De quintencirkel

[p. 116]

Béla Bartók en het neo-Beethovenisme

Voor bijna honderd jaren stierf Ludwig van Beethoven, beroemd en geëerd als de grote, de representatieve componist van zijn tijd. Hij was soms en op bepaalde punten een vernieuwer (laatste kwartetten, laatste pianosonaten), doch van de beeldenstormer had hij, ook op het eind van zijn leven, niets. Hij uitte zich met de middelen van zijn grote voorgangers (Händel, Haydn) en wanneer zijn daimon hem drong om tot nieuwe, tot dan toe ongebruikelijke, effecten zijn toevlucht te nemen: het koor in de Negende Symfonie bij voorbeeld, dan geschiedde dit onder de hevigste weerstanden. Beethoven liet de innerlijke stijd, die ten slotte in het ‘O Freunde, nicht diese Töne’ beslecht werd, jaren duren.

Men heeft Beethovens metafysica - die geenszins nieuw of van een zeer hoge orde was - op kaartsysteem gebracht en de scala dezer ontroeringen werd het vademecum voor volgende componistengeslachten. Men heeft vooral op het strijdbare en het onconventionele van zijn werk een ietwat Germaanse nadruk gelegd en het was dit vuur, dat brandende werd gehouden op de altaren der conservatoria. Men heeft zonder ophouden Beethovens ernst, en zijn mannelijkheid, en zijn trots, en zijn onbuigzaamheid tot exempelen gesteld. Het resultaat werd nogal wekelijk. Na Beethoven kwam, historisch, de periode der romantiek. De oprechte, de representatieve romanticus, Hector Berlioz, wist en onderging in zijn incubatietijdperk weinig van Beethoven. Dat werd meer een sympathie over het graf. De Duitse romantici: Schumann bij voorbeeld, of Mendelssohn in zijn grotere concepties (Elias, Paulus, en de twee bekendste symfonieën) begonnen bij Beethovens ‘Auseinandersetzungen zwischen Welt und Ich’ (bij voorbeeld de Eroica, of de Vijfde Symfonie,

[p. 117]

of de Negende) en kwamen, via de noodzakelijke verbijzonderingen, tot hun (triomfale of verdrietiger) vlucht uit de tijd. Later bleef een nog rokeriger vlammetje van het eenmaal fel brandende vuur over: bij Brahms, Bruckner, Mahler en Strauss zijn nog alleen de formele constructies en (soms) het tragische C-moll-accent herkenbaar overgebleven. Het stijlbegrip-Beethoven moest noodzakelijk vergaan. Men streefde naar andere horizonten, men verwachtte andere, heidenser schoonheid. De evolutie heeft zich voltrokken. In het Frankrijk van Berlioz ontstond de kunst van Debussy. In ditzelfde Parijs, centrum der wereld, ontwikkelde zich Igor Strawinski, gezant der onbewoonbare steppen. Overal, in Italië, Engeland, Spanje en Holland bloeit het, pril en vaak nog armelijk. Doch de muziek is niet strijdbaar meer en ver-beeldt niet meer Jakobs worsteling met zijn Engel. Beethovens muzikale moraal wordt niet langer beleden.

Buiten de centra der muziekbeoefening en onafhankelijk van de actuele stromingen (Schönberg, Strawinski, Cocteaus musique à l'emporte-pièce aan de ene kant, het Duitse post-romantische formalisme van Reger en Hindemith aan de andere zijde) ontstaat in Boedapest een totaal anders gerichte muziek. Van dit Magyarisme schijnen mij Béla Bartók en Zoltán Kodály de meest talentvolle vertegenwoordigers. Het komt mij voor, dat de Magyaarse tendensen in het werk van eerstgenoemde duidelijker omlijnd zijn. Ook schijnt Bartók, meer dan Kodály, een geboren componist, een vinder van zijn eigen waarheden.

De muziek van Bartók is op een zeer eigenaardige manier verwant aan die van Beethoven; speciaal aan de Beethoven ‘van de derde periode’, van de laatste kwartetten en de laatste pianosonaten. Ik vind in de gehele muziekgeschiedenis geen voorbeelden van een psychisch leenmanschap als dit. Beethoven is honderd jaar geleden gestorven en de laatste vijf,

[p. 118]

zes jaren van zijn leven betekenen, psychisch, de periode van een zo ver mogelijk voortgeschreden introversie. Toch is hier de vonk overgesprongen, de contactpunten tussen Beethoven en Bartók zijn: de laatste kwartetten van Beethoven en de kamermuziek van Bartók.

