneuse, die een perverse voorkeur voor ogen heeft, en bezeten is van de diep-groene kleur in die van Astarte, noemt de Trois Fiancées, la fiancée du Ciel, la fiancée de la Terre et celle de l'Enfer...

‘Et la fiancée de l'enfer, avec ses deux serpents se tordant sur ses tempes et retenant son voile, a le masque le plus attirant, les yeux les plus profonds, le sourire le plus vertigineux qu'on puisse voir. Si elle existait, comme j'aimerais cette femme!’³

Lorrain oordeelt over deze Drie Bruiden: ‘C'est du fantastique et du rêve rendus avec une préciosité étonnante; cela tient à la fois à la manière d'Holbein et des songeries d'un fumeur d'opium’.(!)

Hij voelt er een Aziatisch catholicisme in, ‘du catholicisme effarant, terrifiant et qui s'explique, car ce hollandais de Torop est Javanais de naissance’. De ‘javanais’ wordt dan met de lievelingsschilders van Lorrain op één lijn gesteld, nl. met Burne Jones en Khnopff.

1 J. Péladan, Le Vice Suprême, (Paris, 1884), Caput XXII, p. 210.

2 Jean Lorrain, Monsieur de Phocas (11e éd., Paris, 1901), p. 109.

3 Jean Lorrain, o.c., Ch. L'Emprise, p. 109; cf. M. Praz, The Romantic Agony, (Oxford, 1951), p. 346 en p. 405, noot 101.

[p. 125]

Aan het slot wordt nog eens herhaald: ‘N'est-ce pas que l'Enfernale a les prunelles qui vous hantent?’¹

Belangrijke symbolen zijn ook de beierende klokken, welke ter weerszijden vastgehaakt zijn aan de spijker, die de hand van Christus doorboort. De klok aan de ‘goede’ zijde is versierd met lelies en de ‘lijnstrengen’ waaieren rustig naar beneden, in tegenstelling tot de klok aan de andere zijde, welke opgeduwd wordt door de tegenstromen van de neerliggende koppen, die in de macht van de valse bruid zijn. De seraphijnen van de voorgrond luiden kleine klokjes, waar ook weer ‘klanklijnen’ uit golven.

De klok is het nieuwe element.

Is het slaan van torenklokken, het galmen van een klokkenspel typerend - aldus G. Colmjon² - voor de bewondering van de romantici, bij de symbolistische schrijvers als Jules Laforgue, bij J.K. Huysmans, bij Maeterlinck en Kloos speelt de klok een grote rol, en het is niet het vriendelijke, rustig-plechtige galmgeluid, maar het dreigende, waarschuwende luiden, dat blijft naklinken... Beroemd waren de ‘Bells’ van Edgar Allan Poe (1849): eerst zijn het vriendelijke, vrolijke bruiloftsklokken die geluk voorspellen, dan alarmklokken voor een brand, en tenslotte blijven ze obsederend al maar kreunen en steunen.

In de ‘Moralités Légendaires’ van Jules Laforgue (en wel ‘Persée et An dromède’) (1886), door Toorop³ gelezen, komt een ‘Complainte des Cloches’ voor:

Cloches, mes cloches
Divins reproches!⁴

Hier zijn de klokken vermanend, verwijtend.

Huysmans wijdt in ‘Là-Bas’⁵ (1891) uitvoerig over de symboliek van de klok uit, die met de sfeer van het occulte ten nauwste samenhangt. Carhaix zegt: ‘Il m'a causé aussi de l'interprétation des songes, à propos des cloches; à l'entendre, celui qui, pendant son sommeil, voit des cloches en branle, est menacé d'un accident; si la cloche carillonne, c'est présage de

1 Jean Lorrain, o.c., p. 110.

2 G. Colmjon, De oorsprongen van de renaissance der litteratuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw (Arnhem, 1947), p. 229.

3 Toorop las Laforgue: gegeven van mej. dr. F.H.A. van den Oudendijk Pieterse, Den Haag; cf. Ph. Zilcken, in Elsevier, 1898, afl. 2, p. 126.

4 J. Laforgue, ‘Persée et Andromède’, Moralités Légendaires, Oeuvres complètes, tome III (éd. Paris, 1924), p. 289.

5 J.K. Huysmans, Là-Bas, (ed. Plon, 1949), p. 71 en p. 72.

[p. 126]

médisance; si elle tombe, c'est certitude d'ataxie; si elle se rompt, c'est assurance d'afflictions et de misères’. En verder heet het: ‘L'art de prédire l'avenir avec leurs sons est une des branches les plus inconnues et les plus abandonnées de l'occulte’.¹

Bij Maeterlinck's drama ‘La Princesse Maleine’ speelt de tocsin (= de alarmklok) voortdurend haar rol als verkondster van naderend onheil; in gedichten van Samain,² o.a. ‘Luxure’ (1889) uit ‘Au Jardin de l'Infante’ is het de alarmklok die slaat in heilloze stonden der wellust:

Tocsin ivre qui tinte aux minutes néfastes,
Succube, soeur nocturne et jalouse des chastes.

In hetzelfde jaar verscheen van Willem Kloos in de Nieuwe Gids de ‘Pathologieën’:

Mijn oogen branden
Met felle randen.
De klokken luien, luien mij uit,³

met het steeds terugkerende refrein, zoals bij Poe steeds ‘Bells, bells, bells’ herhaald wordt.

In bonam partem zijn het bij Henriette van der Schalk's sonnetten de

klokken die met machtigen schal
kondschap van zege over het land uitdrijven
de kracht der ziel verkonden overal.⁴

Daar de klok zoveel in de literatuur voorkomt, is het begrijpelijk dat deze ook voor de beeldende kunstenaars haar betekenis heeft. De klokken op De Drie Bruiden, die gehangen zijn aan de spijker van de hand Christi, zijn de beierende machten van het Goede, die de mensheid met haar gebim-bam nog willen afhouden van de verlokkingen der Zinnelijkheid.

Ten slofte nog iets over de achtergrond met de rij gelijkvormige huizen. In een zijner gepointilleerde vroege werken: Vóór de Werkstaking was de stad in het donkere, onheilspellende silhouet, nog realistisch geschilderd, in De Drie Bruiden heeft de achtergrond dezelfde functie van dreiging, maar nu in een gestileerde huizenrij gesymboliseerd. De stad met haar wereldsheid en rampen drukt loodzwaar. Zo voelde het ook Van Eeden⁵ in ‘Johannes

1 J.K. Huysmans, o.c., p. 71.

2 A. Samain, Au Jardin de l'Infante (le ed. 1892); ed. 1901, p. 182.

3 W. Kloos, ‘Pathologieën’, in De Nieuwe Gids, 1889, le deel, p. 86.

4 Henriette van der Schalk, Sonnetten en Verzen in Terzinen geschreven (A'dam, 1895), p. 106.

5 Fr. van Eeden, Johannes Viator (W. Versluys, 1892), p. 69.

[p. 127]

Viator’: ‘De stad! de stad! - zij drukt mij, zij drukt mij dood en weg’.

De vraagt blijft: waaraan ontleende Toorop de Drie Bruiden; was het een contaminatie van gedachten; we noemden reeds de bruid van het kwaad, de Salomé-figuur, symbool van de slechte vrouw. Heeft hij het allegorische gedicht ‘Le Verger’ van Henri de Régnier onder ogen gehad, dat Van Hamel¹ associeert met De Drie Bruiden? Ieder der vrouwen uit De Régnier's gedicht is het zinnebeeld van een getij van de dag: ochtend, middag, avond, en tevens een getij in het leven der liefde; zo duikt de ‘Vierge tacite’ op, de schroomvalligheid in de liefde, de Onschuld (= Toorop's mensenbruid), de ‘Divine’ (= Toorop's kwade bruid), de felle gloed van de wellust, en ‘la troisième, femme savante et sereine’, de ernstige toewijding (= Toorop's geestelijke non-bruid).

Toorop heeft wellicht De Régnier gelezen. Maar misschien heeft ook nog een ander werk door zijn geest gespeeld, en wel dat van de. toen in Holland zeer veel gelezen Fransman Emile Zola, ‘Le Rêve’.

Een tijdgenoot en vriend van Toorop, namelijk Aegidius Timmerman,² weet precies weg met Toorop's symboliek, welke voor zijn nuchter brein gesneden koek was. Zonder te kunnen vermoeden hoe belangrijk later nog zijn nonchalant-neergeschreven ontboezeming zou zijn, zegt deze van Toorop: ‘Zijn symboliek was naïf en goedkoop en lag voor het grijpen. Men denke aan De Drie Bruiden, met de witte rozen van de maagd en de slang dier giftige Eva’, en verder: ‘De gematerialiseerde klokgalmen en uit bloemen opwolkende geuren, die hij voornamelijk van Carlos Schwabe - zie diens illustraties van Zola's Rêve! - had overgenomen, de biddende maagden met de hoog geheven gevouwen handen der oude primitieven, de zoetelijke weemoed der onnadenkende katholieke priesters... het ligt er veel te dik op en dringt zich te zeer aan ons op om oorspronkelijk te zijn’.³

‘Le Rêve’, in 1888 in eerste druk uitgekomen, en bejubeld door Lodewijk van Deyssel⁴ (‘dit boek is zoo goud en zoo wit’), was in 1893 met illustraties van Carloz Schwabe⁵ verschenen. Deze illustrator had reeds naam

1 A.G. van Hamel, ‘Fransche Symbolisten’, II, in De Gids, 1902, 2e deel, p. 473. Cf. H. de Régnier, ‘Le Verger’ (1888), uit de serie ‘Episodes’ in Premiers Poèmes (Ed. 1904), p. 191-199.

2 Aeg.W.Timmerman, Tim's herinneringen, (A'dam, 1938), p. 172-173.

3 Aeg.W.Timmerman, o.c., p. 173.

4 L.v. Deyssel, in De Nieuwe Gids, 4e jrg., 1889, le deel, p. 151.

5 Emile Zola, Le Rêve. Illustrations de Carloz Schwabe et L. Métivet. (Paris. Librairie Marpon et Flammarion, z.j.); J. Thorn Prikker noemt het in zijn Brieven, (A'dam, 1897), 10 Januari 1893, p. 42. Zie p. 52.

