Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst
(1955)–Bettina Polak–
Auteursrechtelijk beschermdDe symbolistische beweging 1890-1900
Het symbolisme in de letterkunde.De steeds sterker wordende drang van de kunstenaar om te uiten wat er in hem zelf omging, de behoefte aan de wereld eigen zieleleven te onthullen, heeft geleid tot het ontstaan van de symbolistische beweging. Gezien als een historisch feit nam deze beweging officieel een aanvang in 1886 in de Franse | |
[pagina 7]
| |
letterkunde, met het verschijnen van een manifestGa naar voetnoot1 van Jean Moréas in het litteraire supplement van de Figaro, (18 September 1886). Moréas, schuilnaam voor Papadiamantopoulos, afkomstig van Morea (Peloponnesus), gebruikte het woord ‘symboliste’Ga naar voetnoot1 om de doelstelling van zijn poëzie duidelijk te maken: ‘Ennemie de l'enseignement, de la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symboliste cherche: à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes: ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités éso-tériques avec des Idées primordiales’.Ga naar voetnoot2 Met andere woorden, de abstracte idee moest in een passende, concrete, zichtbare vorm gegoten worden, doch die vorm mocht niet van zodanige aard zijn, dat de idee er volkomen door werd weergegeven. Iets moest er nog aan geheimzinnigheid en raadselachtigheid overblijven. Vervolgens eiste Moré as voor de poëzie vrijheid van stijl en rhythme. Twee dingen blijken voor het literaire symbolisme essentieel, en worden door alle symbolistische dichters en schrijvers, zij het in steeds andere variaties herhaald: men had de behoefte uiting te geven aan de diepste roerselen van de ziel, aan hetgeen er in de dichter zelf omging, en men wilde dit doen in een niet meer aan de traditie gebonden vormentaal van jamben en alexandrijnen, maar door middel van het vrije vers, ‘le vers libre’. Niet anders had Willem Kloos in 1890 verkondigd: ‘litteraire kunst is de in woordgeluid weergegeven emotie van een individu... in het algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de aller-indiyidueelste emotie moet zijn’.Ga naar voetnoot3 | |
[pagina 8]
| |
Wat Jean Moréas overigens in zijn manifest als het ‘program’ van de symbolistische poëzie verkondigde, was reeds eerder door Mallarmé, Verlaine en ook door schrijvers als Huysmans en anderen in practijk gebracht. De literaire symbolistische beweging, die nooit tot een school is geworden, maar wel school heeft gemaakt, is een der merkwaardigste verschijnselen uit de vorige eeuw geweest, zowel in Frankrijk als elders. Zij laat zich vergelijken met een tapijt, waarin de werken der dichters en schrijvers het kleurrijk geheel vormen, dat in een verscheidenheid van patronen geweven, ontstaan is omstreeks het midden der eeuw en voltooid werd tegen 1900. De onderrand van het weefsel (uitgangspunt van het symbolisme) wordt in beslag genomen door de scheppingen van Baudelaire en Flaubert, de boven-rand door Valéry en Gide. Ondanks de bontheid en verscheidenheid kan men het stramien van het grondpatroon blijven herkennen. De karakteristieken hiervan zullen we nog nader beschouwen. Als uitgangspunt en voorloper van het symbolisme in de Franse letterkunde wordt wel terecht Baudelaire beschouwd, van wiens bekende sonnet ‘Correspondances’ (1857)Ga naar voetnoot1 de kwatrijnen luiden: La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...
De mens wandelt in de natuur als in een woud van symbolen, en ervaart die symbolen in geur, kleur en klank. ‘Er zijn geuren, teer als een hobo, groen als de weiden, andere, die ons de oneindigheid doen gevoelen,... die ons de verrukking zingen van de geest en van de zinnen’.Ga naar voetnoot2 Baudelaire geeft hier een zeer duidelijk voorbeeld van synaesthesie, d.w.z. van het tegelijkertijd beleven van verschillende sensaties die de zintuigen ons verschaffen. Ruikt de dichter een geur, dan hoort hij een klank, welke met die geur correspondeert, tevens ziet hij een bepaalde kleur voor ogen. Voor iedere geur is een analogie in de klank, voor iedere klank een analogie | |
[pagina 9]
| |
in de kleur, etc. Baudelaire zou overigens tot deze leer der analogieën door Swedenborg geïnspireerd zijn. In diens spiritistische ideeënwereld (‘The Apocalypse Revealed’)Ga naar voetnoot1 is de hoofdgedachte althans dat alle dingen op aarde slechts een afspiegeling, een symbool van God zijn. Het verfijnde beleven der zintuigen werd voor de symbolisten aan het einde der eeuw karakteristiek in poëzie en proza. Om de diepste roerselen weer te geven, leent niets zich zo goed als de dichtkunst en vooral het op muziek getoonzette woord. De grote verering voor Wagner juist na 1880 laat zich hierdoor misschien wel mede verklaren. Was Baudelaire de voorganger van de Franse symbolisten, representanten uit de periode van omstreeks 1885 waren Stéphane Mallarmé en Paul Verlaine. Voordat het manifest van Moréas verscheen, hadden dezen diens doelstelling reeds in practijk gebracht. Mallarmé wilde in zijn gedichten (o.a. ‘L'après-midi d'un faune’, 1875) de dingen niet met name noemen (‘nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu’), maar ‘le suggérer, voila le rêve’.Ga naar voetnoot2 Er moest volgens Mallarmé in de poëzie iets te raden overblijven, voor hem gold als doel ‘évoquer’, het oproepen, het suggereren van de symbolen. En had ook Verlaine in 1884 niet reeds in het sonnet ‘Art poétique’Ga naar voetnoot3 verkondigd: De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose...
