De quintencirkel

[p. 131]

Tonaliteitsproblemen

I

Vele klassiek opgevoede musici maken een duidelijke scheiding tussen wat zij ‘nog’ muziek noemen - zeg Debussy tot en met diens Prélude à l'après-midi d'un faune, de pianosonatine van Ravel of Verklärte Nacht van Schönberg - en de radicaler manifestaties van de geest dezes tijds: Milhauds Soirées de Pétrograde, het octet van Strawinski, de Orchesterstücke van Anton von Webern. De composities van laatstgenoemde categorie blijken in de regel te vallen buiten het gehoorveld dergenen die eens hun hart en hun oren schonken aan de muziek der klassieke en romantische periode.

Dit verschijnsel op zichzelf is geenszins verwonderlijk en waarschijnlijk niet eens betreurenswaard. ‘Het nieuwe’ manifesteerde zijn bestaansrecht altijd door zich te kanten (te moeten kanten) tegen het aanwezige, algemeen aanvaarde. En het is mogelijk dat Wagner omstreeks 1850, Debussy in de eerste jaren dezer eeuw, taaier weerstanden te overwinnen hebben gehad dan Strawinski, de Schönberg-groep of Milhaud in dit tijdsgewricht. Het lijkt zelfs waarschijnlijk.

Want Wagner vervormde, vernieuwde niet maar een deel van het in zijn dagen geldende muziekbegrip, en Debussy stelde zich niet tevreden met wat harmonische renovaties. Terwijl, bij nauwkeurige beschouwing, blijkt dat de wijzigingen die Schönberg, Strawinski en alle overige officiële en officieuze omwentelaars in het aspect onzer klankenwereld aanbrachten, voornamelijk bestonden in een anders groeperen der harmonische fenomenen.

De problemen van onze tegenwoordige muziek zijn tonaliteitsproblemen. Er is geen wezenlijk verschil tussen de melo-

[p. 132]

diek van Schönberg en die van de officiële Wagner-epigonen. Hoogstens zijn de melodische passages van Hans Sommer expressiever dan die van de auteur der Gurrelieder, maar dat is een gradueel verschil. Er is evenmin een essentieel verschil tussen de structuur van Strawinski's Sacre du printemps en het Coppélia-ballet van Delibes. En wie zou durven volhouden dat Honegger, in zijn Pacific ritmisch verder gaat dan de Zevende van Beethoven?

De primaire muzikale elementen: melodiek en ritmiek, groeiden weinig of niet, onder de handen onzer moderne auteurs. En van de secundaire elementen: constructie, harmoniek, contrapunt, ontwikkelde alleen de harmoniek zich noemenswaard.

Dit was wel degelijk een noodzakelijke verbijzondering der muziekscheppende psyche. De ring der tonaliteiten was te nauw geworden en dreigde met verstikking. Merk op hoezeer Reger tot een volstrekt pathologisch moduleren werd gedwongen; zie hoe Richard Strauss, in zijn moderne periode (van Don Juan tot Frau ohne Schatten, ruim gerekend) worstelt met de elastische snoeren der toonaardrelaties - en het is zonder meer duidelijk dat het tot een verbreken der tonaliteitsbanden komen moest.

Het is de verdienste van componisten als Schönberg cum suis dat zij het veilige gebied der tonale muziek hebben verlaten, scheep zijn gegaan naar ongehoorde verten, en, eenmaal aangekomen in de nieuwe wereld der ongekende wanluidende mogelijkheden, hun schepen achter zich hebben verbrand. Niemand zal zeggen dat de Pierrot lunaire in het atonale genre een even goed kunstwerk is als de Symfonie fantastique in het gamma van Berlioz' tijd. Maar het was een nieuwe manifestatie, het was een bewijs dat het Europese muziekbesef het vermogen heeft ook buiten de invloedssferen van tonica, dominant en subdominant klinkende werkelijkheden te scheppen. Want de harmoniek van alle meesters tot en met Debussy is

[p. 133]

nog altijd een tonale harmoniek. En de bitonaliteit van sommige fragmenten van Malipiero, de pluritonaliteit van een groot deel van Milhauds scheppingen, beduidt niet anders dan een hogere potentie van de tonaliteit. Men knoopte twee of meer tonaliteitssnoeren aan elkander vast en kreeg zodoende meer ruimte - genoeg ruimte voor vandaag. Voor de toekomst zullen zij, menselijkerwijs gesproken, waarschijnlijk even belemmerend en funest blijken als de monotonaliteit dat was voor het heden.