[p. 128]

gemaakt door zijn versieringen voor het boek van Catulle Mendès: ‘L'Evangile de l'Enfance’, dat op de tentoonstelling van de Rose-et-Croix¹ te Parijs in 1892 te bezichtigen was geweest. De bladzijden welke hij in 1890 en 1892 in de tekst van Le Rêve versierde, tonen een geheel nieuwe stijl in de Franse boek-decoratie: reeds op het bandontwerp komen uit drie passiebloemen (met zinnebeeldige betekenis!) lange lijn-golvingen omhoog, welke langs een duif gaan, die in de opengespreide vleugels beschermend een kathedraal met huisjes omvat (Afb. 28).²

Schwabe tekent de hoofdpersonen die in de tekst van Zola handelend of denkend voorkomen in realistische vorm, maar weet van hun dromen en visioenen - in dit geval de dagdromen van Angélique - ijlere, wazige, langgerektere figuren te schetsen, zodat de lezer direct begrijpt, dat deze niet écht bestaan, maar als onzichtbare feeën en gedachten optreden.

Zo komt bij de passage waar Angélique³ de lente door haar raam naar binnen voelt stromen een illustratie voor, waarin het meisje zelf op het balcon staat, terwijl er naast als irreële voorstelling een gedeelte van een kerk is verbeeld, met vier vrouwelijke wezentjes in lange gewaden; één verrijst uit de grond met opgeheven vingers die in struiken overgaan, een tweede staat onder een dunne sluier op een balustrade. Het is zeer goed mogelijk dat Toorop aan dit frêle figuurtje gedacht heeft toen hij zijn mensenbruid in het midden schetste. Inderdaad moeten we Timmerman gelijk geven, in zoverre dat Schwabe reeds in 1891 en 1892 een soort waterkringen tekent, waaruit wolkjes oprijzen, nu eens in kronkelende rondingen, dan weer steil omhoog gaand.

De Romeinse cijfers van ieder hoofdstuk zijn zwaar symbolisch versierd; zo vormen de cijfers⁴ XI van caput XI vier spijkers in twee harten geboord, waar bloeddruppels uit neervallen op de X, met een treurwilg op de I. Maar desondanks is er van deformatie of stilering nog weinig sprake. Schwabe weet Zola's woorden te visualiseren door symbolische voorstelling, een onwezenlijke groepering en wazige, onaardse gestalten, doch de hoofdpersonen blijven min of meer conventioneel. Terwijl Toorop's Bruiden één stilering is, over de ganse linie doorgevoerd, in een ornament, vooruitlopend op de ‘Jugendstil’

Die gematerialiseerde rechte strengen en lijnen, ‘galmlijnen’, komen bij Schwabe niet voor, alleen de wolkige geronde ‘arabesken’. Maar Schwabe

1 Catalogue du Salon de la Rose † Croix, 10 mars au 10 avril, à Paris, Galerie Durand-Ruel, 1892; afb. p. 21-p. 26 (bezit Prof. A.M. Hammacher, Otterlo).

2 Bandontwerp beschreven door Jan Veth, in De Amsterdammer, 26 Juni 1892.

3 Emile Zola, Le Rêve (ed. Flammarion), afb. p. 65. Zie onze afb. 27.

4 Emile Zola, Le Rêve (ed. Flammarion), vignet van hoofdstuk XI, afb. p. 249.

[p. 129]

illustreerde een boek en Toorop concipieerde naar eigen fantasie. Het is merkwaardig te zien, hoe Toorop in een zijner vroegste boekillustraties (1891), uit dezelfde tijd als Schwabe's tekeningen voor Le Rêve -, bij de verhaaltjes van Louise Ahn-de Jongh¹ in ‘Een Boek van Verbeelding’, zo goed als niet stileert. In deze voorstellingen,² welke niet te zeer verschilden van de illustraties der andere medewerkers als Bauer en De Josselin de Jong, zou men zelfs nimmer de hand van de latere symbolist vermoeden. Eerst in latere opdrachten (1894 en volgende jaren) komt het typerende van Toorop's deformatie naar voren.

Maar treffend zijn bij Schwabe en Toorop de dramatische symbolen, welke direct met de kruisdood van Christus verbonden zijn, zoals de doornen, grote spijkers en bloeddruppels, terwijl de kerk aangeduid wordt door een gothische kathedraal bij Schwabe (hij had zich aan de tekst van Zola te houden), door een glas-in-lood raam bij Toorop. Schwabe tekent bij voorkeur ook nog passiebloemen, welke èn als zinnebeeld èn als ornamentatie voldoen. Ook hìj stelt in zijn illustraties goed tegenover kwaad; zo in zijn versieringen voor het boek van Catulle Mendès, ‘L'Evangile de l'Enfance’, waarvan verscheidene bladen in de tentoonstellingscatalogus van de Salon de la Rose Croix (te Parijs gehouden van 10 Maart tot 10 April 1892) zijn afgebeeld. Een voorbeeld: een der bladzijden toont een wit uitgespaard kruis, waar links een vrouw staat, die de armen voor het gezicht heeft geslagen, naast een harp met gebroken snaren; zwarte uilen vliegen boven haar. De randlijst aan die zijde wordt gevormd door kruisjes met distels. Aan de andere kant staat eenzelfde gestalte, met geheven gelaat een harp te bespelen, waarboven blanke duiven vliegen; de randlijst aan haar zijde is gevuld met kruisjes en witte lelies!³

Niet slechts was De Drie Bruiden voor het Nederlandse kunstenaarspubliek iets bijzonders, maar ook op de buitenlanders heeft deze schepping grote indruk gemaakt. Toorop zelf dacht na voltooiïng de tekening op de XX te exposeren, in de mening daar een betere klankbodem voor zijn werk te vinden dan in Nederland, maar op Veth's⁴ aandrang zond hij de Bruiden in naar de Nederlandse Etsclub in Maart 1893, waar het sensatie verwekte.

1 Louise Ahn-de Jongh, Een Boek van Verbeelding. Sproken en Vertellingen. Met illustratieën van J. Akkeringa, M. Bauer, P. de Josselin de Jong, H. van Steenwijk, J.Th. Toorop en W. de Zwart. (ed. Elsevier, Amsterdam, 1893).

2 Toorop's illustraties dateren van 1891; zijn gestileerd bandontwerp dateert van 1893 (Afb. 36).

3 Cat. Tentoonstelling, Salon de la Rose † Croix, Paris, 1892, cat. afb. p. 21.

4 Ph. Zilcken, in Elsevier, afl. 2, 1898, p. 124-125.

[p. 130]

Veth's¹ uitvoerige beschrijving in de Nieuwe Gids is een fraai voorbeeld van lyrische kunstkritiek, welke zo geheel in de sfeer van Negentig paste. Hij was het die voor de symbolisten steeds schild en zwaard ten strijd gereed had en waar dit nodig was voor Der Kinderen, Roland Holst en Toorop op de bres stond.

Wie echter een beeld wil krijgen van de meer communis opinio over De Drie Bruiden, leze de critieken in de Nederlandsche Spectator naar aanleiding van de zesde tentoonstelling der Nederlandse Etsclub. De heer G. wil objectief blijven en na een zeer beeldende beschrijving (o.a. ‘Als blank elpenbeen glanzen de drie bruiden te midden van een warreling van lijnen en dof. gehouden kleuren’) vergelijkt hij Toorop's ideaal met dat van Wagner: ‘Het ideaal van Wagner om alle kunsten, ook de ritus der Katholieke kerk, te vereenigen in één muzikaal drama, schijnt mij ook overeenkomstig het kunstidée van Toorop te zijn: het tastbare, de gedachte, het geluid, de mystiek samen in lijnen en kleur en tot een schoon geheel gebracht’.²

Iemand echter als Dr M.N.J. Moltzer, voor wie kunst wordt gemeten naar de Laokoön van Lessing, maakt ernstige bezwaren tegen Toorop's ‘zuiltjes van geur, die om het hoofd der bruid als wolkjes zich vereenigen, dan ziet het oog geen reuk, maar damp. 's Menschen hersenen zijn gelukkig zoo fijn bewerktuigd, dat het enkele zien eener goed geschilderde bloem onmiddellijk haar geur en alle andere eigenschappen voor den geest roept’.³

De heer Moltzer ziet het dreigende spook van het anarchisme in de kunst, en maant om Lessing's ‘sLaokoön’ en de kunst der Grieken in ere te houden! ‘Het overprikkeld individualisme der moderne kunst moge weer genezen worden door het rustige en algemeen menschelijke, verheven en ideale schoon!’⁴

Met die speurzin, eigen aan kunstkopers, die op tentoonstellingen direct aanvoelen welke werken bij het publiek zodanige belangstelling wekken, dat aankoop financieel voordeel betekent, wist de firma Van Wisselingh⁵ De Drie Bruiden op deze tentoonstelling der Etsclub te verwerven.

Met een reproductie⁶ verschenen in de Studio van 1893 (naar een foto

1 J. Veth, in De Nieuwe Gids, 1893, 8e jrg., deel 1, p. 432-434. Ook in: Hollandsche Teekenaars van dezen tijd (A'dam, 1905), p. 64-66.

2 G., in De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, no. 10, p. 78-79; G. = J. Gram.

3 M.N.J. Moltzer, in De Nederlandsche Spectator, 1893, 18 Maart, no. 11, p. 86.

4 Ibidem.

5 Ph. Zilcken, in Elsevier, 1898, afl. 2, p. 125.

6 Afb. The Studio, vol. I, 1893, p. 247, artikel van W. Shaw Sparrow: ‘Herr Toorop's The Three Brides’.

[p. 131]

door de heer Van Wisselingh te Londen afgestaan) begon de invloed ook in het buitenland.

Bij kunstenaars van de Glasgow School of Art als Mackintosh en Mc Nair zou deze Art Nouveau van Toorop, door Hope¹ een van de meest belangrijke phasen in de ontwikkeling van deze stijl genoemd, in hun werken te bespeuren zijn.

In 1893 was De Drie Bruiden met andere werken van Toorop in München geëxposeerd, met een zeer uitvoerige tekst van de vrouw van de schilder Hans von Bartels in het Duits; zonder speciaal dit werk te noemen, vermeldt p. Schmalenbach² hoe de Münchener kunstenaar Carl Strathmann ongetwijfeld de invloed van Toorop's oeuvre heeft ondergaan.

Resumerend zien we dat in 1893 Toorop's symbolisme de adequate vorm gevonden heeft. Via een onwezenlijke groepering van personen en zaken, een impressionistische, neo-impressionistische en pointillé-techniek, kwam allengs de deformerende lijn, en die ‘deformatie’ is eerst volkomen doorgevoerd in De Drie Bruiden. Het nieuwe element bestaat uit de symboliek van lijnen en kleur op zich zelf: lange rechte, lijnen-strengen die ‘galmen’ (geluid verbeelden), hoekige lijnen ten teken van het kwaad en geronde, opstijgende, lijnen komend uit de monden der goede machten.

