Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

De stijl van het symbolisme in de schilderkunst.

Redon had een atmosfeer van huiveringwekkendheid, griezeligheid en irrealiteit weten te suggereren door lugubere composities, door b.v. fragmenten van lichaamsdelen als een profielgelaat, een enkele pupil te combineren met een onbestemde ruimte. Hij lithografeerde b.v. een zee, waarin een reusachtig groot jongenshoofd drijft.3 Hierdoor had hij voor de kunstenaars de weg vrijgemaakt voor een uitbeelden van hun fantasie door een willekeurige groepering van de verschijnselen der werkelijkheid. Het fragment: een gelaat, een oog, een paar armen krijgen op zich zelf betekenis, en kunnen naar eigen goeddunken van de kunstenaar in het vlak geplaatst worden. In 1897 b.v. tekende de Zwitserse schilderes Clara von Rappard Symphonie (een grote Medusakop verschijnt op spookachtige wijze boven de horizon van de zee).4

We zullen in Nederland hetzelfde verschijnsel zien. Toorop componeert in sommige zijner symbolistische voorstellingen zeer grote gezichten met nietige

mensenfiguurtjes, en gehevèn vrouwenhanden. Ook in de beeldhouwkunst kreeg voor het eerst het torso op zich zelf betekenis, b.v. bij Rodin.1

Veel nadruk werd ook gelegd op de vrouwenogen. In de literatuur waren deze zeer suggestief beschreven door Huysmans, die in ‘Là-Bas’ (1891) de charme van Madame Chantelouve's raadselachtige blik had getypeerd: ‘A certains moments, ces prunelles se brouillaient telles qu'une eau grise et des étincelles d'argent pétillaient à la surface’.2 De oogappels van de Medusa-kop, met de doordringende, koude, hypnotische kracht, beschrijft Jules Bois in ‘Le Satanisme et la Magie’.3 In ‘Monsieur de Phocas’ van Jean Lorrain vormen de ogen een obsessie voor de Duc de Fréneuse.4 Toorop tekent vrouwen met grote wazige ogen of gemene spleetogen. Redon beeldde het vrouwengelaat veelal uit met grote, diep-zwarte, starende ogen.

Belangrijker dan de irreële wijze van componeren, bleek voor de symbolisten de lijn-stilering, welke het meest gebruikte schema voor hun symbolen zou worden. Stilering en deformatie, die het gevolg waren van de geneigdheid om idee en gedachte zo schematisch, en zo essentieel mogelijk te willen uitdrukken, manifesteerden zich geleidelijk aan, nadat de kunstenaars eerst nog van de neo-impressionistische techniek en van het pointillé hadden gebruik gemaakt. De overgang van pointilleren naar stileren had tot gevolg dat de schildering plaats maakte voor de tekening.

De betekenis van de deformatie is door Maurice Denis uiteengezet in 1895. Hij spreekt van ‘la déformation objective’ en ‘la déformation subjective’.5 Het is de subjectieve deformatie, in het algemeen ‘deformatie’ genoemd, die een der meest typerende karakteristieken van de stijl der Nederlandse symbolisten vooral zou worden. In Frankrijk hield men zich het meest binnen de perken van de natuurlijke verhoudingen en vormen, daar het aesthetisch gevoel een teveel aan ontvorming en rekking schuwde. De schil-

ders zelf, in de eerste plaats de niet-symbolisten, uitten hun critiek. Signac sprak in 1894 en '95 met ironie en minachting over ‘déformateurs’ en ‘misé rables déformations des Symbolistes’.1

De deformatie was in de kunst niet nieuw.2 Telkenmale kunnen we in de loop der eeuwen onder verschillende benamingen dit verschijnsel waarnemen, in de Archaïsche figuren op Griekse vazen, in de Romaanse en Go-thische kunst, bij Duitse en Vlaamse Primitieven in de 15e eeuw, etc. Door die neiging tot stileren en deformeren was men in aesthetisch opzicht gevoelig geworden voor de deformaties uit vroeger eeuwen, die de kunstenaars dan ook tot bron van inspiratie dienden voor hun vormentaal.

Voorbeelden voor de vlak-decoratieve weergave boden vooral Japanse prenten, mozaïeken van Oud-Christelijke en Byzantijnse kunst, en middeleeuwse miniaturen; Italiaanse schilderijen uit de 14e en 15e eeuw van Giotto, Fra Angelico en vooral van Botticelli werkten inspirerend op de stijl. De bewondering voor Vlaamse Primitieven als Jan van Eyck en Rogier van der Weyden in Nederland ging gepaard met die voor Grünewald in Frankrijk, speciaal bij Huysmans, die Arij Prins introduceerde met de werken van deze Duitse meester. De krampachtig getordeerde Christus aan het kruis,3 welke voorstelling beide schrijvers in Augustus 1888 te Kassel zagen (nu in Karlsruhe) stimuleerde hun door sadisme en sensualisme geprikkelde fantasie. Opmerkelijk was de interesse voor de portretkunst van Dürer en Holbein.

De invloed van het Boeddhisme heeft er stellig mede toe bijgedragen, dat ook de Indische kunst bewondering genoot en tot voorbeeld werd genomen. De strakke rhythmisering van Egyptische reliefs en de forse, gestileerde Assyrische sculpturen waren van veel belang voor de Nederlandse kunstenaars Lauweriks en De Bazel.

Ook de primitieve kunst van het verre Oosten en Westen, van Tahiti en Peru genoot de belangstelling. Gauguin, die naar een onbedorven, naïeve samenleving zocht, vond in de volkskunst der boerenbevolking van Bretagne en in de kunst van Tahiti boeiende voorbeelden voor zijn schilderijen.

De Japanse prent, - eerst door de impressionisten zeer bewonderd, - waar in sierlijk, ondulerende contourlijn mens en natuur getekend zijn, en de achtergrond in grote vlakken zonder bijna enig perspectief is opgebouwd, was ook in Nederland uitermate belangrijk voor de vlak-decoratieve stijl-ontwikkeling.

Tenslotte is de Art Nouveau, in Duitsland Jugendstil geheten, ontstaan, uit een veelheid van elementen als gestileerde bloem- en plantmotieven, rococo-ornament en Japanse prent, Oost-Indische batik-patronen, etc. een tijd lang de voertaal der symbolisten geweest, die mede de ontwikkeling van de Jugendstil hebben bepaald.

De Symbolen.

Zagen we in de voorafgaande beschouwing hoe het symbolisme in de Franse letterkunde en schilderkunst officieel zijn benaming en definitie kreeg, terwijl we, waar het de schilderkunst betrof, tevens een kort overzicht van de stijl-kenmerken gaven, hier zullen wij ons nog moeten bezig houden met de vraag, welke symbolen men aan het einde der vorige eeuw gebruikte.

Daar niets echter zo zeer verwarring in het spraakgebruik heeft teweeggebracht als juist het hechten van verschillende betekenissen aan één en hetzelfde woord of begrip, zullen wij vóór alles een scherp onderscheid dienen te maken tussen symboliek en symbolisme. Een voorbeeld van een dergelijke verwarring vindt men in het boek van Just Havelaar, ‘De Symboliek der Kunst’ (1916).

Onder symboliek verstaan wij de leer van de symbolen. Een voorbeeld: de symboliek van de kleur rood (of wel de zinnebeeldige betekenis van de kleur rood) is liefde; van paars: boete; van wit: reinheid. Het adjectivum van symboliek is symbolisch of zinnebeeldig.

Met het symbolisme, dat ten onrechte vaak met symboliek identiek wordt geacht, duiden wij het historische verschijnsel aan, dat zich, globaal genomen, van 1885 tot 1900 in de literatuur en de beeldende kunsten manifesteert en dat bepaalde karakteristieken heeft, waarvan wij de voornaamste reeds noemden.

Terwijl men steeds opnieuw van symboliek kan spreken als van de leer van het abstracte begrip, van het symbool, is het symbolisme of de symbolistische beweging1 in de kunst dat speciale, geschiedkundige verschijnsel geweest, dat

duidelijk een ontstaan, een hoogtepunt en een einde heeft gekend. Het adjectief van het symbolisme is symbolistisch, behorend dus tot die bepaalde beweging of dat verschijnsel.

Zonder dat wij nu zullen uitweiden over de zeer talrijke bijdragen die zich met het begrip symbool bezighouden, en zonder dat wij nader zullen ingaan op het ontstaan en de verscheidenheid van symbolen (de godsdienstige, psychologische of practische voor het dagelijkse leven) zullen wij hier, voor zover dit betrekking heeft op het symbolisme, toch een enkele betekenis van het woord symbool wat uitvoeriger moeten geven.

