Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

Het symbolisme in Nederland. 1894-1900

Dageraad van de nieuwe tijd

De spanningen en onenigheden tussen de Nieuwe Gidsers, die in 1894 een hoogtepunt bereikten in de definitieve breuk tussen Kloos en zijn mederedacteuren, hadden ook een terugslag op de schilders. Uit hun correspondentie blijkt hoe zeer men medeleefde met de gang van zaken. Roland Holst had zich in 1894 in een brief aan zijn verloofde al vol bezorgdheid uitgelaten over het autocratisch optreden van Kloos, die zijn bewonderaar Tideman wel aan de dijk zou zetten.1 Hetgeen dan ook na een hevige ruzie inderdaad gebeurde; Thorn Prikker gewaagde er van tegenover Borel.2

Wanneer Verwey en Van Deyssel dan de taak van De Nieuwe Gids met de oprichting van ‘Het Tweemaandelijksch Tijdschrift’ willen voortzetten, worden ook de schilders aangezocht om hun bijdrage te leveren.

Der Kinderen echter staat nog enigszins sceptisch tegenover dit nieuwe tijdschrift, daar hij vreesde dat aan de beeldende kunst een tè ondergeschikte en bescheiden plaats zou worden ingeruimd in verhouding tot de literatuur. ‘Moeten we nu na zooveel gehaspel de litteraire occupaties weer zóó de baas zien zijn, dat er weer een schrijvers-publicatie komt, met alle àndere arbeid als dienstbare hofhouding?’, vraagt hij Veth in een brief van Juli 1894.3 Maar deze wijst dit bezwaar van de hand. ‘Ik vind het onnut te protesteeren tegen de afwezigheid van architectonische bouw in een tijdschrift als het door Th. (= Alberdingk Thijm) en V. (= Verwey) geconcipieerde, omdat het volstrekt geen pretentie heeft in dien zin, en eenvoudig op andere wijze wil zijn wat alle andere periodieken willen: een tribune voor wie wat te zeggen heeft en talent zich te doen verstaan’.4

Een dag tevoren had Veth met nog meer nadruk geschreven: ‘Wat ze nu

doen: het oprichten van een vrij geloof-loos magazine is iets wat ik in zijn soort het beste vind wat door hen gedaan kon worden’.1

Voordat echter in het eigen land de eerste aflevering van dit Tweemaandelijksch Tijdschrift zou verschijnen, in September 1894, was men in veel ruimer verband bezig geweest de uitgave van een internationale revue tot stand te brengen. De redactie voor letterkunde, afdeling Nederland, zou - zoals Van Deyssel aan Toorop in Mei '94 bekend maakte - bestaan uit hemzelf en Arij Prins, met André Jolles als secretaris;2 Diepenbrock en Van Eeden zouden ook gevraagd worden. In België zouden de abonné's van Van Nu en Straks als leden moeten toetreden. Tot de medewerkers in Frankrijk werden André Gide en Gustave Kahn aangezocht.3 Van deze ‘Internationale Revue’, waarvoor Der Kinderen weinig voelde (naar hij Toorop in een brief van 28 December meedeelde),4 is niets gekomen. De voorbereidingen waren echter een frappant bewijs van onze sterk internationaal gekleurde belangstelling en van de contacten met het buitenland - wat zich in het begin van 1894 ook al gemanifesteerd had in de overkomst van Maeterlinck en Verhaeren naar Nederland. Had de eerste slechts een vluchtig bezoek aan Den Haag gebracht in Januari '94,5 Verhaeren, begeleid door Vermeylen, was in April '94 in de Haagse Kunstkring geweest,6 waar hij een lezing had gehouden over ‘Les esthétiques littéraires contemporaines’, zoals Thorn Prikker aan Borel schreef.7 Toorop had bij die gelegenheid eigen werk tentoongesteld en zowel het markante gezicht van Thorn Prikker als het scherpe profiel van Vermeylen met zijn pince-nez, in rake portretkrabbels weergegeven.8

1894 noemden we het jaar van de caesuur. Zijn er in het literaire kamp belangrijke verschuivingen, ook bij de symbolistische schilders zien we stilistische veranderingen optreden. De meest gedeformeerde gestalten van Toorop.

verschijnen nu in normalere proporties. De ‘reukwolklijntjes’ verdwijnen. De gestileerde sylphiden maken plaats voor weliswaar nog langgerekte, maar toch meer aan de werkelijkheid ontleende figuren van mannen, vrouwen en kinderen. Het vlak-decoratieve spel van de evenwijdige lijnenstrengen uit zich nog in een tekening Anarchie (Cat. 65; afb. 41). Dikke, gepunte, evenwijdige stroken vormen de achtergrond waartegen de anarchist als de woedende opstandeling drie maal is gesymboliseerd. Hij beukt met de moker op het staatsgezag (de koning) en op de godsdienst (de bisschop), verbreekt het juk waaraan het kapitaal (de schatkist) en de sikkel van de arbeid hangen, om tenslotte met een nijdige zwaai van zijn gespierde arm de deur, waarbij vrouwe Justifia de wacht houdt, in te slaan, in de hoop daar de gerechtigheid te vinden voor de mensheid, die onder zijn dreunende stap ligt te verzuchten. De omhoogrijzende gestileerde slierten haar van de anarchist verhogen de dreigende aanblik der voorstelling. Het verschil tussen de symbolist en de niet-symbolist blijkt uit de verschillende uitbeeldingswijzen van eenzelfde thema. Félix Vallotton ontwierp in 1892 een houtsnede: L'Anarchiste, waarop een stoere anarchist op straat door agenten bij de kraag wordt gevat; een realistische weergave van de toen veelvoudig voorkomende straatscène's.1 Nog in dezelfde trant als Anarchisme tekende Toorop sierlijke vignetten voor Albert Verwey's uitgave van Jacob Maerlant's gedichten, met annotaties van Verwey zelf voorzien. De voorstelling op het eveneens door Toorop gemaakte bandomslag, met de kwijnende vrouw die voor een groot kruis zit, is ontleend aan de middelste gestalte van L'Annonciation du Nouveau Mysticisme (afb. 38).