Het principe van Schönberg, die aanvankelijk van geen enkele verbintenis tussen muzikale idee en het Westeuropese toonsysteem wilde weten, was in theorie volkomen onaanvechtbaar. Het was een negatief, en negativa kan men ternauwernood bestrijden. De enige methode schijnt: positieve prestaties ertegenover te stellen.

Want Schönbergs atonaliteit, zijn los-zijn van elke traditie, de afstand die hij zorgvuldig bewaarde tussen zijn klankconstructies en die der voorvaderen, bleek al spoedig een volstrekt amorfe vrijheid te wezen. Wetenschappelijk denkende musici, die ietwat traditionalistisch georiënteerd waren, merkten dadelijk op hoe conventioneel de primaire muzikale elementen: melodiek en ritmiek, bij deze beeldenstormer waren gerangschikt. En tegenwoordig kan iedere vergevorderde conservatoriumleerling de variatie-, rondo- en sonatevormen even gemakkelijk demonstreren met het blazerskwintet van Schönberg voor zich, als met een sonatine van Dussek.

II

De problemen van morgen zullen structuurproblemen zijn. Structuur, in de ruimste betekenis, stelt geen vragen als sonatevorm-of-niet, of polyfonie-of-homofonie. De structuur is de algehele verschijningsvorm van het muziekstuk in de

[p. 134]

stilte. Een sonatevorm in een lyrisch drama is a priori een absurditeit. Een recitatiefachtige psalmodie in een symfonisch werk is even misplaatst. Dit zijn problemen waarmede onze tijd zich nog niet onledig heeft gehouden, tot dusverre. Onder de structuurvragen ressorteren ook die naar de constructie, naar lang of kort. In deze hoek zijn sommigen alvast begonnen met het ontginnen van het braakliggende veld. Voor vijftig jaar kon men muziekdrama's schrijven in de afmetingen welke Wagner zich veroorloofde. Bruckner en Mahler konden nog symfonieën projecteren van zeer lange duur. Dit gaat niet meer - dat kon vroeger, ten tijde van Mozart, trouwens óók niet. Een symfonie van Lévy duurt even lang als een scherzo van Brahms en de Orchesterstücke van Webern duren bij elkaar vijf minuten. Onze generatie denkt efficiënter, wij oefenden ons op school reeds in snel overzien, in samenvatten; en dat proces zal nog wel verder gaan. Symbolen van deze, van onze periode, zijn het telegram en de stenografie. Wij hebben geen tijd meer voor sierletters, geen dispositie meer voor uitvoerige meditaties.

Daarom is de pluritonaliteit een zuivere projectie van de geest dezer dagen. Een telegram induceert met vier, vijf woorden gehele complexen die terzelfder tijd beginnen te functioneren. Een pluritonale passage raakt op hetzelfde moment meerdere verdiepingen van ons bewustzijn aan. Uit het na-elkander van de klassieken groeide het boven-elkander van de modernen.

Wij komen, met de pluritonaliteit, dus weer in de gebieden die de oude contrapuntisten zo meesterlijk beheersten. Merk op dat de muziekhistorische periode van het contrapunt die der Nederlanders heet, en stel verder vast dat ons volk van oudsher in deze zaken over een grote mate van helderheid en inventie heeft beschikt.¹ De verwachting dat Holland in de

1 De originen der contrapuntische muziek liggen naar alle waarschijnlijkheid in Engeland. Het waren evenwel Nederlanders die deze kunst in de loop van enkele eeuwen tot volmaaktheid brachten. Vergelijk, buiten de talrijke standaardwerken over muziekgeschiedenis, ook de Verhandelingen van Kiesewetter en Fétis over dit onderwerp (Amsterdam, 1829). Merkwaardigerwijze is zowel in Holland als in Engeland in de laatste decennien een opbloei van de compositiekunst te bespeuren.