Het merendeel der definities komt hierop neer, dat het symbool een concreet teken voor een idee is. In dat geval is er sprake van een zekere relatie tussen vorm en idee, een relatie, welke bijna altijd iets ondoorgrondelijks heeft. Achter ieder symbool steekt iets dat niet meer rationeel te verklaren is, een zekere raadselachtigheid dus, iets geheimzinnigs. In een recent Frans proefschrift wordt van het symbool met betrekking tot de Franse letterkunde dan ook terecht gezegd, dat het symbool niet uitsluitend één abstracte idee oproept.1 Het verband tussen de oorspronkelijke idee en haar symbool is dus niet alleen dit, dat het zichtbare teken een onzichtbare idee vertegenwoordigt, maar ook dat het een evocatief vermogen bezit. De fantasie van de mens wordt erdoor in werking gebracht.

Wij zullen deze definitie met een voorbeeld toelichten: in de symbolistische poëzie van Verlaine, van Jean Lorrain, Samain en anderen komt herhaaldelijk het woord ‘sphinx’ voor. De dichter of schrijver wil hiermee symboliseren: raadselachtigheid, ondoorgrondelijkheid en sensualiteit van de vrouw. De associatie die de tijdgenoot en lezer kreeg van het woord sphinx was ongeveer deze: sphinx = vrouwengezicht met dierenklauwen; vrouwen-gezicht = ondoorgrondelijkheid; klauwen = wreedheid en sensualiteit. De bedoeling van de dichter werd door de tijdgenoot volkomen begrepen en gesavoureerd, terwijl tevens zijn fantasie gestimuleerd werd. Ook omgekeerd kon een raadselachtige vrouw het visuele beeld ‘sphinx’ oproepen.

De ‘symbolen’ die in het laatste decennium van de 19e eeuw zowel in de symbolistische literatuur als in de beeldende kunst van geheel Europa voorkwamen, waren een tijd lang en zeker voor de kunstenaars in sterke

mate pregnant. Voor Baudelaire, Verlaine, Van Eeden en Couperas, voor schilders als Khnopff, Toorop en Klimt was het symbool ‘sphinx’ - om weer dit voorbeeld te noemen - met een hevige gevoelswaarde geladen. Doch een halve eeuw later is ditzelfde zinnebeeld reeds volkomen verflauwd en afgesleten.

De fine fleur is er af, zoals de geur van goede wijn spoedig verdwijnt. Te allen tijde hebben natuurlijk dichters en schilders van symbolen gebruik gemaakt. De symbolen der symbolistische beweging echter vallen niet op door hun emblematische originaliteit, maar trekken de aandacht voornamelijk door hun emotioneel-evocatief karakter.

Wij zullen nu de symbolen, of beter gezegd de meest voorkomende themata iconologisch nader onder de loupe nemen. Het is niet onze bedoeling om een zo volledig en gedetailleerd mogelijk overzicht aan de lezer voor te zetten; wel is het noodzakelijk deze themata naar de graad van belangrijkheid welke ze bij de symbolisten hadden, in het kort te beschrijven.

Dat juist op deze nog te bespreken themata de keuze viel, was onder meer het directe gevolg van een gewijzigde sociale positie van de kunstenaar. Vergelijkt men de onderwerpen, die in de vorige eeuwen geijkt waren (godsdienstige, mythologische, allegorische en literaire, om de voornaamste te noemen), dan is het opmerkelijk, dat er in de 19e eeuw sprake is van een iconologische hèrwaardering, van een verandering dus in de voorkeur voor bepaalde onderwerpen. Deze verandering vangt in de tijd van de romantiek aan en zal eerst in het tijdvak van het symbolisme haar beslag krijgen. Reeds lang was de kunstenaar in zijn scheppingen niet meer uitsluitend gebonden aan de opdrachten van kerk, staat of patriciaat, maar nimmer, zoals thans, geheel aangewezen op eigen keuze en voorkeur. Die voorkeur was gericht op datgene wat zijn individuele bestaan betrof: eigen intieme levenservaring en eigen visie op het bestaan, eigen philosophische beschouwing en godsdienstige overtuiging. Tengevolge van de ingrijpende sociale, economische en politieke omstandigheden, was de kunstenaar vooral ook anders tegenover de vrouw komen te staan. Was zij in de vorige eeuwen, zowel in literatuur als beeldende kunst, zijn muze geweest, in de 19e eeuw beschouwde de man haar daarnaast ook als individu, als een wezen, dat hij leerde kennen in de meest persoonlijke der ervaringen, in eerste liefde, en liefdessmart, in het huwelijk. als levensgezellin, als ongelukkig getrouwde vrouw of als echtbreekster (Madame Bovary), als maîtresse of prostituée. Iedere uitbeelding van de vrouw, hetzij in poëzie, proza, tekening, schilderij of beeldhouwwerk, is in de symbolistische tijdsstroming stolling en concretisering geworden van deze door de

kunstenaar zelf beleefde ervaring. Wel wordt zij, die in staat is om in de man de laagste en edelste gevoelens op te wekken, nog gezien in het licht van de onrechtvaardige, eenzijdige moraal van de tijd. Het huwelijksleven, waarin de vrouw eerst als ondergeschikte, tenslotte, na de emancipatie, meer als de gelijke van de man optreedt, vormt in de 19e eeuw een van de belangrijkste onderwerpen, niet slechts in de literatuur maar ook in de beeldende kunst. Men vindt daarvan ook talrijke voorbeelden in de romans van Flaubert, de gebroeders De Goncourt, Ibsen, Zola, Tolstoj, Oscar Wilde en D.H. Lawrence. Het spreekt wel haast vanzelf dat de vrouw ook het belangrijkste thema der symbolisten is geworden.

De man wordt gekweld door de demonen der zinnelijke lusten, die hij tracht te sublimeren in askese en mystiek. De aardse genietingen worden als een kwaad, als zonde beschouwd, waarmee zich de hogere aspiraties der ziel niet kunnen verenigen. Een onverzoenlijke tweespalt tussen materie en geest openbaart zich ook in de verhouding der sexen. In het Christendom en in het Marxisme van die tijd bestond dezelfde tegenstelling nog onverzwakt en het is niet uitgesloten, dat hernieuwde invloed van het Neo-Platonisme de bekende opvatting omtrent het contrast tussen een ‘kosmos noetos’, een hogere wereld des geestes en een ‘kosmos aisthetos’, een lagere wereld der zinnen, nog heeft verscherpt in het bewustzijn der tijdgenoten. De gehele symbolistische literatuur is doordrenkt van deze zwart-wit tegenstelling tussen lichaam en geest, sensualiteit en askese. Dat de werken van Wagner (vooral Parsifal), de toneelstukken van Maeterlinck (Pelléas et Mélisande, Aglavaine et Sélysette), en vooral de Prae-Rafaëlitische kunst een dergelijk groot succes oogstten in het fin-de-sièċle, vindt zijn verklaring in de mengeling van deze beide elementen.

De ‘Tentation de St. Antoine’ (le versie van 1849),1 van Gustave Flaubert, door Odilon Redon in 1888, 1889 en 1896 met illustraties verlucht, was een der belangrijkste bronnen van inspiratie voor de symbolistische kunst in Frankrijk. In de woestijn van Thebe is de askeet ten prooi aan een reeks van visioenen die zijn zielerust verstoren: in exotische weelderigheid verschijnen de figuren uit de Oosterse, Griekse, Romeinse en Indische godsdiensten, de koningin van Sheba, Diana van Ephesus, etc., ieder met een stoet van monsters, een microcosmos van gedierten en vreemde gedrochten, om Antonius te bedreigen en hem met haar lichamelijke bekoring te kwellen en te verlokken. Doch de heremiet houdt stand. Nadat de machten van het kwade ver-

dwenen zijn, verschijnt hem in een aureool van hemelse zaligheid het gelaat van Christus. Vroomheid en godsvertrouwen hebben de duivelen der wulpsheid verbannen.

Evenzeer als de Verzoeking van de H. Antonius werden Baudelaire's gedichten ‘Les Fleurs du Mal’ door de symbolisten gretig gelezen en bewonderd. Die ‘Bloemen des Kwaads’ zijn de ‘luxure’ en de ‘volupté’. De graficus Félicien Rops heeft ze op zeer suggestieve wijze verzinnebeeld in de frontispice voor ‘Les Epaves’ (de wrakstukken), in 1866 te Amsterdam verschenen (verboden verzen, die niet in de eerste editie van de Fleurs du Mal mochten uitkomen).1 Aan een boom waarvan de stam uit een geraamte bestaat (zinnebeeld van het verval van het menselijk ras) groeien de zeven hoofdzonden, in plantvorm, ieder met symbolische betekenis. Deze titel-illustratie verscheen in ‘La Plume’, 1896 (afb. p. 416), en in ‘Le Tombeau de Charles Baudelaire’, waarvan de symbolisten Pierre Louys en Mallarmé de uitgave verzorgden, een illustratie, die ook in Nederland, gezien de advertentie in ‘De Kroniek’ van 1896 zijn uitwerking niet gemist zal hebben.

