Logo DBNL
De quintencirkel (1929)

De quintencirkel

(1929)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Darius Milhaud

I

De betekenis van een componist, muziekvinder, pleegt tenslotte slechts vastgesteld te worden op grond en naar aanleiding van zijn meest bekende scheppingen. En dit eerst recht door de beschrijvende muziekgeschiedenis, vulgo Ontwikkelingsgang der Toonkunst.

Dat heeft mij altoos een tamelijk eenzijdige werkwijze toegeschenen: iemands composities (of schilderijen, of bouwwerken, of opera omnia) zijn de resultaten van het totaal zijner psychische disposities. De persoonlijke eigenschappen, (on-) hebbelijkheden, liefhebberijen desnoods..., die een naderhand historisch geworden figuur het leven en het scheppen mogelijk, moeilijker of gemakkelijk maakten, zijn nu eenmaal feller en witter zoeklichten, staan het opmerken en weten beter toe, dan de altijd wat rokerige schijnsels der obligate offervuren, gebrand ergens in de buurt van onze Olympus door de mierig bedrijvige, steeds geïnspireerde en maar zelden voldoend skeptische (en dus betrouwbare) biografen. De al lang gestorvenen werden welhaast onherkenbaar: Bach, Johann Sebastian, schijnt voor ons (na een paar honderd jaar...) iets tussen een aartsvader, een thaumaturg en een koster in; Beethoven (na honderd jaar...) half een missionaris, half een houtvester. De belangrijke mensen, niet-kunstenaars, bleven helderder en minder geretoucheerde herinneringen; onder andere omdat ook de kritiek van, op hun beurt krachtige, tijdgenoten is blijven bestaan. Hún wezen werd niet halfgoddelijk; hun faits et gestes werden ons niet overgebracht als louter grote daden. Zij bleven menselijker. Denk aan Macchiavelli, aan Luther, Hugo de Groot of Oldenbarnevelt. Tot

dusverre vond ik, over een componist, slechts één biografisch werk dat van een voldoende liefde voor de beschrevene bleek te getuigen omdat de auteur zich slechts exactheid had opgedragen: de drie delen over Hector Berlioz door Adolphe Boschot. Het komt, vermoed ik, door het systeemloze vereenvoudigen waaraan de historie-levende Men zich onophoudelijk bezondigt. Een schilder bleef een schilder, een componist een componist, een dichter zelden meer dan een dichter. In ieder geval is deze beschouwingswijze schadelijk voor de kwaliteit van het inzicht dat men zich aldus verwerft. Wij zouden, in het algemeen, een preciezer en boeiender beeld van Ludwig van Beethoven hebben als wij wisten wat voor obstakels hij tussen zichzelf en zijn Unsterbliche Geliebte had opgeworpen, en als wij tevens konden afleiden uit zijn (te schaarse!) uitingen of uit die zijner intimi: waarom hij gemeend had dit te moeten doen. Wij zullen naderhand dichter bij de singuliere geest van Claude-Achille Debussy kunnen blijven als wij zijn muziekkritieken (Monsieur Croche, antidilettante) niet in het dikke vergeetboek laten binden. Wanneer wij weten dat Johannes Brahms een verzamelaar, een oude-boekenmaniak was, dat hij vele jaargangen Kladderadatsch verduurzaamde en dat hijzelf het motto van de drie B's reeds had uitgedacht (maar zíjn drievuldigheid heette Bach-Beethoven-Bismarck), dan zijn dit anekdotische bijzonderheden die de componist van Ein deutsches Requiem nauwkeuriger doen kennen dan honderd bladzijden muziekanalyse met notenvoorbeelden.

‘Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten,’ meende Mahler eens (in een ander, technisch verband, overigens). Hoe zal men dan het belangrijkste over een componist uit zijn noten, en slechts daaruit, kunnen lezen? Wat ís zo een boek geschreven, gedrukte muziek? Een povere toverformule slechts - de congeniale meester een leidraad, de adepten Heilige Schrift, de leken onontcijferbaar abracadabra.