Behalve deze gestileerde, op het vlak-decoratieve afgestemde uitbeeldingswijze, manifesteert zich in Toorop's oeuvre nog een andere stijl. Sinds 1894 namelijk treden naar de realiteit getekende figuranten op, hetzij alleen koppen en face of en profil, hetzij ook ten voeten uit. Dikwijls komen beide stijlen tezamen voor, totdat tegen de wending der eeuw iedere deformatie tenslotte zal verdwijnen, om het veld te ruimen voor de zeer eenvoudige, forse contourlijn. Een voorbeeld van de zog. tweede stijl is Dalende Geloven (Cat. 66; afb. 42). Deze chaotisch aandoende tekening valt te begrijpen wanneer men van rechts naar links en van beneden naar boven leest. De mensen hebben het geloof verloren en zinken op de levenszee, waarboven de koppen van Willem Kloos en Van Deyssel met grote brandende ogen uitkomen. Naast hen verschijnt het verschrikte gelaat van een vrouw, wier handen in zorg geheven zijn. In het midden steken de bajonetten omhoog - symbool van

het staatsgezag dat met geweld de orde en het geloof moet herstellen. Daar bezwijkt dan ook een slachtoffer onder de vreselijkste krampen. In deze hopeloze strijd klampen moeders en kinderen zich nog vast aan de klokken van de kathedraal, doch vergeefs, want de dood loert en de aardse hartstochten (de vrouw met het verbeten gezicht en de sluike haren, bovenaan) blijven. Het noodlot drukt met zijn harige hand de armzalige schepselen terug in de macht van de zinnelijkheid: de grote slang, die in zijn verraderlijke kronkelingen de stervelingen omknelt. Doch er is uitkomst. Geheel links verschijnt, omgeven door een aureool, met geloken ogen, Psyche. Aanvarend op twee zwanen zal zij, de personificatie van de mystiek, redding brengen. Uit deze voorstelling blijkt Toorop's pessimisme, getemperd door het geloof in een betere samenleving, en door de verering voor Wagner. Waarschijnlijk heeft Toorop - juist in de jaren '94 en '95 een groot bewonderaar van deze componist - zich nog laten inspireren door Lohengrin, gezien de titel waaronder Dalende Geloven in de tentoonstellings-catalogus van Toorop's werken te Groningen in 1896 voorkomt: Psyche op twee zwanen (Graal sage) verschijnend als gedachte, gratie en melodie in de wereld van spiritueel en materieel lijden.

In de jaren '95 en '96 kiest Toorop etherische thema's, opnieuw beïnvloed door Wagner en Cesar Franck en stilistisch geïnspireerd door de illustrator William Blake. Zijn vlotte hand schept rijzige vrouwen, gekleed in japonnen met grote pofmouwen, waarop ster- en bloempatronen. Hun lichamen zijn sterk ingesnoerd. De haren wapperen in evenwijdige golvingen. Het gestileerde gelaat met het hoge voorhoofd en de smalle kin toont gelijkenis met het fijn besneden gezicht van Toorop's schoonzuster Miss Janet Hall. Dit type van de edele jonkvrouw zien we in combinatie met zwanen, die in ringgolven op het water drijven, zoals op de litho Dolce (Cat. 93; afb. 47) en op de vele affiches waarvoor Toorop sinds 1894 opdrachten kreeg. Een kenmerk van de ‘nieuwe tijd’ is, dat de kunstenaar omstreeks 1895 weer ten dele uit zijn isolement tot de maatschappij wordt teruggeroepen, zowel om boeken en tijdschriften te illustreren voor schrijvers en uitgevers als om reclame-platen te ontwerpen voor fabrieken en sociale instellingen (levensverzekering-maatschappijen). Ter zelfder tijd verschijnt de affiche voor Delftsche Sla-olie met de beide juffers in hun met sterren en bloemen getooide, wijd-uitgedrapeerde japonnen.1 Ongetwijfeld hebben zij het aroma van de sla-olie met hun

hemelse gebaren nog verhoogd! In dezelfde geest had Toorop een affiche gemaakt voor het toneelstuk van Thomas Otway, ‘Venise Sauvée’, door ‘L'Oeuvre’, de Parijse toneelgroep van Lugné-Poë, opgevoerd. Deze opdracht had Toorop wellicht aan Zilcken te danken, die vele contacten tussen Nederland en Frankrijk tot stand bracht.1 Uit de door sterren en griezelige toneelmaskers omlijste reclameplaat loert een kop, uit wiens haardos als uit vlammen twee vrouwen opdoemen met geheven handen (afb. 35).

Toorop, de symbolist, laat zich andermaal gelden in een suggestieve tekening van 1895, In den Nevel, een omslag voor het gelijknamige Delftse studenten-tijdschrift. Deze nevel is aangeduid door een harmonisch patroon van wolken met ronde stippen, waarachter, als het jonge leven van de idealistische studenten-maatschappij, twee mannelijke, gestileerde figuren te voorschijn treden (afb. 46). Het geheel herinnert weer aan de stijl van De Drie Bruiden.

Toorop, de symbolist, keert ook terug in de als portret bedoelde tekeningen van zijn schoonzuster Miss Janet Hall en van Mevrouw Snijder van Wissenkerke, de schrijfster van het toneeldrama ‘Lotos’ en van de symbolistische verhalenbundel ‘Zwarte Vlinders’. De steile stammen langs de-vijver, achter het gelaat van Miss Hall, accentueren een zekere koele ingetogenheid, gelijk ook de bomen, die het voorname gezicht van Mevrouw Snijder van Wissenkerke omsluiten, als de symbolen kunnen gelden van vrouwelijkheid (afb. 43). Bij deze symbolistische portretten kan men ook The Sower rekenen (1895), een tekening waarop Annie Hall, de vrouw van de schilder, twee maal is verbeeld, met peinzend gelaat, grote ogen en lange haren. En profil personifieert zij het ‘verlangen naar het hooget leven en naar het begrijpen van den parabool (sic!) van den Zaaier’. En face symboliseert zij het ‘bewustzijn’, ‘het Weten’. Op de achtergrond ziet men een oude man als de zaaier. Deze litho, welke veel grotere bekendheid verkreeg dan de tekening en waarvan indertijd honderd exemplaren gedrukt waren, lag Toorop na aan het hart (afb. 45). Zij weerspiegelt zijn levenshouding, ‘ik geloof dat men pas het waarachtig hooger leven kan leven... na een leven van begrijpen na veel smart en lijden’.2

