De quintencirkel
(1929)–Willem Pijper–
Auteursrecht onbekend
[pagina 141]
| |
Het muzikaal absolutismeMen zou de diverse verbintenissen, welke de Toonkunst heden ten dage met de andere Kunsten onderhoudt, niet, zonder meer, gelukkige huwelijken mogen noemen. Wij musici zijn geneigd de verantwoordelijkheid voor allerlei mislukkingen van ons af te schuiven: de dramaturgen, de literatoren leveren ‘onmuzikale’ gegevens; dansers zijn onritmisch en de cinematografie is nog geen kunst, heet het. Dit zijn op het ogenblik de enige kunsten waarmede de muziek in relatie staat en het is zeker dat de vocale muziek van onze jaren niet meer is wat zij vroeger was; het is even zeker dat de muziekdramatische kunst bijna dood is, dat men de actuele balletmuzieken zwakke pastiches noemen moet en dat er over een autonome filmmuziek kwalijk gesproken kan worden. De absolute muziek, de zelfstandige toonkunst, is gezond en krachtig: men dient haar met grote en kleine meesterwerken, overal wordt gedacht en gewerkt. Men schrijft sterke en zwakke composities, men begaat hier en elders neoklassieke vergissingen, maar overal vibreert het, overal ontstaan nieuwe werken, die aantonen dat het willen musiceren nog niet beschadigd is door de overwinningen der techniek. Maar hoe komt het dat de lyriek en de muziek, honderd jaar geleden, meesterwerken konden voortbrengen (Schubert), dat het ballet, tot en met Le sacre du printemps, een muzikale mogelijkheid was, dat opera's werkelijkheden beduiden konden voor de muziekminnaar - terwijl dat alles op dit ogenblik volkomen onmogelijk geworden is? Om deze vraag te beantwoorden zal het nodig zijn de huidige stand van zaken aan een oppervlakkig onderzoek te onderwerpen. | |
[pagina 142]
| |
Richard Wagner moest, om zijn muziekdrama de weg te banen, het verouderde kunstgenre opera vernietigen. Hij heeft de onhoudbaarheden en de onnatuurlijkheden van deze kunstvorm helder aangetoond. Maar ook aan de nieuwe waarden die hij opstelde knaagde de tijd. Debussy heeft één drama lyrique geschreven, maar aan een hernieuwde verklanking van het literair symbolisme viel niet te denken. Schönbergs Erwartung is een gedramatiseerde scène zonder wezenlijk verloop; zijn Glückliche Hand heeft de contourloze constructie van een nachtmerrie: autobiografisch van het grootste gewicht, maar te weinig gestileerd om er, in artistieke zin, vrede mee te mogen hebben. Alban Berg schreef zijn Wozzeck, hoogst belangrijke muzikale constructie, maar muziekdramtisch niet even overtuigend. Tot nader order lijkt mij Janáčeks De zaak Makropoelos onvertaalbaar; Křeneks Jonny spielt auf is een blague en Milhauds toneelwerk met muziek schijnt mij, voorlopig, zolang ik zijn Oresteia niet leerde kennen, van minder importantie dan zijn kamermuziekwerken. In alle muziekdramatische werken van de laatste tijd ontbreekt iets: soms is het de dramatiek, soms de muziek. Ik kan ook de nieuwe vocale lyriek niet van harte bewonderen. Milhauds Soirées de Pétrograde bevindt men één juweel: le colonel Romanoff, gevat in een kaduuk en kakelbont montuur. Honeggers liederen zijn onevenwichtig en soms bijzonder slecht voor de stemmen geschreven; Schönbergs voornaamste vocale prestatie, het declamatorium Pierrot lunaire, begon reeds jammerlijk te verbleken. De belangrijkste componisten van heden gevoelen zich bij de vocale compositie gehandicapt door hun teksten, die dan ook soms onherkenbaar verminkt worden (Schönberg, Herzgewächse). Het schijnt niet meer te gaan als vroeger... Wat Igor Strawinski na Le sacre du printemps schreef, moge hier buiten beschouwing blijven. Matthijs Vermeulen achtte Strawinski's voorlaatste ballet, Apollon Musagète, ‘de materiali- | |
[pagina 143]
| |