Op den duur blijft wel slechts het werk, op den zeer lange

duur. Als het blijft... Wat bestaat er nog van de grote musici vóór ± 1600? Hoeveel werken van Palestrina1, Sweelinck2, Lassus3 leven nog, zijn méér dan curiositeiten, slechts voor de gewiekste museumbezoeker vindbaar? Laat ons over een zó lange duur (wel vierhonderd jaar...) maar zelfs niet denken. Op de iets kortere duur is het toch wel zaak niet al te zeer te vereenvoudigen, meen ik. Wij, tijdgenoten, leven de historie van morgen en hoewel het niet zeker is dat al wat wij van enig belang achten ook nog van betekenis zal blijken voor volgende, eventueel belangstellende, generaties - het is buitengewoon waarschijnlijk dat de kleinigheden van heden morgen feiten zullen zijn; daar zijn voorbeelden van, in de (muziek-)geschiedenis. Het kwintenverbod, bij voorbeeld, een voorschrift zoals de middeleeuwse kloosterlingen-vaklieden er derdehalf duizend kenden en soms zelfs opvolgden, blijkt eeuwen te kunnen trotseren. Dat kwintenverbod heeft menige carrière gebroken (op examens...), heeft in het leven tenminste één loopbaan helpen maken (Puccini, La bohême). Nog heden is, op sommige vaderlandse conservatoria, het kwintenverbod de ultima ratio van ettelijke theoriemeesters. Ik geef maar een voorbeeld.

Zo is het mogelijk dat de historie mettertijd ietwat meer aandacht zal gaan besteden aan de farceur Erik Satie - een van Milhauds illustere voorgangers - dan wij hier nu nog steeds voor mogelijk durven houden. Ik voor mij, ik verwacht het niet.

Het is ook niet uitgesloten dat Darius Milhaud eens zal heten: de eerste Europeaan die een versmelting van de Negermuziek met onze Westeuropese toonkunst beproefd heeft. Het kan gebeuren dat het dankbare nageslacht Milhaud eenmaal zal thuisbrengen onder de eerste consequent bitonale componisten. Nogmaals: ik wil niet zeggen dat dit alles mij zeker lijkt - mogelijk blijft het in ieder geval.

Het werd toch, alles in alles, wel tijd om hier in Holland een korte studie te beproeven van de componist Darius Milhaud. Niet slechts technisch, naar aanleiding van enkele door hem gecomponeerde muziekstukken; doch ook in verband met door hem neergeschreven en uitgesproken gedachten, inzichten, meningen.

De eerste vraag luidt: in welk opzicht onderscheidt zich Milhauds muziek van wat voorafging? Hierbij moet men vooral die meesters in het oog houden welke door Milhaud zelf als zijn directe voorgangers worden beschouwd.1 De tweede vraag: welke zijn de (eventuele) verschilpunten tussen dit werk en de muziek van de tijdgenoten Strawinski, Bartók, Schönberg cum suis? Ik zou willen pogen, in het verloop van dit opstel, zoal niet tot de toppen der definities dan toch tenminste halfweg, tot aan de poststations, uitspanningen der gezichtspunten te komen. Ik voorspel géén schone en zelfs geen ruime vergezichten - wellicht is slechts de terugblik de moeite waard. Bovendien: nú reeds een definitief oordeel over het werk en de betekenis van Darius Milhaud te geven zou gelijk staan met het gaan schrijven van een necrologie. Waarvoor het, hopen wij, nog te vroeg is.

II

Darius Milhaud beschouwt de muziek die hij aan het totaal der laatste paar eeuwen Westeuropese toonkunst heeft toegevoegd geenszins als een verrassing. Hij neemt zijn werk waar als een nieuwe tak aan de vol lieren hangende wilgeboom der klassieke Franse kunst. En hij heeft gewis gelijk. Milhauds muziek stamt volstrekt legitiem af van het oeuvre der oudere

Gallische meesters. Natuurlijk klinkt Les soirées de Pétrograde anders - zeggen wij: bonter - dan Les Indes galantes of Les chansons de Bilitis. Doch dat zijn volmaakt natuurlijke, en graduele, verschillen. Voor een vernieuwer zoals in zijn tijd Rameau was (‘destillateur d'accords baroques’), en voor twintig jaar Debussy, houd ik Milhaud niet. Dat ligt niet in zijn aard.

Er is tweeërlei verschil tussen Milhaud en zijn voorgangers. Zuiver-muzikaal reikt hij niet tot de hoogte van een Rameau, een Berlioz, een Debussy: zijn melodiek is minder nobel en minder expressief; zijn ritme is ongedifferentieerder, over het algemeen te traag en, indien vlotter, te vaak triviaal. Compositorisch-technisch overtreft hij de genoemde Gallische meesters op een enkel punt: hij heeft zijn harmonische besef vrijgemaakt van een zeer groot deel der nimmer rationele of zelfs maar noodzakelijke denkgewoonten, componeer-aanwensels der ouderen. Het harmonische idioom zijner muziek is volstrekt Milhaud en hieraan is hij altijd herkenbaar, zogoed als Beethoven aan diens clair-obscur of Wagner aan de behandeling van het koper. Darius Milhaud heeft zijn eigen accent.