Maar omstreeks dezelfde tijd obsedeert hem weer de gedachte aan de Sphinx: de in 1892 begonnen tekening neemt hij omstreeks 1895 opnieuw ter hand en voltooit deze in 1897. ‘De Sphynx is mijn laatste conceptie... Ik

heb het doek een paar jaren laten staan, de schets, zonder er iets meer aan te doen; doch ik heb er in de laatste maanden weer aan gewerkt’, vertrouwt Toorop Van Eeden toe.1 ‘Deze schilderij stond drie jaren lang in mijn atelier in schets en heb die dit jaar geheel veranderd en doorgevoerd in lijnen en expressien en met dunne laag waskleuren verlevendigd’, deelde de kunstenaar ook Mejuffrouw Marius mede.2 Wat er dan aan toegevoegd is, blijkt allereerst uit de beide schetsen, een kleine (afb. 33) en een grote (Cat. 91 en 67). Daar zoeken een man en een vrouw aan de macht van de Sphinx te ontkomen. Beiden liggen achterover op de wereldbol, de vrouw met een sluier als aureool der eeuwige reine schoonheid, de man met een lier, symbool van zijn ideaal, de kunst. Het ondier zelf drukt zijn klauwen op de onder hem gebogen figuren. Heeft op deze compositie Max Klinger's Menzeladresse van 1884 invloed gehad? Op deze ets drukt de rotssteen met het woord ‘Menzel’ zwaar op de bukkende gestalten, omringd door vrouwen als zeemeerminnen.3 Op De Sphinx van Toorop zweven vier vrouwen met gesloten ogen, in rhythmische beweging, op de voorgrond (afb. 32). Zij zijn het ‘verheven geestelijk leven’ al deelachtig geworden. Geheel links de asceet, die de overgang vormt van het ‘aardsche strijden tot de hoogste aspiraties’. Bovenaan zijn degenen die ‘het mysterie het meest naderen’ en reeds ‘hunne handen kunnen heffen tot opperste adoratie’.4 De grote gier rechts, loerend op zijn prooi, symboliseert het vergankelijke. De beide zwanen, ‘geleiders van den Graalridder dragen de mystieke gedachte’ van verleden naar heden. Deze geheven profielen van hen die in het hogere leven geloven, zijn het meest kenmerkend van Toorop's latere stijl. Men denke in dit verband aan een luchtiger onderwerp als Verheugd Gouda, een plaat verschenen in De Kroniek van 2 Mei 1897 ter ere van het bezoek der vorstinnen Emma en Wilhelmina aan de kaarsenfabriek te Gouda. Zo ook aan een in pâte gesneden voorstelling Lioba, naar Van Eeden's gelijknamige drama en aan een groter werk Panis Angelicas, een houtskooltekening met levensgrote figuren, geïnspireerd door de muziek van Cesar Franck, en weer omgewerkt tot een even groot doek: Divine Extase (Cat. 97; afb. 49). Aan de vonk van het goddelijke mysterie welke de vrouwelijke engel rechts uitstraalt in de drie zinnebeelden boven haar: de zon (goddelijke vreugde), de boom (rust) en de mystieke roos (de schoonheid), heeft de man links reeds deel, hij strekt

de hand uit naar het licht, dat door de engel gedragen wordt. De vrouw heeft het gelaat naar de man opgeheven, en ‘voelt bewust hetzelfde, doch met een nuance haar natuur eigen’.1 De lantaarn in beider hand karakteriseert hun arbeid en hun innigste leven. Aan hun voeten staat het kind met een hond (die later weer uitgeveegd werd) en met bloemen, symbool van het onbewuste aardse leven. Deze conceptie van 1896 is in 1898 voltooid en wordt in 1899 nog met een harpspeelster verrijkt op een litho, die gediend heeft voor het Liederboek van Coers. In het bandontwerp voor Couperus' ‘Metamorfoze’ laat Toorop wederom de ten hemel blikkende vrouw meedoen met de speelse Art Nouveau-lussen. Zij winden zich om de japon als sierlijke sjerpen en eindigen in het woord ‘Metamorfoze’ (afb. 50). De boekverluchtingen van Morris' Kelmscott Press hebben Toorop wellicht voor ogen gezweefd. Ook aan de versieringen van de Franse illustrator Mucha doen Toorop's lusvormige ornamentaties denken (afb. 51). Couperus zelf was er zeer mee ingenomen: ‘De uit haar windselen zich los wikkelende figuur geeft mij zeer fijn gevoeld de idee van metamorfoze en wording weêr’.2 Ook bij de symbolische, wijsgerige vertelling van W.G. van Nouhuys, ‘Egidius en de vreemdeling’ (1899) pasten de verluchtingen van Toorop uitmuntend. De figuur van de eeuwig zoekende, nooit rustende liefde bijvoorbeeld, ‘die het gaan over de golven’ niet schuwt, is voorgesteld door een over de effen zeespiegel zwevende vrouw. Met haar delicaat profiel, geloken ogen en ragfijne haren wordt zij het voorbeeld voor de gestileerde, idealistische gestalten van de 20e eeuwse kunst van Roland Holst en Van Konijnenburg (zie afb. 52).

In Zielegang langs de Oceaan bemerkt men hoe de meester langzamerhand uit de ban van de deformerende lijn is geraakt (afb. 53). Zijn zoeken is tot rust gekomen. Uit deze rust groeien o.a. de sextiel-tableaux voor de Beurs, waar heel de compositie verstild is tot stevige, op de werkelijkheid geënte contouren.