Ongeveer in dezelfde tijd als de Tentation de St. Antoine verscheen van Ibsen ‘Frau Inger auf Oestrat’, waar de zielestrijd tussen hogere en meer dierlijke gevoelens gesymboliseerd is in de Vrijheidsoorlog van Noorwegen tegen de tyrannie van Denemarken.2

Titel als ‘Le Pèlerin passionné’ (naar Shakespeare's The Passionate Pilgrim) en ‘Un Prêtre Marié’, welke de Franse symbolisten Moréas en Barbey d'Aurevilly respectievelijk voor hun gedichten en proza kozen, bewijzen hoe zeer men vervuld was van die tweespalt tussen het leven der zinnen en dat van de geest. De zinnelijke liefde is weliswaar verboden vrucht, maar heeft juist daardoor de bekoring van het verbodene. Onder de gladde oppervlakte van moraal en hypocrisie borrelt en kookt de onderaardse wereld van satanisme en sadisme. In zijn onovertroffen werk ‘The Romantic Agony’ wordt die wereld door Praz beschreven.3 Was eerst de fantasie der romantici Baudelaire, Keats en Swinburne door de donkere driften van sensualiteit geprikkeld, aan het einde der eeuw vinden we dezelfde tourmentaties in nog heviger mate bij de symbolisten. Eerder nog dan de laatste stuiptrekkingen van de romantiek zijn het de nieuwe krampen van een verhulde en onder-

drukte Eros. In het begin der 20e eeuw, door Freud uit de kerkers van valse moraal en schijnheiligheid bevrijd, mag deze dan weer het daglicht aanschouwen.

Men hoeft slechts een willekeurig vers of verhaal van de symbolisten ter hand te nemen om te zien welk een rol de sensualiteit speelde. Barbey d'Aurevilly's vertellingen ‘Les Diaboliques’ (1874) worden geprezen in Huysmans' werk ‘A Rebours’, waar de hoofdpersoon Des Esseintes als de elementen van D' Aurevilly's verhalen noemt de vermenging van ‘le mysticisme et le sadisme’. ‘La force du sadisme, l'attrait qu'il présente, gît donc tout entier dans la jouissance prohibée de transférer à Satan les hommages et les prières qu'on doit à Dieu’.1

Een voorbeeld van satanisme vinden we ook in voorstellingen van de schilder Gauguin, die zichzelf en Meyer de Haan met het gelaat des duivels afbeeldt, als de gevallen engel Gods.2

Een schrijver als Huysmans was vervuld van het satanisme. Met welk een levendigheid en kennis van zaken wist hij in ‘Là-Bas’ (1891) de ‘messe noire’ en de schurkerijen van de Middeleeuwer Gilles de Rais te beschrijven. Op dit boeiendste boek dat Huysmans ooit schreef, volgde zijn penitentie in ‘En Route’ (1895); nadat Huysmans in de poel van sadisme en satanisme had gewaad, ging hij als boeteling in een Trappistenklooster.

Een erotomaan als Sâr Péladan was zijn ganse leven bezeten van de strijd tussen ziel en zinnen. Elk zijner romans (geromantiseerde zedenbeschrijvin-gen, als ‘éthopées’ in de serie ‘La Décadence Latine’ verschenen) getuigen hiervan. Titels als ‘Le Vice Suprême’ (1884) en ‘La Victoire du Mari’ (1888) spreken voor zichzelf! Toen de magiër Péladan zijn eerste werk ‘Le Vice Suprême’ het licht gaf, verscheen er van de Belg Emile Verhaeren ‘Contes de Minuit’. In één dier vertellingen ‘Conte Gras’ wordt verhaald hoe een schilder een benauwende beleving heeft. De mythologische figuren op een schilderstuk van Teniers gedogen niet dat ze hangen naast een schilderij waarop Christus aan het kruis is verbeeld. De heidense goden en godinnen gaan rebelleren en springen uit de lijst, terwijl druppels kaars-vet naar beneden vallen. Eerst wanneer de schilder de godsvoorstelling heeft wegge-hangen, keert de rust in zijn atelier terug.3 Ook hier de tegenstelling sensualiteit en religie.

In een gedicht ‘Vers le Cloître’ uit ‘Les Débâcles’ (1888) heeft Verhaeren

de kwellingen des vleses in schrijnende, gloeiende taal opgeroepen. De dichter droomt zich en ijzeren kloosterleven, van onthouding en vasten.

 
Je rêve une existence en un cloître de fer,
 
Brûlée au jeûne, et sèche et râpée au cilices,
 
Où l'on abolirait en de muets supplices,
 
Par seule ardeur de l'âme enfin, toute la chair.1

De zinnelijkheid is de verterende kracht, die aan de boom des levens knaagt, gelijk een gouden chimaire zittend in de woestijn der verveling, dochter van de Wellust en de Nacht. Zo verschijnt zij in 1889, in de bundel ‘Au Jardin de l'Infante’ van Albert Samain, die haar noemt de ‘vierge damnée et Notre-Dame de l'Enfer’. De dichter roept haar telkenmale aan:

 
Je te salue, ô très occulte, ô très profonde
 
Luxure, Impératrice Immortelle du Monde.2

Klonken de gedichten van Verhaeren als een directe aanklacht, een menselijke kreet, gesluierd, meer bedekt met de nevels der mystiek, maar daarom niet minder nadrukkelijk heeft Maeterlinck de eeuwige verhouding tussen man en vrouw in zijn drama's verbeeld. De tijdgenoten voelden door de middeleeuwse omhulsels en het décor van b.v. de ‘Pellé as et Mélisande’ (1892) het conflict tussen de hogere aspiraties der ziel en de lagere der zinnelijke neigingen. Ook de Nederlandse schrijvers en schilders kennen de tour-mentatie, doch deze komt meer verborgen tot uiting. Al kan de Hollandse literatuur van de jaren 1885 tot 1895 niet bogen op een werk als Octave Mirbeau's ‘Le Jardin des Supplices’; al heeft men hier geen comi-tragische charlatannerie van een Péladan gehad, wie de werken van Van Eeden en Couperus leest, beseft hoe zeer de verboden zinnelijkheid de gedachte- en gevoelswereld van deze kunstenaars had doortrokken. Wanneer Gris een beschouwing geeft in het Liber Amicorum over Van Eeden als mysticus, zegt hij terecht dat in ‘Ellen’, een besef tot uiting komt dat alle mystici gemeen hebben, nl. het streven naar ‘dooding van het vleesch en het overwinnen van de lijfelijke lusten’.3 In ‘Johannes Viator’ laat Van Eeden Johannes zeggen: ‘Ik had gezien: het slechte, het vuile. Dit was één - maar menschen noemden het zooals ik bemerkte, beurtelings met beide namen. Dit was het

bedriegelijke - veelal leelijk, maar soms met een zeer sterken schijn van mooiheid en begeerlijkheid’.1

Van Eeden haatte het ‘lijf-leven’.2 De hoofdfiguren van zijn roman ‘Van de Koele Meren des Doods’,3 Hedwig Marga de Fontayne en Gerard Wybrands idealiseren elkander als symbolen van reinheid: ‘En deze twee menschen grepen elkander vast, elk den ander ziend als witte rots van reinheid in zwarte zee van wereldsch bederf’.

In Couperus' ‘Extaze’ zegt Quaerts tegen de vrouw die hij lief heeft gekregen:

‘Zou u kunnen begrijpen, dat er twee menschen in me zijn?..’
‘Twee menschen?’
‘Ja, mijn ziel, die ik beschouw als mijn eigenlijke mensch en dan... dan nog iets anders.’
‘En wat is dat andere?’
‘Iets leelijks, iets gemeens, iets brutaals primitiefs. Het beest, in een woord.’4

Diepenbrock beschrijft in ‘Schemeringen’ met suggestieve woorden hoe als twee vlammen omhoogslaan ‘de begeerte der Stof en de begeerte des Geestes, twee vlammen in wilde en wulpsche buigingen omhelzend en vliedend de een den ander, opkrinkend om eenmaal den brand te steken in de door twintig eeuwen verzamelde brandstof van weten en twijfel, vloek en aanbidding, lijden en wanhoop, en het gruwbare spel met koele oogen aan te schouwen, in den dubbelen troebel van dit ons leven zich te vermeijen, is de jongste, en delicaatste Satansgenieting’.5

Niet minder hevig is de obsessie van dit dualisme lichaam-geest bij de symbolistische schilders geweest. Gauguin had in 1889 een houten relief gemaakt Soyez amoureuses et vous serez heureuses waarmee volgens zijn vriend, de criticus Aurier, was uitgebeeld de trieste strijd welke de mens tegen de wellust heeft te voeren, ‘toute la luxure, toute la lutte de la chair et de la pensée, toute la douleur des voluptés sexuelles se tordent et, pour ainsi dire, grincent les dents’.6

Een tweede soortgelijk voorbeeld schiep Gauguin in 1891 met La Perte du Pucelage - ‘het teloorgaan der maagdelijkheid’;1 een meisje ligt in een landschap, bij haar is een sluwe vos, zinnebeeld van de ‘luxure’, zoals in vroeger eeuwen het varken en de poes de symbolen van de wellust waren.

