Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

Het symbolisme in de beeldende kunsten.

Een weinig later dan het symbolisme in de Franse letterkunde officieel zijn benaming en definitie had verkregen in het manifest van Jean Moréas, werden ook voor de symbolistische schilderkunst formuleringen geboekstaafd. Doch hier evenals in de literatuur manifesteerde zich het verschijnsel reeds vóórdat schilders en critici de later vermaard geworden definities in tijdschriften en boek hadden neergeschreven, en voordat de representanten van het symbolisme als zodanig gequalificeerd waren.

In de handboeken vindt men de geijkte mening dat het symbolisme in de schilderkunst een reactie was op het impressionisme. In wezen echter heeft de overgang van impressionisme naar symbolisme een meer geleidelijk verloop gehad.3 De schilders, die niet meer bevredigd met het uitbeelden der wereld, zoals die zich aan hun zintuigen voordeed, méér wilden uiten, zochten hun persoonlijke ideeën, gedachten en levensbeschouwing te belijden in de essentiële en suggestieve taal van het symbool. Zij vonden hiervoor langzamerhand de juiste vorm, het passende schema, in stilering en deformatie.

Het nieuwe en merkwaardige van het symbolisme in de schilderkunst kenmerkt zich door twee factoren. Ten eerste kreeg een ganse individuele wereld van geest, ziel en bewustzijn (zo persoonlijk en zo algemeen menselijk als deze was), niet slechts expressie door middel van woord en muziek, - bij

uitstek geschikte uitdrukkingsvormen -, maar ook door lijn en kleur. Daar men die geesteswereld eerder wilde suggereren en aanduiden dan volledig uitbeelden, werd de vorm ook geschematiseerd.

Ten tweede ging men tenslotte onafhankelijk van het gekozen onderwerp, dus van de inhoud der voorstelling, aan de vorm (lijnen en kleuren in het platte vlak volgens een bepaalde orde gecomponeerd) een aparte aesthetische en symbolische waarde toekennen.

In deze beide factoren liggen de kiemen voor het surrealisme en voor de abstracte kunst der 20e eeuw. De meest individuele geesteswereld, die van het onderbewuste, wordt door het surrealisme naar voren gebracht. Het aesthetisch behagen op zich zelf in lijnen en kleuren, die niet meer een bepaald onderwerp vertolken, leidt tot abstractie.

Zeker waren in de Middeleeuwen en Renaissance ook algemene levens-waarheden, doorleefde persoonlijke gevoelens in allegorie en emblemata verbeeld.1 Doch in de 19e eeuw heeft voornamelijk tengevolge van de gewijzigde positie van de kunstenaar een iconologische verschuiving plaatsgegrepen naar het subjectieve, een verandering dus in de waardering der themata. Het is juist deze waardering voor een bepaalde reeks van onderwerpen, die een van de meest essentiële kenmerken van het symbolisme in de literatuur en in de schilderkunst is geweest.

Zeer individuele emoties van liefde en smart b.v. kan men bij Leonardo da Vinci, Michel Angelo en Rubens (om enkele voorbeelden uit vroegere eeuwen te noemen) in hun scheppingen niet direct bespeuren. Niet omdat men toen niet dergelijke gevoelens ervoer, maar daar de geest van de tijd met zich mee bracht, dat de persoonlijke gevoels- en gedachtewereld niet tot de geijkte onderwerpen behoorden, door de beeldende kunstenaars gekozen. Eerst in de tijd van de romantiek (b.v. bij Delacroix), naderhand ook bij Van Gogh, Gauguin, Le Douanier Rousseau en Toorop manifesteerde zich in de voorstelling ook de individuele confessie van de kunstenaar. Zo hebben b.v. Delacroix in Tasso in de kerker, Van Gogh in Lege stoel met brandende kaars, Gauguin in Meisje met vos, Rousseau in Vernietigend beest van de oorlog, en Toorop in Twee oude Katwijkse vissers, resp. gevoelens uitgedrukt van een-

zaamheid, verdriet om het verlies van een vriend, verliefdheid, haat jegens de maatschappij en levenspessimisme.

Het symbolisme in de beeldende kunst is evenzeer als het symbolisme in de letterkunde een historisch verschijnsel geweest, dat over gans Europa van ongeveer 1885 tot 1900 valt waar te nemen. En gelijk het literaire symbolisme is ook in de schilderkunst het beeld niet minder gecompliceerd geweest, en zou men ook wederom hier de vergelijking met een veelkleurig tapijt kunnen maken, waarvan de onderrand b.v. door kunstenaars als William Blake wordt gevormd, de bovenkant door Aubrey Beardsley. Ook hier echter gaat het er om, bij al de verscheidenheid en nuancering de gemeenschappelijke kenmerken onder ogen te nemen. Wij hebben echter niet alleen te letten op de overeenkomsten naar inhoud (de gekozen onderwerpen, de themata of symbolen), maar ook op de overeenkomst in de stijl (de vormentaal van lijn en kleur). Wij zuilen het picturale symbolisme dus evenzeer vanuit iconologisch als vanuit stilistisch standpunt moeten beschouwen.