Thorn Prikker was in de jaren '94, '95 en '96 diep getroffen door Emile Verhaeren's gedichten. De serie ‘Les Moines’ van de Belg inspireerde de kunstenaar tot zijn monniksverbeeldingen. De als uit houtnerven gesneden grillige lijnen nemen menselijke vormen aan, zo bijv. in de Moine Epique: een grote profiel-kop van een man wiens reuzen-gestalte bijna het gehele beeldvlak bestrijkt, domineert, in een felle inktlijn getekend, de rest van de

voorstelling (afb. 68). De asceet, die in een wereld van kleinzielige mensjes(op de voorstelling de kleine huizen en het kerkje op de achtergrond) vol godsvertrouwen zijn plicht doet,

 
L'esprit durci, le coeur blême de chastité,
 
et seul, et seul toujours avec l'immensité1

is ook het symbool van Prikker's eigen zieleleven en dus meer dan enkel illustratie van het gedicht. De monnik is Thorn Prikker zèlf, strijdend als vrije scheppende geest in de harde, niets ontziende maatschappij van middelmatige talenten. Uit deze zogenaamde tweede stijl van Prikker komt dan, gelijk dat ook bij Toorop's tweede stijl het geval was, zijn latere voort, die zich tegen 1900 manifesteert in batik-werk, glasschilderingen en mozaïeken.

De reactie van het gemiddelde publiek op deze Moine Epique blijkt het beste uit het onderschrift, dat een slimme sigarenhandelaar uit Nijmegen, in welke stad deze tekening in 1894 tentoongesteld was, onder de afbeelding liet drukken: ‘Zoek den monnik’.2 Een kunstenaars-conceptie - wel in de allerlaatste plaats als zodanig bedoeld - werd als een grappige rebus beschouwd!

Op de Moine Epique volgden de Moine Doux en de Moine Sauvage. Van deze beide tekeningen, eveneens naar Verhaeren, ging de eerste verloren. De Moine Sauvage toont in uiterst ruige, evenwijdig getrokken lijnen, wederom een reusachtige monnik, met een ‘groote hand van den Christus,... zoo'n reuzen bloedhand. Ik heb natuurlijk geen druppeltje bloed er aan gemaakt; alleen de zware spijker, zoo ruw als door een boerenjongen door die hand heengeslagen... Wat kan je zoo'n hand dan vreeselijk maken’. ‘Ik denk wel, dat ik op die manier het geloof en het voelen van zoo'n vroegeren kloosterling kan geven. Wat moet zoo iemand een pijn gevoeld hebben, als hij aan dien Christus dacht! Hoe grooter zijn pijn werd, des te grooter ging hij dien Christus zien, zijn lichaam en zijn smarten voelen’.3 Op de tekening is het inderdaad deze verkrampte hand van Christus met de enorme spijker, die direct de blik gevangen houdt. Wat hoofdzaak is wordt bij deze tweede stijl niet door lusvormige windingen, zoals we dit bij De Bruid zagen, aangeduid, maar door afzonderlijke vergrote lichaamsdelen, hier door de spijker, door het gelaat en de blote voet van de geknielde monnik. Wat bijzaak is en dient om de sfeer mede te bepalen, zoals het geselkoord op de grond en het

gothiserende traceerwerk van een kerkraam, is op volkomen ornamentale wijze minutieus getekend.

De zucht tot het over-accentueren van een alles dominerend gegeven, dat een steunpunt, een rots moest zijn in een wankele, onzekere wereld, heeft na 1900 een bestemming gevonden in Prikker's ‘monumentale’ kunst met zijn levensgrote figuren, en kwam reeds in het begin van zijn symbolistische tijd tot uiting in een ontboezeming van 1892 aan Borel: ‘Ik zou willen maken, een reusachtige beeldengroep, honderd meter hoog, die hoog stond boven alles uit, die je 's avonds tegen den hemel zag als silhouët... Ik vind in zoo iets zou je alleen het gevoel en het groote gaan zien, niet de stof. Je zoudt 's avonds niet weten waarvan het gemaakt is, of het steen is, of het leeft. Zooiets zou zich oplossen in de natuur zelve, meer één zijn met alle monumenten’.1

Twee machtige drijfveren bepalen steeds opnieuw Prikker's composities. De drang namelijk tot uitbeelding van het eeuwige, het voor altijd geldende monumentale, en de behoefte tot het zo expressief mogelijk symboliseren van de zuiverste gevoelens der meest eenvoudige naturen ten opzichte van Christus. De veelheid van procédé's als potlood, zwartkrijt, Oost-Indische inkt en een enkele kleur, dient de symbolist daarbij om nuances in Goed en Slecht weer te geven.

Zo ontstond nog in 1894 Une Estampe, opnieuw geïnspireerd door Verhaeren. Het gedicht behelst de verering van pelgrims voor een oud, versleten bidprentje. Voor Prikker was de onderrand der tekening essentieel. Hierop, zijn de ware gelovige en de huichelaar verzinnebeeld, ter weerszijde van het met lijnen doorgroefde, diep tragische gelaat van de Heiland. Diens met de grove spijker doorboorde linkerhand omvat slechts losjes het gezicht van de hypocriete bidder. De rechterhand van de Verlosser echter, waarin de spijker een veel diepere wonde heeft geslagen, omknelt in een wurgende greep het smartelijke gelaat van de rouwmoedige vrome, die het lijden van de Heer werkelijk heeft mee-gevoeld.

