De quintencirkel

[p. 125]

‘Moderne muziek’

Aan Herman Rutters

Waarde vriend Rutters, - gij doet in het Haagsch Maandblad van januari 1927 een artikel afdrukken over het hierboven genoemde onderwerp. En het kan u, dunkt mij, niet anders dan aangenaam zijn dat uit het kamp der ‘representatieve modernen’ enig geluid wordt gehoord, ten teken dat uwe overwegingen daar gehoord zijn, en beantwoord staan te worden. Waar gij mijn naam rangschikt bij die van De Falla, Webern en Strawinski, voelde ik mij persoonlijk geroepen te reageren op uw bezwaren ten opzichte van ‘de modernen’.

Ik stel mij niet voor dat gij en ik het eens zullen worden over kloven van levensbeschouwingen heen. Maar ik weet evenzeer dat wij geen onenigheid hebben te duchten naar aanleiding onzer wederzijdse en wederzijds bekende dissidenties. Laat ons dus, in de gemoedelijke ik-vorm, een weinig schermutselen, tot stichting en vermaak onzer belangstellende lezers.

Over de historische beschouwingen zouden wij het wellicht eens kunnen zijn. Ik weet alleen niet of ik de eerste Nederlandse school ‘een lange periode van zuiver technische experimenten’ zou durven te noemen. Laten anderen dit uitmaken. Ik weet niet, om u de waarheid te zeggen, of het ‘vernuft’, nodig om een raadselcanon te schrijven, van een andere orde is dan de psychische spanning die Bach in staat stelde Das Wohltemperierte Klavier of Die Kunst der Fuge te componeren. In zake uw kwalificaties van der modernen verrichtingen ben ik minder volgzaam. Wanneer gij meent: ‘Milhaud is, of althans was, vóór alles bitonaal’, dan neem ik acte van deze mededeling, en constateer, ter completering, dat Mozart

[p. 126]

vóór alles monotonaal was. Dit zegt weinig omtrent Mozarts geniale oeuvre - dat ben ik volkomen met u eens. Even weinig leert ons uw kwalificatie omtrent de (relatieve) waarde van Milhaud.

Gij noemt Schönbergs monodrama Erwartung: de vrucht van de psychoanalyse. Dat begrijp ik niet, werkelijk niet. Acht gij dan Beethovens Eroica de ‘vrucht’ van de Napoleontische veldtochten? legt gij oorzakelijk verband tussen de Renaissance en de ontdekking van Amerika? Natuurlijk - er zijn geen toevallige gelijktijdigheden. Het is mijn mening dat een periode waarin het menselijk bewustzijn de eeuwige waarheden weer begint te weten, die de psychoanalyse ons heeft helpen herontdekken, geen tijdperk van artistieke steriliteit kan zijn. Maar de psychoanalyse op zichzelf is een psychische therapie, en heeft ‘artistiek’ zo min een stimulerende als een remmende invloed. Ik placht de psychoanalyse de strijdwagen der rede te noemen. En, nietwaar? wij zijn het erover eens dat de wortels der muzikale conceptie dieper reiken dan het niveau dat door de Rede bepaald wordt! Noem Erwartung een psychologiserende éénacter met muziek, en laat ons dan tevens vaststellen dat deze gedramatiseerde psychologie heel wat minder up to date is dan die van Ibsen (ja!) of Pirandello. Wellicht bracht de dik-opgelegde symboliek van Schönbergs andere toneelwerk: Glückliche Hand, u op een dwaalspoor. De symboliek daaruit: het aambeeld, de man, het beest - laat zich natuurlijk wel analyseren. Maar is Die Zauberflöte niet duizend maal actueler? Alleen de namen al: Papageno, met zijn kooi vol vogeltjes!