Het meest ‘nieuwe’ element - niet eerder zo in de Nederlandse schilderkunst voorgekomen - waren die lijnenstrengen als gematerialiseerde uitbeeldingen van abstracte begrippen als geluid (klanklijnen) en geur (reukwolk-lijnen), en accenten van goed en kwaad (ronde opstijgende lijnen aan de goede kant bij de non-bruid en spitse, gepunte lijnen aan de kwade kant bij de bruid van de Hel). De criticus Moltzer van De Nederlandse Spectator, voor wie de Laokoön hèt voorbeeld van een fraai kunstwerk was, moest wel heel vreemd staan tegenover deze voorstelling, en zijn opinie zal kenmerkend geweest zijn voor het overgrote gedeelte der tentoonstelling-bezoekers, die noch wat de inhoud, noch vooral wat de vorm betreft op een tekening als De Drie Bruiden waren ingesteld. Die vorm, welke zo weerzinwekkend was voor hen, wier ogen gewend waren aan de Haagse School, aan Israëls, aan Breitner. Maar steeds is het de vorm, de stijl, in dit geval de lange, gedeformeerde gestalten, die de toeschouwer van 1893

1 H.R. Hope, The Sources of Art Nouveau, p. 211. B. Nicholson vergelijkt de stijl van de Drie Bruiden met Toulouse Lautrec's schets Loie Fuller aux Folies-Bergère, van 1893, cf. The Burlington Magazine, Sept. 1951, p. 299.

2 F. Schmalenbach, Jugendstil. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der Flächen kunst (Würzburg, 1935), p. 58.

[p. 132]

onaesthetisch vond. Had Toorop zijn drie bruiden als drie jonge vrouwen, tegen een naturalistische achtergrond van jonge meisjes en kwade vrouwen, op impressionistische wijze verbeeld, wellicht was hem in Nederland een even grote hulde gebracht als men Jozef Israëls betuigde.

En het onderwerp? Was het exceptioneel, of waren er tegelijkertijd kunstscheppingen, aan De Drie Bruiden verwant?

Wij menen wèl, dat Toorop onder de beeldende kunstenaars een van de eersten is geweest in Europa, die op symbolistische wijze jonge onschuld, sensualiteit en gerijpte ouderdom in drie vrouwengestalten verbeeldde. Edvard Munch maakte in 1899 een litho, waar op zeer eenvoudige wijze een verwant thema is behandeld: het onwetende meisje in wit, staat hier afgewend en profil, terwijl de sensuele naakte vrouw in het midden de armen in lascieve houding achter het hoofd heeft gebracht; in het donker gekleed, nauwelijks afstekend bij de zwarte achtergrond staat de oude berustende vrouw (Afb. 31).¹ Munch bereikte zijn effect voornamelijk door de licht/donker tegenstelling waartoe de steendruk zich zo goed leende. Op een schildering² van 1902 herhaalt hij dit thema: De vrouw in de drie stadia van bet leven. Eveneens in 1902 verschijnt er in het Oostenrijkse blad Ver Sacrum (V. Jahr, 1902) van F. von Myrbach een houtsnede, als een triptiek opgevat, ditmaal de oude vrouw in het midden, omgeven door de jeugd en de vrouw die in haar sensualiteit opvlamt.

Het is merkwaardig te zien hoe in de jaren 1892 en 1894 prozaïsten als Frederik van Eeden en Louis Couperus, met wier werken we Toorop's uitingen - soms zeer verwant -het beste kunnen vergelijken, zeer beeldend, abstracte begrippen beschrijven, welke bijna weer een tekening van Toorop voor de geest roepen. Een vroeg voorbeeld vinden we ook bij Aletrino (in ‘Zuster Bertha’): ‘en voor haar staande, met zijn benen een eindje van elkaar, suisde hij een grijswazende fluistering over haar hoofd, waarvan hij het mutsje zag, dat strak gebogen was over het bruine haar’.³.

In ‘Extaze’⁴ droomt Cecile Van Even: ‘Wanneer zij droomde, zooals nu, over niets - wolkjes van gedroom, die vervlogen, nagewolkt door nieuwe wolkjes⁵ - dan begonnen er wel eens groote tranen te wellen in hare oogen’, etc.

1 Cf. J.P. Hodin, Edvard Munch, Der Genius des Nordens (Stockholm, 1948), afb. no. 189.

2 J.P. Hodin, o.c., afb. no. 35.

3 De Nieuwe Gids, 1889, 4e jrg., 2e deel, p. 169.

4 L. Couperus, Extaze (L.J. Veen, A'dam, 1892), p. 12.

5 Cursivering van mij.

[p. 133]

Couperus spreekt ook van cirkels van sympathie en antipathie; zo in ‘Extaze’, waar Quaerts tijdens een diner aan Cecile Van Even zegt:

‘Maar ik voor mij geloof, dat ieder mensch een cirkel om zich heen heeft, een atmosfeer, en dat hij andere menschen ontmoet, die cirkels of atmosferen om zich hebben, sympathiek aan de zijne of antipathiek.

- Dat is mystiek! zeide zij.

- Neen! antwoordde hij. Het is heel eenvoudig. Als nu de cirkels antipathiek zijn, stuiten ze elkaâr af, maar als ze sympathiek zijn, glijden ze over elkaâr met grootere of kleinere bogen van sympathie’.¹

In ‘Johannes Viator’ worden de melodieën der ziel met opstijgende wolkjes vergeleken:

‘... en als ik nu stil zit en het gerucht des dagelijkschen levens zwijgt, streven de volle melodieën van mijne Zielsliederen op en ik bespeur dat zij niet gezwegen hebben. Zij streven statig op, als blanke, ronde wolken-kolommen boven het windbewogen bloemenland, en niet heeft hen geschonden of verstoord de onrust van.dit kleine lijf-leven’.²

In ‘De Broeders’³ heeft Van Eeden een fluitmelodie visueel geschetst, eerst opspuitend als een bron, dan getrokken als een lijn. Zie de 12e acte: ‘Fluit-melodie, slanglenig, welig week spuit op met triomfante cabriolen van achter 's Hemels horizont, en sluipt in vastgetrokken lijnen langs de boog⁴ des firmaments -’.

In ‘De Drie Bruiden’ heeft Toorop zijn ‘grammatica’ gevonden, waaruit hij voor al de latere symbolistische werken zal putten. De vorm (de gestileerde lijnen) dekt op adequate wijze de inhoud (de symbolen). Een tekening, (zie frontispice), welke op het eerste gezicht onoplosbare geheimtaal lijkt, blijkt bij nadere beschouwing - met behulp van de symbolen uit De Drie Bruiden vrij eenvoudig te vatten. Zoals b.v. die in het Prentenkabinet te Amsterdam: in twee concentrische cirkels rijzen een soort ‘serafijnen’ op, het type vrouw met gestileerde haarwrong, die met de ruggen naar elkander gekeerd een klok luiden, maar op verschillende wijze, de linkse vrouw die getekend is op een donker fond, heeft de ogen in het profielgelaat neergeslagen en luidt de klok achter zich op de rug, de rechtse gestalte houdt de klok

1 L. Couperus, Extaze (L.J. Veen, 1892), p. 81, cf. G. Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, (Rotterdam, 1927), p. 166.

2 Fr. van Eeden, Johannes Viator (W. Versluys, 1892), p. 17.

3 Fr. van Eeden, De Broeders (W. Versluys, 1894), p. 214.

4 Cursivering van mij.

[p. 134]

voor zich uit, haar ogen zijn wijd open. De lijnen welke uit de mond van de linkse komen, kronkelen benedenwaarts, de galmlijnen van haar klok rijzen op en gaan later weer nèerwaarts; een vraagteken verschijnt boven haar hoofd. Bij de rechte ‘serafijn’ gaan alle lijnen, die uit haar mond en uit de klok komen, in opwaartse richting.

De ene heeft het hemelse geluk, de ware mystiek nog niet gevonden, de rechtse is reeds van het hogere onstoffelijke geluk overtuigd.

Maar weer, afgezien van de betekenis, moet op de taal die de lijnen spreken evenzeer gelet worden. Wie stileert, heeft te zorgen dat de lijnen het platte vlak ook op een sierlijke wijze vullen. Toorop's, en ook Thorn Prikker's stijl kenmerkt zich door een ornament van evenwijdige lijnenstrengen. Was de lijn zelve hoekig of rond, een tweede, derde, vierde lijn volgt die hoekigheid of die ronding.

Een van de meest typerende kenmerken in de stijl van de symbolisten - en dit hebben Toorop, Thorn Prikker, Henry van de Velde, Franse en Duitse illustratoren gemeen - is dat de ruimte op ornamentale wijze werd gezien en gevuld. Mede een rol speelt hier de Oosterse kunst: Japanse¹ schilderingen, lakwerk, Chinese zijden stoffen, Chinese lettertekens, etc. Dit ‘opvullen’ van het vlak, daar waar geen personen zijn afgebeeld, vinden we reeds bij de Franse illustrator van Péladan's romans: Alexandre Séon.² Deze tekent, evenals Toorop, Thorn Prikker en Henry van de Velde, een ornament van evenwijdige gehoekte lijntjes. Toorop heeft er een plezier in, de haarwrong te stileren; Prikker's studie voor de Moine Epique van 1893, vertoont overeenkomst met een wandkleed van Henry van de Velde: Engelen wakend over een slapend kind.³

In 1895 tekent Axel Gallen in de eerste jaargang van Pan een vignet voor Scheerbart ‘Das Königslied’, waar boven de zee gestileerde wolkjes in evenwijdige invulling opstijgen (zie afb. 29).⁴

De Franse tijdschriften, als L'Image (1896/1897) volgen, met randlijsten op dezelfde wijze versierd.

Nog behorend bij die klokken luidende seraphijnen is een pennekrabbel, genaamd: Klokkenklanken aan de Zee (Cat 47), en waarschijnlijk ook in

1 Toorop ontving van Arij Prins, volgens een brief van deze uit Hamburg geschreven, 14/11 '93, o.a. ook ‘drie zwaardbladen japansch van koper bewerkt’. (Archief-Toorop, Kon. Bibl. TC G 138).

