|
| |
| |
| |
Muziek en nationaliteit
Naar aanleiding van een Honegger-festival, gehouden in Utrecht, heeft men als
gewoonlijk in diverse couranten en tijdschriften bespiegelingen kunnen lezen
over de gemengde nationale karaktereigenschappen van deze componist, Zwitser van
geboorte, Fransman van ontwikkeling. Dergelijke, in de regel kant noch wal
rakende, overpeinzingen blijven ons hier nimmer bespaard, wanneer de auteur in
kwestie toevallig geen Fransman (en dus ‘spiritueel’) geen Duitser (en dus
‘diepzinnig’) of geen Spanjaard (en dus ‘hartstochtelijk’) is. De sluizen der
oppervlakkige welsprekendheid gaan extra wijd open wanneer men met Zwitsers, of
met landgenoten, onderworpen aan stromingen zowel uit Latijnse als Germaanse
centra, te doen heeft. Het is onze scribenten bijna nooit mogelijk iemand ook
waarlijk ‘iemand’ te laten blijven in hun panegyrieken of pamfletten. Hun
schijnbare objectiviteit is echter een gevaar voor de ontwikkeling der
Nederlandse scheppende toonkunst. Ik meen dat wij doelbewust stelling behoren te
nemen tegen deze door onhelderheid misleidende beschouwingswijzen.
Hiertoe is het nodig zich in de eerste plaats af te vragen wat het nationalisme
voor de toekomst beduidt.
Minder, in hoogste instantie, dan gewoonlijk aangenomen wordt. Maar anderzijds is
de vraag naar het nationale milieu van een auteur van veel verder strekkende
betekenis dan men ooit in een courantenartikel bij voorbeeld uiteen kan zetten.
Voor ons, Nederlandse musici is dit buitengewoon gewichtig: noch zij wier
jeugdliefde gebonden bleef aan het Duitsland der grote symfonisten, noch zij
wier hele hart uitgaat naar de klanktovers en de lichte wijsheden der Franse
meesters zijn betrouwbare gidsen. De Nederlandse muziek kan slechts | |
| |
door Nederlands voelende componisten geschreven, door Nederlands voelende
hoorders onmiddellijk en volledig verstaan worden. Zo en niet anders was dat ook
steeds met de Franse muziek in Frankrijk, de Duitse in Duitsland. De muziek in
welke de zeer belangrijke auteurs overal ter wereld, in Frankrijk, Duitsland,
Nederland, Italië en Spanje, geschreven hebben en schrijven, rijst natuurlijk
boven deze beperkte nationale belangrijkheid uit. Maar geen Duitse muziek was
waarlijk groot, waarlijk universeel, die niet in eerste instantie voor het
Duitse oor summiere waarheid was. En datzelfde geldt voor alle nationaliteiten.
Het zinnetje: ‘de muziek is internationaal’ wordt al te vaak gedachteloos
uitgesproken. Natuurlijk is de ‘Europese’ muziek, zijn de symfonieën van
Beethoven en Berlioz, de cantates van Bach, de opera's van Verdi boven nauwe
landelijke waarderingen uitgekomen. Een wals gaat in Wenen ongeveer even snel
als in Parijs; Kitten on the keys is even bête in Birmingham
als in Stockholm. En toch bewijst dit niets. Die Meistersinger
klinkt in Bayreuth anders dan in Brussel en walsmuziek van Johann Strauss kan
men van een Frans of Nederlands ensemble slechts volmaakt vinden zolang men die
nog niet in Wenen hoorde.
Het notenschrift is internationaal. Ettelijke tradities zijn internationaal,
speelmanieren zijn dat. Maar de muziek, dat wat tussen de
noten leeft, wat de noten in onze geest doet klinken, is anders en meer.
Men moet, om de betrekkelijke onwaarheid van de uitspraak dat muziek
internationaal zou zijn te beseffen, vele nationaliteiten hebben leren kennen.