satie van het perfecte Niets’ en dat lijkt mij nog bijzonder mild geoordeeld. Maar de muziekstukken die de andere componisten van heden hebben willen schrijven, ten behoeve der bewegingskunst: Rieti's Barabau, de balletten van Constant Lambert, van Lord Berners, van Hindemith, zijn zouteloos en slap. Hiertegenover stel ik de handeling-vrije, woordeloze muziek van heden. Men mag over Schönbergs historische betekenis denken gelijk men wil, doch zijn Orchesterstücke, zijn Kammersinfonie, ja zelfs de latere pianostukken betekenen mijlpalen in de evolutie der toonkunst. De kamermuziek van Anton Webern is van buitengewoon grote betekenis voor het muziekbewustzijn van onze dagen; het kwartet van Berg is evenwichtiger dan zijn Wozzeck - en het is niet alleen in Wenen dat de absolute muziek bloeit, op dit ogenblik. Men denke slechts aan de concerten van Hindemith, van Toch, Bartók en Roussel, aan de symfonieën van Lévy, Milhaud en Mjaskowski, de suites van Hauer, de kamermuziek van Petyrek, Křenek, Rudi Stephan, Schulhoff, Jirák, Weill, de beide Hába's, Malipiero, Jemnitz... Er moet een motivering voor dit verschijnsel gevonden kunnen worden. Latere geslachten zullen dit helderder kunnen waarnemen dan wij nu. Maar het komt mij voor dat de geschiedvorsers dan van de volgende observaties zullen moeten uitgaan: Wij weten niet op welk moment de muziek zich als autonome kunst zelfstandig heeft gemaakt. In de aanvang was het woord, heet het. Maar wij weten niet of de stamelingen en de kreten, die aan het spreken zijn voorafgegaan, reeds niet enige ‘muzikale’ wetmatigheid hebben vertoond. Overwegingen van deze aard blijven natuurlijk volkomen speculatief, maar wij krijgen vaste grond onder de voeten op het ogenblik dat wij constateren dat de muziek, als zelfstandige instrumentale kunst, pas betekenis ging krijgen op het tijd- | |
[pagina 144]
| |
stip, waarop het tonale besef, het gevoel van majeur en mineur, gemeengoed begon te worden. Men denke hierbij aan alles wat aan Das Wohltemperierte klavier is voorafgegaan. Na de fixering van het tonale bewustzijn heeft de muziek zich langs zeer grillige lijnen verder ontwikkeld. Men zou niet mogen zeggen dat de evolutie welke de melodiek doorgemaakt heeft een groeiproces is geweest - integendeel. Met de ontwikkeling van het contrapunt, van Palestrina tot Reger, staat het niet anders. Maar wat zich gewijzigd heeft, wat in waarheid gegroeid is, dat is het harmonische begrip. Tussen de harmoniek van Orlando en die van Debussy ligt een afgrond van eeuwen. Dit is de reden dat men de betekenis der harmonische fenomenen dermate overschat heeft, de laatste honderd jaar. Maar hier ook ligt de oplossing van het raadsel dat ik hierboven noemde, het raadsel van de ongeslaagde verbintenissen tussen de actuele muziek en de andere kunsten. Toen de muziek nog ternauwernood een zelfstandige kunst genoemd mocht worden kon zij de diensten van een ancilla reipublicae verrichten, zonder dat één componist daar aanstoot aan nam. De auteurs der oudste Italiaanse opera's voegden zich met vreugde naar de eisen der dramatische declamatie en de beschouwingen van Jean-Jacques Rousseau - het voorbeeld van de musicofiele literator - laten aan duidelijkheid en relatieve onweerlegbaarheid weinig te wensen over. Ik kan in dit verband ook nog E.Th.A. Hoffman noemen, wiens bespiegelingen typisch zijn voor het muziekbesef van een periode, waarin het harmonische gevoel op een rustpunt was aangekomen. Want de Europese muziek van Bach tot (niet tot en met) Beethoven was uitgegroeid tot een gaaf, compleet geheel. Hanslick zou veel later zijn dithyrambe op de ‘tönend bewegte Formen’ kunnen schrijven, maar daarbij leverden zijn appercepties van Beethovens kunst hem eigenlijk een gevaarlijk materiaal. Want Beethovens zo geheten subjectivisme intro- | |
[pagina 145]
| |
