De quintencirkel

[p. 83]

Tristan in 1926

De zeer goede voorstellingen, door de Wagnervereniging in november 1926 van Tristan und Isolde gegeven, hebben dit muziekdrama wederom voor enkele dagen tot het middelpunt van onze overdenkingen gemaakt. Wij hebben ons moeten afvragen wat Wagners oeuvre voor ons betekent, vergeleken met tien, vijftien jaar geleden; wat deze kunst beduid heeft voor onze voorgangers, voor Diepenbrock en Zweers - dat wil zeggen voor de figuren die begonnen zijn met het leggen van de fundamenten voor het gebouw dat eenmaal de twintigste-eeuwse Nederlandse muziek zal heten. En vanzelf gingen onze overpeinzingen ook naar de toekomst - en de vraag kreeg dan deze vorm: Zal Wagner voor het muziekbesef van 1950 nog iets kunnenbetekenen?

De beantwoording dezer laatste, ver-strekkende vraag zou het karakter van een hypothese moeten krijgen. En aan hypothesen bestaat, in deze materie, niet in de eerste plaats behoefte, stel ik mij voor. Dat Wagners oeuvre door alvader Tijd met andere maten gemeten, met stomper tanden geknaagd zou worden dan de opera's van Mozart, Weber of - mutatis mutandis - Verdi, is een veronderstelling die dermate tegen elk historisch besef indruist dat de nadrukkelijke ontkenning, waarmede wij niet aarzelen haar te beantwoorden, geen enkele restrictie behoeft.

Alphons Diepenbrock schreef voor ruim dertig jaar (1894-'95) over Wagners muziek:

‘De wisselende extatische klank van Wagners orkest, de bedwelmende mengeling der klankkleuren zijn het, die ons voor ogenblikken aan onszelve ontrukken en stillen het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten, die klank, die onze ziel bevrijdt van de ritmische band der oudere toon-

[p. 84]

kunst, in smartelijke zaligheid deinen doet op haar eindloos gebrokene purperen golven.’

Dit was een der schoonste extasen waartoe Diepenbrock ooit gestegen is. En toch, in ditzelfde opstel profeteerde hij reeds een evolutie, in het midden latend of die groei zich al dan niet van Wagner af zou bewegen: ‘Vanwaar de regeneratie haar uitgang zou kunnen nemen, daarover is het beter nu te zwijgen...’ Hoe is zijn skepticisme bewaarheid geworden - tegen zijn eigen jeugddromen in!

Wij lazen na deze Tristan-opvoering een korte beschouwing van Sem Dresden die culmineerde in de nuchter-sterke conclusie: ‘Er zijn in dit vier uur lange drama met muziek, dat eenmaal de wereld - de muziekwereld, wel te verstaan - veroverde, ook thans nog geniale fragmenten; en de dramatische onderbouw, de middeleeuwse sage met haar symboliek blijft voor alle tijden sterk genoeg. - Laten wij dan de lange stukken, uitweidingen, tirades zonder welke Wagner nu eenmaal geen Wagner zou zijn en die met de beste wil niet genoten kunnen worden, op de koop toe nemen. Zolang het nog kan.’ Het is van belang de opinies van de leidende figuren van 1895 en van 1926 met elkander te vergelijken. De publieke opinie, zowel van toen als van nu, kan buiten beschouwing blijven; een cultuur, een beschavinsperiode werd altijd slechts geschapen door de meningen der uitstekendsten dier periode.

Dresdens gedachten tonen scherp aan hoezeer onze generatie van Wagner vervreemd geraakt is. Ik ken auteurs die hun meningen feller, heviger ‘anti’ geformuleerd zouden hebben; maar op het hartstochtloos gevelde vonnis, neergelegd in de slotclausule ‘Zolang het nog kan’, is geen hoger beroep mogelijk.

Maar wat heeft Wagner eigenlijk voor het muziekbesef van Diepenbrock en zijn tijdgenoten betekend? Ik geloof dat wij die betekenis lange tijd zowel overschat hebben als onderschat.

[p. 85]

Wagners invloed is overschat door de muziekgevoeligen, die de Hollandse mentaliteit, door geboorte of aanleg, niet voldoende verstaan hebben. Wagners hartstocht is een overrijnse hartstocht, Wagners metafysica is het produkt van de denkwijzen der Duitse negentiende-eeuwse filosofen, verwezenlijkt in een gedroomd, transcendentaal pangermanisme. Het is niet overdreven om te zeggen dat Wagners passie en zijn metafysica eigenlijk verder van het centrum van ons nationale bewustzijn afstaan dan het savoir-faire van de oude Rameau of de fantasmagorieën van de onsterfelijke Shakespeare. De Hollander verwerkt zijn erotische problemen (en hierin wortelen zowel de kunst van Wagner als die van Couperin of Debussy) nu eenmaal op een tamelijk on-eenvoudige wijze. Ik kan mij geen landgenoot denken die ooit de bewuste behoefte zou gevoelen zijn incestcomplexen te uiten op de manier die Wagner zich in de Ring veroorloofd heeft. En Diepenbrock was wel de laatste van wie men dergelijke openhartigheden had kunnen verwachten. Wagners muzische filosofie was voorbestemd om een ‘Fremdkörper’ in ons artistieke bewustzijn te blijven.