Een musicus verkeert in dit opzicht zelfs in benijdenswaardige omstandigheden.
Wij kunnen vreemde nationaliteiten leren begrijpen door middel van de muziek
dier volkeren. Schrijvers, filosofen, politici hebben het in dit opzicht
moeilijker dan wij. Omdat onze ‘taal’ dezelfde is in Joegoslavië als in
Denemarken. Niet wat | |
| |
ermede ‘gezegd’ wordt, is
internationaal. Maar de ‘woorden’, dat wil zeggen de verticale en horizontale
klankenreeksen, vertonen de grootst denkbare affiniteiten.
Men begrijpe wel dat ‘de muziek’, dat is: het musiceren, het muziek-bedrijven en
het muziek-horen, niet hetzelfde is voor een Fransman als voor een Duitser. De
muzikale ‘smaken’ van een Tsjech en van een Amerikaan lopen verder uiteen dan de
veelal uniforme concertprogramma's van Praag en New York zouden laten vermoeden.
Het is ondoenlijk in het korte bestek van dit opstel alle ons bekende nationale
muzikaliteiten onderling te vergelijken of zelfs maar op te sommen. De
statistiek is trouwens verre van volledig, op dit punt. Ik kies dus de twee,
voor ons Nederlanders belangrijkste, nationaliteiten: Frankrijk en Duitsland.
Voor de besten der Duitse en Oostenrijkse musici is de muziek een zaak van
overtuiging. Op het terrein der muziek ontmoeten daar allerlei filosofische en
religieuze stromingen elkander. Muziek is in Duitsland geen tijdverdrijf, geen
ornament. Verschijnselen als de ‘Jugendmusikschulen’, prestaties als ‘Das Neue
Werk’ zijn bijzonder leerzaam, in dit opzicht. Meer dan eenmaal heb ik moderne
Duitse musici horen verzekeren, dat de tijd niet ver meer is dat de muziek de
plaats der religie zal gaan innemen, óók bij de grote massa.
Buiten Duitsland is men al spoedig geneigd dit voor een paradox te houden. Het is
evenwel een volkomen logische consequentie van vier eeuwen Duits muziekbesef.
Een Duitser denkt gaarne in abstracta: het denken ‘an sich’ het filosoferen
trekt hem sterk aan. De muziek, welke nimmer stellingen poneert, die geen vragen
stelt en tracht op te lossen, is voor dit Duitse denken een bijzonder bruikbare
middenstof. De muziek kan evenmin iets positief bewijzen als ontkennen: de
‘waarheid’ die grootste gemene deler van onze wensen en vermogens, bestaat in de
muziek niet. In het systematiseren- | |
| |
de Duitsland van Kant (en
Riemann!) moest men binnen betrekkelijk korte tijd tot deze inzichten komen. Ik
geloof niet dat wij ver mis zijn wanneer wij constateren dat de muziekliefde van
de Duitser een religie-equivalent is.
Hieruit volgt dat een onvolledig, een bepaald onvolmaakt muziekstuk van een Duits
auteur als zelfprojectie nog zeer de moeite waard kan zijn, voor een Duitser.
Deze muziek immers bestaat hier door middel en ten behoeve van een aantal louter
‘muzikale’ dus niet redelijk-begrijpbare premissen. Vooropstellingen welke een
niet-Duitser niet altijd grif zal willen aannemen, dat is duidelijk. Het is
misschien het ernstigste verwijt dat wij de Duitse musici moeten maken: dat zij
de verhouding tussen landelijke en Europese betekenis niet steeds duidelijk
genoeg voor ogen hebben gehouden. Een groot deel van de Duitse muziek wordt in
Frankrijk, Nederland en Engeland evenzeer bewonderd als in het land van
oorsprong. Maar buitenlanders bewonderen deze muziek op andere gronden dan in
Duitsland geschiedt. Juist dit is de oorzaak van talloze misverstanden.