[p. 135]

zoëven begonnen renaissance der toonkunst een rol van betekenis zal gaan spelen, lijkt dus geenszins ongegrond.

Wij verwachten het ontstaan en de ontwikkeling van een contrapunt der complexen. Het middeleeuwse contrapunt stelde toon tegen toon (op papier: noot tegen noot, punctus contra punctum); het nieuwe contrapunt zal ons wellicht groep tegen groep leren zetten.

Maar aan de diatoniek zal de moderne componist zich niet meer gebonden kunnen voelen. De oude contrapuntisten overtraden de in hun tijd geldende gebruiken van melodische constructie even systematisch als de modernen het de ‘Lehre vom reinen Satze’ doen. Iemand als Schönberg heeft slopersarbeid verricht, de gastvrije herberg ‘In den suyveren Drieklank’ ligt in puin. Wanneer echter de timmerlieden en metselaars komen, mogen de slopers gaan. En Schönberg heeft niet getoond dat hij enig spoor van aanleg voor opbouwer zou bezitten.

Met Strawinski staat de zaak enigszins anders: zijn eerste elans waren tenminste even destructief als die van Schönberg. Maar naderhand wenste hij toch de erfenis der vorige generaties niet prijs te geven, zijn aanvangssnelheid werd geremd tot een genoeglijk meedobberen op de golfjes van de kalme geoliede oppervlakte der verschijnselen. Deze torpedo werd goed gelanceerd, maar ze ging niet af...

Men zal zich naderhand niet veel gelegen laten liggen aan Schönbergs en Strawinski's positieve prestaties. Aan hun negatieve verrichtingen des te meer, denk ik. Dat wij weer ontwikkelingsmogelijkheden kunnen zien, danken wij misschien meer aan vergissingen als het blazerskwintet van Schönberg

[p. 136]

en de pianoserenade van Strawinski, dan aan Pierrot lunaire - het zuiverst geslaagde werk van de Oostenrijker - of aan de razend-opstormende Sacre du printemps van de Rus. Het is namelijk veelal nuttiger precies te zien hoe het zeker niet verder moet gaan, dan in twijfel gebracht te worden door prestaties die bedrieglijk op meesterwerken gelijken.

III

De structuurproblemen, de vraagstukken van morgen en overmorgen, schijnen mij van oneindig meer gewicht dan het actuele vraagstuk tonaal of niet-tonaal. Maar niemand zal ze, voor zichzelf, aan de orde kunnen stellen alvorens hij zich zijn verhouding tot de harmonische fenomenen ten duidelijkste bewust gemaakt heeft.

Het onderwijs in de theorie der muziek heeft een mateloze overschatting van de betekenis der harmonie met zich gebracht. Aan ‘harmonie’ worden dagen en weken van plichtmatige belangstelling gewijd, aan de muziekgeschiedenis enkele uren. De harmonieleer beschikt over arsenalen vol met de meest barbaarse kunsttermen (en nu spreken wij nog niet eens over de speciale terminologie van Riemann), de vormanalyse werkt met vier begrippen, niet meer dan vier: sonate, rondo, variatie en liedvorm. Fuga's, motetten, passepieds en sarabanden behoren onder de antiquiteiten; een sonata van Scarlatti, is volgens de gecodifieerde onderwijsmethoden, nog geen sonate en een sinfonia van Bach is nog geen symfonie. Dit zijn ook slechts betrekkelijke onjuistheden. Het vakonderricht moet noodzakelijkerwijs achter de evolutie der muziek aankomen. Maar men zou nadrukkelijk willen vaststellen dat op dit ogenblik een herziening van de theoretische begrippen nodiger is dan vroeger ooit.

De harmonieleer werd door Thuille dermate verruimd dat de harmonische verschijnselen die Wagner te voorschijn ge-

[p. 137]

roepen had met wat passen en meten in de vitrines geplaatst konden worden. Maar Wagner had andere revoluties aangesticht dan alleen de Tristan-chromatiek. Wagner had totaal gewijzigde (en niet eens altijd juiste) verhoudingen geschapen tussen toon en woord, tussen zangers en orkest, tussen blazers en strijkers. Wagners constructie is nu eenmaal geen macrocefale Weber-opera en de familierelatie tussen hem en Gluck, waarop men altijd weer terugkomt, laat zich ook niet zonder meer aanvaarden.