Maar het vlak-decoratieve plezier in de versiering van de lijn op zichzelf neemt weldra de overhand. Telkens kan men in Prikker's ornamentatie ook de invloed aanwijzen van Chinese en Japanse kunst (vele foto's van gebouwen en gebruiksvoorwerpen had Borel aan zijn vriend uit China gezonden) en vooral van de Japanse houtsneden (afb. 60), o.a. uit de collectie van S. Bing te Parijs, die in volle glorie in 1893 op een tentoonstelling van de Haagse Kunstkring te zien waren geweest.2

In de affiche voor het ‘Maandschrift voor Vercieringskunst’, dat op initiatief van de uitgever Kleinmann te Haarlem, zij het onder de deftiger Franse titel ‘Revue Bimestrielle pour l'Art Appliqué’ in 1896 uitkwam, krijgt het ornamentale al meer de overhand. Uit de titelletters, waartussen een warreling van gestileerde stengels met lelies te voorschijn springt, verrijst Christus. Eenzaam hangt hij aan de zware balk, met zijn sterk misvormde, doorboorde handen, waarop de spijker tezamen met de in een kruis overgaande doornenkroon wel het wreedste accent geven. De gestileerde versiering herhaalt zich op de bovenrand met de symmetrisch van elkaar afgewende apostelkoppen, wier haren en profielen - in lijnenslierten, met in- en uitkervingen getekend - weer als uit hout gesneden lijken (afb. 70).

In hetzelfde jaar 1896 dat dit belangrijke Maandschrift voor Vercieringskunst verscheen (het heeft slechts één jaar bestaan, maar kon door zijn omslagen en reproducties bogen op de beste voorbeelden van de toenmalige vlak-decoratieve kunst), was er in December een tentoonstelling van Prikker's werk te Groningen georganiseerd. Deze stad had een half jaar tevoren reeds kennis genomen van Toorop's symbolisme, toen er in Juni, mede door de enthousiaste actie van een student, R. Rijkens, een expositie van diens tekeningen in het Museum voor Oudheden plaats vond.1 Ook het hoge Noorden was nu in aanraking gekomen met de symbolistische kunstrichting - een aanleiding tot een niet ongeestige spotprent van Rusticus in De Kroniek (27 Dec. 1896), getiteld: ‘Het moderne kunstbegrip te Groningen’. Onder dit pseudoniem had Marius Bauer de overigens vrij tamme gesel van zijn ironie laten gaan over de verkondigers van de nieuwe kunstrichting. Gelijk Bonifacius eens het Noorden kerstende, zo was hier de jonge Bremmer afgebeeld, om de schare van het onnozele volk explicaties te geven, geflankeerd door de letterkundigen, Van Hamel en de Belg Melchers (als Sâr Péladan verkleed), voorts door Toorop met zijn reukwolkjes, gehoekte lijnen en doodskoppen, en door Prikker, die gehuld in bisschopsgewaad een kruis omwoeld met een doornenkroon, en een lelie vasthoudt. Bremmer had toen in Groningen een voordracht gehouden over de ontwikkeling van het oeuvre van Prikker, wiens symbolisme hij toelichtte. Dit was stellig noodzakelijk, aangezien de meeste van Prikker's tentoongestelde tekeningen symbolistisch waren, of, zoals men toen zeide, tot de uitingen van de ‘nieuwe richting’ behoorden. Een van deze geëxposeerde werken was La fin d'une ère. Beeldde Toorop de ten ondergang gedoemde wereld in Dalende Geloven uit, Prikker deed hetzelfde in deze grote tekening. Hij symboliseerde de ‘groote revolutie

op sociaal gebied’ met ‘de misère van de hedendaagsche orde van dingen,... het onwaardig bestaan van menschen die hebben te kiezen tusschen slaaf of prostitué worden, of een kogel van onze met geweren ordehoudende maatschappij te ontvangen’. Daartegenover staat dan ‘die alles omvattende liefde’, niet van de gekruisigde Christus maar van Hem ‘die het kruis gebroken heeft om zelfs nog in zijn dood de geheele wereld te omvatten’. Dat Prikker het goede, dat zeker komen zou, meer voelde dan zag, bekende hij Borel: ‘daarom ook heb ik de geheele teekening in dien gelen toon gehouden, bijna alles dezelfde kleur, met vormen, die hier en daar niet te zien, maar te vermoeden zijn’.1 De aandachtige beschouwer zag uit de vage, brokkelige voorstelling eerst langzamerhand, bij het nauwkeurig ‘spellen’ van de tekening, figuren opdoemen, die de gestalten van Christus en de moordenaars vormen, drie achter elkaar aan het kruis. In het midden, boven een gebroken kruis en een grote spijker zweeft het profiel van de Madonna; van Maria uit golft een wazige strook naar de rechterzijde, waar de maatschappij is geduid in enkele huisjes met een tuin, en in een graf met doodskoppen, waartussen Chinese sierbakken. Hier staat de prostituée, herinnerend aan een vrouw uit een Japanse prent. Geheel rechts wordt de gestorven Christus weggedragen. Hoe groots ook van opzet, voor het oog der tijdgenoten, dat aesthetisch wilde genieten en een direct overzichtelijke eenheid vroeg, bleef de voorstelling een puzzle. Overzichtelijker, maar nog bij La fin d'une ère aansluitend, is de onvoltooide tekening Le Forgeron, in 1895 ontworpen naar het gelijknamige gedicht van Verhaeren uit de serie ‘Les villages illusoires’ (Cat, 176; afb. 69). Met sluike haren, uitpuilende ogen en ontbloot bovenlichaam is de stoere smid drie maal afgebeeld, in drie verschillende houdingen. Eerst heeft hij de moker in een forse slag naar achteren gebracht, dan zwaait hij deze boven zijn hoofd om hem tenslotte dreunend op het aambeeld te doen neerkomen. Onverstoord werkt de gespierde reus voort, zonder acht te slaan op de ‘passies en hartstochten’ van de mensen van het dorp - hier gesymboliseerd in de koppen op de voorgrond.

Een nieuwe eenheid bereikt de kunstenaar, evenals Toorop, tegen 1900 in de muurschilderingen voor dr Leuring te Scheveningen.2 De grillige zinnebeeldige lijnen worden daar zuiver ornament. In de grote muurvlakken van de hal van Leuring's woning zijn de symmetrisch, in een driehoek gecompo-

neerde figuren duidelijk te onderscheiden. De eens over-gedetailleerde verbrokkeling vereenvoudigt zich hier tot monumentale harmonie.