De muziek is voor de Franse componisten en melomanen iets totaal anders. Geen
religie, een spel. Een spel dat er zeer op aankomt, niet minder dan een
filosofisch of religieus systeem voor een Duitser. Maar altijd: een spel.
Er is een tijd geweest dat men in Frankrijk het muzikale spel bedreef met een
passie die ons op dit ogenblik onwaarschijnlijk voorkomt. Het oplossen van
contrapuntische vraagstukken was een soort gezelschapsspel, een cross-word
puzzle. Dat is uit de mode geraakt en het is zeker dat de Fransman, in muzikale
zaken, niet aan het Duitse vaardigheidsgemiddelde meer toekomt. De Fransman
heeft zin voor evenwicht, voor de fijne pointes, voor het spel met woorden. Maar
woorden zijn voor hem de dragers van begrippen en de Franse welsprekendheid mist
nimmer logica. Men offert veel op aan de | |
| |
logica, ja zelfs aan de
scholastiek. Maar onevenwichtige werken waren in Frankrijk altijd zeldzamer dan
daarbuiten. Het levens- en kunstbesef in Frankrijk is in het algemeen veel meer
literair dan instinctmatig muzikaal (Duitsland) of picturaal (Nederland). Dit
beduidt niet dat een Frans musicus ook minder ‘muzikaal’ zou
moeten heten dan een Duits, in genen dele. De muzikaliteit van een
persoonlijkheid wordt in hoogste instantie bepaald door de mate van het vermogen
om zijn onbewuste muziekvoorstellingen in klanken weer te geven. Dit vermogen is
in Frankrijk niet geringer dan elders ter wereld. Dat de Franse musicus
‘literair’ zou zijn, behoort dan ook niet in smalende zin te worden uitgelegd.
Maar een Fransman die componeert heeft andere ambities, gaat van andere
premissen uit dan een Duitser. De kern van een Frans werk kan onbeduidend, ja
voos zijn. Maar het hele stuk is bijna altijd goed van verhouding, van
verdeling. In Duitsland kan diezelfde kern sterk en menselijk hoogst
belangwekkend zijn, terwijl het kunstwerk dat eruit ontstond onevenwichtig en
kwalijk geslaagd moet heten.
Zo zien de zaken er, op de spits gedreven, uit. Onnodig te zeggen dat de Duitse
muziek welke Europese betekenis kreeg evenmin brokkelig en onaf was als de beste
Franse scheppingen. En even onnodig te constateren dat de waarlijk sterke Franse
composities ook uit krachtige kernen onstaan zijn. De Franse en Duitse
muzikaliteiten schijnen voorbestemd om elkander nimmer te begrijpen. De
skeptische, ietwat geborneerde, patriottische Fransman begrijpt niets van
Duitslands ambities in muzikale zaken. Hij vertrouwt op zijn oren en op zijn
instinct voor orde. Hij vraagt zich af hoe de muziek klinkt, of zij hem een
muzikale sensatie geeft. Herhaaldelijk vergist hij zich met nieuwe werken. Hij
is realist, rationalist en reactionair. Gelijk hij in 1860 Wagner verwierp,
verwerpt hij vandaag Schönberg. Te goeder trouw, met het volste recht. De muziek
komt in Frankrijk altijd achteraan. Toen | |
| |
de muziek van Wagner ging
passen in het Franse levens- en kunstbesef, omstreeks 1895, adopteerde men
Wagner even radicaal en zonder terughouding als men hem eerst verworpen had. Zo
ging het altijd en zo zal het blijven gaan, zolang Parijs de betekenis van
toetssteen voor het Europese intellect behouden zal.