2 Cat. Tent. Salon de la Rose † Croix, Paris, Galerie Durand-Ruel, 10 mars-10 avril, 1892, afb. p. 53.

3 J. Thorn Prikker, Brieven (Amsterdam, 1897), cf. Brief, 25 Februari 1893, p. 55; cf. Henry van de Velde, in Architectural Review, Sept. 1952, afb. p. 146.

4 Pan, 1895, April-Mei, afb. p. 2.

[p. 135]

1893 gemaakt: een grote, geronde golf, waarop twee ‘Sylphiden’ met gordels en sleep zoals ze op De Drie Bruiden voorkomen; de voorste houdt een enorme klok; bovenaan twee sterren waaromheen wederom een vulling van evenwijdige lijnen. Vanwaar die combinatie golf - sylphide - klok? Toorop is waarschijnlijk ook hier, evenals in de Legende, geïnspireerd geweest door een muziekstuk. Was het ‘La Vague et la Cloche’,¹ een lied door Henri Duparc gecomponeerd, of wellicht ‘Le Chant de la Cloche’,² van de componist Vincent d'Indy, op een concert van de XX ten gehore gebracht in Februari 1892? D'Indy noemt dit koorwerk vele malen in zijn correspondentie³ met Octave. Maus, in verband met een uitvoering te Amsterdam. Deze had einde Maart 1892 in de Nederlandse hoofdstad plaats, door toedoen van de koorvereniging Excelsior, onder leiding van Henri Viotta, en betekende een evenement in het toenmalig muziekleven.⁴ Het is zeer waarschijnlijk dat Toorop van die succesvolle uitvoering, waaraan liefst een vierhonderd mensen (zangers en orkestleden) hun medewerking verleenden, getuige is geweest.

De schilder zou dus nog onder de indruk van deze Chant de la Cloche, zijn Klokkenklanken geschetst kunnen hebben; misschien ook heeft hij de pentekening later geconcipieerd, na een ontmoeting met D'Indy in Den Haag,⁵ toen deze in het voorjaar van 1893 wederom in Holland was.

We moeten ons voor ogen houden dat de relaties welke Toorop met de kring van de XX onderhield - ook toen hij in 1890 in Nederland ging wonen - steeds van zeer hartelijke en hechte aard zijn gebleven. De correspondentie, gevoerd tussen Toorop, en Belgische kunstenaars als Henry van de Velde, Georges Lemmen, Theo van Rysselberghe, Gust Vermeylen, Emile Verhaeren en vele anderen, geeft slechts een flauwe, afspiegeling van het enthousiasme van die betrekkelijk kleine groep schilders en literatoren, welke vol belangstelling voor elkanders oeuvre verenigd waren in een gemeenschappelijk ideaal. Wanneer er in 1892 besloten is een tijdschrift ‘Van Nu en Straks’ op te richten, spreekt het vanzelf dat één der redacteuren, Gust Vermeylen, naar Nederland reist en medewerkers zoekt als Thorn Prikker,⁶

1 Door Henri Seguin gezongen op een concert van de XX in 1889; cf. M.O. Maus, o.c., p. 83 en 94.

2 M.O. Maus, o.c., p. 129.

3 cf. Albert Vander Linden, o.c., p. 83, 85, 89.

4 Uitvoering: 30 Maart 1892, cf. Van Milligen, in De Amsterdammer, 3 April, 1892, p. 3; A. Magnard in L'Art Moderne, 3 April, 1892, p. 106-107.

5 Brief van D'Indy aan Maus, 13 Febr. 1893, cf. A. Vander Linden, o.c., p. 93-94, brief no. 52.

6 J. Thorn Prikker, Brieven (Amsterdam, 1897), 20 November 1892, p. 26-27.

[p. 136]

Toorop en Roland Holst. Deze drie verzorgden tezamen vignetten in het derde nummer van Van Nu en Straks - aan Vincent van Gogh gewijd. De versiering van Toorop's hand is hier echter dezelfde als die welke van hem in het vorige nummer als slotversiering geplaatst was bij een artikel van Henry van de Velde: ‘De XX’.¹ Zoals de inhoudsopgave vermeldt is hiervan de betekenis: ‘ik heb gezaaid, ik heb gesproken, ik heb geluid, rijs op, mijn ziel!’. De illustrator had er voor te zorgen dat dit slotvignet van onderen in spitse vorm toeliep - zoals Henry van de Velde Toorop in een brief verzocht² - en de oplossing was even eenvoudig als verrassend: een sylphiden- figuurtje, zoals we die van De Drie Bruiden en Klokkenklanken aan de Zee kennen, zittend, in contourlijnen getekend. Uit de linker, geheven hand komen stippen omhoog, illustrerend de woorden ‘ik heb gezaaid’, uit haar mond een geronde spreuklijn (‘ik heb gesproken’), en uit de klok welke de rechterhand vasthoudt, stroomt een lijnenbundel (‘ik heb geluid’). Het ganse ornament, dat in een driehoek te vatten is, was door zijn eenvoud van stilering een voorbeeld van fraaie boekillustratie, en paste volkomen in het kader van de overige versieringen welke Georges Lemmen, Van de Velde, of Van Rysselberghe verzorgden. Een bewijs hoe zeer door een der redacteuren als Van de Velde evenveel waarde werd gehecht aan de zorgvuldige typographie als aan de artikelen.

Het eigen land had intussen van Toorop op de zesde tentoonstelling van de Nederlandse Etsclub, tegelijk met De Drie Bruiden een zwartkrijttekening Fatalisme (Cat. 53; afb. 34) aanschouwd.³ Op deze voorstelling - een reminiscentie aan O grave where is thy victory en De Drie Bruiden - staat ‘gedrongen tussen vier recht uitgegraven gaten’ een vrouwenfiguur, ‘als een verstarring, met de armen neergestrekt en de oogen vreemd starende, als verbitterd en wanhopend over het bestaan’. Wederom weten we des kunstenaars bedoeling uit deze tekst welke hij voor een tentoonstelling te Groningen in 1896 opstelde. Ook deze tekening was reeds in 1893 te München geëxposeerd, voorzien van een uitvoerige uitleg in het Duits.

Deze in het zwart gehulde vrouw met een schitterende soort tiara op het hoofd is in de machten van het Noodlot verstrikt: een sylphide die uit een graf ter rechterzijde is opgerezen met haar gemeen loerende ogen en lange grijparmen, heeft in een grote slingering haar sleep om het middel van de

1 Van Nu en Straks, no. II, afb. p. 23. Zie onze afb. 30.

2 Toorop's archief (Kon. Bibl. Den Haag, TC G 148).

3 De tekening werd na 1893 het eigendom van de beeldhouwster Saar de Swart te Arnhem.

[p. 137]

vrouw geslagen, terwijl zij poogt deze kwade macht weer in het graf te duwen. De verleidelijkheid van die verraderlijke omstrengeling wordt nog versterkt door een kronkelende slang op de voorgrond.

Nauwelijks is echter deze sylphide bedwongen of aan de andere kant doemen er nieuwe op, de armen geheven, gereed om ‘hun prooi te overrompelen en te vernietigen’.¹

‘En in tegenstelling hiermee’, op de achtergrond, ‘een processie van maagden, zingende, met kaarsen in de hand, in plechtige, voorname, alle gelijke houdingen en gewaden, mooi geornamenteerd, met bloempjes evenmatig gezet, gaande door de takken des booms, die zich zwaar opkronkelt op den achtergrond, als een smartenboom, als symbool van hen, die het leven willen maken tot een mooi, sereen iets, steeds zich zelf volmakende’. Geheel op de achtergrond bij deze boom, ‘een stroom met kronkelingen van streng evenwijdig geteekende lijnen, als symboliseerend de eeuwige gang van het zijn’.

In tegenstelling tot De Drie Bruiden vervullen de Sylphiden, hier met valse ogen getekend, de rol van de kwade machten van het Noodlot, dat voor Toorop steeds bestaat uit het gevangen zijn in de wereld van het stoffelijke, vleselijke, aardse. De donkere gestalte in het midden is de edele figuur, die poogt boven de materie uit te komen, gesecondeerd door de rij schrijdende maagden met de brandende kaarsen. Uit haar monden komen geronde lijnen die de middenfiguur raken, terwijl de haarwrong van de sylphide rechts in een strenge evenwijdige bundeling het ‘onontkoombare zijn’ voorstelt.

Het' decoratieve element is ook hier rijkelijk aanwezig: de golvende slingering van de sleep der ene slechte sylphide, de gewaden met bloempatroonversiering der maagden, de haarwronglijnen; dit maal zijn de rechte lijnen (in de Drie Bruiden hadden zij een goede betekenis) mede de symbolen van het noodlot; de geronde ornamentale lijntjes welke uit de monden van de maagden komen, raken als de goede tegen-machten de edele vrouw in. het midden.

Een waterverftekening als Le retour sur soi-même (1893) (Cat. 54), waar een vrouw met lange neus en spleetogen verrijst, die in de rechterhand een brandende kaars houdt, terwijl reukwolkjes uit een lelie opstijgen, zou als een voorstudie voor deze rij maagden met hun kaarsen kunnen gelden.

Een passage uit Arij Prins' verhaal ‘Vreemde Verschijning’, in de vierde

1 Uitvoerige beschrijving, p. 5, Catalogus, tent. van Toorop's werken te Groningen, 1896.

[p. 138]

jaargang van de Nieuwe Gids¹ verschenen, heeft een merkwaardige overeenkomst met Toorop's processie van maagden. Prins roept een griezelige atmosfeer à la Edgar Allan Poe op: een hotelgast heeft tijdens een storm een allerluguberste droom, waarin hij eerst maagden in een woud ziet en dan een mannetje met platte kop en gezwollen bleek-blauwe aderen aan de slapen. Diens hoofd begint plotseling te bewegen en rolt stuiptrekkend tussen de schouders. Wanneer de gast ontwaakt, blijkt de man die naast hem logeerde, zich de hals te hebben afgesneden. Die droom wordt zeer beeldend getekend, o.a.:

‘Ik zag die lichtjes, zij kwamen nader, en in een vreemd bosch van hooge dennenstammen, zwart glimmend als ebbenhout, waarvan gouden naalden onhoorbaar afregenden, zag ik een processie van meisjes met lange waskaarsen,² die dof geel opflikkerden in de dun-witte ijlheid van de mist. Zij gingen met langzame schreden, en plechtige gebaren der smalle handen...’