Evenzeer als de Franse schilder hield de Noor Edward Munch zich met de verhouding tussen de sexen bezig. Voor het eerst in de geschiedenis der beeldende kunsten wordt het huwelijksleven symbolisch uitgebeeld, b.v. in As, Scheiding, Jaloezie en Levensdans.2 Hier gaat het niet meer om de weergave van mannen en vrouwen in een fraaie natuur, maar om de levensloop van de mens zo essentieel mogelijk uit te beelden: de jonge onschuldige vrouw staat in het midden, nog onbekend met de realiteit van het leven, terwijl de oude vrouw in donkere japon reeds, na vele desillusies, de berusting heeft gevonden. Tussen beiden in dansen de echtparen de levensdans, de man-nen slepen de vrouwen mee in het felle rhythme van de zinnelijkheid.

In Munch's litho Begeerte (1898) verschijnen drie grote mannenkoppen die hun blik richten op een onschuldig neerliggend naakt meisje. Toorop had reeds eerder eenzelfde onderwerp getekend: in de Rôdeurs (1891) strekken gulzige grijparmen zich naar een jong meisje uit.

Noch bij Gauguin, Toorop of Munch kan van wederzijdse beïnvloeding sprake geweest zijn, doch het thema van de sensualiteit is, vooral onder invloed van Wagner, in de jaren 1890-1900 van een zo obsederende en overheersende kracht, dat, onafhankelijk van elkander, kunstenaars uit drie verschillende landen dezelfde gedachten en gevoelens met penseel of teken-stift gestalte gaven.

 

De volgorde van de hier ter sprake komende symbolistische motieven is met opzet aldus gekozen, naar belangrijkheid en onderlinge verwantschap.

De fatale vrouw.

De aanleiding tot de verlokkingen der zinnelijkheid is de fatale vrouw. Geen symbolist - hetzij dichter of schilder - die haar niet heeft bezongen, of met het penseel onsterfelijk heeft gemaakt. Praz toont in zijn zeer volledig en boeiend overzicht aan, welk een bron van inspiratie het thema ‘fatale vrouw’ voor de romantici en symbolisten is geweest. Hij beschrijft hoe zij

als ‘La Belle Dame sans Merci’1 in 1819 door Keats is getypeerd als een onschuldig-uitziende, verderfelijke maagd; zij is ‘full beautiful, a faery's child’.2 Maar wee hen, die zij tot zich lokt,, koningen, prinsen en ridders, allen moeten sterven.

Crane maakte in 1894 een schilderij La Belle Dame sans Merci, waar de Ridder te paard de noodlottige schoonheid ontmoet.3

In de literatuur der Franse symbolisten wordt zij wel zeer zwart getekend door Barbey d'Aurevilly. In het voorwoord van ‘Les Diaboliques’ zegt de schrijver ‘pas une ici qui soit pure, vertueuse, innocente’.

Jules Bois wijdt een apart hoofdstuk aan haar in zijn werk ‘Le Satanisme et la Magie’ (1895); zij heet daar tovenares van de Middeleeuwen en Renaissance. ‘Elle est reine au sabbat, traquée et tourmentée... La Femme est le péché du premier soir, elle corrompt l'amant, l'époux, l'homme qui cependant est son père’.4

Couperus beschrijft in ‘De stille Kracht’ (1900) de sensuele verdorven vrouw uit het fin-de-siècle in Indië. Deze Léonie van Oudyck is blond, met grote grijze ogen, en neemt iedereen voor zich in. Haar afwezigheid is een bron van jaloers geroddel. Getrouwd met een plichtsgetrouw ambtenaar voor wiens werkkring zij geen interesse heeft, leeft zij als de verwende mondaine voor zichzelf. Zij geeft zich over aan erotische dromerijen, waarvan zij geniet door te kijken naar een reclameplaat van cupido's, die een gordijn wegschuiven voor een naakte vrouw. Zij leest Catulle Mendès, een der Franse symbolistische schrijvers, die toen in Parijs opgang maakte. Deze vrouw onderhoudt liefdesbetrekkingen met haar stiefzoon, maar voelt zich tegelijkertijd aangetrokken tot een Indo, type van de Don Juan. In haar genegenheid voor deze man wordt zij de rivale van haar stiefdochter. Couperus heeft haar op meesterlijke wijze getypeerd, zonder haar te veroordelen.5

Ook de schilders zien de vrouw als de oer-verleidster. Burne Jones en Rossetti incarneren haar in Sidonia von Bork en Lucretia Borgia. Félicien Rops, Franz Stuck en Gustav Klimt tonen haar als de moderne Eva (Rops in zijn aquatint Zondeval; Stuck in de schildering De Zonde, 1893 op de Münchener Secession, afb. The Studio, XIV, 1898, p. 119), als de Egyptische Cleopatra, die begerig op het aards slijk uit is, de personificatie van de zinnelijke goudvis

(Gustave Klimt, afb. Ver Sacrum, V, 1902, p. 100), en als de reïncarnatie van Dürer's Hoer van Babylon (afb. Ver Sacrum, V, 1902, p. 261).

De lokmiddelen van de fatale vrouw zijn haar ogen en haar lange haren. In Ibsens's toneelstuk ‘Hedda Gabler’ (1890) komt de roodharige zangeres Diana voor, die een zuster kon zijn van de door Munch getekende rossige Vampyr. In Maeterlinck's drama ‘Aglavaine et Sélysette’ (1896) beschrijft Méléandre1 aan zijn kind-vrouwtje Sélysette de vreemde schoonheid van Aglavaine: ‘elle a des cheveux singuliers; on dirait qu'ils prennent part à toutes ses pensées... Ils sourient ou ils pleurent selon qu'elle est heureuse ou triste...’

De Prae-Rafaëlieten schilderen hun vrouwenfiguren (zowel de goede als de slechte) met overdadig lange afhangende haren, die het gelaat omlijsten.

Wij zullen nog zien hoe ook Toorop in de tekeningen Moederschap, Wanhoop en Tuin der Weeën, eigenlijk in al zijn symbolistische voorstellingen het accent legde op de weelderige haardos, in meer natuurlijke golving of in gestileerd ornament door hem weergegeven.

De symbolisten zagen de eigenschappen van de fatale vrouw vooral belichaamd in enkele hoofd-typen, voorkomend in de Bijbel, het geschiedverhaal en in de mythologie. Het zijn Salome, Cleopatra, Medusa en de Sphinx.

Salome.

Al het verleidelijke, kwade en bedrieglijke, dat in het wezen ener vrouw kon binnensluipen, is het veelvuldigst in de twee gestalten van Salome en de Sphinx weergegeven. Een enkele illustratie van deze themata, die Praz2 reeds uitvoerig behandelde, moge hier volgen.

In ‘Atta Troll’ (1842/1843) voert Heine Herodias, moeder van Salome, op geestig-ironische wijze speels ten tonele, zonder de lezer nog iets van persoonlijke tourmentatie te laten vermoeden.3 Als in 1876 Flaubert zijn ‘Hérodias’ concipieert, dat als derde verhaal in de ‘Trois Contes’ verscheen, dan is Salome daar beschreven in al haar Oosterse erotiek, die ons de ‘Tentation de St. Antoine’ voor de geest roept. De dochter van Herodias wordt vergeleken met Indische priesteressen en met bacchanten. Jules Laforgue parodieerde een tien jaren later deze vertelling van Flaubert in de ‘Mo-

ralités Légendaires’ (1887). De schrijver van ‘Salammbô’ en ‘Hérodias’ had evenzeer invloed op Mallarmé uitgeoefend, wiens gedicht ‘Hérodiade’ omstreeks 1885 ontstond.1

Terzelfdertijd als Flaubert en wellicht nog geïnspireerd op diens verzoeking van de H. Antonius, schiep de schilder Gustave Moreau twee meesterwerken, een schilderij en een aquarel: La danse de Salomé en L'Apparition (het hoofd van Johannes de Doper verschijnt hier in een stralenkrans aan de verschrikte Salome).2 Beide werken, geëxposeerd op de Salon van 1876, oogstten daar een overweldigend succes. Moreau, die Oosterse elegance, gepaard aan perversiteit en sadisme, in een boeiend warm kleurenpalet had verbeeld, werd door deze scheppingen tot inspirerend voorbeeld voor de symbolisten, zowel voor de schilders als schrijvers. Huysmans was van Mo-reau's voorstellingen zo bezeten, dat hij in het reeds genoemde ‘A Rebours’ de hoofdpersoon zijn fijn-ontledende bewondering voor deze twee kunstwerken in de mond legde. Fascinerend is zijn beschrijving van Salome's dans. In een gebouw met reusachtige gewelven, vol van Byzantijnse en Mohammedaanse praal, waar zuilen geïncrusteerd met émail en mozaiek schitteren in hun glazuren pracht, verschijnt Salome voor de hoge zetel, waarop de tetrarch troont. Onder guitaar-begeleiding van een oude vrouw komt zij aangeschreden, de linkerarm gebiedend uitgestrekt, in de hand een grote lotosbloem, getooid met diamanten en belletjes, die rinkelen op de maat van haar dans. ‘Ce type de la Salomé si hantant pour les artistes et pour les poètes, obsédait, depuis des années, des Esseintes’, aldus Huysmans.3 De passages van deze Franse schrijver over de Salome van Moreau hebben op hun beurt weer Nederlanders geïnspireerd. Arij Prins roemt in De Nieuwe Gids de beschrijving van Huysmans, welke volgens hem kan wedijveren met ‘de heerlijke bladzijden in Salammbô’.4