Dit is een voor ons, Westeuropeanen, hoogst merkwaardige constellatie. Een psychische afhankelijkheid van een veel verder verwijderd verleden is in de historie iets tamelijk gewoons. De grote cultuurperiode der Renaissance is niet anders dan het resultaat ener bezinning op de waarheden der Antieken. En een geestelijke afhankelijkheid van een nog niet totaal gestorven verleden is nog minder iets bijzonders: wij noemen dat, onvriendelijk: epigonisme.

De verhouding tussen Bartók en Beethoven heeft niets van epigonisme en een bezinning op de eventuele waarheden van het Cis-moll-kwartet lijkt de muziek van Bartók ook niet bepaald. Het is, precies gezegd, een verwantschap, die doet denken aan familietrekken. Het komt mij voor, dat wij deze problemen eerst zullen benaderen wanneer wij ook in de psychologie over een equivalent van Darwins On the origin of species by means of natural selection kunnen beschikken. Voorlopig is het nog maagdelijk terrein. Het deel van dit korte opstel, dat over de relatie tussen Beethoven en Bartók handelt, moet dus wel hypothetisch blijven.

Een der kenmerken van Beethovens laatste werken - muzikale kwaliteiten, die door de muziekhistorici altoos weer zijn verduisterd ten behoeve van de obligate metafysica van het geval - is: dat dit werk niet, of althans minder, van het klankbeeld uit is ontworpen. De stuwingen en stilstanden zijn in de regel meer psychologisch (eigenlijk: autobiogafisch) verantwoord dan muzikaal. Deze muziek is klanklozer, stugger, ingetogener dan de vroegere werken van Beethoven. Voor musici ‘interessanter’, voor de alleen maar muziekgevoeligen on-

[p. 119]

verstaanbaarder. Deze muziek werd: een der consequenties die Beethovens leven kon opleveren. (Praktisch: de enige consequentie die dat leven ten slotte gebracht heeft; theoretisch waren, van uit Zesde, Zevende en Achtste Symfonie, nog gans andere mogelijkheden verwachtbaar geweest.) Absoluut muzikaal schat ik de laatste kwartetten niet hoger dan de eerste zes uit opus 18; integendeel. Als manifestatie van het menselijk denken omstreeks 1820 zijn zij natuurlijk superieur. Welt als Wille und Vorstellung is als denkprestatie van een hoger orde dan het sprookje dat een levend model voor Heijermans Droomkoninkje zich fantaseert. Doch wie zal uitmaken in welk net ten slotte meer eeuwigheid gevangen werd? Wij vinden in Bartóks muziek deze zelfde uitgekristalliseerde onvrede terug. Ik heb dat in de actuele componeerstijlen nergens en bij niemand aangetroffen, noch in het spirituele Frankrijk, noch in het stuggere Engeland of Holland, noch onder de duisterheden en opvlammingen van een Malipiero, noch achter de bezeten heftigheden van de Weense school, noch bij Hindemith, Křenek of Hába.

Batrók had ook, denk ik, nimmer de ambitie om op de door Beethoven voor honderd jaar ingeslagen weg voort te gaan. Hij zocht naar zijn eigen uitdrukkingswijze en hij heeft zichzelf gevonden. Wij, buitenstaanders, merken op: in de onmiddellijke nabijheid van een der zeer grote meesters die onze beschaving heeft opgeleverd. Bartók zelf weet dit wellicht niet eens.

Psychologisch is dat verschijnsel misschien aldus te verklaren: Bartóks muzikaliteit vertoonde zich zeer vroeg. Op zijn zesde jaar kreeg hij reeds pianoles van zijn moeder; op zijn negende jaar had hij al gecomponeerd - en tussen dit begin en zijn achttiende jaar was hij in de gelegenheid om, gelijk hijzelf mededeelt¹, ‘die Musikliteratur von Bach bis Brahms und

1 Musikblätter des Anbruch, maart 1921.

[p. 120]