Dit harmonische idioom is wat wij bitonaal noemen. Deze bitonaliteit (mogelijkheid om twee toonaarden in verband van gelijktijdigheid te brengen) is een zeer typisch kenmerk van Milhauds muziek. De bitonaliteit stelt, in zijn werk, tevens het karakter, de tournure zijner motieven vast (gelijk de diatoniek dat deed bij Johann Sebastian Bach), beslist over de lengte der bewerkingen (zoals de toonaarden-relaties dat deden bij Schubert of Beethoven), bepaalt alle verhoudingen en determineert de gehele muzikale logica. In een volstrekt geslaagde bitonale compositie1 is natuurlijk dit alles in een zo volmaakt mogelijk evenwicht, doch dat evenwicht is - even natuurlijk - geheel anders dan in een tonale (monotonale,

duidelijkheidshalve) schepping. En ook anders dan in een tritonale muziek. De bitonaliteit is geen trait-d'union tussen Tonaal en Atonaal; de bitonaliteit, in het algemeen, is de hogere potentie der oude monotonaliteit.

Milhaud heeft, in een lezing, die hij op 30 november 1923 voor het Amsterdamse studenten-muziekgezelschap ‘J.P. Sweelinck’ heeft gehouden, onder meer betoogd dat de Latijnse volkeren van oudsher diatonisch dachten en componeerden, terwijl de chromatiek Germaans van vinding en uitwerking zou zijn. De chromatiek heeft inderdaad onder de handen van de Duitsers Wagner, Strauss, Reger en Schönberg (en voeg daar nog bij de Belg César Franc, de Elzasser Florent Schmitt, de Bask Maurice Ravel) geleid tot wat de Weners Atonaliteit noemen. Maar dit de Germanen op hun brede schouders te laden is toch wel wat erg primitief en een al te doorzichtige oratio pro domo. Het is namelijk zo in het oog vallend overbodig om het sommetje Diatonisch staat tot Pluritonaal is gelijk Chromatisch staat tot Atonaal op te geven. Diatoniek en chromatiek hebben altijd (tenminste vier eeuwen) en overal (in Italië en Frankrijk zogoed als in Wenen of Pruisen) naast elkaar bestaan en zo kan het met de plurien atonaliteit ook wel gaan. Wanneer Milhaud in het verloop van zijn voordracht (die ik overigens slechts uit een paar couranteverslagen en aan de hand van enkele van zijn opstellen over muzikale onderwerpen kan reconstrueren) te kennen had gegeven dat het de Weense Atonaliker over het algemeen aan het talent mangelt, nodig om hun projecten te realiseren, dan zou dit een onvriendelijke doch volmaakt juiste en onaanvechtbare opmerking zijn geweest. Zó was het een blunder. Atonaliteit is een onbegrensd begrip. Wanneer wij ons de wereld der klanken voorstellen als een oneindig vlak dan is de diatoniek een klein, nauwkeurig omtuind en overdekt deel van dat vlak. Atonaal is alles wat daarbuiten ligt. Bitonaal is: met zijn rechterhand C, met zijn linkerhand Fis hanteren.

Niet anders dan de vlucht uit de tonaliteit die de oudste chromatici (!) reeds beproefden, daarbij gestuwd door een equivalent van de middelpuntvliedende kracht. In beeld gebracht: de afsluitende zuilengalerij der aloude (vier eeuwen...!) diatoniek op twee plaatsen tegelijk aanvatten met de kennelijke bedoeling aldus, gelijk de oudtestamentische Simson, deze Baälstempel te doen instorten boven het eigen hoofd en ad majorem artis gloriam.

Wel - waarom zich over zo een bijkomstigheid onrustig maken? De criticus Boris de Schloezer, in een artikel over Igor Strawinski1, geeft een aardige en menskundige motivering van ons altijd opnieuw begonnen gevecht met de windmolens der technische hinderpalen die wij, in onze strijdvaardige verbeelding, steeds weer oproepen: ‘En art, on ne saurait trop le répéter, la liberté est stérile: seule est féconde la lutte contre l'obstacle et il n'y a de joie que dans l'action de surmonter une résistance, de se libérer.’