‘Hare doorzichtig slepende gewaden, van fijn lila en onschuldig rood, golfden om het ijle bloesemblanke van maagdelijke nevelvormen met amberwitte rondingen en teer-rose schaduwen, en zij zagen mij strak aan met groote wijdgeopende oogen, waarin het blauwgrijze van een ondoorgrondelijke treurigheid een zachten wellust van gemakkelijk vloeiende tranen in mij deed opkomen’.

Toorop zou volgens Plasschaert³ Fatalisme na De Tuin der Weeën geconcipieerd hebben, wat zou betekenen na 1891 of 1892. Dat hij toen reeds met Arij Prins in contact was gekomen blijkt uit de tekening Hel en Twijfel welke de schrijver in bezit kreeg. Toorop kan òf via Prins zelf dit verhaal hebben gelezen en zich aangetrokken gevoeld hebben tot de griezelige atmosfeer, welke ook hèm in Poe gepakt had, òf hij had reeds eerder - zònder Prins persoonlijk te kennen - van diens ‘Vreemde Verschijning’ in de Nieuwe Gids kennis genomen.

De kaarsen, welke de maagden in de hand houden, zouden symbool zijn van de opoffering, immers de kaars verspreidt, al opbrandende, licht.

Het thema ‘Noodlot’ als de dreigende onontkoombare ‘Anangkè’ waar niet tegen op te tornen valt, heeft ook Roland Holst in 1893 in steendruk uitgebeeld. Bij hem is het slachtoffer van het lot gepersonifieerd in een geketende Prometheus. Beide voorstellingen waren op de tentoonstelling van de Nederlandse Etsclub te aanschouwen. De criticus van de Nederlandsche Spectator⁴ voelde meer voor Toorop's weergave: ‘Anangkè kan ik mij niet dan

1 De Nieuwe Gids, 1889, 4e jrg., 2e deel, p. 77.

2 Cursivering van mij.

3 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, (Delft, 1914), p. 49.

4 De Nederlandsche Spectator, 1893, 11 Maart, no. 10, p. 79.

[p. 139]

als vrouw voorstellen, en daarom voel ik haar meer in Toorop's Fatalisme’.

Het onderwerp ‘Noodlot’ zat in de jaren na 1890, ook in Nederland in de lucht. Juist in het fin-de-siècle hield de intelligentsia zich bezig met de problemen van determinisme en indeterminisme, met causaliteit¹ en vrije wil. Couperus' subliem geschreven dramatisch verhaal ‘Noodlot’,² van 1890, had heel wat stof doen opwaaien in theologische kringen, wier ongerustheid zich in brochures uitte.³

Typerend door overeenkomst met Toorop's oprijzende Sylphiden van het fatale, zijn bij Couperus' verhaal de gesymboliseerde kwade gedachten van Bertie, die de voorbij gegane jaren van zijn leven als een aanéénschakeling van noodlottigheden ziet opdoemen.

‘Waarom moesten die jaren dan nu, langzaam, als spoken voor zijn geest oprijzen uit het graf hunner vergetelheid? Waarom kregen zij, eerst spoken, al meer en meer omtrek, tot zij, duidelijk van lijn, helder gekleurd, dag aan dag, maand aan maand schakelend, opwarrelden in de vlam van het vuur, waarin hij moedeloos staarde: een doodendans van jaren gelijk, die hem aangrijnsden als met doodskoppen, met holle oogen en bleeke tronies, verwrongen door een sluw gemeenen grimlach...’⁴

Nauw verwant met elkander zijn de ideeën Fatalisme en Sphinx. Het Noodlot gepersonifieerd door een vrouwelijk wezen dat de mensheid aan het stoffelijke, materiële bestaan geketend houdt, is een zuster van de Sphinx, die meedogenloos in de afgrond stort al wie het levensraadsel niet vermag op te lossen.

De Sphinx was in de 19e eeuw niet slechts tot personificatie der zinnelijkheid geworden, maar ook in ruimere zin, symbool van het leven der mensheid op aarde, van hun problemen, hun bestaan. Zinnebeeld vooral van een samenleving - zoals die door de profetische bewoordingen van Carlyle was geschetst - als een door industrie en eigenbaat verworden maatschappij. In Nederland werd de schrijver van ‘Sartor Resartus’ in de tweede helft der eeuw met auteurs als Dickens en Kingsley, door Potgieter, Beets e.a. gelezen.⁵

1 Zie M.D. Jelgersma, ‘Causaliteit’, De Nieuwe Gids, 1891, 2e deel, p. 36-74.

2 Eerst verschenen in De Gids, IV, p. 1890, p. 1-66; p. 177-234. Zie ook p. 69.

3 J. van Loenen Martinet, Het Fatalisme in onze jongste letterkunde (Haarlem, 1891) en C.H. den Hertog, Noodlottig Determinisme (Amsterdam, 1891); cf. J. de Graaf, Le Réveil Littéraire en Hollande et le Naturalisme Français. 1880-1900 (Amsterdam, 1938), p. 139, noot 1.

4 De Gids, IV, 1890, p. 27.

5 Dr. J. de Graaf, Le Réveil Littéraire en Hollande et le Naturalisme Français. 1880-1900. (A'dam, 1938) p. 163, noot 1.

[p. 140]

Aan het einde der eeuw werden zijn werken 2eer bewonderd in de kring der Franse symbolisten en mystici.¹ Dat ook Toorop zich liet inspireren door deze Engelsman, die het heelal en de mens als een symbool² van God beschouwt, is begrijpelijk.

Het begin van het tweede hoofdstuk uit Carlyle's ‘Past and Present’³ (genaamd ‘The Sphinx’) moet Toorop zó zeer gefrappeerd hebben door overeenkomst met zijn eigen gevoelens en gedachten, dat hij de tekst in een fijne potloodtekening (Cat. 52), naar eigen verbeelding uitwerkte, met woordelijk citaat op de smalle linkerstrook der voorstelling. Deze luidt:

‘How true, for example, is that other old Fable of the Sphinx, who sat by the wayside, propounding her riddle to the passengers, which if they could not answer she destroyed them! Such a Sphinx is this Life of ours, to all men and societies of men. Nature, like the Sphinx, is of womanly celestial loveliness and tenderness; the face and bosom of a goddess, but ending in claws and the body of a lioness. There is in her a celestial beauty, - which means celestial order, pliancy to wisdom; but there is also a darkness, a ferocity, fatality, which are infernal’.

Dank zij een korte uitleg van Toorop zelf bij een reproductie in het tijdschrift Bouw- en Sierkunst (1898),⁴ vernemen we dat deze kleine tekening is voorafgegaan aan de grote conceptie van De Sphinx, welke in 1892 begonnen, eerst in 1897 voltooid is. De grote kop van dit raadselachtige wezen, half goddelijk, half dierlijk, neemt bijna de ganse ruimte van de voorstelling in beslag. Achter de twee vogelvleugels, die als een elegant kapje het vrouwengelaat omlijsten, komen twee wijdgeopende, hypnotiserende ogen te voorschijn, een fijne, smalle neus, en een strak gesloten mond. De hals is met gestileerde schubben versierd. Over de sierlijk-geveerde rechterklauw ligt een vrouwenfiguurtje achterover, dat de zwakheid voorstelt. Voor de linkerklauw staan drie vrouwelijke naakte wezentjes met zeer lange, golvende haren. Volgens Toorop drukt de eerste vrouwenfiguur, die de vleugels der sphinx streelt ‘het maagdelijk verlangen uit, de tweede het nadenken, de derde de reflexie’.⁴ Achter hen is in halfrond, trapsgewijze omhooggaand, een stenen muur gemetseld, ‘het strijdperk’, waarop links ‘een kathedraal, uit de eerste

1 A.G. Lehmann, The symbolist aesthetic in France. 1885-1895 (Oxford, 1950), p. 53.

2 Thomas Carlyle, Sartor Resartus, Book III, Chapter 3, (Ed. The People's Library, Cassell and Company, London, 1908), p. 164.

3 The Works of Thomas Carlyle in thirty volumes (Centenary edition), Vol. X, Past and Present, chapter II: ‘The Sphinx’, p. 7, (1e editie 1843).

4 Bouw- en Sierkunst, 1898, le jrg., Sept. p. 28.

4 Bouw- en Sierkunst, 1898, le jrg., Sept. p. 28.

[p. 141]

eeuwen toen het Christelijke gemeenschapsleven nog schoon was’, en waarvoor twee figuren door een aureool omgeven ‘die de heilige liefde voorstellen’. Aan de andere zijde bij een steile rij boomstammen de ‘verbrokkelde kerk dezer tijden met twee strijdende figuren daarbuiten die de revolutie der maatschappelijke toestanden symboliseeren’.

Bezien in verband met de vorige tekeningen als Femme Eternelle, Tijd en Eeuwigbeid, Apocalypse en De Drie Bruiden past deze Sphinx nog volkomen in deze reeks - alleen is er een nieuw element bijgekomen: dat van heimwee naar de vroegere tijd der Middeleeuwen, ‘toen het Christelijke gemeenschapsleven nog schoon was’.¹ Die ideale gouden tijd met de hogere geestelijke liefde geprojecteerd tegen het Katholieke Geloof, dat betekent voor Toorop de tijd van Romaanse kunst en Gothiek, van de eenheid tussen enkeling en maatschappij, overkoepeld door de gulden gloed der mystiek. Bij Toorop is het heimwee naar de Middeleeuwen, evenals bij de Franse schrijver Huysmans (zie zijn ‘Cathédrale’ van 1898) meer subjectief gericht dan bij Der Kinderen en Roland Holst. Maar heimwee blijft het, veroorzaak door een afkeer van de maatschappij met haar rotheid en verdorvenheid.

Strijd zal gevoerd worden om een betere samenleving te verkrijgen, hier uitgebeeld door de mannenfiguurtjes, die elkaar te lijf gaan met zwaarden. Deze blijken, nauwkeurig beschouwd, geen Europese maar Japanse zwaarden te zijn. Heeft Toorop dan al tot voorbeeld genomen die drie Japanse Zwaardbladen, die hij in 1893 van Arij Prins had gekregen?²

Zeer rank en ijl zijn de vrouwenfiguurtjes - bijna vleesgeworden symbolen van Ruusbroec's mystiek³ in de macht van de Sphinx (in het lagere leven, de zinnelijkheid) gevangen is zij, die over de klauw neerligt, als ‘onmacht en zwakheid’. Degeen die de veren van de Sphinx streelt, is als ‘maagdelijk verlangen’ wel rein, maar nog niet verlost van de aardse passies, zij is nog aan het ‘Vita Activa’, ‘het Werkende leven’ gebonden; dan staat zij daar, het hoofd naar beneden in gepeins verzonken, de hand aan de mond gebracht, als ‘het Innige leven’, ‘Vita Passiva’, en geheel rechts het figuurtje met de klare blik, als de reflexie of ‘Vita Contemplativa’,. ‘het Godbeschouwende leven’.