De Duitsers daarentegen horen soms meer uit de Franse muziek dan de auteurs erin
hadden gelegd. De Duitser luistert niet alleen met zijn oren en de Latijnse zin
voor orde is hem vreemd. Hij interpreteert en het is zeker dat hij daardoor soms
een veel dieper schoonheidsontroering weet te ondergaan dan de Fransman. Hij
eigent zich een werk, een genre, een stijl toe. Hij maakt vreemde muzieken tot
zijn eigendom en meet die interpretaties met de maten die voor zijn eigen kunst
gelden. Ook de Duitser vergist zich - hoewel minder vaak - met nieuwe werken.
Hij ziet soms essentiële kenmerken over het hoofd, luistert langs belangrijke
details heen. Hij zoekt allereerst naar de sleutels die hem een toegang tot het
binnenste van een werk ontsluiten. Als hij het van binnen heeft leren kennen,
als hij de ‘geheimen’ ontraadseld heeft, dan pas komt hij ertoe het geheel te
gaan beschouwen. Zo iets duurt soms jaren.
De Duitser is metafysisch van aanleg, eer revolutionair dan reactionair. Zijn
patriottisme is anders geaard dan het Franse(minder individualistisch, hoewel
niet minder hecht). Hij is niet skeptisch, niet spiritueel. Een belangrijk Frans
werk maakt betere kansen in Duitsland dan een radicale Duitse compositie in
Frankrijk.
Natuurlijk ontbreken de vergissingen niet. La valse van Ravel
is een recent voorbeeld. De Duitse romantische interpretatie (het stervende
Wenen) die, op ‘zakelijke’ gronden en uit geborneerdheid, zelfs door sommige
Frans-schrijvende scribenten is overgenomen, is precies het voorbeeld van de
Duitse liefhebberij om eerst naar het centrum van een werk te zoe- | |
| |
ken en dan te gaan luisteren. Dat Ravel werkelijk niet anders bedoeld had dan
een hedendaagse en actueel-georkestreerde ‘Walzerkette’ te schrijven, à la
manière de, en op thema's van, Johann Strauss, was ook te simpel om er vrede mee
te mogen hebben...
Noch in Duitsland, noch in Frankrijk ontbreekt het verzet tegen de hierboven
geschetste nationale beschouwingswijzen van muziek en componisten. In Duitsland
heeft men steeds een helder begrip gehad voor hetgeen andere nationaliteiten
wellicht beter deden dan de eigen landgenoten. Zeer speciaal in Oostenrijk heeft
men onophoudelijk een sterke sympathie voor Franse cultuur aan de dag gelegd.
Men denke aan Schönbergs Pelléas und Mélisande, aan de Pierrot lunaire. In Frankrijk had men altijd minder behoeft om
op de gebeurtenissen in het buitenland te letten. Johann Strauss veroverde
Parijs in 1867 bij verrassing; tegenwoordig kijkt de Parijzenaar door een
Amerikaanse bril en luistert met Amerikaanse oren - zeer tot schade van zijn
eigen oordeel overigens. Leerzaam is ook Romain Rollands Jean-Christophe. Rolland, wiens pan-europeïsme soms sterker Duits
getint was dan men van een Fransman zou verwachten, verwerpt het Franse
muziekbesef radicaal. Dat hij daardoor zijn hoofdpersoon degradeerde tot een
revenant van de historische Beethoven, dat hij er een
Fliegende-Blätter-karikatuur van een componist van maakte, is hem helaas
ontgaan. Jammer van de tien dikke delen bellettrie...
Deze korte beschouwing zou niet volledig zijn wanneer wij de hierboven genoemde
feiten niet toetsten aan de muzikaliteiten der Zwitsers, Belgen of Nederlanders,
rassen die zowel invloeden ondergingen uit Duitsland als uit Frankrijk. De
latente Zwitserse muzikaliteit is een tamelijk ingewikkeld probleem, omdat men
daar ook rekening behoort te houden met Italiaanse invloeden. Het vraagstuk
verliest veel van zijn | |
| |
moeilijkheid en tevens van zijn
aantrekkelijkheid door het verschijnsel dat de latente muzikaliteit in een
bergland zwakker pleegt te zijn dan elders. Bovendien is de Zwitserse republiek
een staatkundig sterke eenheid, maar mentaal een vat vol tegenstrijdigheden.