Ja, inderdaad, Schönbergs ‘vrijheid’ heeft hem het zwijgen opgelegd. Ik meen evenwel dat het, zowel in Parijs als in Wenen, een kwestie van oriëntatie is, en dat in het algemeen het harmonische idioom ener muziek geenszins de belangrijkste (laat staan: de enige) factor behoeft te zijn die de waarde van het kunstwerk zal bepalen.

Er zijn, in elke muziek, slechts twee primaire elementen, niet meer dan twee: toonshoogte en -duur. Dit geldt zogoed voor een muziek van Hauer, een mis van Palestrina, een symfonie van Mahler als voor een Madagascarse Raouda of een strijdkrijs der Papoea's. Alle verdere verschijnselen (en niet slechts in onze Westeuropese kunstmuziek) zijn bijkomstigheden: harmoniek, contrapunt bij voorbeeld zijn resultanten van ritmisch-melodische conflicten, samentreffingen. De heilige drieklank (waarop het gehele systeem onzer diatoniek rust, doch die door deze zelfde diatoniek allerminst in al zijn con-

sequenties geadopteerd werd) is immers niet anders dan een splitsing, een sublimatie van de toon, de oertoon - kleinste onderdeel ener tonenreeks, melodie genaamd. Vijf-, zes-, twaalfklanken zijn slechts verdere projecties van die oertoon, of elkaar snijdende uitstralingen van twee of meer in verband van gelijktijdigheid gebrachte tonen. Harmoniek, diatoniek, chromatiek, pluritonaliteit zijn secundaire verschijnselen: samenlopen van al of niet voorziene omstandigheden. De renovaties van Milhaud voltrekken zich op een tamelijk ver verwijderd en reeds duchtig in cultuur gebracht stuk klankenland.

III

Debussy, afgezien van het allesverklarende feit dat deze op zijn veertigste jaar een groter, gaver, wetender en menselijker mens was dan Milhaud thans, op zijn dertigste nog is, heeft omstreeks 1900 een grote evolutie ingeleid door de muziek die hij moest noteren vrij te laten blijven van de technische toevoegsels, van het gehos der cadensen. Hij heeft een muziek gerealiseerd zoals die hem inviel, en hij heeft daarbij alle officiële schoonheidsformules versmaad. Debussy was de eerste componist, sedert generaties, die weer vinder was en die zijn vondsten te goed wist om ze als mannequin voor de confectiejurken der atelier-knapheid te gebruiken.

Wij zullen Debussy's les verstaan hebben als ook wij, in onze muziekstukken, zullen tonen dat niets eeuwig is, tenzij de tijdloze ontroering. Zijn ‘modernisme’ was slechts: bezinning. Zijn vernieuwingen zijn niet, zoals zo velen dat gemakshalve noemen, alleen maar psychisch. De techniek immers is niet anders dan een verschijningsvorm der psyche. En het gaat dus niet aan om te zeggen dat deze (nog altijd nieuwe, want van eeuwigheidsbesef getuigende) muziek slechts psychische doch geen technische beschouwingen toelaat. Debussy's bezinningen waren primair; de uiterlijke verschijningsvormen (har-

monisch besef, veel parallelle gangen, uiterste conciesheid) secundair. Doch daaraan luistert zich de melomane. Men nog altijd doof... Akkoorden heeft men leren horen en herkennen; melodieën en ritmen niet...

 

Milhaud rept van Debussy slechts in het voorbijgaan, wenst sommige, door Debussy voorbereide en, naar ik zojuist aantoonde: primaire wijzigingen in de staat van de componistna-1900 niet te aanvaarden. Dit is een, mij dunkt hachelijk, purisme.

 

Veel ‘verder’, in de populaire zin des woords, dan Debussy, ging Milhaud niet, tot nu toe. Hij maakte zijn melodiek niet vrijer - eer schoolser (ach, de goed-kledende periodiciteit van het x-maal-acht...). Hij differentieerde zijn ritmen niet nauwkeuriger - integendeel. De jazzritmen die hij in veel van zijn vlotter-bewegende muziekstukken adopteerde, onder anderen in Le boeuf sur le toît ou the nothing-doing bar, cinéma-symfonie pour 25 instruments1 zijn, verbeeld ik mij, niet superieur aan de tijdspasseringen der ‘chers orchestres nègres, magnifiques jazz-bands’2. ‘Bewerkte’ dansritmen leggen het ook altijd af tegen onbehandelde. Een wals van Johann Strauss, een O, schöner Mai is als muziekstuk geslaagder dan opus 42 van Chopin en dan het derde deel uit de Vijfde Symfonie van Tsjaikowski. Chopin wint het als melodist; Tsjaikowski als instrumentator, doch Johann Strauss zegeviert als musicus, als bezweerder der instincten. Waarmee ik maar zeggen wil dat men de tango (bij voorbeeld) het best als tango zal kunnen genieten en niet als cinéma-symfonie.