Uit de vele definities en theorieën, die sedert 1890 tot heden over het symbolisme in de schilderkunst zijn gegeven, blijkt hoe men nu eens alleen van de stijl, dan weer van de inhoud, soms van vorm èn inhoud uitging, zonder dat er bewust een scherp onderscheid tussen beiden was gemaakt. Het gevolg was, dat in deze ruim-genomen definities ook kunstenaars betrokken werden als William Blake,1de Prae-Rafaëlieten,2 Gustave Moreau en Puvis de Chavannes, die voorgangers van de eigenlijke symbolistische kunstenaars van 1890 zijn geweest.

Blake3 heeft in het begin van de 19e eeuw in zijn grootse visionnaire scheppingen onderwerpen met symbolische strekking weergegeven: de worsteling tussen materie en ziel, tussen mensen en de slang als zinnebeeld van elementen vuur, aarde, water en lucht, die de mensheid willen vernietigen, de strijd tussen de machten van het Boze en Goede, tussen Lucifer en God.

Ook transponeerde hij Bijbelse verhalen, passages uit Dante's ‘Inferno’ en uit Milton's ‘Paradise Lost’ in symbolische taal. Wat zijn stijl echter betreft, deze is deels nog ontleend aan de vormentaal van Michel Angelo's schilderingen, deels ook classicistisch, nauw verwant aan de lineaire tekenstijl van Flaxman en Ingres. Het symbolisch effect bereikte Blake vooral door de mens en de hem omringende elementen op irreële manier te componeren. Al is Blake dan ook wat de inhoud van zijn oeuvre betreft een symbolist te noemen,

door zijn classicistische stijl is hij, die bijna een eeuw eerder geleefd heeft dan de symbolistische kunstenaars van de jaren omstreeks '90, als hun voorganger te beschouwen. Ook de Prae-Rafaëlieten hebben zich op symbolische wijze geuit, doordat zij indirect, nog gehuld in voorstellingen uit de mythologie, de Arthur-sagen (Tristan en Isolde), verzen van Dante, Tennyson en Swinburne, hun eigen lyrische stemmingen, hun ervaring van de macht der liefde hebben uitgedrukt. Wat hun stijl betreft: in sterke mate ook geïnspireerd op composities van Michel Angelo, en vooral bekoord door Botticelli, hebben zij hun figuren met de omgeving (hetzij een vertrek, of landschap) vaak op minutieus-realistische manier uitgebeeld.

Keren we terug tot de jaren 1888 en 1889, die als uitgangspunt gelden voor het eigenlijke Franse symbolisme. Paul Gauguin had toen resp. twee voorstellingen gemaakt: La Lutte de Jacob avec l'Ange, (= La Vision après le sermon) en Le Christ Jaune. In de eerste schildering verschijnen forse Bretonse vrouwen met haar witte mutsen op tegen een felle rode fond, in het midden door een boom gescheiden, waar op de achtergrond de engel en Jacob worstelen. Wat inhoud betreft is hier een idee van Gauguin, nl. het primitieve Godsvertrouwen van de Bretonse bevolking voorgesteld door een combinatie van personen in de werkelijkheid zó door de schilder gezien, en van hun visioen: de worstelende Jacob en de engel. Naar de stijl te oordelen had in vergelijking met de impressionistische werken van. Manet en Monet een verandering plaatsgegrepen: het perspectief is zo goed als verdwenen; in grote vlakken, met kleur gevuld, en door een contourlijn afgebakend, zijn de figuren en de brede boomstam, die de bevolking van het visioen scheidt, weergegeven. Zoals Gauguin het zelf noemde was hij op synthetische1 wijze te werk gegaan, daarmee bedoelend: een zeer eenvoudige wijze van voorstellen, door middel van enkelvoudige kleuren (niet meer door een samenstel van kleine ronde vlakjes in twee primaire kleuren, die samengevoegd voor het oog een nieuwe kleur-nuance geven, volgens de impressionistische en neo-impressionistische techniek). Het dient opgemerkt, dat Gauguin zelf het woord ‘symboliste’ niet gebruikte, ja zelfs een hekel aan dit etiket had, en dat voor hem de nadruk niet zozeer viel op de abstracte idee, dan wel op d-manier van schilderen, de vereenvoudigde uitdrukkingswijze, de ‘synthese’. Emile Bernard,2 die een korte tijd met Gauguin in Pont-Aven samenwerkte

maar een veel minder centrale rol heeft gespeeld dan Gauguin, beriep er zich op, dat hij het eerst deze synthese had toegepast - zij het ook onder de naam van ‘cloisonnisme’ - in zijn schildering Bretonnes dans la prairie. Dit ‘cloisonnisme’ is identiek met het synthetisme. Het betekent een wijze van uitbeelden waarbij de figuren in contourlijn (die als het ware het ‘cloison’ vormt) worden weergegeven, terwijl de binnenruimte met kleur wordt opgevuld, in analogie van de vervaardiging van émail cloisonné.