Ook is hier het plezier in een fijne vlak-versiering niet verdwenen. De

1 Zie in dit verband het debat van Van Deyssel tegenover Van der Goes, ‘Gedachte, Kunst, Socialisme’, in De Nieuwe Gids, 1891, 1, p. 249-262.

2 Brief in Toorop's archief (Kon. Bibl., Den Haag, TC C 138); zie p. 134 noot 1.

3 Toorop las de Geestelijke Bruiloft in Maeterlinck's vertaling (1891, 1e editie) cf. G. Brom, in De Beiaard, 2e deel, 1916, p. 493.

[p. 142]

vleugels welke het sphinxegelaat omsluiten, onthullen op originele en geheimzinnige wijze het gezicht. Misschien heeft Carloz Schwabe's bandontwerp (Afb. 28) voor Zola's ‘Le Rêve’,¹ waarop een duif twee grote vleugels beschermend om een kathedraal spreidt, Toorop op het idee van dit soort versiering gebracht. De gestileerde schubben om de hals der sphinx doen sterk aan een patroon op Indische schilderingen denken.

Het thema ‘Sphinx’ laat Toorop niet met rust; eveneens in 1893 concipieert hij een tekening waarop zij met vijf symbolische figuren voorkomt: De Zangen van onzen tijd of De Zang der tijden (Cat. 60; afb. 37). Ditmaal is de strijdende mensheid weergegeven in de figuur van Kaïn, die met vertoornd gezicht jaloers en nijdig de handen op de spade houdt (ter linkerzijde), terwijl scherpe, gepunte lijnen langs hem ‘grillig opwaarts gaand, weer even nijdig en grillig benedenwaarts keeren’, zoals de uitvoerige verklaring in de catalogus luidt, welke, waarschijnlijk door Toorop zelf geredigeerd, ter gelegenheid van de Groningse tentoonstelling² in 1896 verscheen.

Symmetrisch van Kaïn, als tegenstelling, Abel aan de andere kant als een Johannes de Doper, in gestileerd harig kleed, met een bokje in de hand, zijn lied zingend ‘in langzaam kronkelende, opwaarts gaande lijnen’. In het midden een statige figuur, die het kwade sphinx-monster neerdrukt. De lijnen zijn hier ‘kalm, recht, horizontaal, waaruit geboren wordt de lelie, symbool harer pure ziel’; uit deze bloem stijgen de geuren opwaarts. ‘Hier wordt bedoeld de hoogste, schoonste arbeid, bij kalme en rustige momenten’. Dan komt, links hiervan, ‘de materieële anarchie’, een onheilspellende man, op wiens boze gezicht gestileerd haar omhoogvlamt, omgeven door ‘nijdige, puntige benedenwaarts gaande lijnen’. In zijn hand breekt hij een ijzer, waaraan een bascule hangt, aan de ene zijde beladen met een houweel, aan de andere met kroon en schatkist, zo afwegende arbeid tegenover kapitaal en kroon. Met hem correspondeert een vrouwenfiguurtje bij een kruis, rechts, ‘de ideëel-spiritueele anarchie’, die, het hoofd gebogen, een hand voor het gezicht geslagen, in zich zelf gekeerd peinst. De linkerhand vangt de ‘spiritueele regendruppels komend uit de witte, spiritueele wolken’. Achter deze vrouw een ‘gedegenereerd kruis’, met geronde armen.

Naast Abel vallen lange witte regendruppels uit de wolken, naast Kaïn ‘roode druppels uit de roode, sensueel-materieele wolken’. Ook hier de symmetrie van goed tegenover kwaad. De jaloersheid, nijd en wrok van de op het materiële en sensuele ingestelde mensheid is in één figuur, van Kaïn,

1 Beschreven door Jan Veth, in De Amsterdammer, 26 Juni 1892.

2 Catalogus van de tentoonstelling der werken van Toorop, Groningen, 1896, p. 10.

[p. 143]

uitgedrukt, terwijl het maatschappelijke onrecht mede getypeerd is door de man met zijn vlammende haardos, wiens bascule in kruisvorm, arbeid tegen geld en macht afweegt.

In het midden Goed èn Kwaad, maar het Slechte bedwongen. Rechts de bedroefde vrouw onder het kruis, waar een duif en de hand Gods nog zichtbaar zijn, bij de edele gestalte van de zachtmoedige Abel. Niet slechts het spel der lijnen, dat het meest opvallend is, vraagt de aandacht van de beschouwer, maar ook het centrale gedeelte, waar de Sphinx is verbeeld. Ditmaal een vrouwenkopje, de ogen zonder pupillen, als die van een Medusa, een zweem van een glimlach om de mond, met drie rijen borsten. Zij lijkt een versmelting van de Diana Polumastos van Ephesus, en de Sphinx.

Aan Toorop die niet alleen uitstekend met de literatuur op de hoogte was, maar ook een goed geheugen had voor het gelezene,¹ kon de beroemde ‘Tentation de St. Antoine’ van Flaubert, niet zijn ontgaan.

Daar de Nederlandse vertaling van Couperus eerst in 1895 uitkwam, kan de passage uit de Franse tekst hem bijgebleven zijn, waar de grote Diana van Ephesus met haar drie rijen borsten verschijnt, om door schittering en weelde de monnik te bekoren.²

Doch een Sphinx als dier-vrouw die in bedwang gehouden wordt door een nobele figuur, was door Khnopff's tekening La Sphinge³ (Afb. 39) beroemd geworden.

Bij de Belg heeft deze sphinx een bekoorlijk vrouwenkopje met èen glimlach op het wellustige gelaat; zij ligt op de architraaf van een Griekse tempel en drukt zich vol verleidelijkheden tegen de staande geharnaste ridder (engel of kerub) aan, wiens hand rust op het sphinx-hoofd.

Het handgebaar neemt Toorop over; de engel in harnas wordt de naakte

1 Dit gegeven dank ik aan de vriendelijke mededeling van Mevr. Miek Le Conge Kleyn-Janssen †.

2 G. Flaubert, La tentation de Saint Antoine, (ed. G. Crès et Cie, Paris, Collection Gallia, z.j.), p. 149, La Grande Diane d'Ephèse. ‘Noire avec des yeux d'émail, etc.... Des lions rampent sur ses épaules, des fruits, des fleurs et des étoiles s'entre-croisent sur sa poitrine; plus bas se développent trois rangées de mamelles,’ etc.

3 In 1884 had Khnopff een schilderij, Une Sphinge gemaakt, dat in bezit kwam van groot-hertog Sergius van Rusland, cf. Pol de Mont, Het Schildersboek (Elsevier, Amsterdam, 1901), p. 150, 151 en 157; cf. L. Dumont-Wilden, in La Revue de l'Art Ancien et Moderne, October 1905, p. 280.
Hier bedoeld is een tekening, La Sphinge, ook Dier en Engel geheten, nu in het Prentenkabinet te Brussel, cf. Pol de Mont, Het Schildersboek (Elsevier, Amsterdam, 1901), p. 154. Afb. R. Muther, Gesch. der Malerei im 19. Jahrh. deel III, p. 599. Afb. N. Eemans, Fernand Khnopff (Antwerpen, 1950), afb. no. 23. Zie ook p. 41.

[p. 144]

staande figuur en de sphinx-vrouw krijgt een zeer gestileerde gezichtsvorm.

Dat Toorop Khnopff's uitbeelding kende blijkt uit een tekening Nirwana¹ waar een naakte vrouwenfiguur voor steile boomstammen verrijst, terwijl op de achtergrond een ridder staat, wiens harnas en lichaamshouding zeer grote overeenkomst met Khnopff's gehelmde Engel toont.

Meer dan de symboliek van de kleur - de witte spirituele druppels welke bij Abel neervallen tegenover de rode sensuele druppels aan Kaïn's zijde - is het lijnenspel zeer opmerkelijk. De lijnen van de voorstelling gaan namelijk in de lijst over. Deze vormt zodoende niet de logische afsluiting van het kunstwerk, maar figureert mede met de eigenlijke tekening. De (waarschijnlijk onbewuste) betekenis, welke Toorop hiermee tot uitdrukking bracht, is naar ons gevoel de volgende: de eigenlijke voorstelling is het zinnebeeld van het leven in de maatschappij, waarin het goede, ideële naar boven eindigt in een hemel met sterren, terwijl de machten van de stoffelijkheid, het aardse slijk en de sensualiteit, samenkomen in het onderste gebied, waar de dood het einde brengt. Maar afgezien van een ‘verklaring’ vraagt ook deze tekening in de eerste plaats om met het oog gezien, gesavoureerd te worden naar het ornament van lijn en kleur.

Een Duitse symbolistische kunstenaar uit Worpswede als Vogeler,² siert ook lijsten met zinnebeeldige voorstellingen van lelies en doodskoppen in Jugendstil (1899), doch dit ornament is apart getekend en geen voortzetting van de voorstelling binnen de omlijsting.

Opmerkelijk in De Zang der Tijden zijn de ranke lelies, in knop of opengebloeid, met de kroonbladeren afhangend of omhooggroeiend uit de aarde. De bloem heeft voor Toorop een speciale betekenis; zoals hij op een velletje papier³ eens opschreef: ‘de meest eenvoudige en kleine bloem is altijd iets moois in de natuur’. Hij overpeinst dan dat de mensen zich door alle mogelijke kleine, en grote wereldse dingen in slaap laten wiegen, in plaats van wat meer acht te slaan op het licht van zijn ‘eigen innerlijk, zijn transcendentaal ik. - Dan zou men meer letten op de eenvoudige buiten de groote wereld staande volken of menschen, in wiens dagelijkschen omgeving wij dan de eenvoudigste voorwerpen als bloemen zouden aanzien, omdat die ons zoo mooi aandoen en toch vreemd origineel’.

Deze gedachte van Toorop, dat het hogere-ik aan de mens de eenvoud in de

1 Nirwana, afb. in Die Kunst für Alle, 1897/1898, Heft 6, 15 Dec. 1897, p. 91. Ongeveer 1894-1895 gemaakt, cf. Ph. Zilcken, in Elsevier;1898, afl. 2, p. 126.