Darius Milhaud verwacht een verjonging van onze Westeuropese toonkunst door daaraan muzikale elementen van andere rassen toe te voegen. In bijna al zijn werken zijn ameri-

kanismen, negerachtigheden aan te wijzen. Zo heet het ballet La création du monde (1923) direct geïnspireerd te zijn op een neger-sage die het scheppingsverhaal tot onderwerp heeft. En de instrumentatie schijnt het koloriet der jazzbands hier en daar tot voorbeeld te hebben genomen.

Ik wil over La création du monde, dat hier nog niet uitgevoerd werd, geen oordeel uitspreken. Doch het is voldoende te weten, dat dit werk niet van een andere geesteshouding getuigt dan Le boeuf sur le toît. Ook daar: een polychromeren van het ostinate gesyncopeerde ritme, een va-et-vient van (naar mijn smaak wel wat al te) zoetelijke melopeeën en hitsende stretto's. Bewust, dit alles. Bewuste muziek, gerealiseerd van geenszins onheldere premissen uit. Echt, en vitaal. Doch wat harteloos en aldoor gesprek-voerend. Niet, gelijk sommigen menen: met het vat vol waswater der vijf eeuwen Europese muzikale cultuur ook enige atomen te veel kind des geestes weggeworpen. Maar te weinig geest, van huis uit.

Gang heeft Milhaud, en geloof in zichzelf en een uitnemend, innerlijk, tweedegehoor. En wanneer daar nu steeds de bezinning bij kwam, een bezinning die hem sommige voluit voortreffelijke bladzijden gedicteerd heeft - het derde deel uit de tweede vioolsonate; het eerste en laatste deel uit de sonate voor piano, fluit, hobo en klarinet; het tweede deel uit de pianosuite Printemps - dan was Darius Milhaud een genie. Maar men stoot zich in deze geest aan te veel triviale kanten. Al wat joyeus beweegt mist noblezza, riekt naar circusvermaak (snelle delen der Sérénade voor orkest). De verstilde fragmenten (sonatine voor fluit en piano) evoceren meer een siësta-stemming dan een Vergiliaanse waakdroom. Er is, in het algemeen, meer luchthartigheid dan gewichtloosheid. Meer agitatie, als bij het vertrek van een exprestrein, dan hallucinatie. Altoos een (mij hinderlijke) censuur: een krampachtig bij zijn positieven willen blijven als de omtrekken der dingen zich gaan verwazen. Een vrees om zich te la-

ten gaan? - om zich, per ongeluk, van de verouderde formules te gaan bedienen? Vrees om niet au courant te blijven? Milhaud voelde veel voor een Ligue anti-moderne, zeide hij. Dat beduidt: dat er bij hem in zekere bewustzijnsfasen een sterke angst voor zijn eigen conventionaliteit sluimert. Of eigenlijk niet eens sluimert. Zeggen wij: zich terdege laat gelden.

Erich Wichman, die van zijn schilderijen zeide: ‘Ze mogen zo slecht zijn als het maar kan, als Zij (dat zijn gij en ik) ze maar niet mooi vinden’ was het voorbeeld ad absurdum van deze geesteshouding.

Alphons Diepenbrock, die schreef: ‘De muziek is het orgaan van de innerlijke mens en zij kan de zichtbare wereld slechts verklanken door het medium van de tot droom verijlde indruk der zinnen’1 kon een voorbeeld zijn van de andere, de ongekronkelde en nobeler instelling.

Velerlei zijn de gedaanten waaronder de componisten hun Muziek, hun Muze, hun Zelf waarnemen. Doch: principieel antimodern? Hoe kinderachtig...

IV

Laten wij thans om ons heen trachten te zien, naar Milhaud en de anderen. De eerste, het uitzicht belettende, nevelflard is deze: kunnen wij in Holland, en omstreeks 1924 genoeg weten? Is het ons duidelijk wat er in de wereld der klanken omgaat?