Jean Lorrain was niet minder bekoord dan Huysmans door de schilder van Salomé. De verderfelijke vrouw met haar wulpse lichaam en haar schitterende edelstenen prikkelde ook Lorrain's oververhitte verbeelding: ‘Gustave Möreau, l'homme des sveltes Salomés, ruisselantes de pierreries’.5

In een gedicht van Emile Verhaeren ‘L'Ancien Amour’, in ‘Les Flambeaux Noirs’, ontbreekt de op bevel van Herodias onthoofde kop van Johannes de Doper evenmin. Het bebloede hoofd wordt hier meegesleurd aan de door leeuwen getrokken zegewagen der Liefde:

 
Et par les crins, à l'arrière, traînée,
 
Saigne la tête atrocement glanée
 
D'Hérodiade.1

De schilders waren evenzeer beïnvloed door Moreau. Aan de Oosterse architectuur, die de achtergrond vormt van Salome's Dans, ontleende de Belg Fernand Khnopff de décors voor zijn raadselachtige vrouwengestalten. Wie zal zeggen hoe zeer Bauer nog op de exotiek van Moreau geïnspireerd was, toen hij de grootsheid en pracht van de Hindoe-wereld in de etsen voor ‘Akédysseril’ uitbeeldde?

Een hoogtepunt van de Salome-vertolkingen betekende Oscar Wilde's toneelstuk, dat aanvankelijk meer schandaal verwekte dan succes oogstte. In 1891 in het Frans geschreven, zou het drama in 1892 met Sarah Bernhardt in de hoofdrol opgevoerd zijn, wanneer de censor het niet verboden had. Doch in 1896 had te Parijs een voorstelling plaats.2 Aubrey Beardsley maakte voor de Engelse editie van 1894 illustraties,3 die in niet mindere mate dan het toneeldrama opzien baarden bij het grote publiek, dat de in zijn ogen enkel perverse en sadistische afbeeldingen niet naar het artistieke gehalte vermocht te waarderen. Wilde zou, volgens Raynaud,4 tijdens een verblijf te Parijs zich niet hebben kunnen verzadigen aan de gloed en schittering van juwelen, en daardoor op de gedachte van zijn Salome zijn gekomen.

Decadenten en symbolisten bewonderden in dit drama van Wilde vooral het moment, dat Salome het bebloede hoofd van Johannes de Doper in wrede zinnelijkheid tot zich opheft en kust, een moment dat Beardsley vereeuwigd had in een zijner beroemdste zwart-wit concepties: J'ai baisé ta bouche Iokanaan.5 Dit motief was volkomen nieuw, en niet eerder in de kunst terug te vinden.

Hoe zeer de Salome van Wilde met de verluchtingen van Beardsley tot de symbolisten sprak, blijkt overduidelijk uit de talloze gedichten en illustraties die er na 1894 verschenen. Was vóórdien Gustave Moreau het inspirerend voorbeeld geweest, tegen het einde der eeuw valt er in geheel Europa navol-

ging van Wilde en Beardsley te constateren. In België b.v. was er van Pol de Mont een gedicht in de bundel ‘Iris’ (1894) uitgekomen, dat herinnerde aan Wilde's Salome.1 In 1897 verscheen er in het Franse tijdschrift ‘L'Image’ (1897), p. 119) een vers in zeven coupletten, ‘Salome’ aan Lorrain opgedragen.

Een kleurenlitho in rood en groen van Wilhelm Volz prijkte onder de naam Salome in het Duitse maandschrift Pan (1896, no 3). In 1899 werd in de vijfde jaargang van Pan (Heft 1, afb. p. 45) een beeldhouwwerk van Max Klinger gereproduceerd Die neue Salome. Het stelt het borstbeeld van een mondaine vrouw voor, onder wier kleed twee mannenkoppen - die van een grijsaard en een jongeling - verschijnen als slachtoffers van haar sensualiteit.

Ook in de muziek komt Salome voor. De opera ‘Hérodiade’, in 1881 door Jules Massenet gecomponeerd, werd o.a. in 1901 te Dordrecht ten gehore gebracht2

In 1905 heeft Richard Strausz, na Moreau en Wilde, Salome nogmaals onsterfelijk gemaakt in zijn gelijknamig opera-werk.

Cleopatra.

Zusters van Salome zijn Cleopatra en de Medusa. Cleopatra, die aan de oevers van de Nijl onder een sterrenhemel op haar rustbank ligt, badend in weelde, omhangen met sieraden, geheimzinnig en verlokkend in Oosterse pracht, is niet minder wreed en verleidelijk dan Salome. Na de nacht met haar minnaars te hebben doorgebracht, laat zij hen 's morgens ter dood brengen. Zo is zij reeds in 1845 door Théophile Gautier verbeeld in ‘Une Nuit de Cléopâtre’. De slang en de scarabaeus zijn haar attributen. In dit verband noemen we Salammbô.3 Deze Carthaagse schone, de hoofdfiguur uit Flaubert's gelijknamige roman (1863) doet in alle opzichten aan Cleopatra denken. Ook zij is bekoorlijk en raadselachtig, haar schoonheid evenaart haar wreedheid. Lascief en hartstochtelijk geeft zij zich over aan de omhelzingen van de slang. Eenzelfde vrouwen-type komt bij Couperus voor. In een zijner vroegste gedichten ‘Semiramis’, uit 1888, zijn taferelen van Oosterse zwoelheid, van liefde en ondergang, naar Babylon verplaatst.4

Omstreeks dezelfde tijd heeft in Engeland Swinburne Cleopatra bezongen. Zijn gedicht (van 1884) begint aldus:

 
Her mouth is fragrant as a vine
 
A vine with birds in all its boughs;
 
Serpent and scarab for a sign
 
Between the beauty of her brows
 
And the amorous deep lids divine...
 
 
 
Her long sweet sleepy fingers, white
 
As any pearl's heart veined with blue,
 
And soft as dew on a soft night.1

Ook in de werken der Franse Decadenten verschijnt Cleopatra met haar lange haren, diep-groene ogen, purperen mond en tooi van slangen om het hoofd. In het gedicht ‘Cléopâtre’ van Albert Samain is zij in 1892 aldus beschreven:

 
Immobile, sous ses paupières violettes
 
Elle rêve, pâmée aux fuites des coussins
 
Et les lourds colliers d'or soulevés par ses seins
 
Racontent sa langueur et ses fièvres muettes.2

Natuurlijk zal ook Jean Lorrain, gefascineerd als hij steeds werd door de groene gloed van vrouwen-ogen, Cleopatra's ogen roemen, die hem nu eens aan de ogen van een kind, dan weer aan die van de portretten van Holbein en Dürer doen denken.3

Wanneer in 1893 Jan Toorop Cleopatra in zijn tekening De Drie Bruiden laat figureren, zijn er enkele jaren tevoren een roman en een toneelstuk over deze Egyptische koningin verschenen. Volgens een bespreking hiervan in ‘De Portefeuille’ van 1894, zou er toen ‘een bijzondere bekoring zijn in de geschiedenis van Cleopatra, dewijl juist in onzen tijd drie beroemde schrijvers haar tot onderwerp van hun werk kozen’.4 Nadat nl. Sardou een drama en Rider Haggard een roman hadden gecomponeerd, kwam er tegen het eind van 1893 nog een roman van Georg Ebers uit, getiteld ‘Cleopatra’. Dit werk

maakte toen, evenzeer als zijn ‘Aegyptische Königstochter’ enkele decenniën eerder, een grote opgang.

Medusa.

Hoewel als thema in de symbolistische schilderkunst zeldzamer dan in de literatuur van het fin-de-siècle, komt aan de Medusa eerst een plaats toe na Salome en Cleopatra.