Zwitserland herbergt vier nationaliteiten, er zijn vier radicaal verschillende
officiële talen, en Zürich en Genève, op enkele uren sporens van elkander
gelegen, vertonen minder overeenkomst dan Leipzig en Lyon. Over een
typisch-Zwitserse muzikaliteit kan ik niet schrijven, omdat ik die nimmer
ontdekte. Noch in het heden, noch in het verleden manifesteerde de Zwitserse
culturele eenheid zich in muziek. Ik ken werken van Walther Geiser, Conrad Beck,
Othmar Schoeck, die volkomen Duits van mentaliteit en vinding zijn. Italiaans
Zwitserland droeg bijna niets bij tot het totaal der Europese muziek en wat ik
van Frans-Zwitsers ken verschilt niet wezenlijk van het werk der actuele
Parijzenaars. Het is alsof in Zwitserland de muzikale stromingen elkander
tegenhouden, alsof de uit Noord, West en Zuid gekomen muzieken zich te pletter
hebben gelopen tegen het Gotthard-massief. Van synthese is geen sprake.
Anders staat het in België. Ik laat in het midden of België in staatkundig
opzicht een even hechte eenheid vormt als Zwitserland. Het antagonisme tussen
Vlaamse en Waalse belangen en idiomen heeft in de muziek nog geen synthese
gevonden. Arthur Hoerée, Fernand Quinet, Paul de Maleingreau schrijven een sterk
door Frankrijk beïnvloede muziek. Het is moeilijk te zeggen of César Franck,
wanneer die in België gebleven was, een autonome Waals-Belgische
componistenschool gevormd zou hebben. Ik acht dit waarschijnlijk; Lekeu en
Jongen, zijn Belgische opvolgers, baseerden zich nu op een verfranst-Waalse
traditie en het is zeker dat Francks invloed in België meer nut had kunnen
stichten dan nu in Frankrijk (Schola Cantorum!) geschied is. De Waalse toonkunst
en het officiële Brusselse muziekleven schijnen mij op | |
| |
dit ogenblik
nauwer aan Parijs verbonden dan met het wezen van de zaak overeenkomt. Europese
betekenis kan men aan de prestaties der jongere Frans-Belgische generatie niet
toekennen.
In Vlaanderen staat het enigszins anders. De muziek van Benoît, Flor Alpaerts,
Lodewijk Mortelmans, Aug. de Boeck behoort op een geheel ander plan thuis dan
het werk der Waalse componisten. De Vlamingen hebben geen César Franck onder hun
onmiddellijke voorgangers gehad en dat is zowel een voordeel als een nadeel.
Duitse invloeden zijn manifest, maar het zijn voornamelijk prae-Wagneriaanse
stromingen die via Benoît en Mortelmans in Vlaanderen tot ontwikkeling zijn
gekomen. Vlaanderen is, in muzikale zaken, op het ogenblik zo ver als Nederland
dat was in de nadagen van Verhulst. Het wachten is op een Vlaamse Diepenbrock,
erudiet en eclecticus, die de latente krachten van dit volk zal weten te binden
en te richten op een doel dat hoger is dan bij voorbeeld Streuvels en Timmermans
zich in de literatuur gesteld hebben. In Vlaanderen, land met een rijk verleden,
kan - in theorie - een zelfstandige muziek ontstaan. Misschien ontstaat zij
binnen enkele jaren, misschien wordt zij in haar ontwikkeling nog belemmerd door
(onder andere) staatkundige invloeden. Ik verwacht twee muzieken in België: de
Vlaamse en de Waalse. Hoe een Waals-Vlaamse Belgische eenheidsmuziek zou moeten
uitvallen durf ik mij voorlopig nog niet voor te stellen.