En Wagner stierf in 1883. Sindsdien heeft de geschiedenis der muziek de ‘Symphonische Dichtungen’ van Richard Strauss te registreren gekregen, de symfonieën van Mahler, het oeuvre van Debussy, de ontdekkingen van Schönberg, de concepties van Strawinski. Maar de muzikale vormenleer bleef staan bij de sonate van Beethoven. Een meesterwerk als d'Indy's Cours de composition musicale is praktisch onbruikbaar door de Babylonische tijdswarring die erin heerst.

Het gevolg van een en ander is buitengewoon heilloos geweest. In Duitsland, Frankrijk, Italië ontstaan pluritonale concerti grossi, atonale sonaten - atonaal, ja, maar met eerste en tweede thema en doorwerking -, gedesequilibreerde concepties als liederen met strijkkwartet en georkestreerde kinderquatremains.

Men vindt ook een neiging om de muziekterminologie te verrijken met tot nu toe ongebruikelijke namen. Men noemt driedelige grotere werken wel triptieken; Schönberg cum suis spreken van Orchesterstücke; Debussy schreef Images pour orchestre.

Er is niets tegen om aan namen met een algemene strekking: sonate, symfonie, een nieuwe, woordelijker betekenis te geven. Maar de klassieke sonatevorm, die van Beethoven, Brahms, Schubert, de vorm met de twee contrasterende thema's en de crisis in het midden, is een monotonale vorm. De waarde van deze constructie schuilt voor een niet onbelangrijk deel

[p. 138]

in de relatie tonica-dominant van eerste en tweede thema. De grote vinders hebben altijd een neiging vertoond om zich met hun scheppingen op te houden in de periferie van wat tot dan toe gebruikelijk was. Mozart was op deze regel een der weinige uitzonderingen, maar men zou zich ernstig moeten afvragen of hij, zo hij langer geleefd had, niet een geheel andere richting zou zijn ingeslagen. Zauberflöte en Requiem geven ons betekenisvolle aanwijzingen in die richting. Beethoven worstelde zo lang met de klassieke hoofdvorm tot die (in laatste kwartetten en laatste pianosonaten) voor de tijdgenoten volkomen onherkenbaar was geworden. De beschrijvende wetenschap der muzikale vormenleer kon na Beethovens dood een van de twee dingen doen: Beethovens latere oeuvre verwerpen, op grond van verregaande willekeur en gebrek aan eerbied voor de werken der grote voorgangers - of wel bonne mine à mauvais jeu maken. Het laatste is geschied - het gaat altijd zo; en het is alleen maar jammer dat men van tevoren mauvaise mine à bon jeu pleegt te maken.

Beethoven vermeed de dominantenrelaties tussen zijn eerste en tweede thema's even vaak als hij ze toepaste. Schuberts modulaties werden bonter en avontuurlijker naarmate zijn compositietechniek zich ontwikkelde. De hele periode der romantiek is slechts waardeerbaar, zou men mogen zeggen, van het groeiende modulatiebegrip uit. Bij Liszt en Wagner eindelijk heerst de permanente wisseling der tonaliteiten: een tonaliteit is niet meer van absolute waarde, doch van relatieve betekenis: in verhouding tot de omringende tonale centra. Vergelijk Tristan-voorspel, Liebestod, fragmenten uit Meistersinger, Ring en Parsifal.