duceerde een buiten muzikaal element in de toonkunst: de ‘Empfindung’. Beethoven was eigenlijk een dramaturg, wiens sujetten met affect beladen klankcomplexen waren. Vandaar het slagveld der doorwerkingen, vandaar de Pastorale, de Negende, het zeventiende kwartet. Zielkundig was dit alles misschien van een hogere orde dan de klinkende abstracta van Bach, dan Mozarts Italiaans-Oostenrijkse barok. Maar men droeg aan Euterpe het gezag op over Melpomene's onderdanen - een eigenwilligheid welke niet nagelaten heeft verzet op de Parnassos te ontketenen. Voor mij betekenen de leuzen ‘terug naar Mozart’ ‘retour à Bach’, ja zelfs Debussy's ‘Il fallait regarder par les fenêtres ouvertes sur le ciel libre’ meer dan opwekkingen tot revolutie of reactie. Een componist componeert alleen hetgeen hij niet op andere wijze uitdrukken, mededelen kan. En nu is het wel zeker dat Beethoven Der schwer gefasste Entschluss slechts in klanken kon (dat wil zeggen wilde) uiten, maar dat lag niet aan het gevoelscomplex, doch aan Beethoven. Zonderling genoeg constateren alle musici de a-muzikaliteit van deze premisse pas wanneer men haar ad absurdum gevoerd heeft: Strauss ‘in Tönen suggestiv deutlich gemachte Gläser Bier’ ontketenden een verzet dat eigenlijk Wagners Prügelszene gegolden moest hebben, of, vroeger nog, Beethovens Gewitter uit de Pastorale.Ga naar voetnoot1 Bij Strauss' bierglazen wist men zeker dat men mis was - bij Wagner of Beethoven behoefde men zich nog geen rekenschap te geven. Het nieuwe classicisme - om geen verwarring te krijgen met de modewoorden neo-classicisme of Neue Sachlichkeit zou ik | |
[pagina 146]
| |
de term muzikaal absolutisme willen voorstellen - ondervangt alle ‘retours á’ op een veel radicaler wijze dan Reinecke of Satie dat ooit voor mogelijk zouden hebben gehouden. Het muzikaal absolutisme vertoont een asketische tendens die voorlopig alle relaties met de andere kunsten heeft opgezegd. Dit is geen fictie; de feiten wijzen het uit. Na Debussy's Hellenisme, na Mahlers ‘klinkende zonnestelsels’ was het, in de wereld der componisten, met het tonale besef afgelopen. Riemann had ons tonale bewustzijn ‘geklärt’ en daarna (niet daardoor) was het voor de componisten waardeloos geworden. Na een hegemonie van bijna vier eeuwen vindt men zijn klinkende werkelijkheden buiten de invloedssferen van majeur en mineur, onder een andere jurisdictie dan die der tonale functie. De muziek van heden is nog pas begonnen met het ontdekken van haar vermogens. Schönbergs werk was louter destructief en zijn ‘laatste periode’ betekent een compromis. Het kwarttonen systeem is een uitermate ingenieus stelsel, dat zijn bruikbaarheid met kunstwerken (die ik nog niet hoorde) zal hebben te bewijzen. De bitonaliteit is: de eerste schrede (niet meer) buiten de kwintencirkel. Misschien zullen wij aan dit nieuw toegevoegde gebied honderd, tweehonderd jaar genoeg hebben, wie weet? Majeur-mineur hebben de mensheid welhaast vierhonderd jaar kunnen dienen; ik geloof dat ik niet te ruim reken wanneer ik aan de polytonaliteit een hegemonie van ten minste honderd jaren voorspel. Maar daarna zal men weer onherroepelijk verder moeten gaan, in de richting ener subtielere differentiëring der intervallen, denk ik. Voor die toekomst zullen Hába's ontdekkingen ongetwijfeld betekenis hebben. Zoals het thans met de nieuwe muziek staat: niet meer onder het veilige dak der tonale functies, nog niet beschermd door de zuilen van een eigen tempel aan het bouwen waarvan generaties hun energie zullen moeten besteden - heeft zij haar | |
[pagina 147]
| |
invloedssfeer sterk moeten vernauwen. Het is niet de muziek van heden welke de lyriek, de dramatiek, het gebaar dienen kan: de nieuwe muziek vindt haar plichten elders. Dit is misschien een tussenperiode die slechts enkele jaren moet duren. Zonder twijfel zullen klank en gebaar, woord en geluid elkander weer behoeven. Op dit ogenblik manifesteert de nieuwe geest in de toonkunst zich slechts in zo ‘absoluut’ mogelijke uitingen. Met deze inzichten gewapend behoort men de beoordeling (die eventueel ver-oordeling kan zijn) van de tegenwoordige muzieken ter hand te nemen. Slechts op deze wijze kan men de superioriteit van Bartóks pianoconcert boven dat van Strawinski aantonen: slechts op deze wijze kan men tot een ten naaste bij juiste appreciatie komen van de werken van Hindemith, Schönberg, Honegger, Casella of Prokofjew. Onnodig te zeggen dat men zich met deze inzichten pas wapenen kan wanneer men een arsenaal vol tonale functies tot zijn beschikking heeft...
1928 |
|