Car nous voulons la Nuance encor
Pas la Couleur, rien que la Nuance!
Oh! la Nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor!
De muziek, het vage, ‘rien que la Nuance’,... zij waren ook voor Verlaine essentieel. Een derde schrijver schaarde zich hierbij, want in 1884 had Joris Karl | |
[pagina 10]
| |
Huysmans de hoofdpersoon van zijn boek ‘A Rebours’, die het voorbeeld voor Oscar Wilde's ‘The Picture of Dorian Gray’ zou worden, nl. Des Esseintes, reeds kunnen beschrijven als een jongeling die in afgeslotenheid en minachting voor de wereld zich overgeeft aan zijn meest persoonlijke drome-rijen en verfijnde genietingen. Des Esseintes bouwt een orgel van dranken die allen weer corresponderen met de tonen van een muziekinstrument (‘le curaçao sec, par example, à la clarinette, le kummel au hautbois’). Van actie is bij Huysmans geen sprake, maar wat wij wèl krijgen is een overzicht van al de sensaties die deze jongeman doorvoelt, van zijn diepste overpein-zingen en zijn gedachten over zijn bestaan. Het boek is een voorbeeld van het meest individuele zieleleven van de mens. Rémy de Gourmont, de schrijver van ‘Le Latin Mystique’ (1892),Ga naar voetnoot1 een geschiedenis der Christelijke hymnenpoëzie (passages zijn gewijd o.a. ook aan Thomas à Kempis, en aan de symboliek der geuren), zegt dat de nieuwe symbolistische kunst niets anders betekent dan ‘liberté’,Ga naar voetnoot2 dan vrijheid om zichzelf te zijn, en verder dat ‘l'art personnel’ de enige kunst is en dat wetten en regels als het ware hinderpalen, kettingen vormen, die de vrije uiting in de kunst belemmeren. ‘La seule excuse qu'un homme ait d'écrire, c'est de s'écrire lui-même, de dévoîler aux autres la sorte de monde qui se mire en son miroir individuel’.Ga naar voetnoot3 Ook voor Rémy de Gourmont betekent schrijven of dichten het openleggen aan anderen van eigen zieleleven, om te tonen aan de wereld wat zich in zijn eigen ziel weerspiegelt. Wat al deze figuren gemeen hadden was het verlangen naar ‘plus de mystère, plus de rêve, plus de musique’... Hoe gecompliceerd het beeld van het literaire symbolisme, ondanks de overeenkomst in doelstelling en in uitingswijze was, blijkt uit het gedocumenteerde overzicht in een recente publicatie van Guy Michaud.Ga naar voetnoot4 Was Baudelaire de grote voorganger, waren Mallarmé, Verlaine en Rimbaud in 1888 belangrijke representanten, een bonte groep van dichters, schrijvers en critici had zich weer om deze hoofdfiguren gegroepeerd, ieder van hen met een eigen tijdschrift, welk de spreekbuis van hun opinies werd. Zo waren achter- | |
[pagina 11]
| |
eenvolgens verschenen ‘Le Décadent’Ga naar voetnoot1 (in 1885 door Anatole Baju opgericht), ‘La Revue Wagnérienne’ (in 1885 opgericht), ‘Le Symboliste’ (in 1886 door Gustave Kahn), in 1889 ‘La Plume’, ‘Le Mercure de France’ (1890) en ‘La Revue Blanche’ (in 1891 door Alexander Natanson), etc. Meer geïnspireerd door Verlaine waren Jules Laforgue en Albert Samain. Bewonderaars van Mallarmé waren Dujardin en ook de Belg Maeterlinck. De symbolisten hielden samenkomsten, op Maandag in het café Voltaire, op Dinsdag bij Mallarmé (Rue de Rome). Een hoogtepunt was het jaar 1891, toen MoréasGa naar voetnoot2 op een banket ter ere van zijn gedichtenbundel ‘Le Pèlerin passionné’ gevierd werd als de leider der Franse symbolisten. |
|