Het eens zo schone gelaat van de Medusa, met haar grote starende ogen, die de stervelingen deed verstenen, en haar tot slangen geworden haren, werd door de triumferende Perseus afgehouwen - aldus de mythologie. Haar bleke, verstarde gezicht met de strakke blik, waarin geen ziel meer leeft, fascineerde reeds in hoge mate de dichters van de Romantiek; o.a. Goethe, Keats en Shelley1 bezingen de Medusa, geboeid als zij zijn door het schone gelaat met de huiveringwekkende, starre ogen. Deze combinatie van schoonheid en verderf, van lust gemengd met leed, keert wederom terug in de gevoelswereld van de ‘decadenten’ en symbolisten. De Medusa-kop verschijnt als een spookverschijning, als een zuster van de Sphinx, een satansgebroed. Het meest sinistere van het vrouwengezicht zijn de ogen, die zonder te zien, voor zich uit boren in het onbekende. Ogen welke niet kunnen wenen, voor eeuwig verstard.2

 
O, marmeren Medusa, zonder ziel,
 
Omdat gij zuiver ziel zijt uit die streken,
 
Waar nooit een traan om menschen-jammren viel...

dichtte bij ons Willem Kloos.3

Van de schilders is het Fernand Khnopff,4 die haar heeft getekend en face, als symbool van raadselachtigheid en verleidelijkheid, als de personificatie van het goddelijke en dierlijke, van de verheven wellust der vrouw. Toorpp laat in 1894 een zeer grote Medusa-kop als idool van het kwaad opdoemen boven een landschap, waar mensenfiguurtjes angstig wegvluchten.5 Een

paar jaar later (1897) verschijnt de Medusa op een symbolistische tekening van de Zwitserse schilderes C. von Rappard.1 Hier is het Griekse marmeren vrouwengelaat tot een dreigend masker geworden. Groot en spookachtig rijst het boven de horizon van de zee op.

De Sphinx.

Bij deze symbolen van de wellust sluit de Sphinx aan. In de laatste decenniën der vorige eeuw was het zelfs een der meest voorkomende en meest pregnante. Dit zinnebeeld, dat in de loop van de 19e eeuw voor de geest en de fantasie van de artistieke wereld van zulk een uitzonderlijke betekenis werd, heeft twee aspecten die niet scherp te scheiden zijn. De Sphinx is enerzijds het symbool van de boze, verleidelijke, raadselachtige vrouw, van haar die als de actieve persoon het raadsel opgeeft. Anderzijds is zij, in veel ruimere zin, het symbool van datgene wat als raadsel wordt opgegeven; zij staat dan symbolisch voor alles wat raadselachtig is in het heelal, in de natuur en in het menselijke leven. Vraagt niet de Sphinx - aldus Thomas Carlyle - dagelijks aan iedereen ‘in mild voice, yet with a terrible significance, “Knowest thou the meaning of this Day? What thou canst do Today; wisely attempt to do?” Nature, Universe, Destiny, Existence, howsoever we name this grand unnamable Fact in the midst of which we live and struggle, is as a heavenly bride and conquest to the wise and brave, to them who can discern her behests and do them; a destroying fiend to them who cannot. Answer her riddle, it is well with thee. Answer it not, pass on regarding it not, it will answer itself; the solution for thee is a thing of teeth and claws’.2

Verwant met deze aan het einde der 19e eeuw zoveel gelezen en bewonderde Engelse essayist, is de Franse moralist en mysticus Ernest Hello. Ook hij legt de nadruk op de noodzaak van de keuze. De Sphinx is voor Hello het verstand, dat de mens, in de machteloosheid om tot een beslissing te

komen, tot wanhoop kan brengen. Doch er is een oplossing voor het levensraadsel... de liefde. Want zij die de oplossing vonden, hebben bemind. ‘Deviner, c'est aimer. Demandez à tous ceux qui ont deviné comment ils ont fait? Ils ont aimé, voilà tout’.1

Ook voor aanhangers van occultisme en spiritisme werd de Sphinx een geliefd embleem. In 1886 verscheen er in Duitsland een maandblad ‘Sphinx’,2 dat in Nederland navolging vond. Maar dit Hollandse tijdschrift kon zich slechts gedurende drie jaren handhaven, en wel juist in de jaren '93, '94 en '95,3 die voor het symbolisme van zulk een uitnemende betekenis werden. Zo was de Sphinx als symbool van het levensraadsel ook terecht gekomen in de geheimzinnige woestijn der nog jonge parapsychologie. De Nederlandse ‘Sphinx’ bleek een bijzondere belangstelling te hebben voor magnetisme, somnambulisme, spookhuizen en verweerde Middeleeuwse kastelen in onze lage landen.4 Haar meer algemene artikelen ontleende zij dikwijls aan het Duitse zuster-tijdschrift, en in het bijzonder aan de bespiegelingen van Carl du Prel over zulke vragen als ‘Van waar komen wij? Waartoe leven wij? Waar gaan wij heen?’5 De oplossing van het raadsel van de mens ligt volgens Du Prel in het onbewuste,6 een uitspraak die past in een tijd, waarin Von Hartmann's ‘Philosophie des Unbewussten’ zovele lezers onder intelligentsia telde.

Zegt Diepenbrock niet in zijn wijsgerig essay ‘Schemeringen’: ‘De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levensbewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht, en uit het smartelijke Weten-des-Levens.

Ook is er nu wonend als in de Sphinx, in alle leven de wil ten einde, zijns raadsels oplossing en zijn eigen stort in den afgrond, de verlossing uit de

actieve levensbewustheid, de Virtus, die eenmaal in jeugdiger tijden de weibron was van het levensgeluk in eeuwig-nieuwe wedergeboorte.’1

Was dus de Sphinx enerzijds, in de ruimste betekenis, symbool van het levensraadsel geworden, in de engere zin des woords was zij zinnebeeld - en welk een suggestief zinnebeeld - van de vrouw. De Sphinx, het fabelachtige monster met het lichaam van een leeuw en de borsten ener vrouw, werd bij uitstek sprekend symbool van alles wàt als raadselachtigheid, ondoorgrondelijkheid, maar vooral ook wat als verleidelijkheid in het wezen van de vrouw werd gevoeld en ervaren. In de literatuur van de 19e eeuw had men bij het woord Sphinx voornamelijk de Egyptische Sphinx van Gizeh voor ogen.2 In de beeldende kunsten, met name in de schilderkunst, was de Sphinx eerst, in het begin der vorige eeuw, een zuiver Grieks mythologisch thema geweest. Ingres b.v. had met zijn Oedipus en de Sphinx niets anders bedoeld dan een zo aannemelijk mogelijke verbeelding van het mens-dier, in overeenstemming met de archeologische vondsten en weergegeven in de verfijnde lineatuur naar de smaak van zijn tijd.3 In de tweede helft der 19e eeuw wordt dan dit mythologisch gegeven (misschien het eerst in 1864 bij Gustave Moreau) tot een symbolistisch teken.

Reeds eerder had Heinrich Heine het raadsel van de vrouw en van de liefde, na eigen smartelijke ervaring, geobjectiveerd in het beeld van de Sphinx:

 
Dort vor dem Thor lag eine Sphinx,
 
Ein Zwitter von Schrecken und Lüsten,
 
Der Leib und die Tatzen wie ein Löw',
 
Ein Weib an Haupt und Brüsten.
 
 
 
Die Nachtigall sang: ‘O schöne Sphinx!
 
O Liebe! was soll es bedeuten,
 
Das du vermischest mit Todesqual
 
All deine Seligkeiten?
 
 
 
O schöne Sphinx! O löse mir
 
Das Rätsel, das wunderbare!
 
Ich hab' darüber nachgedacht
 
Schon manche tausend Jahre’.4

Het romantische beeld van koele onbewogenheid krijgt bij Baudelaire reeds een veel gecompliceerder en navranter expressie. In 1857 verscheen zijn onsterfelijke Sphinx in ‘Les Fleurs du Mal’. Deze dichter die voor de symbolisten van 1890 tot idool was geworden, voerde de verderfelijke Schoonheid ten tonele:

 
Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris;
 
J'unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
 
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
 
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.1

Nog geen tien jaar later komt dan Gustave Moreau met het bekende schilderij Oedipus met de Sphinx,2 dat een groot succes oogstte op de Salon van 1864. Het dierlijke lichaam, dat zich vol satanische wellust opklauwt tegen een onschuldige Oedipus, draagt een quasi-naïef, lieflijk vrouwenkopje. Deze voorstelling - de eerste uit een serie Sphinxen, van welke de laatste (in waterverf) in 1886 in de zalen van de kunsthandel Goupil werd geëxposeerd - is door de symbolisten (gelijk dat met Moreau's Salome het geval was) buitensporig bewonderd.