2 Cf. H. Vogeler, afb. in Deutsche Kunst und Dekoration, Band IV, 1899, April-Sept., p. 302 en 318.

3 Archief van Toorop (Kon. Bibl. Den Haag, TG G 170, a en b).

[p. 145]

natuur en in de bloemen laat zien, is nauw verwant aan, zo niet beïnvloed door de mystiek van Novalis, wiens ideeën in Nederalnd vooral bekend waren door de Franse vertaling van Maeterlinck welke in 1895 verscheen. In deze editie, waarvan Henriette Roland Holst een exemplaar had, heet het: ‘La Fleur est le symbole du mystère de notre esprit’.¹ Toorop echter zal Novalis in het Duits gelezen hebben, blijkens een getekend portret van Miek Janssen, dat op de achterkant in Toorops handschrift een citaat uit Novalis draagt.²

In 1893 heeft het symbolisme van Toorop naar inhoud en vorm een climax bereikt. Naar de inhoud: dat wil zeggen de levensbeschouwing van de kunstenaar, de ideeën welke hij van het leven heeft; het maatschappelijk onrecht dat hij rondom zich ziet; de menselijke hartstochten, welke hij ervaart; de hunkering door hem gekoesterd naar een geloof, een nieuwe mystiek, zoals dat in de Middeleeuwen in zijn ogen bestond, toen de enkeling-kunstenaar opgenomen was in het geheel van de maatschappij, en niet, zoals in Toorop's eigen tijd, een artist ter zijde stond, als behorend tot een aparte kaste. Naar vorm: die symbolen en gedachten werden meegedeeld in de taal van het meest geraffineerde lijnenspel wat in het einde der negentiende eeuw denkbaar was. Slechts één kunstenaar was er, vak- en landgenoot, wiens evenzeer oprecht gevoelde zinnebeelden in een even grillig als oorspronkelijk lijn-ornament weergegeven werden: Thorn Prikker.

In het buitenland hadden de symbolistische kunstenaars vaak eendere onderwerpen, doch hun uitbeelding liet nooit in zo sterke mate gedeformeerde proporties zien. Ook niet de scheppingen van een Belg als Fernand Khnopff, wiens kunst - wat thema betreft - in deze jaren toch een grote overeenkomst met die van Toorop heeft. Deze schilder maakte fijne raadselachtige vrouwen en sphinxen als waren het in de werkelijkheid verstarde wezens, als klassieke beelden, gecomponeerd tegen een effen achtergrond. Met kwijnende of ondoorgrondelijke blik bezien zij de toeschouwer. Maar dit verschil in stijltussen Khnopff en Toorop was van ondergeschikt belang - gezien de typische voorbeelden van overeenkomst, waar de laatste zich verschillende malen door de fijne contourlijn van de eerste liet fascineren, en diens voorstellingen in eigen taal transponeerde. In 1893 ontstaat een tekening Verlangen en Bevrediging (Cat. 56)³ welke nog aansluit bij De Zangen van onzen Tijd.

1 Les disciples à Saïs et les fragments de Novalis traduits de l'allemand et précédés d'une introduction par Maurice Maeterlinck (Bruxelles, 1895) (Exemplaar van Henriëtte Roland Holst, Kon. Bibl., Den Haag).

2 Archief Toorop, (Kon. Bibl., Den Haag, 133 M 83).

3 Die Kunst für Alle, 1897/1898, 15 Dec. 1897, 6. Heft, afb. pag. 92.

[p. 146]

Achter een reusachtig kruis, dat aan de onderzijde verbrokkeld is, zinnebeeld van de godsdienst uit Toorop's eigen tijd, hangt een klok, waaruit klanklijnen golven langs twee levensgrote vrouwenkoppen. De ene kijkt met wazige, grote ogen, het gelaat en face, en stelt het Verlangen voor, ‘dat bidt en smeekt met passie, dat de nog gesloten lelie, symbool harer ziel, de spirirueele witte regendroppel uit de witte wolken boven haar, moge ontvangen’.¹ Achter het kruis is het profielgelaat van de Bevrediging, met sterk peinzende oogspleet, strakke gesloten mond en de zeer lange hals, welke met fijne contourlijnen in rug en buste overgaat. Deze strenge en blanke figuur houdt een fijne stengel in de hand, met een geopende lelie, waarin de spirituële druppel reeds gevallen is.

Evenals bij De Zang der Tijden is het lijnornament op de lijst voortgezet. De gestileerde opgekruifde golven op de onderrand van de lijst herinneren aan de siermotieven van de Belg Georges Lemmen. Het meest opvallende aan deze compositie Verlangen en Bevrediging is echter het grote profielgelaat van de Bevrediging, welke reminiscenties oproept aan een aquarel-tekening van Fernand Khnopff: De Offerande.² Ook hier twee vrouwengezichten; de linkse³ en trois quarts, met een kwijnende blik, strekt een bleke rechter arm uit naar een vrouwenborstbeeld en profil, dat in omtreklijn oprijst tegen een langwerpig postament. Van dit gelaat is slechts de sierlijke contour van neus, mond en kin geschetst, terwijl de ronde hals in elegante welving van borst en ruglijn eindigt.

Terwijl Khnopff de indruk van dromerige languissantheid wist te accentueren door de uitgestrekte vrouwenarm, die tot aan het serene borstbeeld reikt, en die zodoende door de horizontale lijn, de afstand tussen vrouw en beeld bepaalt, heeft Toorop deze vrouwenkoppen als het ware dicht bij elkander gebracht, met de klemtoon op het verticale kruis.

Had Toorop op de tentoonstellingen van de XX te Brussel Khnopff's oeuvre onder ogen gekregen, in 1894 was de Belg ook in Nederland vertegenwoordigd op de VIIe tentoonstelling der Nederlandse Etsclub te Am-

1 Catalogus Tentoonstelling Groningen 1896, no. 31, pag. 9.

2 Afb. pag. 267 in La Revue de l'Art Ancien et Moderne. Oct. 1905, bij het artikel van L. Dumont-Wilden, ‘Fernand Khnopff. Artistes Contemporains’; cf. afb. p. 154 in, Pol de Mont, Het Schildersboek. Vlaamsche schilders der negentiende eeuw in monographieën (Elsevier, 1901).

3 De linkse vrouwenkop: cf. L'Offrande (zwartkrijttekening, 1891, Rijksm. Kröller-Müller, Otterlo, inv. 418).
N.B. gereproduceerd in Constaniinopel-Scheveningen. Uitgegeven ten voordeele der slachtoffers van de aardbeving te Constantinopel en de storm te Scheveningen. (H.J.W. Becht, A'dam, 1895).

[p. 147]

sterdam,¹ en zelfs eerder in dat zelfde jaar te Nijmegen,² waar men zijn psychologische studies uiterst merkwaardig vond.

Terwijl Khnopff telkenmale de vrouw in haar vele psychologische variaties verbeeldde, van het sensuele, raadselachtige sfinx-wezen tot de meer teermelancholieke, dromerige vrouw, was Toorop's geest van méér vervuld dan het thema vrouw alleen. Een groot heimwee naar de tijd der Middeleeuwen, toen er nog één gemeenschapsgeloof en één gemeenschappelijk ideaal bestonden, en nijd en maatschappelijke ellende de mensheid nog niet uiteengescheurd hadden, uitte hij in woord en beeld.

Symbolen als een verbrokkeld kruis en figuren van Vernietiging en Idealisme, welke in De Zangen van Onzen Tijd en Verlangen en Bevrediging voorkwamen, verschijnen met nog meer nadrukkelijkheid in L'Annonciation du Nouveau Mysticisme (Cat. 63; afb. 40) en Treur-Sakuntala.

Een van Toorop's karakteristieken is de keuze van titels, ditmaal een Franse; misschien nog een klankherinnering aan het boek van F. Paulhan,³ ‘Le Nouveau Mysticisme’, dat in 1891 was verschenen.

Ook hier is de symbolistische schepping welke aandoet als een Smyrnatapijt niet te begrijpen voor de oningewijde toeschouwer, en zowel op de tentoonstelling van de XX te Brussel, waar deze Verkondiging van de Nieuwe Mystiek in 1893 door de componist Ernest Chausson is aangekocht, als bij exposities in latere jaren gehouden, werd de kunstenaar wederom genoopt, uitleg te geven. In een brief⁴ aan mejuffrouw Marius vertelt Toorop zijn bedoeling, o.a.:

‘De aankondiging van het Nieuw-Mysticisme is een mystiek-Ideaal figuur, een kind van de heilige mooie mystieke tijd. Uit de tijden van Memling, Chrétien de Trois, Palestrina enz., toen er een gemeenschapsgeloof bestond’. Deze ideaalfiguur is het meisje op het midden der tekening, die met kwijnend hoofd, een hand in de zij, troont op een bed van verwelkte lelies. Achter haar verheft zich een groot kruis, waarvoor deels nog vlammende, deels al uitgebrande kaarsen, duiden op de hervorming, welke na het gemeenschapsgeloof kwam en de ‘heilige altaarkaarsen bij het kruis geplaatst deed afbranden, die thans uitgebrand zijn (het verbrokkeld kruis dat met de TreurSakuntala in verband staat) omdat de puure christelijke kunst niet meer gemaakt wordt noch zal gemaakt worden’.

1 De Nederlandsche Spectator, 1894, 13 Oct. p. 332.

2 De Nederlandsche Spectator, 1894, 28 Juli, p. 245.

3 F. Paulhan, Le Nouveau Mysticisme (Paris, Alcan, 1891). Cf. M. Nordau, Ontaarding (vertaald door F.M. Jaeger, Zutphen, 1894), p. 149.

4 31 Oct. 1903; Gem. Archief, Den Haag.

[p. 148]

Naast het jonge meisje, dat zwanger is van de ‘Nieuwe Mystiek’, wellen ‘nog ongeopende lelies op (jonge krachten van een nieuw Idealisme en Spiritualisme)’, welke van boven zijn neergedaald, ‘van Oud Indische oorsprong (Brahmaansch), Anti-Semitische en Ayriënsche (sic!) oorsprong’.

De achtergrond: kale twijgen aan bomen, met een enkele vrucht, symboliseert de ‘blanke winterboom wachtend het voorjaar wanneer de openbaring verwezenlijk zal worden’.