Der Kinderen had in Februari 1894 het definitieve concept gereed voor de Tweede Bossche Wand. In 1896 waren de muurschilderingen voltooid. Wat op de Eerste Wand nog in vrij vage vormentaal was uitgedrukt door een kunstenaar die zich in dienst stelde van een door hem gedroomd gemeenschapsideaal, kreeg in de voorstellingen van de Tweede Wand, die de kathedraalbouw van Den Bosch verzinnebeelden, een scherp-omlijnde, zeer directe weergave. In het kleine, bondige geschrift ‘Toelichting bij de wandschildering ter herinnering aan den kathedraalbouw in de groote halle van het Bossche Raadhuis’, verklaart de muurschilder zijn bedoeling: de eenheid te vieren van de gemeenschappelijke arbeid die de kathedraal (als Middeleeuwse kerk) tot stand bracht en van de kerk zelf, ‘het geheiligd oord aller liefde, weten en gelooven’. Aan het slot van zijn explicatie zegt Der Kinderen dan met nadruk, dat de kunst van het schilderij geheel anders is dan die van de schildering, die muren en gewelven van een zaal moet bedekken. ‘De kunstbarende volken hebben in de bouwschilderkunst niet anders dan vlakgekleurde tafereelen gezien’.1 Inderdaad is datgene wat ons uit deze voorstellingen direct tegemoet treedt de met kleur gevulde, strakke contourlijn, waarbinnen de mensengestalten zowel als de achtergrond gevat zijn. De driedimensionale werkelijkheid is omgezet in een vlak-decoratief décor. Het duidelijkst ervaart men dit in het grote midden-fragment: de zeven heiligen zijn hier tegen een fond geplaatst, die een gestileerde lengte-doorsnede van de Bossche kathedraalruimte weergeeft. Dit vlak-decoratieve element treft men ook op de flankerende voorstellingen: Madonna tronend met Christus onder een op Mantegna geïnspireerd baldakijn, en Johannes op Patmos.

Kleine nog ruimtelijke aanduidingen, zoals bijvoorbeeld een troon en bouwwerkjes vallen nauwelijks op bij deze overheersend calligrafische weergave. Dit is ook frappant in het wandvlak ter linkerzijde van het poortje, Des Arbeids Harmonie, tegenover het tafereel van de Eerste Bossche Wand: De Barmhartigheid. Der Kinderen heeft in deze schildering het moderne socialistische begrip ‘arbeid’ als symbool naar de Middeleeuwen getransponeerd. Vijf strak-frontaal gecomponeerde figuren symboliseren de arbeid. De drie vrouwen in het midden vertegenwoordigen de geestelijke werkzaamheid: de middelste zittend als de beschouwende, peinzende met een bol, waarin een

bloem als zinnebeeld van het oneindige en alomvattende; de linkse figuur is ‘de betoogende’ met het boek waarop een pentagram ‘als teeken der wettelijkheid’; de rechtse, die tokkelt op de harp, is ‘de lofzingende maagd’.1 Aan de uiteinden staan de krijger en de werkman met zijn sikkel en bundel korenaren. De achtergrond voor deze vijf zinnebeelden wordt in letterlijke en overdrachtelijke zin gevormd door de levensboom, waaraan de zes leeftijden van de mens ontspruiten. In het midden van dit ornamentale spel, evenzeer geïnspireerd op de bladversiering van Middeleeuwse manuscripten als op de bloemen-maskerade van Waker Crane's ‘Flora's Feast’, verschijnt de doodskop - zinrijk symbool van de vergankelijkheid, die eerst recht aan onze arbeid en aan ons leven waarde geeft (afb. 73).

In een straffer rhythme en in nog sterkere vereenvoudiging van de enkele contourlijn zijn de acht vakken boven de grote taferelen, met de Wijze en de Dwaze Maagden uitgevoerd. De trant waarin de compartimenten gescheiden zijn, herinnert aan de rondbogige overhuiving van de Armenbijbels (een fraai voorbeeld werd in het Maandschrift voor Vercieringskunst van 1896 gereproduceerd).2 Der Kinderen's sobere stijl treft ons op een voorstudie voor De vijf dwaze maagden (afb. 91). Met hun gelijkgerichte gestalten worden zij door de duivel aan een touw meegesleurd naar de opengesperde monsterlijke hellebek. Deze eenvoud van symbolisering kan men ook weer aflezen van de Gijsbrechtverluchtingen en van de titelprent voor de in 1895 uitgegeven ‘Missa’ van Diepenbrock. Heeft Alberdingk Thijm's ‘Heilige Linie’ aan de muurschilder en illustrator geestelijke rijkdom en ideeën gegeven, de Middeleeuwse psalteria hebben mede deze stijl van Der Kinderen beïnvloed. De harp van een 13e eeuws psalterium keert terug op de versiering voor de ‘Missa’. De wierookvaten en de harp zijn de suggestieve tekens voor de inhoud van het muziekwerk van Diepenbrock (afb. 81). Heeft de Duitse illustrator Melchior Lechter zich in 1899 laten inspireren door een reproductie van deze voorstelling, die in 1898 in het tijdschrift ‘Dekorative Kunst’ verscheen? Voor een der verzen uit Stefan George's ‘Der Teppich des Lebens’ ontwierp Lechter een grandioze houtsnede: in zwoele, uit brede wierook-kelken opkrinkelende lijnen, is hier de jubelende melodie van het harpspel gesymboliseerd (zie p. 65 en afb. 80).

Opmerkelijk zijn in dit verband de woorden van Albert Verwey in een brief aan Lechter, naar aanleiding van George's uitgave van ‘Der Teppich des Lebens’ (dit werk was toen door Toorop en Der Kinderen bij Verwey be-

wonderd): ‘der zweite (= Der Kinderen) hatte sein Freude daran aus ihrem Werke die bestimmenden Einflüsse herauszuspähen -, Einflüsse wodurch er sich wol mit Ihnen verwandt fühlen mag’.1 Der Kinderen was dus zelf blijkbaar getroffen door de verwantschap van de door hem en Lechter gebruikte motieven.

Omstreeks de tijd dat de muurschilderingen voor de Tweede Bossche Wand gereed zijn, heeft Der Kinderen door zijn contact met Berlage weer een andere opdracht gekregen, nl. die voor de beschildering van het Trappenhuis in het gebouw van de Algemene Levensverzekeringmaatschappij aan het Damrak, door Berlage gebouwd. De strakheid en soberheid die uit de Tweede Bossche Wand sprak, is in deze effen muurschilderingen nog verder doorgevoerd. Ongedeformeerd staan de figuren die Rijkdom en Armoede, Gezondheid en Ziekte symboliseren, in hun bijna schraal-aandoende eenvoud in fletse kleur tegen de zacht-groene fond. De zuiverheid van hem, die de diepe symbolische kracht voelt, is gekristalliseerd in tekeningen van welhaast geometrische vormen. In een kleine, gekleurde schets, een voorstudie voor de Wisselvalligheid van het Geluk (afb. 94), blijkt hoe Der Kinderen een hoogtepunt van stilering en symbolisering heeft bereikt. Achteloos draait de jonge vrouw, Fortuna, haar geluksrad, terwijl een oude vrouw op de voorgrond haar doek van de ogen laat vallen, geschrokken over de onrechtvaardige lotsbestiering, waardoor de mens het ene ogenblik rijkdom, het volgende diepe ellende ten deel valt. De voorstelling zelf, van omstreeks 1899, is niet origineel. Immers op een Vlaams geïllustreerd handschrift, uit ongeveer 1467, waarschijnlijk van Simon Marmion, komen ook twee vrouwen bij een rad voor: La Fortune et la Vertu.2 Een variatie op dit thema maakte in 1880 Burne-Jones met zijn Rad van Fortuin: een jonge vrouw draait hier aan het grote gelukswiel, waaronder mannen gebukt gaan.3

Omstreeks 1900, wanneer Der Kinderen, evenals Toorop, een opdracht krijgt om een raam en om muurschilderingen voor de Beurs te maken, is ook zijn symbolisme ten einde. De gerekte, calligrafisch-getekende figuren zijn gereduceerd tot normale gestalten in een enkele omtreklijn. Sindsdien hadden deze bijzondere symbolen-taal en deze typische calligrafie voor Der Kinderen hun dwingende kracht verloren.

Tegen het einde der vorige eeuw deden nog enkele kunstenaars van zich

spreken - vertegenwoordigers van het door ons genoemde subjectief-getinte symbolisme.. Over-gevoelig voor dromerige stemmingen, geïnspireerd op schilders als Gustave Moreau, Odilon Redon en Fernand Khnopff, waren Antoon van Welie, Gust van de Wall Perné en P.C. de Moor. Van Welie wilde vooral aandoeningen en gevoelens van ontroering uitdrukken. Op realistische wijze, zonder deformatie, maakte hij voorstellingen als Muziek (1896-1899) en Ophelia, Op de eerste speelt tegen een achtergrond van slanke boomstammen een jongeman met gesloten ogen op een viool, in eigen spel volkomen verzonken. Op de andere drijft het doodsbleke profiel van de verdronken prinses op het vijvervlak temidden der waterlelies.1

Sensueler, door Toorop's stijl van 1893 geboeid, was de Rotterdammer P.C. de Moor. In diens oeuvre is de zinnelijkheid tot een verfijnd en wreed spel geworden, waar de schoonheid ten offer valt aan het sadisme. In zijn schildering De Uren verschijnen weelderige, lokkende vrouwen met haar gevolg van monsters en de Dood.2 In de reeds genoemde schilderij Prinses de Lamballe (1899) contrasteert zeer schrijnend het lieflijke vrouwenhoofd op de staak met de grijnzende tronies van het grauw (afb. 118).

Zoals Aubrey Beardsley een hoogtepunt betekende voor de Engelse kunst van het fin-de-siècle, zo was het bij ons Karel de Nerée tot Babberich. Zeker geïnspireerd door Beardsley en in mindere mate geboeid door Toorop, wist deze uiterst gevoelige kunstenaar, die in 1898 met tekenen begon, grootse pentekeningen te scheppen. Cerebraler dan de Engelsman, veel meer geneigd tot het sensueel-buitensporige dan Toorop, heeft hij in sterk-deformerende lijnen, nu eens in enen getrokken, dan weer onderbroken als een dunne regen van stippen, voornamelijk vrouwen uitgebeeld met een hoog rococo-kapsel, ingesnoerde taille en uitwaaierende japonnen. Naar Toorop maakte hij de boosaardige, verderfelijke Rôdeuses, de sluipsters van de hartstocht, die de man te gronde richten. Zijn vrouwen zijn Salome's en faunachtige duivelinnen, die echter het erotisch-wrede van Beardsley missen, of engelen, die in een verfijnd hoger leven opgaan, zoals de ijdel gestalte op de tekening Extase, nog geïnspireerd door Couperus' gelijknamige roman, duidelijk laat zien (afb. 119).

Enigszins verwant aan Van Welie's toen bewonderd werk, maar artistiek belangrijker, hoewel nauwelijks symbolistisch, zijn de illustraties van Edzard Koning voor de tweede, in 1898 verschenen uitgave van ‘De kleine Johan-

nes’.1 De tere, dromerige stemming van het boek wist Koning te visualiseren met verluchtingen van even-gestileerde waterlelies, kikvorsen en libellen, en met een vignet van de elf Windekind, omsloten door een iris in Art Nouveautrant. Meer op de vlak-decoratieve weergave gericht was F. Hart Nibbrig. Voor het proefschrift van J. Ph. Vogel, ‘Het Leemen Wagentje’ ontwierp hij in 1897 illustraties die het Indisch toneelspel recht deden wedervaren. De als waaiers gevormde bladeren der bomen, de antithetisch gerichte zwanen in het gestileerde water der vijvers met de in contourlijn uitgespreide lotosbloemen, herinneren aan Oosters borduurwerk en aan de rhythmische composities van Der Kinderen's versiering voor het Gedenkboek van de Keuzetentoonstelling en voor de Gijsbrecht. In nog strakkere stilering heeft Hart Nibbrig de illustraties uitgevoerd voor de ‘Indische Sproken’ van Vogel, in Elsevier's Maandschrift.2

Aansluitend bij de lineaire ornamentatie van Hart Nibbrig en Der Kinderen zijn de boekversieringen en ontwerpschetsen voor een toneeldécor van Antoon Molkenboer. Hij illustreerde in 1897 zijn zelfgeschreven symbolisch verhaal ‘Mincelijn’, waarin o.a. de op Middeleeuwse legenden geïnspireerde schone jonkvrouwen ‘Mincelijn, de Teere’ en ‘Tenta-Tris, de Schoone’, met de ‘Zeven Ridders van het Stijgerend Paard’ optreden. We treffen er fijne ornamenten van rhythmisch steigerende paardjes met gestileerde manen en lusvormige staarten.3 In dezelfde trant ontwierp hij, zwaar vervuld van Wagner, decoratieve ontwerpschetsen voor zijn toneelspel: ‘Het Paradijs der Helden: Gladsheim. Den vijfden Burcht van Walhall. Studie der NoorschGermaansche Heldenmotieven’ (1898-1900).4

De vertegenwoordigers van het meer ‘objectieve symbolisme’ zijn na 1894, behalve Dijsselhof, Nieuwenhuis en Veldheer, J.L.M. Lauweriks, K.P.C. de Bazel en H.P. Berlage. De beide eersten die in 1895 een bureau voor bouw- en sierkunst oprichtten, maakten talloze houtsneden, welke o.a. gebruikt werden als vignetten voor het door hen uitgegeven tijdschrift Bouwen Sierkunst (1e jrg., 1898). Lauweriks en De Bazel, die nog leerlingen van de bouwmeester Cuypers waren - beiden sterk onder de invloed van de

theosophie - hebben als eersten ‘de waarde der geometrie voor den beeidenden kunstenaar onderzocht en begrepen’, en de ‘grondslagen gelegd voor de erkenning van het vlak’, aldus Roland Holst.1 In hun ontwerpen is van de echte Art Nouveau, in welke stijl de zwellende curve essentieel is, bijna geen sprake. Zij stileren de natuur in geometrische, hoekige (door middel van drieen vierhoeken) en ronde vormen (door middel van halve cirkels), die in houtsneden en behangselpatroon steeds terugkeren en typerende merktekens zijn van de Nederlandse ‘nieuwe stijl’ uit het einde der 19e eeuw (afb. 115).

Berlage's ontwerp voor de omslag van het Maandschrift voor Vercieringskunst (afl. Nov.-Dec. 1896) getuigt van diens voorkeur voor een straffe indeling van het platte vlak. De latere bouwmeester heeft in deze eenvoudige compositie zijn artistiek credo beleden: het uitgespaarde wit is door geometrische heraldiek omlijst (afb. 114).

Apart vermeld dienen tenslotte S. Jessurun de Mesquita en Willem van Konijnenburg, daar zij eigenlijk bij geen der twee groepen onder te brengen zijn. Jessurun de Mesquita wist in zijn vroege houtsneden (1894) op zeer kunstige wijze het platte vlak aan zijn verbeelding dienstbaar te maken. Naderhand (na 1905) is hij de enige geweest die o.a. met zijn ‘sensitivistische’ tekeningen de consequentie van de deformerende lijn naar het caricaturale heeft getrokken. Met lijn en punt bouwde hij ondeugende, ironische scherpzinnigheden op, zoals in zijn Drie Rechters, Een martelaar aan het kruis en Mannetjes met visvormen.2

Willem van Konijnenburg heeft vóór 1900 vrijwel geen symbolistisch werk gemaakt. Zelfs uit de kluchtige spotprenten voor De Kroniek (1895 en 1896), die reminiscenties opwekken aan de illustraties van Walter Crane's eerste kinderboeken, en aan de tekeningen van John Tenniel voor de Punch, zou men de latere stilist nimmer vermoeden. Wèl echter herkent men in zijn schildering Herten (1898)3 en in de reclameplaten voor de dienstregeling van Fop Smit, met de gestileerde waterplanten, reigers en vlinders, een neiging tot synthese van de realiteit door vormen, aan de geometrie ontleend.4 Maar eerst na de eeuwwisseling zal deze kunstenaar, zowel door de latere stijl van Toorop, als door die van Roland Holst beïnvloed, aan de lijn op zichzelf

een zinnebeeldige waarde toekennen. Zijn stijl en zijn onderwerpen passen dan echter al niet meer bij de kunst van het einde der 19e eeuw. Zij zijn eerder kenmerken van de nieuwe ‘monumentale’ kunst der 20e eeuw. Van Konijnenburg zou men de ‘cubist der idee’ kunnen noemen, maar dan in omgekeerde zin als Cézanne cubist was. De Fransman gaat van de geziene werkelijkheid uit, die hij in zo eenvoudig mogelijke geometrische vormen opbouwt. De Nederlander neemt zijn idee tot allesoverheersend uitgangspunt en concretiseert deze in de daaraan ondergeschikte, geometrische vorm.1

 

Het groots élan waarmee de ontdekkingstocht door de symbolen volbracht werd, begon na 1894 aan spankracht in te boeten. De persoonlijke moeilijkheden zijn uitgevochten, de hartstocht uitgeëbd, het gemoed uitgesproken. De symbolen hebben hun dienst gedaan. In een levenshouding, waar de gemeenschapsgedachte aan veld gaat winnen, is voor hen geen plaats meer. De zinnebeelden zijn te individualistisch om een maatschappelijke gedachte te dragen. Het zijn verblekende sterren bij de dageraad van de nieuwe tijd met zijn sterk sociologisch realisme. Dientengevolge verloor ook de willekeur van de deformerende lijn haar omineuze zeggingskracht. Wat bleef, was het ornament, de stilering van het persoonlijke in dienst van de gemeenschapsgedachte. Pregnant manifesteerde deze zich in het socialisme. De Nederlandse kunst uit de eerste helft der 20e eeuw grijpt dan ook hecht met haar wortels in deze bodem, vruchtbaar gemaakt door het symbolisme.


Vorige Volgende