Als een obsessie keert de Sphinx telkens terug in de dromen der symbolistische dichters. Met de Medusa en Salome verschijnt zij in hun poëzie, zij beheerst en stimuleert hun vaak op het perverse gerichte fantasie. Aan de oevers van de zee, bij de algen en lelies der vijvers, in de sombere spelonken der wouden doemt zij op, de wrede Sphinx. Bezeten zijn de symbolisten door de verderfelijke macht der vrouw. Hoe mooi zij ook mag zijn, haar aantrekkelijkheid wordt door de man evenzeer bewonderd als geschuwd. ‘Sphynx cruel, mauvais rêve, ancien désespoir’, wordt zij door Villiers de l'Isle-Adam genoemd.3 Een dichter als Albert Samain schreeuwt het bijna uit:

 
O Femme, chair tragique exquisément amière,
 
Femme, notre mépris sublime et notre dieu,
 
O gouffre de douceurs et cavale de feu,
 
Qui galope plus vite encor que la chimère,
 
Ah! tu la connais bien, Sphinx avide et moqueur.1

In een ander gedicht van dezelfde auteur wordt de vrouw vergeleken met de ‘Sphynx aux yeux d'émeraude, angélique vampire’. Zij is verraderlijk als een engel van zoete onschuld, steeds belust op het bloed van haar slachtoffers, ‘Ses yeux sont faux, son coeur est faux, son amour pire’.2

Bleef niet ook voor de Noorse dramaturg Ibsen de vrouw tenslotte een raadselachtig, ondoorgrondelijk wezen? Zoals hij het neerschreef in 1889: ‘Ich glaube nämlich noch an eine rätselhafte Prinzessin... Nun ja, man kann ja Allerlei darüber träumen und recht viel Schönes hineindichten: und das tue ich auch. Es ist doch jedenfalls ein Bisschen Ersatz für die unerreichbare und - unergründliche - Wirklichkeit...’3

Van raadselachtige prinses wordt zij dan in ‘Hedda Gabler’ de fatale vrouw, die in haar wraak de man te gronde richt, omdat hij haar levensraadsel niet heeft willen oplossen. In hetzelfde jaar dat dit drama van Ibsen verscheen, had Louis Couperus in 1890 de roman ‘Noodlot’ geschreven. In dit verhaal komt een passage voor, waarin de dandyachtige Bertie, verteerd door jaloezie, het voornemen opvat om zijn vriend Frank en diens meisje van elkander te scheiden. Dan rijst voor Bertie's verbeelding een duivels visioen op: ‘En het zag hem aan met oogen als van een sibylle, als, van een sfinx, en rondom de reusachtige boosheid van het beeld, zonken' zijn vorige overmijmeringen in een afgrond’.4

Voor de schilders was de Sphinx een niet minder obsederend zinnebeeld geworden. De scheppingen van Moreau werden niet slechts in Frankrijk, maar ook in Engeland, België en Nederland bewonderd. De Belg Fernand Khnopff had zonder twijfel onder zijn invloed zijn eerste symbolistische werk Een Sphinxenvrouw gemaakt in 1884.5 Van dit verloren gegane-

schilderij kunnen we ons nog een voorstelling maken door een tekening: Dier en Engel.1 Een geharnaste engel staat in strenge houding naast een liggende Sphinx. Haar flemend-lieflijk kopje vleit zich tegen de engel aan, maar wordt door zijn krachtige hand terneergedrukt. De ridder der Reinheid houdt de Wellust in bedwang. En de Wellust is het, die de verbeelding van de symbolisten prikkelt, die hen fascineert met haar satanische verlokkingen.

Khnopff was echter niet de eerste Belg, die dit thema in beeld bracht. Tien jaar vóór Huysmans' ‘A Rebours’ verscheen, was een andere Fransman, de voorloper van de symbolisten, Barbey d'Aurevilly, beroemd geworden met ‘Les Diaboliques’ (1874) - gruwelijke verhalen, doordrenkt van sadisme en occultisme. De Belg Félicien Rops had voor de uitgave van 1883 een frontispice gemaakt, voorstellende een reusachtig granieten Sphinxbeeld, dat omhelsd wordt door een naakte vrouw. Terwijl zij in lome behaagzucht aan de onverbiddelijke Sphinx haar zonden influistert, ziet de Satan, schuilend in de sphinxvleugels aandachtig toe.2

De vereerder van Barbey d'Aurevilly, Joséphin Péladan, had voor zijn hoogdravende romans, waarin hij als een graalridder ten strijde trekt tegen de lage begeerten des vleses, geen betere illustratoren kunnen vinden dan juist de Belgen Rops en Khnopff. De laatste tekende voor Péladan een Sphinx, die in vele zijner werken, o.a. in ‘La Victoire du Mari’ (1889) vóór de tekst is afgedrukt - een suggestief embleem der zinnelijkheid, volgens de visie van Péladan de oorzaak der ondergang van het Latijnse ras! Hier ligt namelijk een gevleugelde Sphinx, wier fijn profiel, met de elegante oorringen, overgaat in een hagedisvormig lijf, op het kapiteel van een zuil. Haar klauwen houden een gesloten boek vast, waaruit een spreukband afhangt met de woorden ‘Vives unguibus et morsu’ (Gij zult leven van uw klauwen en uw beten). Voor ‘La Victoire du Mari’ maakte Alexandre Séon, die evenals de schrijver lid van de Franse Rozenkruisers was, een titelprent met een Sphinx. Zij verrijst als dreigend spookbeeld achter een gevleugelde jongeling, die met de handen op zijn zwaard geleund, gereed staat om de aanvallen van de verleidster af te slaan.3

Het raadsel van de Sphinx had Waker Crane kort tevoren in twee naturalistische voorstellingen - studies voor een schilderij - in 1887 uitgebeeld.

Het ene toont de Sphinx liggend met uitgespreide vleugels, terwijl voor haar een jongeling is geknield, in gespannen afwachting van het raadsel.1 Op de rweede schets heeft de Sphinx gezegevierd. Onverbiddelijk en wreed kijkt zij toe, hoe het slachtoffer, wiens beide handen nog omhoogsteken, in de afgrond stort.2

In Duitsland heeft Franz Stuck het mysterie van de vrouw op deze wijze gesymboliseerd. Hij schilderde in 1893 een Sphinx, tronend op een kaal rotsgebergte, met gifgroene ogen als demon van alle vleselijke kwaad.3 Dit is een van de vele voorbeelden.

Omstreeks dezelfde tijd is de raadselachtigheid in het wezen der vrouw - als verborgen sensualiteit - door Oscar Wilde enigszins geïroniseerd in ‘The Sphinx without a Secret’.4 In dit verhaal wekt een vrouw die steeds zeer geheimzinnig doet waar het haar liefdesleven betreft, de razende nieuwsgierigheid en jaloezie op van haar aanbidder (de ik-persoon), totdat deze man tenslotte ontnuchterd bemerkt, dat de door hem verafgode vrouw in het geheel geen raadsel verbergt. Deze wrange beschrijving ener desillusie wordt gevolgd door een gedicht ‘The Sphinx’. Wilde roept, als uit een nachtmerrie van Edgar Allan Poe, het beeld van een Sphinx-kat op. Zij is vol sierlijkheid, loerend en dreigend doet zij nu eens aan een tijger, dan weer aan een lynx denken. Zij tovert de dichter de exotische wereld uit het verleden voor. Taferelen van de wellust der oude Egyptische heersers doemen op in bizar-Oosterse vormen,

 
Come forth my lovely languorous Sphinx! and put your
 
head upon my knee!
 
And let me stroke your throat and see your body
 
spotted like the Lynx!
 
And let me touch those curving claws of yellow ivory
 
and grasp
 
The tail that like a monstrous Asp coils round your
 
heavy velvet paws!...
 
Lift up your large black satin eyes which are like
 
cushions where one sinks!
 
Fawn at my feet, fantastic Sphinx! and sing
 
me all your memories!5

Men herkent de invloeden van Baudelaire, Flaubert en Poe in deze muzikale, magische verzen, opgedragen aan de Franse symbolist Marcel Schwob.1 In 1894 werd dit gedicht uitgegeven, voorzien van een frontispice en versieringen in de tekst van Charles Ricketts.2 Deze titel-illustratie bestaat uit een fijn vlechtwerk van ranken, waarin een vrouw, de Melancholie, personificatie van spleen, neerziet op een katachtig gedrocht, wiens vrouwengezicht vol verlokkende geheimzinnigheid omhoogblikt.