Links, oprijzend uit een zeer hoge, rechte, boomstam verschijnen de engelen van het Paradijs, wier gestileerde haartooi in de twijgen der bomen overgaat, zij houden de handen in aanbidding gevouwen tot de Christus: een gestalte met doornen om het geheven hoofd, de stigmata in de handen. (‘Hier natuurlijk bedoeld de Christusidealen die bijna negentien eeuwen in Europa hebben bestaan’, aldus Toorop.) Deze engelen ‘smeeken om het voorjaar, opdat de vruchten van het Nieuw-Idealisme op aarde mogen komen’.

Nogmaals verschijnt Christus, nu en face, met zware doornenkroon, bij de materiële Anarchie, met zijn vlammende haardos, die ‘de staf der tijden breekt, en wiens geloof een weegschaal is, die zegt dat arbeid (een houweel, hier genomen als afbrekend werktuig) gelijk moet staan met kroon en kapitaal’. Het Nieuwe Mysticisme zal pas ontluiken als deze materiële Anarchie en de Intellectuele Ideële Anarchie voorbij zullen zijn.

‘Aan de rechterkant staan man en vrouw, omstrengeld en moedeloos aan de dorre boomen van dit paradijs (neer ziende op leven en arbeid in het algemeen), terwijl de jongste generatie staande op een chrysantimumbloem (deze bloem heb ik genomen omdat deze in de winter groeit) stil om zich ziend en denkend, meer intellectueel het hoofd gebruikt dan de handen’.

Niet slechts is deze Annonciation een expressie van Toorop's levensbeschouwing, doch zij is kenmerkend voor de ideeën- en gedachtenwereld der kunstenaars van gans Europa. De fijn besnaarde ziel van Toorop was als een antenne, die iedere trilling in de aether van het fin-de-siècle registreerde. In 1893 was de naald van het neo-mysticisme het verst uitgeslagen. De geest, die bij de technische verworvenheden geen bevrediging had gevonden, hunkerde naar een geloof, een opgaan in een ideaal, en een zich laten gaan in de mystiek. Het schrijnend maatschappelijk onrecht met de tegenstelling rijkdom-armoede moest gedelgd worden door anarchisme en socialisme, die een betere samenleving beloofden.

Mystiek, socialisme en anarchisme gaan hand in hand. In het vuur van zijn explicatie van de Verkondiging der Nieuwe Mystiek laat Toorop zich tevens uit over de kunst-industrie, waar ‘Morris, Walter Crane, Van de

[p. 149]

Velde en Der Kinderen zich op baseeren’. ‘Dit is een praktische kunst, die het Ideële in de maatschappij voor een goed deel zal helpen opwekken’.

Beschouwen we de Annonciation uit stilistisch oogpunt dan valt het grillige verticalisme van omhoogkrullende wolkenlijnen op, evenals het schablone-achtige patroon in de twijgen en de steile haartooi. Alles is flakkerend, omhoog vlammend; de opstijgende lijn vervult hier een aparte zelfstandige functie, mede verzinnebeeidend de verwachting van de nieuwe mystiek welke komen gaat.

Evenals in De Zangen van Onzen Tijd treedt hier de figuur van de Anarchie op met zijn woedende blik en vlammende haren, die als takken op zijn hoofd groeien. In 1894 zal hij nogmaals optreden.

Typerend voor de Jugendstil zijn de tot puntige slierten gestileerde haren. Een van de eersten die het haar op decoratieve wijze tekende was Edward Burne Jones; op een gouache tekening van 1877 - ontwerp voor de versiering van een muziekvertrek in de woning van Lord Balfour te Londen, houdt Perseus de kop van de Gorgo vast, wier haardos in decoratieve punten langs het gelaat valt.¹

Op een Duitse houtsnede Der Kuss van Peter Behrens in het tijdschrift Dekorative Kunst 1900, omsluiten de haren als een omlijsting van sierende bladeren de beide profielen.²

Hoe zeer Toorop de mensengestalten in zijn tekeningen stileert blijkt uit een vergelijking met een symbolische voorstelling van Ferdinand Hodler uit hetzelfde jaar 1893, Aanbidding.³ Hier houdt een knaap, geheel opgaand in eigen gedachten, in beide handen een takje met bloesems. Terwijl de Zwitser in deze schilderij een effect in strak verticalisme bereikte door het jongetje streng in het midden van het beeldvlak te plaatsen tegen een fond van rechte twijgen, heeft het kind op Toorop's Annonciation, dat ter rechterzijde op de chrysanthemum staat en met grote ogen voor zich uit staart, tè lang geproportionneerde ledematen en armen.

Dat de lijn, afgezien van ieder onderwerp, bij Toorop een eigen betekenis heeft gekregen moge nog blijken uit een ontwerp dat oorspronkelijk als tegelversiering bedoeld was: Treur-Sakuntala.⁴ (Cat. 55). In de catalogi van de tentoonstellingen waar deze tekening te zien was, zoals die der Haagsche Kunstkring (1894) en die in het Logegebouw te Arnhem, wordt als explicatie uitdrukkelijk vermeld: ‘met droeve, smeekende lijn-expressiën’.

1 Tate Gallery, Londen; Cat. 1947, p. 34, p. 35, no. 3457.

2 F. Schmalenbach, Jugendstil(Würzburg, 1935), afb. no. 12.

3 W. Hugelshofer, Ferdinand Hodler, Eine Monographie (Zürich, 1952), afb. no. 39.

4 Die Kunst für Alle, 1897, 15 Dec., Heft 6, afb. p. 93.

[p. 150]

Boven een stuk grond, waarop een stukgeslagen kruis, rijst een treurboom op, eindigend in een vrouwengestalte; langs haar stijgen seraphijnen drie aan drie als takken omhoog, wier geheven handen om een nieuw ideaal, een nieuw geloof smeken, omdat op de aarde, waar deze ‘treurboom-Sakuntala’ staat, een verbrokkeld kruis (het gebroken geloof verbeeldend) ligt. De klanklijnen en haargolven van de seraphijnen rijzen op en stromen neerwaarts, om ‘droefsmeekend te verdwijnen in den chaos’: een achtergrond bestaand uit zonnebol, maan en sterren.

Toorop's mystiek omvatte niet alleen het heimwee naar het middeleeuwse geloof, naar de tijd van puurheid en reinheid, toen het kruis nog niet gebroken terneer lag - maar was ook bedauwd met de druppel van het Boeddhisme en Brahmaïsme. En hierin was hij volkomen het kind van zijn tijd. Immers, groot was in de jaren na 1890 de belangstelling ook in Nederland voor Indische godsdienst en kunst, voor Indisch epos en toneel. Om enkele voorbeelden te noemen: in 1894 had Bauer voor de vertaling van Van Deyssel's ‘Akëdysséril’ naar Villiers de l'Isle-Adam, acht etsen verzorgd; professor Kern had hiervoor de jonge Alberdingk Thijm inlichtingen gegeven omtrent de spelling van Indische eigenamen.¹

In 1896 promoveerde J. Huizinga op ‘De Vidûsaka in het Indische Tooneel’.

Twee jaar nadat de Franse bewerking van ‘Le Chariot de Terre Cuite’ door Victor Barrucand in het Théâtre de l'Oeuvre te Parijs was opgevoerd, verscheen van J. Ph. Vogel's hand een vertaling als academisch proefschrift ‘Het Leemen Wagentje’. Indisch Tooneelspel, uit Sanskrit en Prâkrit, met vignetten van Hart Nibbrig versierd.

In 1896 gaf A.F. Herold een fraaie - zij het zeer vrije - versie van het Hindoe-toneelstuk ‘L'Anneau de Çakuntala, Comédie héroïque de Kalidasa’, in Januari 1896 te Parijs door L'Oeuvre opgevoerd, en een half jaar later in Nederland bij de boekhandel te verkrijgen.² Deze bekende bewerking moest Toorop in 1893 nog missen; hij kan echter door vroege vertalingen geinspireerd zijn zoals de Duitse van Fritze,³ of de eerder verschenen Hollandse van Dr H. Kern, uit 1862.⁴

1 L. van Deyssel, Verzamelde Opstellen, 2e bundel, (2e druk 1901), p. 205, noot 1.

2 De Kroniek, 20 Sept. 1896, advertentie.

3 L. Fritze, Sakuntala (Schlosz-Chemnitz, 1877).

4 H. Kern, Çakuntala of het herkenningsteeken. Indisch tooneelspel in 7 bedrijven van Kâlidâsa. Uit het sanskriet vertaald door Dr. H. Kern (A.C. Kruseman, Haarlem, 1862); cf. J. Huizinga, in Verzamelde Werken, deel VI. Biografie (Haarlem, 1950), p. 285.

[p. 151]

Sakuntala, dochter van een godin en een Wijze, is ver van de wereld, in de natuur bij een kluizenaar opgegroeid. Op de jacht komt koning Dushyanta bij de kluizenaar, ziet het meisje en ontbrandt terstond in liefde. Als pand laat hij een ring achter, welke Sakuntala verliest. Zij gaat naar de koning, doch wordt niet herkend en verstoten. Wanneer echter een visser in de buik van een vis de ring gevonden en naar de koning heeft gebracht, krijgt deze het liefdespand terug en vol berouw gaat hij naar Sakuntala, die hem een zoon baarde, Bharata, wereldheerser.

Toorop wilde in de tekening tot uitdrukking brengen de smart van Sakuntala, hoe zij van de wereld verstoten, zwanger van het Al-Vermogen, dat uit haar schoot zal komen, treurend staat, met lange neerhangende haren. Haar verdriet versmelt als het ware in de zes seraphijnen, wier haartooi in golvingen omhoog en omlaag gaat.

In de Duitse vertaling, welke Toorop door de vrouw van de schilder H. von Bartels liet opstellen ter gelegenheid van de tentoonstelling te München in 1893, expliceert hij nog eens hoe de droeve smartlijn dezelfde is als die van de lippen van een kind, voordat het begint te huilen.¹

Toorops Treur-Sakuntala deed Huizinga al heel weinig Indisch aan. Hij was van oordeel, dat dit werk ‘in een droeven tint’ wel ‘zoo innig Germaansch gevoeld was, dat het den argeloozen aanschouwer in Indische noties een goed eind den weg naar Schubert opstuurde’.²

1 Cf. tekst voor Toorop's werken, te München tentoongesteld Juli-October 1893: ‘Die trübe Schmerzlinie ist z.B. die Linie, die die Lippen eines Kindes annehmen, wenn es zu weinen beginnt.’

2 J. Huizinga, ‘lets over de waardeering der Indische letterkunde’, in De Kroniek, 4 Dec. 1898, no. 206, p. 392.