Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende


illustratie
J.th. toorop. Twee sylphiden luiden een klok. Tekening. Rijksprentenkabinet, Amsterdam (pag. 133).


I De atmosfeer van het fin-de-siècle

Sociale achtergrond. Religieuze sfeer. Culturele belangstelling.

In 1885 schilderde Toorop La Dame en Blanc (Afb. 2), een beeld zoals dat in die tijd aan een ieder vertrouwd was: een vrouw die in een salon zit te handwerken. Deze voorstelling is zelfs voor de meest oppervlakkige beschouwer direct duidelijk. Nog geen acht jaren later schept dezelfde hand een tekening met twee gestileerde figuren: Aardse en hemelse sferen (zie frontispice), die als geheel niet, en in details slechts in de verte herinnert aan het vertrouwde uiterlijk van de ons omringende werkelijkheid. Wanneer in de uitingswijze van een kunstenaar een dergelijke ingrijpende verandering plaats vindt, dan vraagt men zich af, wat hiervan de oorzaak kan zijn geweest. Maar wanneer men dan ziet hoe terzelfdertijd over het gehele front der Europese kunst deze of soortgelijke verschuivingen zich manifesteren, moet men wel aannemen, dat hier factoren in het spel zijn, die niet meer tot de formele kunsthistorie beperkt blijven, doch terug te voeren zijn tot maatschappelijke en geestelijke verschijnselen van de eerste orde.

Tengevolge van de grote omwentelingen sinds de Franse Revolutie, ziet de kunstenaar zich langzamerhand geplaatst in een radicaal gewijzigde positie. Vond hij immers in vroeger eeuwen voor zijn scheppingsdrang de vaste basis in de opdrachten van kerkelijke en wereldlijke autoriteiten, in de 19e eeuw. daarentegen staat de bestemming van zijn product niet meer vast, waardoor hij dus een creativiteit moet gehoorzamen, die veelal slechts zichzelf tot opdrachtgever had. Door middel van tentoonstellingen en dergelijke zal hij thans meer dan vroeger bij een naamloze bourgeoisie weerklank en materiële hulp dienen te vinden. De kunstenaar is niet meer opgenomen in een organisch geheel, maar komt meer en meer apart te staan. Niet slechts tegenover zijn publiek, waarvan hij de gezindheid eerst achteraf leert kennen, maar ook tegenover de zich uitbreidende critiek van een zich snel ontwikkelende dagbladpers. Deze situatie wordt duidelijk geïllustreerd door het toenemende aantal exposities. Op den duur gelukt het zelfs niet de genoemde tegenstel-

lingen te verzoenen, zodat een bepaalde richting van een groep schilders geen algemene erkenning meer kan verkrijgen. Het gevolg was dat deze ‘miskende kunstenaars’ zich gingen afscheiden van hen die tot de officieel geaccepteerde kunstrichting behoorden, en op hun beurt eigen tentoonstellingen inrichtten.

Bekende voorbeelden zijn sedert 1863 de Salon des Refusés der impressionisten in Frankrijk (waar Manet Le déjeuner sur l'herbe exposeerde) en de Secessies in Duitsland (Münchener Sezession, 1893), en in Oostenrijk (Wiener Sezession, 1898). Weer later zoekt de avant-garde gelegenheid haar ideeën te uiten in de nieuw-opgerichte kunstenaars-verenigingen, zoals die van de Société des XX te Brussel (in 1884 opgericht). In Nederland is de Haagse Kunstkring (in 1891 mede opgericht door Toorop) een van de vaste voorbeelden van een onafhankelijke kunstenaars-groepering.

Uit die spanningen laten zich als uitersten, met alle nuanceringen, verklaren twee houdingen van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, ten eerste de neiging om alle banden met de maatschappij te verbreken, gepaard met een vlucht in de ivoren toren, welke het ‘l'art pour l'art’-principe tot leidraad heeft, en ten tweede de poging om tot een verzoening met een - weliswaar verbeterde - maatschappij te geraken.