Ik weet dit niet. Het is tegenwoordig, onder de huidige maatschappelijke wanverhoudingen, eerst recht waarschijnlijk dat ergens, in vergeten hoekjes door werkelijk geniale componisten reeds miljoenen noten tot symfonieën en sonaten zijn saamgevoegd, zonder dat wij, buitenwereld en medestanders, daar nog nota van konden nemen. Uitgeven, muziek laten

drukken en in de handel brengen, was altoos een slechte geldbelegging; - trouwens, om geld te beleggen moet men dat eerst bezitten. Filantropisch-gezinde lieden maken sinds 1914 geen jacht meer op het epitheton kunstbeschermer en de musicus, de componist, die zich in de loop der laatste honderdvijftig jaar heeft onttrokken aan de voordelen van de lakeienstand, werd, naarmate hij vrijer man heette, te meer gekweld door de eisen van een zeer alledaagse struggle for life. Van de huidige toestand tot de slavernij van het vakverenigingswezen is maar een kleine stap.

Een Duitser kan, in Duitsland, nog wel bijna alles laten publiceren: onderdeel van de politiek die de herovering der Duitse hegemonie ook op muzikaal gebied beoogt, onder het motto ‘Wer alles bringt wird jedem etwas bringen’. Dat er nú juist géén talent in Duitsland blijkt te bestaan kunnen de uitgevers niet gebeteren. Iemand als Paul Hindemith, bij voorbeeld, (‘der Führer unserer Moderne’) zou vóór 1914 allicht niet meegeteld hebben; toen leefde Reger zélf nog.

Elders staan de (materiële) zaken minder gunstig voor de componisten. Milhauds oeuvre is bijna in zijn geheel gedrukt, meen ik; dat van Strawinski ook. Doch dit zijn nog steeds uitzonderingen. Men kon de fondsen, nodig voor de publiciteit, fourneren. Wat weten wij evenwel van de zoveel afgestudeerden van de Parijse conservatoria? Wat weten wij van de jongere Belgen, van de Scandinaviërs, de Tsjechen, de Hongaren, de Spanjaarden, wat weten wij van de Hollanders?

Het is nodig om deze restrictie te maken. Ons oordeel over de stand der hedendaagse muziek móet op volledige gegevens berusten. Het is niet moeilijk om een waardeschatting te beproeven tussen het ons bekende werk van Milhaud (een twintig, dertig composities) en dat van Schönberg, Bartók, Strawinski. Doch laten wij overtuigd blijven van de armoedigheid onzer wetenschappen, op een iets ruimer plan.

Het komt mij voor dat wij Milhauds positie in dit muzikale

tijdperk zo precies mogelijk vaststellen wanneer wij constateren dat hij is: een der meest vruchtbare meesters der laatste jaren. Dat zijn oeuvre onmiskenbaar persoonlijke eigenschappen vertoont. En dat hij dus, te midden der levende en werkende tijdgenoten, een der zeer belangrijke figuren schijnt. Geen immens rijke geest, geen demonisch vruchbare verbeelding. Doch een die zijn maat weet, een talent, niet van ontroerende diepte of wijdheid, doch van een harmonisch en sierlijk evenwicht.

Het slot van deze korte beschouwing moet, als Milhauds muziek, bitonaal zijn. Een voorspelling resulteert uit de tot hiertoe gemaakte opmerkingen (liever) niet. Tussen 1913 en 1923 was daar, meen ik, te weinig evolutie in dit bewustzijn. Milhaud zal dat, na het dertigste jaar, alsnog hebben in te halen. Ik weet, weliswaar, geen voorbeelden van een zó vruchtbaar talent, dat tegen zijn veertigste jaar pas nieuwe wingewesten in de eigen geest ontdekken ging. Maar misschien is Darius Milhaud de eerste uitzondering. Ik vermoed dat Kronos aan de Milhaud van 1943 andere eisen zal stellen dan aan de componist van 1923. Zijn morgen zal die eisen moeten inwilligen - tenzij hij zijn heden reeds gisteren geantiquiseerd zou hebben. Wel leven wij snel, tegenwoordig. Voor vijftien jaren gold de componist van Ein Heldenleben voor een leider, een groot ontdekker. Thans lijkt velen Milhauds domein welhaast het beloofde land. Zouden hier voorspellingen wel te gewaagd zijn? In verband met de (nu nog geen zestigjarige) Strauss had de dichter Adwaita ongetwijfeld gelijk:

 
...maar mijn applaus
 
Wou verder vliegen, achter Richard Strauss:
 
Hij is een halte, maar geen eindstation.

1924


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums