Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

De dood.

Lichamelijke schoonheid die verwelkt, het lot dat een kwade afloop brengt, vergankelijkheid en fataliteit - het eindigt alles tenslotte met de dood. Had dit thema in de Oudheid oorspronkelijk niets huiveringwekkends - immers de Dood werd beschouwd als een broeder van de Slaap, als een schone jongeling1- in de voorstellingswereld van Middeleeuwen en Renaissance heeft de Dood de concrete gestalte van het half-vergane, door wormen aangevreten lijk en van het geraamte, met zijn knokige beenderen en holle doodskop, dat jong en oud, rijk en arm, zonder onderscheid des persoons komt halen, en met hen een laatste dans uitvoert.2

In de tijd van het classicisme keert de Griekse gedachte van de ‘bleke jongeling’ terug,3 terwijl in de prae-romantische en romantische periode de nadruk valt op de dode, die aan de nog levende geliefde verschijnt, om haar met zich mee te voeren. In Burger's ballade ‘Lenore’ komt de gestorven Wilhelm zijn bruid halen en in vliegende galop rijden ze naar het kerkhof, waar de ridder weer tot geraamte wordt en met paard en al in de grond verzinkt.4 Ook de Dood in Matthias Claudius' gedicht ‘Der Tod und das Mädchen’5heeft laat-Middeleeuwse reminiscenties en roept voorstellingen van Hans Baldung Grien en Nikolaus Manuel Deutsch voor de geest, achter wier weelderige vrouwen de Dood onverbiddelijk en afschuwelijk oprijst.6

Het symbolisme heeft zowel de classicistische als de romantische elementen overgenomen, het accent is echter veranderd. Wat in de vorige eeuwen meestal als uitbeelding van een behartenswaardig ‘memento mori’ gold, dat beleven de kunstenaars van het fin-de-siècle fel en uiterst persoonlijk.

Getourmenteerd door een vrouwelijke schoonheid, die aan het verderf is prijsgegeven en ook haar bewonderaars ten verderve moet voeren, beschouwen de laat-romantische en symbolistische kunstenaars sedert Baudelaire

Dood en Schoonheid, vaak nog verbonden met Liederlijkheid, als onafscheidelijke symbolen: ‘La Débauche et la Mort sont deux aimables filles’.1

In de tijd van het symbolisme wordt de Dood, evenals dat in de late Middeleeuwen en Renaissance het geval was, afwisselend in de gestalte van man en vrouw uitgebeeld. In Maeterlinck's drama ‘L'Intruse’ (1891) is de Dood de mysterieuze indringster, die onverhoeds het kasteel binnensluipt om de zieke vrouw tot zich te nemen. De stijgende, bijna helderziende onrust van de blinde grootvader, kondigt haar komst aan.2 Geïnspireerd op dit toneelstuk schreef Mevrouw Snijder van Wissenkerke een dialoog ‘Leven’ (1895). Een jonge vrouw, die op een armzalig zolderkamertje in de grote stad doodziek te bed ligt, roept de donker-omhulde gestalte van de Dood aan, hem smekend om het geluk van een eeuwige rust. Op het laatste ogenblik verkiest zij dan toch het leven.3

Terwijl de Dood in de schilderkunst van de eerste helft der 19e eeuw als de verlosser en de vernietiger wordt voorgesteld, zoals bijvoorbeeld in Rethel's tekeningen,4 waar hij nu eens de afschrikwekkende belager, dan weer de troostende vriend is, wordt hij in de tweede helft der eeuw verzinnebeeld als de verwoestende demonische kracht. Zo is de Dood op een schildering van Puvis de Chavannes een grimmige oude heks, wier doodskop uit de donkere mantel te voorschijn komt, terwijl een zeis voor haar op de grond gereed ligt. Zij vormt een schril contrast met de argeloos spelende jonge meisjes op de achtergrond.5 Een gelijksoortige doods-verbeelding vinden we bij Verhaeren. In zijn gedicht ‘Le Fléau’ is de Dood eveneens een gemeen oud wijf, dat op haar paard langs de dorpen komt gereden, hunkerend naar het bloed van haar slachtoffers.6 We zien reeds De Pestvan Böcklin voor ogen: een uitgemergelde vrouw op haar vleermuisachtig gedrocht, dat met giftige adem de mensen te gronde richt.7 Nog gruwelijker is zijn op Dürer's Apocalyp-

tische Ruitersgeïnspireerde Oorlog.1Verwant aan deze in 1898 ontstane schilderijen is La Guerre (1895) van Henri Rousseau.2 Hier jaagt het verwoestende oorlogsmonster over de neergevelde lijken van mens en dier. James Ensor's ets: De Dood die de massa achtervolgt (1896) ironiseert de kleinzieligheid en benepenheid van een schijnheilige maatschappij. Spinnepootachtige geraamten vliegen met zeisen over daken en langs straten, om de samengekluwde mensen weg te maaien, die in hun helse angst voor de ondergang alle bezinning verliezen.3

In de sadistische werken van Jean Lorrain heeft in het bijzonder de moord zijn eigen bekoring. In ‘Monsieur de Phocas’ ondergaat Thomas Welcôme een vreemd lustgevoel bij het beschouwen van het door hem gedode slachtoffer. ‘Une atmosphère d'épouvanté et de beauté enveloppe toujours l'homme qui a tué’.4In een van zijn obsederende hallucinaties ziet de moordenaar, hoe het bekoorlijke gezicht van de op het schavot gestorven Princesse de Lamballe, de vriendin van Marie Antoinette, door het razend gepeupel der Franse Revolutie op een lans gestoken, wordt rondgedragen en bespot.5 Dit zelfde thema van het perverse lustgevoel over de vernietigde schoonheid manifesteert zich ook in P.C. de Moor's schilderij Prinses de Lamballe.6

Het romantisch symbool van de Dood als geharnaste ridder, die zijn bruid komt halen, heeft Max Klinger opnieuw verbeeld in een ets uit 1894 voor de ‘Brahms-Phantasie’ (Opus XII).7 Een wrange herinnering aan de 16e eeuwse tekening van Hans Baldung Grien's Vrouw en Dood roept de ets van Edvard Munch op: Een skelet, dat een jong meisje omhelst.8

We zullen nog zien hoe bij Toorop aardse Schoonheid en Dood voortdurend samen voorkomen. In zijn symbolistische tekeningen zijn de doodskoppen, die als dorre vruchten aan het doornenstruweel groeien, de zinnebeelden van de sensualiteit en de nietigheid van het menselijk bestaan.


Vorige Volgende