Van de eerste soort geldt als belangrijke representant de bohémien en dandy, wiens houding resultaat is van een uitdaging aan de maatschappij (Beau Brummell en Oscar Wilde). Voor de tweede soort is karakteristiek de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’, die, gelijk de Duitse ‘Nazareners’ vóór haar, bewust aan een middeleeuwse maatschappelijke orde wilde aanknopen. Verwant hiermee is de beweging van socialistische idealisten als Ruskin in het begin, en Morris en Henry van de Velde in het einde der eeuw. De consequentie van deze laatste beweging houdt in een terugkeer tot het handwerk. Een herleving van de producten der kunstnijverheid is er het gevolg van. Zowel Morris als Van de Velde wensten dat de kunstenaar een bekwaam ambachtsman zou zijn, zich zou toeleggen op het maken van meubelen, tapijten, glasschilderingen enz., bewonderd door en bestemd voor het volk.

Dat de kunstenaars zelf zich van hun eenzame positie bewust waren blijkt uit hun ontboezemingen, in de trant van een uiting van Van Gogh, wanneer hij in een brief aan zijn vriend Emile Bernard Giotto, Cimabue en evenzeer Holbein en Van Dijck benijdt, die in een maatschappij leefden waar ieder individu als een steen gevoegd was in het monumentale gebouw der samenleving.1

De ‘vereenzaming’, de toegespitste tegenstelling artist-burger, had ten gevolge dat de kunstenaars (evenzeer letterkundigen als beeldende kunstenaars) bij elkander heil zochten en nauwe contacten onderhielden die in de laatste decade der 19e eeuw - nog mede vergemakkelijkt door het toenemende reisverkeer - een internationaal karakter verkregen. Van de intensiteit der wederzijdse uitwisseling van gedachte en idee, van strijd en triomf, ondergang of geslaagd-zijn, geeft ons de veelvuldig gevoerde correspondentie een uitstekend beeld. Ook buiten de grenzen zocht en vond men gelijke gezindheid. Zo ging b.v. de Nederlander W.G.C. Bijvanck1 in 1891 naar Parijs waar hij in de kringen der symbolisten geïntroduceerd werd. De komst van Verlaine naar Nederland (1892) was reeds voorafgegaan door het bezoek van Ph. Zilcken2 in 1883 aan de Franse dichter, die voor de Hagenaar uit eigen verzen citeerde. Ongeveer terzelfdertijd had ook Frans Erens3 bekende symbolisten uit letterkundige kringen ontmoet als Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly, Barrès, Mallarmé en Moréas.

De weerslag van die sterk internationaal gekleurde contacten vindt men vooral in de weekbladen en tijdschriften. Een Nederlands weekblad als de Kroniek van P.L. Tak (sinds 1895) kon niet alleen bogen op voortreffelijke inlichtingen omtrent doen en laten van allerlei kunstenaars in binnen- en buitenland, maar koos voor haar feuilletons ook vertalingen van Frans en Engels proza als dat van Marcel Schwob en Edgar Allan Poe. De Parijse Mercure de France bevatte berichten over De Nieuwe Gids. In het Belgische tijdschrift La Société Nouvelle (1893) verscheen Frederik van Eeden's gedicht ‘Ellen, een lied van de Smart’ in Franse vertaling. Het Duitse maandschrift Pan had in de eerste jaargang (1895) verzen van de Franse dichters Verlaine en Mallarmé, maar ook reproducties naar het werk van de Engelsman Whistler en de Belg Fernand Khnopff opgenomen. In het tijdschrift the Pageant verscheen in 1896 de aankondiging van de Engelse vertaling van Nietzsche's volledige werken.