Wagner (bis zum Tannhäuser) verhältnismässig genügend kennen zu lernen’. Wat wonder wanneer hij van Beethoven de sterkste indrukken ontvangen en bewaard heeft? Op zijn twintigste jaar hoorde hij Richard Strauss' ‘Symphonische Dichtungen’. Ook dat gaf richting aan zijn muzikale denken. Hijzelf rekent tot de sterkste invloeden die hij onderging: het contact met de volksmuziek der Hongaren, Slowaken, Roemenen en Arabieren. Hij bezit daarvan een collectie van ongeveer zevenduizend exemplaren; enkele honderdtallen werden gepubliceerd, het allergrootste deel bleef tot dusverre onbekend. Waarschijnlijk overschat Béla Bartók de macht die deze volksmuziek op een reeds voor het grootste deel gevormd bewustzijn uitoefenen kan. Die invloed kan nooit verder gaan dan tot een formele verruiming van het inzicht (dat is al heel wat), doch een individualiteit dringen in een tot dan toe onbekende richting kan zelfs een falanx van zevenduizend melopeeën niet... Een muzikaal karakter verandert na het vijfentwintigste jaar niet wezenlijk meer (tussen uitgroeien en zich wijzigen bestaat een essentieel verschil). De invloeden, die de zich ontwikkelende Bartók onderging, heeft hij zelf genoemd: de Duitse klassieken van Bach tot en met Wagner, en Richard Strauss. De volksmuziek was een (uiterst werkzame) stimulans, meer niet.

Bartók is typisch iemand die voor een idee leeft (vergelijk alweer Beethoven). Zijn idee nu is: volksmuziek. En alles en iedereen moet daaraan tol betalen: ‘Als ich in 1907 die Werke Debussy's kennen lernte nahm ich mit Erstaunen wahr dass auch in dessen Melodik gewisse, unserer Volksmusik ganz analoge pentatonische Wendungen eine grosse Rolle spielten. Zweifellos sind dieselben ebenfalls dem Einflusse einer osteuropäischen Volksmusik (wahrscheinlich der russischen) zuzuschreiben. Gleiche Bestrebungen findet man in den Werken Igor Strawinski's; unsere Zeit weist also in den von einander entferntesten geographischen Gebieten dieselbe Strö-

[p. 121]

mung auf: die Kunstmusik mit Elementen einer frischen Bauernmusik zu beleben.’

De observatie is juist, de conclusie niet. In de muziek van het gecultiveerde Westen, zogoed als in de middeleuropese toonkunst, zijn de pogingen om los te geraken van het harnas der tonaliteiten (majeur en mineur) manifest. Bij de een voltrekt dit proces zich vlotter en fortuinlijker dan bij de ander. Alban Berg ‘atonaliseerde’ zich natuurlijker, onbevangener dan Hauer. Doch de meesten - zelfs die van Bartóks generatie¹ - hadden nog behoefte aan rationaliseringen. Veelal werd tussen de imperatieven der leerjaren: ‘gij zult diatonisch schrijven, gelijk wij, uw meesters’, en de tendensen der zich ontwikkelende persoonlijkheid: ‘de muziek die wij horen verdraagt de kwadratuur der tonale cadensen niet meer’, een compromis gevonden. Bij voorbeeld: niet meer tonale contrapuntiek en brave conservatoriumsluitingen (Poulenc). Of: quasi atonale allure der melodiek, doch een verzwijgen der harmonische radiaties, zodat het resultaat een modulatorische monodie werd (Satie). Werd geen compromis bereikt (Bartók, Schönberg, Milhaud) dan ging het toch nimmer zonder vergoelijkingen of pleidooien. Milhaud stelt theorieën op over de Franse, de logisch uit de melodie groeiende, bitonaliteit, contra de Germaanse, in het chroma wortelende, atonoliteit en hij begaat vele blunders ter wille van deze avontuurlijke idee. Schönberg vindt de moed een Harmonielehre te schrijven in het gamma van Anno Dazumal, ten behoeve van ‘zijn’ akkoorden uit de laatste hoofdstukken. Bartók treft eveneens medeplichtigen aan, verzekert hij. En de vonkverwekkende magneet heet bij hem Bauernmusik... Er blijkt meer moed nodig te zijn om zijn muziek natuurlijk, zonder omhaal van vooropstellingen, neer te schrijven dan om een regeringsvorm te veranderen...

Dit alles is ten slotte van betrekkelijk gering belang. Niette-

1 Béla Bartók werd in 1881 geboren.

[p. 122]

genstaande hun theorieën schreven Milhaud, Schönberg, Bartók hun muziek in het niet meer tonale, het vrijere harmonische gemiddelde. Zonder de theoretische uitweidingen was hun muziek noch beter noch slechter geworden, dunkt mij. De waarde der divagaties demonstreert hoe groot de spanning in hun persoonlijkheid tussen jeugdindrukken en neigingen ongeveer was. En dus kan men hun oeuvre psychisch ook van die kant benaderen.

Bartóks Bauernmusik is overigens een verzameling van niet geringe muzikale waarde. Zijn observatie: dat deze toonranken zich niet hechten aan de staketsels van majeur en mineur, was volkomen juist. De wijze waarop hij die boerenmuziek vaak ‘künstlerisch verwertet’ heeft, voldoet mij evenwel in het geheel niet. De techniek van de sonatine op Roemeense thema's bij voorbeeld is volmaakt gelijk aan de werkwijze van Julius Röntgen. Dat wil zeggen: het populaire motief werd punt van uitgang voor een min of meer scholastische klankconstructie en de psyche van het gegeven bereikte ons pas nadat het alle filters der conservatoriumtechniek gepasseerd was, nadat de componist het gepast had op alle Procrustes-bedden zijner martelkamer. Praktisch gesproken: nimmer. Het refrein, het volksliedje verdraagt geen geleerdheid rondom zich: het maakt de interessante contrapunten belachelijk of het verdwijnt zelf. Claude Debussy heeft dit inzicht voortreffelijk onder woorden gebracht¹: ‘Bientôt cependant, la mode du thème populaire s'étendit sur l'univers musical: on remua les moindres provinces, de l'est à l'ouest; on arracha à de vieilles bouches paysaunes des refrains ingénus, tout ahuris de se retrouver vêtus de dentelles harmonieuses. Ils en gardèrent un petit air tristement gêné mais d'imperieux contrepoints les sommèrent d'avoir à oublier leur paisible orgine.’

1 Monsieur Croche antidilettante. Paris, Dorbon, 1921.

[p. 123]

Of men de kunstbewerking toepast op Bretonse wijsjes (d'Indy), op Oudhollandse liedjes (Julius Röntgen) of op Magyaarse melodieën maakt ternauwernood een gradueel verschil. In geen van de gevallen waren de populaire gegevens een deel van de psyche der componisten. De volksheden van Bizet, van de Italianen der vorige generatie, waren anders ontstaan, anders toegepast. Johann Strauss heeft nooit fuga's, symfonieën of pianoconcerten leren schrijven. Doch Johannes Brahms had nimmer An der schönen blauen Donau kunnen componeren. Bekend is dat Brahms zijn leedwezen over dit feit geuit heeft. Het is niet bekend of Johann Strauss ooit spijt heeft gevoeld over het ontbreken van pianoconcerten, symfonieën en fuga's in zijn compositische bagage.

Béla Bartók is geen volkscomponist. Hij heeft niets van Johann Strauss, niets van Benatzky. Zijn bewerkingen van Magyaarse melodieën zijn: bewerkingen. Niet: reconstructies - daar viel niets te reconstrueren -, doch improvisaties over, constructies op, populaire gegevens. Ik weet niet of Kronos dit een houdbaarder procédé zal achten dan de menigvuldige potpourri's op Fra Diavolo of L'Africaine.

Béla Bartók begint, in zijn latere werken, het Magyarisme anders te beschouwen. Meer op een afstand en dus universeler. De thematiek van zijn tweede vioolsonate, van 1923, is niet minder Magyaars dan de kinderstukken op authentieke Hongaarse thema's. Doch dit alles staat muzikaal, compositorisch-technisch, veel hoger. Men kan deze tweede vioolsonate beschouwen als een uiting die typisch voor Bartók is. En dan, ronddwalende in deze tuin zijner verbeeldingen, ontmoet men aldoor een grote, dreigende gestalte: de Schim van Beethoven.

Diezelfde getourmenteerdheid, een zelfde Erdenrest, dezelfde categorische imperatief. Beethoven aanvaardde het leven niet zoals het rondom hem bloeit en sterft: Bartók evenmin. Een der consequenties van Beethoven werd ten slotte, bij Mahler,

[p. 124]

tot klank: ‘Mein Freund, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold.’ Bartók grijpt weer terug, strijdt met Beethoven weer tegen Dood en Duivel. Men vecht niet met andere wapens, niet met een ander doel: het bleef het Eerste deel der Negende Symfonie...

Wij weten nog niet wat voor muziek Bartók zal ontketenen op de plaats waar Beethoven eens uit de tijd gedrongen werd. De catastrofen spelen in Bartóks leven vroeger dan bij Beethoven; er kan nog meer nakomen.

Wat hij tot dusverre uitte staat buiten de stromingen van ons Westerse muziekbegrip. Het is uitermate boeiend en soms groots - doch het schroeit en het drukt. De sporen van de evolutie die Debussy heeft ingeleid, het ruime ademen, dat Strawinski, voor tien jaren, en Milhaud, thans, van hem hebben geleerd, mist men bij Bartók geheel en al. Dit is: de profetie van een afgesloten tijdperk; reeds historie geworden voorspelling.

De verschijningsvorm van Bartoks muziek is van heden; de psyche is van vroeger. De muziek staat scheef in deze tijd.

1925