Verder gaan in harmonische dubbelzinnigheid dan Wagner, César Frank en Richard Strauss, was menselijkerwijs gesproken onmogelijk. Geef in het verloop van twee minuten muziek twaalf keer de oplossing v-vi, waar Mozart en Mendelssohn v-i zouden hebben gebracht en wij hebben er vrede

[p. 139]

mee. Doe het vijftien keer en het verveelt. Wagner, Franck, Liszt brachten ons het besef bij dat elk verminderd of overmatig akkoord overal heen kon oplossen. Onze oren stemden grif toe en hiermede was de bron uitgeput. Men zou, populair, kunnen zeggen: er bleef niet meer te moduleren over... Bij Beethoven vinden wij reeds de eerste symptomen der pluritonaliteit. Wanneer hij, in de Eroica, v en i combineert dan is dit in wezen niet anders dan de samenvoeging van de toonaarden, door die trappen aangegeven. Mahler gaat verder, combineert in de Vierde Symfonie (vóór 1900!) C en Ges. In het kwartet van Sem Dresden vinden wij tegen een in B thuishorend ostinato een harmonische successie C-F v 7 en zo is er meer. De harmonische analyse krijgt hoe langer hoe meer het aanzien van een chemische formule en verduistert aldus meer dan zij verheldert. Deze beschouwingswijze zullen wij op den duur niet kunnen handhaven, en ons blijft dus de keuze tussen het verwerpen van de huidige, in het kader van ons harmonische besef zo kwalijk passende, muzikale mogelijkheden, of wel het loslaten van de tot dusverre geldende theoretische principes.

Een theoretisch systeem voor de pluritonaliteit zou in de eerste plaats vast moeten stellen waar de zwaartepunten liggen. Het zwaartepunt van de monotonaliteit ligt in de verhouding dominant-tonica. Wat het centrale begrip van de pluritonaliteit zal zijn is nog niet met zekerheid aan te geven. Wij merken op dat de combinatie van twee, een verminderde kwint van elkaar af liggende tonaliteiten (dat is dus, volgens de kwintencirkel, zo ver mogelijk uit elkaar liggend) milder klinkt dan de samenvoeging van twee of meer in de eerste graad verwante complexen. Hoe nauwer de afstand tussen de grondtonen wordt, des te sterker dissoneert hun combinatie: C en Cis, bitonaal beschouwd, verhogen de algemene spanning aanzienlijk meer dan C en E.

Het zijn overigens geen ‘wetten’ die zich uit de bovenge-

[p. 140]

noemde symptomen laten aflezen. v7-i heeft sterker het karakter van een oplossing dan v-i. Maar v9-i niet sterker dan v7-i. En de samenklank g-b-d-f-a-c-e heeft in het geheel geen dominant-neigingen meer. Zo is het in de pluritonaliteit ook. Des + G neigt tot C+ Ges. Maar (Es+C)-(D + As) is noch ‘beter’, noch ‘slechter’ dan (Es + C)-(E + Bes).

En dit is pas de bitonaliteit. Waar het harmonische centrum drie- of meerdelig is zijn de ontwikkelingsmogelijkheden naar verhouding ruimer. In pluritonale samenklanken zijn bovendien niet alle tonale elementen evenredig vertegenwoordigd. Fragmenten als de eerste maten van Milhauds Corcovado (Saudades do Brazil, ii) bestaan uit precies twee toonaarden, nauwkeurig half om half gemengd (in dit geval D en G). Maar het komt vaker voor dat twee toonaarden als basis fungeren en dat daaraan enkele elementen van een derde, een vierde tonaliteit zijn toegevoegd.

Wij zullen de Gordiaanse knopen, door de gestadige beweging in onze tonaliteitssnoeren getrokken, niet zo spoedig ontwarren. Het is ook niet waarschijnlijk dat dit binnen afzienbare tijd met enige kans op succes aangevat zal worden. De harmonieleer, de leer der monotonaliteit werd pas opgesteld nadat daaraan eeuwen van kunstverrichtingen in die monotonaliteit (de perioden der polyfonie) waren voorafgegaan. En toen de harmonieleer als zodanig betekenis begon te krijgen, bewoog zich de levende muziek reeds in geheel andere gebieden. Zo zal het ook hier wel gaan. De componisten zullen met het klankenmateriaal dat ‘vanzelf’ gegroeid is - even natuurlijk en even wetmatig ontstaan als een boom, een wereldaanschouwing, een neiging, een leven - kunstwerken maken: bewust of onbewust, gave of onevenwichtige werken, antimaatschappelijke scheppingen of cultuurmonumenten. Maar een theorema behoeft daar niet aan vooraf te gaan.

1926