Afgezien van de sociale positie van de kunstenaar was de maatschappelijke toestand in het algemeen allesbehalve rooskleurig. De snelle opkomst van de industrie had een proletariaat in het leven geroepen, dat in scherpe tegenstelling kwam te staan tot de bezittende klasse. De strijd tussen kapitalisme en socialisme was ingezet, en had een terugslag ook op de kunstenaars. Terwijl

Van Gogh gedurende zijn hele leven tegenover de menselijke ellende van een machteloos doch strijdbaar mededogen blijk gaf, werd Gauguin door de hem omringende maatschappij slechts vervuld met een afkeer die hem de vlucht deed nemen naar het primitieve ‘paradijs’ Tahiti.

Al naar hun aard zochten de kunstenaars een uitweg, wanneer het om maatschappelijke idealen ging, in socialisme en anarchisme. Zo zullen b.v. Toorop en Thorn Prikker zich inlaten met anarchistische stromingen; Roland Holst werd socialist. Ook wendden wéér anderen zich af van de aardse misère naar de hogere en vagere sferen van godsdienst, mysticisme en occultisme. De neo-mystiek bracht een hernieuwde belangstelling voor Plato, nieuwe vertalingen van Ruusbroec zagen het licht. Had het woord ‘mystiek’1 in het begin der eeuw, in Nederland nog een ongunstige klank, tegen 1900 las men zeer veel Thomas à Kempis, wiens Imitatio in 1898 in een Nederlandse bewerking van Mathijs Acket verscheen, terwijl ook Kloos in 1908 nog een vertaling van ‘De navolging van Christus’ gaf. Boehme, Spinoza, maar vooral Novalis genoten een grote belangstelling. De laatste werd zowel in de bloemlezing van Tieck als in de vertaling van Maeterlinck2 gelezen.

Meer dan in de vaste omlijning van een credo der godsdienst zocht men heil in de vage mystiek. Wèl scheen het aanvankelijk of de mensheid in een almacht van energie en verstand, triomferend door de nieuwe uitvindingen op het gebied der techniek en exacte wetenschappen, de aarde en het heelal zou gaan beheersen, doch 's mensen ziel, zijn persoonlijkheid was onbevredigd gebleven. De geest bleef hunkeren naar een opgaan in een hoger doel, naar een opgenomen worden in een verhevener werkelijkheid dan die der aardse realiteit. Niemand heeft in die tijd misschien scherper aangevoeld waarheen de nieuwe vloedgolven van het mysticisme de mensheid dreven dan juist een van zijn felste tegenstanders, de calvinist Abraham Kuyper.3 Degenen die met dit mysticisme sympathiseerden lieten zich, volgens Kuyper, drijven op de oceaan van het oneindige. Zij aanbaden niet God of Christus, doch een veel onpersoonlijker, alles-doordringende Geest, een soort wereldziel.

Aan die oneindigheid, die wereldziel kon men deel hebben door middel van de priesters die de mensheid door de eeuwen heen hebben ingewijd in de

geheimleer, de esoterische1 leer. Aldus verkondigde Edouard Schuré in zijn boek ‘Les Grands Initiés’ (1889), dat een enorme opgang maakte. In niet geringer mate stond het Boeddhisme2 in de belangstelling - het woord ‘Nirwana’ geraakte ingeburgerd -: een spotter als Justus van Maurik laat in het blijspel ‘Anarchisten’ (1895) de halfzachte dichter Théo zijn liefde voor Annette in de volgende taal uiten: ‘Ik moet een liefelijk wezen, een blank-rose ziel bij me hebben - innig verbonden, om samen het droeve menschzijn te kunnen doorworstelen, een zachtheid, die me omvademt vol passie, in dagen van schokkende alleenheid. Ik ben physiek niet sterk, ik zal vroeg worden opgelost in de Nirwana; 't is hériditeit - mijn vader stierf ook jong’.3

Parijs vooral werd omstreeks 1890 brandpunt van al wat naar mysticisme, occultisme en spiritisme zweemde. De orde der Rozenkruisers gesticht door de schrijver Stanislas de Guaita (in 1888), beleefde een opbloei onder Sâr Joséphin Péladan, die met veel bazuingeschal de mensheid van de nieuwe heilsleer kond deed. De samenleving die in zijn ogen gestrand was op de klippen van materialisme en rationalisme kon de weg naar de heilstaat terugvinden door middel van de Rozenkruisers. Zij deden aan magie en theoso-phie, bewonderden de Joodse geheimleer, de Kabbala. De kunstenaar kreeg de hoge taak van priester. In zijn hoogdravende, bombastische stijl spreekt Péladan, ter gelegenheid van de Salon de la Rose † Croix (10 Maart tot 10 April te Parijs gehouden in de Galerie Durand-Ruel) de kunstenaar aldus aan: ‘Artiste, tu es prêtre, tu es roi, tu es mage’. Voor de geestelijke ontwrichting werd het panacee geboden in theosophie, spiritisme, occultisme en mesme-risme, kortom in een serie van stelsels, die tegenwoordig een wetenschappelijke interpretatie hebben verkregen onder de naam parapsychologie.

Swedenborg,4 die de bijbelse Apocalypse had geïnterpreteerd in occulte, mystische zin (de ‘Apocalypsis Revelata’ was in 1766 verschenen) werd opnieuw veel gelezen aan het einde der 19e eeuw, zoals blijkt uit de in 1897 uitgekomen Engelse vertaling van diens ‘Apocalypse’. In Nederland was vooral Frederik van Eeden in de ban geraakt van theosophie en spiritisme. In de

Nieuwe Gids van 1891 (le deel, p. 1-15) ried hij zijn lezers dringend aan zich te verdiepen in A.P. Sinnet's ‘Esoteric Buddhism’, een boek dat evenzeer opgang maakte als ‘Isis unveiled’ van de theosophe Helena Blavatsky.

In de wijsbegeerte had een parallelle ontwikkeling plaats gevonden. Tegenover de rede en het verstand kwamen gevoel, intuïtie en onderbewuste hun rechten opeisen. Het positivisme van Comte, het materialisme van Haeckel en Moleschott ruimden aan het einde der eeuw het veld voor het idealisme van Hegel en Schopenhauer (‘Die Welt als Wille und Vorstellung’), dat opnieuw een grote aanhang bij de intelligentsia verkreeg. Niet meer werd de ‘werkelijkheid’ beschouwd als een constant gegeven, onafhankelijk van het waarnemend en denkend subject (de mens), maar als een wisselende verschijningsvorm, voortgesproten uit, gezien en gekleurd door het individu.

Bergson's Essai sur les données immédiates de la conscience (le druk, 1889) vond ook in de kringen der Franse symbolistische kunstenaars zeer veel weerklank. Meer dan ooit waren de problemen van vrije wil en determinisme, van causaliteit en fatalisme aan de orde. Het pessimisme van Nietzsche viel in vruchtbare aarde bij al degenen die van een apocalyptische stemming vervuld, in een wereld hier op aarde geen heil meer verwachtten. De profetische taal van Thomas Carlyle, die de maatschappij vergeleek met een oud kleed dat dringend reparatie behoefde (Sartor Resartus) vond niet minder ingang. Een hoopvoller en optimistischer geluid liet Walt Whitman horen, wiens gedichten (Leaves of Grass, 1891) door hun hartstochtelijke en meeslepende taal nu eens geselden, dan weer heelden, om de mensheid tot een betere toekomst op te wekken. Geen wonder dat ook hij in de jaren van negentig in Holland bewonderaars begon te krijgen, zoals W.G. van Nouhuys, die in '94 en '95 resp. in artikel (de Gids, 1894) en boek (serie Moderne Denkers, M. Nijhoff, 1895) een beschouwing over zijn leven en werken hield. Maurits Wagenvoort, die tijdens een verblijf in de Verenigde Staten de Amerikaanse dichter had ontmoet, vertaalde in 1898 de Leaves of Grass onder de titel ‘Natuurleven’.


Vorige Volgende