En ten slotte Nederland. Nederland vormt sinds eeuwen een afgesloten
politiek-economische eenheid. Onze staatseenheid is ouder dan de Duitse of
Italiaanse en typisch Nederlandse stromingen kunnen wij naspeuren, meer dan vijf
eeuwen terug in het verleden. De Nederlandse cultuur had het in de zeventiende
eeuw tot een fameuze bloeiperiode gebracht en de manifestaties uit die jaren
hebben nog niets van hun glans verloren: Sweelinck, Rembrandt, Steen, Vermeer,
Vondel, | |
| |
Hooft, Breero en Van Campen. De Nederlandse mentaliteit is
anders dan de Duitse, anders dan de Franse. In muzikale zaken zijn wij minder
skeptisch dan de Fransen, minder hartstochtelijk dan de Duitsers. Wij nemen de
kunst als een ernstig spel waar, doch niet als een religie. Ook wij stellen ons
niet tevreden met een oppervlakkig onderzoek, ook wij vragen naar het waarom van
een kunstwerk. Doch die onderzoekingsdrift is bij ons niet primair; op den duur
boeit ons geen kunstwerk dat constructiefouten vertoont.
Doch wij bezitten als collectiviteit, naast deze deugden, één zeer ernstig
gebrek: het ontbreekt ons aan geloof in onze eigen kracht, aan eerlijke
waardering van onze eigen betekenis. De Nederlandse muzikaliteit is niet een
emulsie van Duitse diepzinnigheid en Franse savoir faire; de Nederlandse
muzikaliteit is de consequentie van vijf eeuwen culturele eenheid. Wij hebben
dit saamhorigheidsbesef telkens verloren (de Nederlander is een schismatisch
aangelegde natuur!), maar het is, na perioden van vergetelheid, telkens weer
bovengekomen. Wij staan op dit ogenblik aan het begin van een nieuwe nationale
bewustwording; onze landgenoten zullen moeten inzien dat een nieuwe krachtige
Nederlandse muziek bestaat. Wij behoeven ons niet meer om raad en voorlichting
te wenden tot het buitenland; de periode van leenmanschap is voorgoed voorbij.
De Nederlandse muzikaliteit is niet de mindere van de Nederlandse intelligentie,
van de Nederlandse staatkunde. Uit een bewust herontdekken van de waarheden
welke onze grote zeventiende-eeuwers wisten, is de nieuwe Nederlandse muziek
ontstaan.
Men mene niet dat dit alles een opgemaakte en afgesloten balans zou zijn. Voor
het zo ver is, zullen er nog vele obstakels uit de weg geruimd moeten worden. De
Nederlandse concertbezoeker is grootgebracht met Tsjaikowski en Mahler en het
kan nog jaren duren voor hij zijn muzikale Olympos op kaartsysteem in het vuur
durft werpen. Maar eens zal dat | |
| |
moeten gebeuren en daartoe is het
noodzakelijk dat ons gehele volk doordrongen worde van deze simpele waarheid:
Muziek is niet internationaal; muziek is universeel. Zij is
niet het privilege van sommige naties, rassen of kasten. Muziek is het
onvervreemdbaar bezit van ieder mens, van elk volk. De Duitse muziek is niet
‘beter’ dan de Nederlandse, de Franse de Italiaanse. Er bestaat geen ‘beter’ of
‘slechter’ in deze materie. Het is met muziek als met regeringsvormen: ieder
volk heeft de regering en de muziek die het verdient. Het Nederlandse volk
behoeft zich slechts zijn waarde, dat wil zeggen, de verhouding tussen zijn
verleden en zijn actuele vermogens, bewust te maken om in muzikaal opzicht tot
een grote hoogte te stijgen.
Mits men zich spiegele aan hetgeen andere landen voor hun muziek en hun
kunstenaren doen en sinds jaren gedaan hebben. Uit kleine belangenpolitiek
ontstaat geen grote kunst. In Nederland evenmin als elders ter wereld.
1929
|
|
Auteursrecht onbekend