Wat Diepenbrock van Wagner heeft aanvaard was vooral diens koloriet, de ‘bedwelmende mengeling der klankkleuren’. Wagners ‘unendliche Melodie’ scheen onze meester jarenlang een bevrijding. Tot het niet meer kon. Dat was voor Diepenbrock ongeveer 1910.

Wagners invloed is onderschat door twee categorieën van jongere musici: door de francofielen en de Mahlerianen. Beide groepen verloren uit het oog hoezeer én het Frankrijk voor Debussy én de joods-mystische extasen van Mahler onder de ban van Wahnfried stonden. Wat zij rechtstreeks afwezen aanvaardden zij, onbewust, indirect.

De historische betekenis van Wagner heeft twee zijden. Ten eerste bevrijdde hij ons, voor een goed deel, van de kwadratuur der cadensen, die zoveel, en niet alleen Duitse, muziek

[p. 86]

van de vorige eeuw ongenietbaar maakte. (Diepenbrocks ‘ritmische band der oudere toonkunst’). Ten andere verloste hij ons van de hegemonie der scholastische modulaties, en dat vooral door zijn Tristan-chromatiek. Dat Wagners renovaties later, onder de handen der epigonen, weer tot evenzeer verwerpelijke manieren verstarren zouden, lag in de aard der dingen.

De vraag rijst wat Wagner voor ons levende muziekbesef nog betekent. Weinig, geloof ik. Wij verwierpen Wagners conceptie, het muziekdrama, zonder voorbehoud. Wij verlangen van onze muziek totaal andere betoveringen dan men omstreeks 1860 voor mogelijk had kunnen houden. En de afmetingen van Ring of Parsifal passen kwalijk in het formaat van het leven van 1926. Is dit slechts een symptoom van veroudering? Het komt mij soms voor dat het anders, en meer, is. Van tijd tot tijd kan men in de beschavingsgeschiedenis een collectieve evolutie waarnemen. De Renaissance was zo een verschijnsel. De evolutie van dit tijdsgewricht, waarin de jaren 1914-1918 de waarde van de agonie der vorige periode zouden kunnen hebben, voltrekt zich tamelijk nadrukkelijk, zou men mogen zeggen.

Niemand weet nog hoe vlijmend, of hoe teder de muziek van de toekomst - en slechts de toekomst behoeft onze krachten - worden zal. Maar het is wel zeker dat deze toekomst, waarin het leven heviger zal zijn dan het gisteren was, heviger, maar ook concieser, helderder en wellicht milder, de ‘smartelijke zaligheid’ evenmin zal beminnen als zij zal wensen dat de muziek ‘het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten’ zal helpen stillen. Zij zal veeleer trachten die antithetische begeerten en gedachten tot een samenwerkend geheel van krachten te maken. Het zou niet de eerste maal zijn. Verwierp Plato de mixolydische modus niet op grond van zijn overtuiging dat hij verwekelijkend was, en zedenbedervend, ‘zelfs voor vrouwen...’?

[p. 87]

Ons inzicht groeide, en de ontroeringsfaculteiten van Wagners scheppingen bleven achter, daarbij vergeleken. Wij kunnen niet meer zo volkomen geloven in de oprechtheid van het ‘Lass' den Tag dem Tode weichen’. Wij hechten tegenwoordig een andere waarde aan de menigvuldige doodsverlangens van Wagner en de overigen. Het aureool verdween, de nevelen trokken op. Waarom zouden wij ontkennen dat Wagners Siegfried-Idyll, het eerste werk dat deze getourmenteerde meester aan een reëel - dus: niet gefantaseerd - bevrijdingsgevoel heeft kunnen ontlenen, zijn bestgeslaagde schepping is? Wagner was zevenenvijftig jaar oud toen hij deze ‘gelegenheids’-muziek schreef. Toen, in 1870, bleek hem ‘Siegfried, der Sohn’ een zekerder wissel op de eeuwigheid dan ‘Elsa, das Weib’, of zelfs ‘Tristan, der Held’. Ook dit kon te denken geven.

1926