Tot dit cloisonnisme had, waar het de schilderijen van Bernard betreft, in niet geringe mate Cézanne's wijze van componeren bijgedragen. Voor het synthetisme van Gauguin was Puvis de Chavannes' voorstelling Le Pauvre Pêcheur (1881) van invloed geweest:1 de figuur van een zielige man, die in zijn boot staat te hengelen, is hier in brede vlakken, met een contourlijn geschilderd. Ook de Japanse prent speelde een belangrijke rol bij Gauguin's twee-dimensionale vormgeving.

Wat zowel voor de schilders zelf, voor Gauguin en Bernard, en evenzeer voor de tijdgenoten als nieuw en revolutionnair element gold was in de eerste plaats deze zeer eenvoudige trant van uitbeelden, die wij vlak-decoratief noemen. De vormgeving viel het eerst op, niét de voorstelling zelf. Precies zoals een halve eeuw eerder Delacroix' schilderijen de critici frappeerden door de impressionistische toets, en niet vanwege de inhoud.

Deze vlak-decoratieve uitbeeldingstrant, die eerst nog ondergeschikt was aan de idee of het onderwerp, kreeg in korte tijd zozeer de overhand, dat aan lijn en kleur op zich zelf, onafhankelijk van het voorgestelde, symbolische betekenis werd toegekend, terwijl zij ook weer onafhankelijk van de voorstelling, aesthetisch genot verschaffen konden. Deze nieuwe vormgeving, die een van de karakteristieken van het symbolisme in de schilderkunst werd, is door Maurice Denis,2 onder het pseudoniem Pierre Louis, in ‘Art et Critique’ geformulueerd. ‘Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées’.3

Officieel eerst is het woord ‘symbolisme’, wat de schilderkunst betreft, ia 1891 gedefinieerd door G.-A. Aurier, onder de titel ‘Le symbolisme en peinture’, in Le Mercure de France 1891, tome II, p. 155-165. Als voorbeeld wordt genoemd Gauguin's schilderij La Lutte de Jacob avec l'Ange. Aurier verklaarde dat de schilder ‘l'exprimeur des êtres absolues’, of wel de vertolker van de absolute dingen moet zijn, van de ideeën. Deze ideeën verschijnen als ‘signes’: ‘Ecrire sa pensée, son poème, avec ces signes, en se rappelant que le signe, pour indispensable qu'il soit, n'est rien en lui-même, et que l'idée seule est tout’.1

De consequentie van het feit dat het teken slechts visualisering van de idee is, brengt, aldus Aurier, een vereenvoudiging van het ‘teken’-schrift mee (‘une nécessaire simplification dans l'écriture du signe’).

Het symbolistisch kunstwerk zal zijn:2

1.Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée;
2.Symboliste, puisqu'elle exprimera cette Idée par des formes;
3.Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale;
4.Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet;
5.(C'est une conséquence) décorative. Car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont comprise les Egyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.

De wezenlijke kenmerken van het Symbolisme zijn dan in 1891 door dit belangwekkend artikel geformuleerd. Naar inhoud door de predicaten ‘idéiste’ en ‘subjective’, naar stijl door ‘symboliste’, ‘synthétique’ en ‘décorative’.

Hoe weinig men echter in de tijd zelf een restrictie maakte ten aanzien van de symbolisten, maar deze veeleer door hun vlak-decoratieve, vooruitstrevende stijl over één kam heeft geschoren met neo-impressionisten (‘chromo-lumina-risten’) als Signac, Pissarro en Van Rysselberghe, blijkt uit het boekje van André Mellerio,3 die Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec allen beschouwt als vertegenwoordigers van de idealistische beweging. De term ‘idéaliste’ betekent hier, in tegenstelling tot ‘réaliste’, de schilder die niet meer alleen de natuur wil weergeven, zoals die zich aan zijn zintuigen

voordoet, maar die in de eerste plaats uitgaande van zijn eigen idee, de natuur grebruikt en omvormt naar eigen wil en voorkeur.

Een representant van dit door Mellerio genoemde ‘idéalisme’ is ook Odilon Redon. In zijn lithografische serie ‘Dans le Rêve’ (1879),1 welke men tegen-woordig als uitgangspunt van het symbolisme neemt, zijn natuur en mens op volkomen irreële manier samengevoegd. Hij beeldt hier griezelige spook-visioenen uit, bv. kleine mensenfiguurtjes staande in een perspectivitisch getekende ruimte, waarboven een reusachtig oog zweeft.2 Wat stijl betreft: van vlak-decoratieve vormgeving is nog heel weinig sprake: de ruimte is meestal nog door het driedimensionale perspectief weergegeven, de proporties van mens en dier zijn nauwelijks uit het verband gerukt Het is de onwezenlijke combinatie van personen en gedrochten, van mens en dier - vaak door Redon in overdreven kleine en grote gestalten getekend, als lilliputters naast reuzen - die zulk een huiveringwekkende ideeënwereld, een surrealistische droomwereld oproept. Tegenwoordig zou men Redon dan ook tot de surrealisten rekenen, wier voorganger hij in menig opzicht is geweest.


Vorige Volgende