Een soortgelijke titelplaat verscheen in 1894 van de Belg Henry de Groux bij gedichten van Rémy de Gourmont. Onder de Egyptische sterrenhemel ligt de Sphinx in de woestijn, omhangen met sieraden. Zij wijst met haar klauw naar het voor haar opengeslagen boek, waarin men leest: ‘Scripsi et legis in deserto’.3

Ook in de Nederlandse literatuur van de Tachtigers heeft de Sphinx haar plaats gevonden. Wij noemden reeds een passage uit ‘Noodlot’ van Couperus. In 1891 werd de roman ‘Sphinx’ van Josephine Giese bekend, niet door zijn kwaliteit, maar door de felle critiek die Van Deyssel in De Nieuwe Gids op dit boek gaf.4

Het woord ‘Sphinx’ heeft een dergelijke intensieve kracht verkregen, dat Van Eeden in het drama ‘Lioba’ (1896) de moeder van Tancolf - wanneer deze Lioba wil dwingen te bekennen, dat zij de liefde van Tancolf beantwoordt - laat uitroepen, om haar woorden meer kracht bij te zetten: ‘Wat deert u, sphinx? Ontzetting? Vrees?’5 Misschien heeft Van Eeden aan een of andere tekening van Toorop gedacht, toen hij een voorstelling beschreef in ‘Van de Koele Meren des Doods’ (1898-1900). Johan, de jeugdvriend van de hoofdpersoon Hedwig Marga de Fontayne, heeft uit woede over zijn teleurgestelde liefde voor deze vrouw, haar portret gemaakt in de gedaante van een Sphinx: ‘Het sphinxen-gelaat kwam meer dan levensgroot uit de rechterkant der teekening te voorschijn. Het was inderdaad Hedwigs pro-

fiel... Het was Hedwigs kleine rechte neus, smalle, gracelijk gebogen mondlijn, en haar wijd-open grijze oogen onder de ietwat verwonderde hooge brauwen. Maar de oogen stonden steenig koud en wreed, en aan den even fijn-opgebogen mondhoek hing een hel-roode droppel bloed. De gelaatstint was afschuwelijk blauwig, ook de haren blauw. Het naakte bovenlijf had uitvoerig geteekende borsten en twee gele grijpvogel-klauwen, omhakend bloedig menschenlijf en schedel’.1

Couperus beschrijft in het symbolische verhaal ‘Psyche’ (1897), hoe het tere, elfachtige wezentje Psyche, vol onschuld op zoek naar het raadsel van het leven en de liefde, ook bij de Sphinx belandt. Dit dier is zo groot als een kasteel, hoog als een toren en zijn kop reikt tot de sterren. ‘Maar zijn kop was het hoofd van een vrouw, slank in bazalten sluier omvangen, die viel recht, links en rechts, langs haar schouders neer. En het vrouwehoofd stond op de borst van een vrouw,... Maar het lijf, dat hurkte neêr in het zand, was een leeuw, en de voorpooten, uitgestrekt, staken als muren vooruit’.2 Dan begint Psyche te wenen, haar tranen worden tot beekjes, zij smeekt de Sphinx om het levensraadsel voor haar op te lossen. Doch geen geluid komt van de strak opeengeklemde lippen van het ondier. De ogen staren onbewogen, groot en star voor zich uit. Precies zich houdend aan deze tekst van Couperus, heeft Toorop des schrijvers woorden verbeeld in een fijn-getekende titel-illustratie, welke in de tweede druk van dit boek verscheen. Was niet voor Toorop de Sphinx een fascinerend symbool, dat hem tot zijn bekering tot het Rooms-Katholicisme in 1905, nooit heeft losgelaten en dat een der leidende en meest essentiële motieven geweest is van bijna al zijn symbolistische scheppingen?

De slang.

Zo oud als het scheppingsverhaal of misschien ouder, maar in de 19e eeuw met een hernieuwde intensiviteit gebruikt, is het symbool van de slang. Bij de symbolisten heeft het een speciaal aroma van verleidelijkheid en

slechtheid. De oeroude verbinding van slang en vrouw is, begrijpelijkerwijze, in de Middeleeuwen een dreigende verbeelding van de zondige wellust.1

Wanneer in het begin der vorige eeuw met de Romantiek de kunstenaars hun individuele hartstocht en gekweldheid aan de wereld openbaren - een tourmentatie voornamelijk door de vrouw teweeggebracht - dan wordt ook wederom aan de als verderfelijk ervaren vrouwelijke verleiding verhevigde symbolische kracht toegekend. De vrouw is opnieuw de incarnatie geworden van Eva, die de man in de tuin der bekoring binnenleidt en hem de giftige appel van de boom der zinnelijkheid reikt. Zij is niet meer de onschuldige, doch de wetende, die als handlangster van de slang, aan zijn influisteringen gevolg geeft. Nu wordt de vrouw, eens slachtoffer van de slang, zelf tot slang en tot duivelin.

In de eerste decade der 19e eeuw beeldt William Blake de slang nog uit als attribuut van een fiere, schone Satan, die de onschuldige, ter aarde liggende Eva in zijn omstrengeling verstrikt.2 Sinds de tweede helft der vorige eeuw echter, wanneer Flaubert in de onsterfelijke bladzijden van ‘Salammbô’ heeft beschreven, hoe de priesteres van het oude Carthago zich in mystieke omhelzing door de slang laat liefkozen, wordt de vrouw evenzeer als de slang verdoemd. Bij de symbolisten wordt het dier niet alleen symbool van mannelijke verleiding, maar ook een teken van sensualiteit, waarvan de vrouw de aanstichtster is. In de jaren na 1880 roept het zinnebeeld ‘slang’, dat evenals de Sphinx dan dikwijls voorkomt in de wereld van occultisme en spiritisme, de pervers-gekleurde bekoring op van de verboden daad.

Aan het slot van één der ‘Contes Cruels’ van Villiers de l'Isle-Adam komt de slang voor, die in de uitgestrekte wouden, aan de oevers van de Euphraat, sedert de eerste scheppingsnacht verborgen ligt als oerbron van alle kwaad.3 Van deze slang is alle slechtheid op aarde afkomstig, alle zwarte kunst en tovenarij. Een van de stichters der Franse Rozenkruisers, Stanislas de Guaita, gaf in 1891 zijn boek over de magie dan ook de veelzeggende titel ‘Le Serpent de la Genèse’.

De slang wordt bij uitstek het levende symbool van de vrouwlijke, zondige

begeerten. Odilon Redon beeldt het dier aldus uit in een litho van 1890, Serpent Auréole,1 waar de slang een naakte vrouw, die op een postament staat, omstrengelt.

In Duitsland imponeerde op de Münchener Secession in 1893 Franz Stuck de toeschouwers met zijn voorstelling Die Sünde. Een naakte vrouw met zachte, verlokkende ogen en een wulps lichaam, heeft om haar schouders een grote slang, die zijn kop bloeddorstig openspert.2

In Nederland heeft Van Eeden in ‘Johannes Viator’ de slang met haar weekgladde vel tot zinnebeeld van het verraderlijke zingenot gemaakt. ‘Ik voelde het mij overkruipen met een griezelig wellustgevoel - langs mijn voeten op, als zwarte, gladde slangen’.3 Dit aspect van de vrouwlijke zinnelijkheid en zonde heeft Toorop, zoals we zullen zien, verschillende malen weergegeven, zowel met impressionistische toets als in streng-gestileerde lijn.

Chimaere. Harpij. Gier.

Hoewel van minder belang dan het zinnebeeld slang, behoren de symbolen chimaere, harpij en gier hier toch vermeld te worden, daar zij eveneens. deel uitmaken van de attributen van het Kwaad, met name van de Zinnelijkheid. De chimaere, het fabeldier,4 van voren een leeuw, van achteren een slang en in het midden een geit, komt in de 19e eeuw voor bij de door Gustave Moreau geschilderde taferelen, waar schone, wellustige vrouwen chimaeres bestijgen en zich laten voeren naar ongekende hoogten, om tenslotte duizelend van schrik naar beneden te vallen.5

Evenmin als de Sphinx ontbreekt de chimaere in de poëzie der Franse symbolisten. Waar teleurstelling en ontgoocheling geloof en vertrouwen aan het wankelen brengen, daar is ook de wispelturige chimaere, die de hoop zal vernietigen. Zo verzuchtte Stanislas de Guaita:

 
Nous avons, bardes fiers glacés dans notre zèle,
 
Vu nos illusions l'une après l'autre choir;
 
La Chimère inconstante a déçu notre espoir;
 
La Sirène a lassé nos bras tendus vers elle.6

Voor Albert Samain is de chimaere het symbool van het intense verlangen in eenzame nachten,

 
Chimère d'or assise au désert de l'Ennui.
 
Fille infâme du vieux Désir et de la Nuit.1

Zij is de gouden verlokkende gestalte, die ons meevoert naar de fel-schitterende oorden van de Wellust.2

De harpij komt oorspronkelijk in de Griekse mythologie voor als een vogel, met het gelaat van een vrouw en de klauwen van een roofdier. Zij zou zich bij voorkeur gevoed hebben met de lijken der overwonnenen.3 In de 19e eeuw keert de harpij als symbool van vrouwelijke wreedheid en roofzucht terug. Dan verschijnt ze, zoals op een lithografie van de Noor Edvard Munch, boven het geraamte van een man, gereed om met uitgestoken klauwen op haar slachtoffer neer te strijken.4 Dezelfde kunstenaar maakte nog twee voorstellingen, Vampier geheten (1893 en 1895), die zonder dat de vrouw hier in de gedaante van een roofdier optreedt, toch van eenzelfde strekking als zijn Harpij getuigen: een jongeman is namelijk onder de bekoring geraakt van een meisje, dat haar prooi met de weelderige tooi van haar rossige haren overdekt.5

De gier is, wat zijn symbolische functie betreft, verwant aan de harpij. Hij figureert o.a. op een tekening van Toorop, De Sphinx, om de mineurtoon mede aan te geven. Als dreiging van het Noodlot zit hij daar aan de vijver, klaar om de stervelingen te overvallen, zodra zij geen verweer meer zullen hebben.


Vorige Volgende