Gij klaagt over een manco aan ‘echt innerlijke waarde’ bij ons, modernen. Dat begrijp ik al evenmin. Nietzsche meent ergens dat wij de ‘innerlijkheid’ van een muziek altijd ‘hineininterpretieren’, en ik zou niet weten wat daaraan nog toe te voegen. Ik ‘weet’ niet wat de Matthäuspassion voor u ‘is’, en ik kan niemand mededelen welke - zielige, in Hollandse zin -

[p. 127]

waarden de Fantastique voor mij vertegenwoordigt. Wij kunnen op het punt van ‘innerlijke waarden’ nimmer gedachten uitwisselen - omdat wij slechts ‘gevoelens’, geen ‘gedachten’ daaromtrent hebben. Het is een zuivere kwestie van affecten. Als twee mensen hetzelfde horen - als zij hetzelfde zeggen, is dat nog niet hetzelfde.

Psychische armoede is een reëel imponderabile. Maar dit slechts de modernen te verwijten schijnt mij minstens een enorme eenzijdigheid. Ook de voorbijgegane perioden hadden hun paupers.

Uw motivering van het ‘doordringen’ der hedendaagse toonkunst lijkt mij evenzeer wat schraal. Het is, volgens uw mening, ten eerste: de ‘edele ijver van velen onzer uitvoerende kunstenaars om “nieuws” te brengen, onverschillig of het rijp dan wel groen is. Anderzijds: de samenstelling van het gilde der critici, waaronder tal van “blagen” zijn die nog niet het oordeel des onderscheids bezitten, en verder enkelen die altijd bang zijn voor “oude sokken” aangezien te worden en daarom voor alle zekerheid alles loven wat zich als modern en ultramodern voorstelt.’

Dit is scherp gezegd, collega! Ik persoonlijk mag dergelijke explosies, die de atmosfeer helpen verfrissen, bijzonder graag. Maar toch houd ik het ervoor dat gij de krachten waarmede gij te rekenen hebt, onderschat. Een cultuurstroming dringt niet door omdat sommige uitvoerende kunstenaars een oeuvre propageren. Doen zij dat? Hoe zien de programma's van onze zangeressen, onze pianisten, violisten, cellisten, strijkkwartetten, hoe zien onze concertprogramma's eruit? Hoe vaak brengen de internationale virtuozen nieuws? Worden in het Concertgebouw de noviteiten niet met welhaast beledigende behoedzaamheid in de programma's geschikt?

En zouden wij het overgrote deel van onze binnen- en buitenlandse perscollega's wel blagen of weliswaar vreesachtige, maar toch oude, sokken mogen noemen? ligt het niet veel

[p. 128]

meer voor de hand dat de kunstenaars van deze tijd de behoefte hebben om hun ontroeringen (dus toch weer ‘innerlijke waarde’!) in klanken te fixeren - gelijk de concertbezoekers, de critici van heden de wil vertonen die muziek van vandaag ook te horen? Ziet gij de wisselwerking tussen componeren en horen niet te zeer over het hoofd? Het staat iedereen vrij om een tijd die Rembrandt liet armoede lijden te verkiezen boven de periode waarin Whiteman geld verdient (en Webern en Bartók ternauwernood kunnen leven). Maar waarom dit de mensen te verwijten die, naar de mate hunner (veelal beperkte) talenten, de kunst van hun jaren liefhebben boven de schoonheden van een vroegere wereldorde? Ik begrijp uw bitterheid volkomen - doch een zelfde bitterheid leeft, met meer recht, in het andere kamp. De kunst lijdt groter schade door de virtuozen die bij Brahms zijn blijven stilstaan, door de reproducenten die de tekenen dezer tijden niet verstaan hebben, door de critici wier receptiviteit niet groeide, met ‘de experimenten’ mede, dan door de - al te schaarse! - executanten die Bartók of Strawinski spelen, of de critici (hier in Holland kan ik ze op de vingers aftellen!) die het moderne loven omdat het modern is.

Uw mening omtrent de jazz deel ik, een eindweegs. Vermeulen heeft hem indertijd voortreffelijk gekarakteriseerd: ‘oud vuil, samengeraapt op alle belten van voor de oorlog’. Gij hebt volkomen gelijk, meen ik, waar gij zegt dat: de componisten de muziek te maken hebben, afgezien van de technische middelen. Maar het lijkt mij dat gij aan het jazzsymptoom veel te veel waarde toekent. Ik ben niet zo bang voor ‘de verwilderende, verwoestende, ontaardende werking die de jazz uitoefent’. ‘De muziek’, in het algemeen, leed steeds minder onder de excessen van vitaliteit (de jazz) of monotoonheid (Fleuve du Tage) dan gij schijnt te vrezen. Die ‘verwrongen, stuiperige, psychopathische ritmen, ontleent aan

[p. 129]

de “muziek” van een gedegenereerd’ (is dat wel zo?) ‘negerras’, boezemen mij weinig vrees, en nog minder ziekelijke belangstelling in. Ik zie altijd liever Josephine Baker dan een begrafenis, en ik prefereer een jazzband boven een harmonium. Maar begrafenis en Amerikaans orgel, jazzband en Josephine Baker zijn niet alleen maar symptomen van deze - dit is van uw en mijn - tijd. Zij zijn er in zekere vorm altijd geweest. Wij interesseren ons slechts voor de synthese die de grote kunstenaars van de actuele verschijningsvormen van het zoete of martelende leven maakten. En, wat men van de jazz gemaakt heeft? Zouden stukken als Strawinski's Pianoragmusic in principe zoveel minder zijn dan de walsen van Chopin of de danssuites van de oude clavecinisten?

Ik nader het einde van uw beschouwing. De conclusie waartoe gij kwaamt, luidt: ‘Wat wij moderne muziek noemen is niet anders dan de noodzakelijke voorbereiding tot een nieuwe, levenskrachtige schoonheid. Niet de schoonheid zelf nog.’ Hier scheiden onze wegen zich. Ik weet niet wat voor u ‘schoonheid’ is. De mens die gehecht is geraakt, infantiel gefixeerd bleef, aan de zeer reële aantrekkelijkheden van ons vlakke Nederland, zal zich in de Alpen wellicht niet tehuis voelen. Gij zult mij niet horen zeggen dat Zwitserland schoner is dan Holland, maar ik voel mij in het hooggebergte tehuis, zogoed als in het polderland, en soms beter. Dit lijkt mij, in beeld gebracht, de zaak die wij aan de orde stelden. Uw schoonheidsidealen plaatstet gij zelf: in het verleden. Of zéér ver in de toekomst. Op beide wijzen ontwijkt gij echter de eisen die het heden stelt. Gij zegt: men kan van iemand die zich niet gezond gevoelt, of diep in de zorgen zit, geen blijmoedig uiterlijk verwachten, noch eisen dat hij het hoogste lied uitzingt. Toch wel. Leefden Bach, Beethoven, Berlioz in een aards elysium? ‘Zat’ Brahms ooit ‘diep in de zorgen’? Toch heeft zijn muziek géén blijmoedig uiterlijk.

[p. 130]

Ik zou dit nog verder kunnen uitwerken, doch ik meen mijn opinie duidelijk genoeg geformuleerd te hebben. Ik acht deze muziekhistorische periode evenmin ziek of zwak als welke andere, historisch-bekende ook. En ik wenste wel dat ik u van mijn zekerheden kon mededelen. Het is namelijk aangenamer om schoonheden te kunnen scheppen en tasten dan ze alleen maar te zien - in een onbereikbaar verleden, of in een even imaginaire toekomst.

Ik hoop u mettertijd op de barricades de hand te kunnen drukken. Want gij zegdet overtuigd te zijn dat de kunst onzer directe voorgangers is ‘de kunst in het stadium van verval, van ontbinding’.

Inderdaad. En daarom: ‘Heden’ is het enige ros dat ons naar ‘morgen’-land kan dragen. La musique est morte, vive la musique!

1927