|
| |
| |
| |
Muziekleven en concertpraktijk
Men kan de intensiteit van een plaatselijk of landelijk muziekleven niet afmeten
aan het gehalte en het aantal van de in die plaats of dat land gegeven
concerten. Ik weet niet of dit vroeger mogelijk was; tegenwoordig zijn
muziekleven en concertpraktijk bijna onvergelijkbare grootheden geworden. Ik ben
er mij van bewust dat men dit voor een paradox zal houden. ‘Wanneer een
muziekleven zich niet uit door middel van de praktijk van het concerteren,
bestaat het dan wel?’ zal men wellicht vragen.
Het bestaat. Hier in Holland bestaat het, de concertpraktijk, de journalistiek en
het ongereglementeerde onverstand ten spijt.
Niet door de interesse voor een kunstuiting verraadt een volk, een categorie, ook
dispositie voor die kunst. Tegenwoordig tenminste niet, of niet meer. Het kan
zijn nut hebben de begrippen een weinig nauwkeuriger te omschrijven.
Het muziekleven van een tijdperk, een landstreek bloeit en bestaat slechts voort
in de creaties van de componisten van dat land en die periode. Het concertleven
is een seismogram van de esthetische en culturele verhoudingen van een tijd, een
maatschappij. Soms was daar een wisselwerking tussen vinders en herscheppers,
vaker echter schoven beider raakvlakken langs elkander heen.
Maar bijna nergens in de historie der Westeuropese muziek zie ik een
schromelijker begripsverwarring, een pijnlijker wanverhouding, dan tussen het
componerend en concerterend Nederland van de laatste tien jaar.
Duitsland kent de waarde der traditie. Eeuwenlang heeft men daar de muziek
bedreven en beluisterd met het besef dat deze kunst het eigen en onvervreemdbaar
bezit was. Het Ger- | |
| |
maanse imperium kon verdwijnen - maar als er
morgen geen Duitser meer over was om te filosoferen of piano's te bouwen, dan
zou het oeuvre van tientallen grootmeesters onveranderd overblijven.
Frankrijk kent de waarde der traditie. De scheppingen van de Franse meesters; de
inzichten van Rameau, de fantasieën van Berlioz groeiden buiten, boven elk
tijdelijk en plaatselijk verband uit. Dit kon, omdat die creaties ontstonden in
een milieu dat begrip had van de waarde der geestelijke scheppingen.
Italië kent de waarde van zijn muzikaal verleden; onbetekenende landen als
Hongarije, Bohemen, Finland zelfs, hebben datzelfde besef. Maar Nederland mist
elk spoor van inzicht inzake de Nederlandse muziek. Hieraan acht ik voor een
belangrijk deel de concertpraktijk schuld.
Ons muzikaal verleden ligt diep bedolven onder het stof van meer dan drie eeuwen.
Op hun eindexamen weten de conservatoristen op zijn best dat er ‘drie’
‘Nederlandse’ scholen geweest zijn -, enkele jaren later zijn zij zelfs dit lood
wetenschap weer kwijt. Waarom zouden zij het ook onthouden? Het tijdperk der
Nederlanders is het domein van muziekhistorici en kamergeleerden. In
couranteartikelen heet deze school ‘een lange periode van zuiver technische
experimenten’, - en wie kent de muziek van Sweelinck, Orlando di Lasso,
Ockeghem, Obrecht of Willaert van horen uitvoeren? De musici, de jonge
componisten, hebben geen steun aan het inzicht dat de Nederlandse muziek in het
totaal der Westeuropese toonkunst eigenlijk de oudste rechten heeft. En het
publiek kan over iets wat het nooit gehoord heeft kwalijk denken...
De concertpraktijk daarentegen is hier in Holland een factor van gewicht in het
openbare leven geworden. Holland herbergt, percentsgewijze gerekend, meer musici
van professie dan bij voorbeeld Frankrijk, en niet veel minder dan Duits- | |
| |
land. Onze uitvoerende musici leven ten dele door, en ten behoeve
van, de concertpraktijk. Maar wat is de huidige culturele en artistieke waarde
van dit bedrijf?
De praktijk van het concerteren is een transitobedrijf. Dit bedrijf - ik kies met
opzet zakelijke termen voor reële begrippen - vervoert geestelijke waarden. Een
compositie, een symfonie van Beethoven, vertegenwoordigt een zekere, hoewel niet
in concrete begrippen aanduidbare, geestelijke waarde. Beethoven was de
schepper, de producent van dit artikel. De toehoorder, de anonieme groep van
concertbezoekers, is de consument. De ontvanger heeft het (ongeschreven) recht
te verwachten dat het gewenste geestelijke goed, de symfonie, die ‘droog en goed
geconditioneerd verzonden’ was, in ongeschonden, onveranderde staat in zijn
bezit wordt gesteld. Het transitobedrijf nu kan alleen floreren wanneer er
evenwicht is tussen vraag en aanbod. Een goed geleid bedrijf zal er zich dus
niet mede tevreden stellen het (opgedragen) werk zo goed mogelijk uit te voeren;
men zal ongemerkt ook enige pressie uitoefenen op de opdrachtgevers - pressie,
in de vorm van reclame, van faciliteiten of premies. Zakelijk gesproken is er
geen verschil tussen een advertentiecampagne voor Sun-Maid-rozijnen en een
Beethoven-cyclus. Let wel: zakelijk gesproken.
Men zal zich wellicht gedrongen voelen om verzet aan te tekenen tegen deze
schijnbare ontluistering van het werk der uitvoerders. Ik stel vast dat dit
verzet zich te richten zal hebben tegen de fouten van onze door de conventie
(wat iets anders is dan traditie) ziek gemaakte praktijk, en niet tegen de
gedachtengangen waarmede wij de ziektehaarden in de door ons allen bedreven
praktijk trachten op te sporen. Zachte heelmeesters maken stinkende wonden, dat
is ook een oudhollandse wijsheid.
| |
| |
Men zal wellicht opmerken - het is al een oud liedje, en iedereen kent het
refrein - dat de reproductor een compositie van het eigen innerlijk uit
herschept, zoals dat heet. Hij ‘laadt’ de noten van bij voorbeeld de Vijfde met
zijn eigen geest; hij ‘uit’ zijn eigen geestesleven met of door, de muziek van
Beethoven. Nuchter gezegd: hij verricht meer dan kruiers- of cargadoorsdiensten.
Is dat zo? Stel, er was inderdaad slechts één pianist die de sonates van
Beethoven kon spelen, Frederic Lamond, bij voorbeeld. Daaruit zou volgen dat
wij, bezoekers van een Beethoven-recital door Lamond, een klankbeeld van Lamonds
geestesleven ontvingen door middel van zijn (Lamonds) verhouding tot Beethoven.
Of, misschien, dat wij een klankbeeld van Beethovens geestesleven, gefiltreerd
door het brein, het temperament, de vaardigheid van Lamond, kregen...?
Dit is precies de vraag waar het op aankomt. Is de compositie primair, of de
interpretatie? Zijn de noten van een compositie dode symbolen, of meer? Wanneer
een partituur meer is dan een min of meer geperfectioneerd memoriaal dan vervalt
alle lyriek betreffende die met eigen geest geladen noten. En een partituur is
méér dan een wassenbeeldenspel.
Wij spreken van Bach-, Beethoven-, Chopin-tradities. Wat zijn dat? Onderling
gemaakte, nimmer bekrachtigde, afspraken. Lamonds Beethoven-spelen, dat van
Schäfer, dat van Cortot - het zijn drie werelden. Maar toch: drie maal
Beethoven. Zij allen interpreteren. Maar zij interpreteren: Beethoven. En dus
doen zij niet anders dan: hun interpretaties van Beethovens gedachten (dus
altijd: van Beethovens gedachten!) verspreiden.
Zij scheppen niet, zij vervoeren.
Kolommen vol courantekritiek hebben ons deze simpele waarheid tamelijk wel laten
vergeten. Wij zijn zo gewend om over onze vooral niet minder dan geniale (wat
zijn dat?) di- | |
| |
rigenten, spelers, en zelfs vocalisten te lezen, dat
het prilste begrip van de betekenis van de componisten bijna
volkomen teloor is geraakt. Dit is, aan de ene kant, zo erg niet. Maar voor het
ontstaan van een Nederlandse muziekcultuur is het funest.
Want: een cultuur wordt gebouwd op traditie. Een werk, dat nauwkeurig
gerealiseerd werd, trad, eenmaal opgeschreven, buiten de tijd. Van een
interpretatie blijft niets over, zelfs geen herinnering.
Liszt heeft stormen ontketend met zijn pianospel, hebben wij geleerd. Wat rest
ons daarvan? Berlioz verwezenlijkte het ideaal van de Parijse 1830-romantiek in
klanken. Die romantiek zegt niemand meer iets, zij verging als het gras. Maar de
muziek, het document van het genie Berlioz, bleef bestaan. Concertpraktijk legt
geen fundamenten voor een muziekleven. Zij kan de bouwstoffen vervoeren die voor
het leggen der fundamenten en voor de verdere bouw onontbeerlijk zijn. Voldoet
de Nederlandse concertpraktijk aan deze opgave?
Neen.
Het transitobedrijf heeft een vlucht genomen die in geen rechte verhouding meer
staat tot de eisen van de groepen der lastgevers. Er is geen verband meer tussen
vraag en aanbod en het laat zich aanzien dat de algehele economische en
artistieke ontwrichting die allerwegen merkbaar is, de meest heilloze gevolgen
zal hebben op de ontvankelijkheid voor muziek in het algemeen, en op de
ontwikkeling van de Nederlandse muziek in het bijzonder.
Het geeft te denken dat het Nederlandse bedrijf dat internationaal het meeste
betekent juist het transitobedrijf is. Onze havens zijn van belang, niet slechts
voor het vlakbij gelegen achterland, maar voor geheel West-Europa. Het is alsof
men, onbewust, in muzikale zaken hetzelfde doel nastreeft.
Volksconcerten, en in nieuwere tijden de radio en de grammofoonplaten,
verspreiden een deel (een belangrijk deel!) | |
| |
van de muziekproduktie
naar alle hoeken en gaten. Maar dit belangrijke deel is uitsluitend
import. Een transitobedrijf, dat ontwikkeling van een eigen industrie
tegenwerkt, zou al spoedig geboycot worden; een concertpraktijk, die de vorming
van een eigen muziekcultuur belemmert, verdient geen beter lot.
Want: hoe staan de Nederlandse herscheppende kunstenaars tegenover de Nederlandse
kunst? Wie geeft, bewust, al zijn krachten en talenten aan het ideaal van een
eigen Nederlands muziekleven? Dit doet bijna niemand. En zij hebben in zekere
zin nog gelijk ook. Want vóór men in vreemde landen de Nederlandse muziek kan
gaan verdedigen, moet een strijd hier in het land geleverd en gewonnen zijn. Het
heeft zijn nut in Frankrijk, Duitsland en Amerika diverse composities van
Nederlanders zo vaak en zo goed mogelijk uit te voeren, maar wij moesten, zou ik
zeggen, de Nederlandse school toch eerst eens in Nederland bekend gaan maken.
Dat dit tot dusverre niet geschied is heeft meerdere oorzaken. Het voornaamste
motief ligt in de antimuzikale dispositie van de gemiddelde landgenoot, die
opgegroeid is in de overtuiging dat muziek uit Italië behoort te komen, of
tenminste uit Duitsland, en die, skeptisch als bijna altijd, een wantrouwen aan
de dag legt voor inlands goed. De Hollander heeft zijn wijn, zijn graan, zijn
tabak en zijn muziek altijd behoorlijk geïmporteerd, en hij weet niet beter of
het hoort zo. Hij is geenszins onwillig om tot het inzicht gebracht te worden
dat een Nederlandse muziek precies even ‘goed’ kan zijn als een Franse of
Oostenrijkse, maar hij wil dat dan eerst wel eens horen. De Nederlandse koopman
koopt desnoods op een monster, zelden op een plaatje, maar nooit op een anonieme
aanbeveling. In tegenstelling met zuidelijker, ‘muzikaler’ temperamenten, zal de
in wezen anti-muzikale - want: redelijke en skeptische - Hollander minder
spoedig in extase ra- | |
| |
ken over een nationale produktie dan over een
kunstwerk van vreemde bodem. Dit is misschien een voordeel (op den duur!), maar
het is ook de verklaring voor de suprematie van de concertpraktijk over het
muziekleven. De concertpraktizijn die Beethoven brengt weet dat hij debiet
heeft; de man die inlandse produkten aanbiedt kan er zeker van zijn dat hij met
verlies moet werken.
Het is evenwel niet uitsluitend een economisch probleem. De psychologische
factoren zijn, op een ander plan, van nog veel meer gewicht. De Hollander is
namelijk niet alleen maar zakenman; hij blijft, of hij koopman is of geleerde,
sportsman of filosoof, in de eerste plaats: Hollander. Dat wil dus zeggen:
steiler, minder ‘rührselig’ en minder gemoedelijk dan de Duitser, minder
uitbundig dan de Vlaming, minder spiritueel dan de Fransman, minder concentrisch
dan de Brit. Anderzijds beschikt de Hollander over voortreffelijke geestelijke
capaciteiten, waardoor hij een beter politicus is dan de Duitser, een beter
filosoof dan de Engelsman, een beter organisator dan de Fransman. Maar al deze
psychische eigenschappen - waarbij men nog een halfhonderd andere kan voegen,
bij voorbeeld levendige belangstelling voor psychologische en metafysische
onderwerpen, zin voor verhoudingen en een betrekkelijk rudimentaire behoefte aan
heldenverering - baatten tot dusverre niet: het inzicht dat wij een Nederlandse
muziek hébben die slechts wacht op haar ontwikkelingskansen vond nog altijd geen
verbreiding.
Velen achten het Nederlandse calvinisme schuldig aan het feit dat de muzische
kunsten (het toneelspel en de dans evenzeer als de muziek) in ons land zo
bezwaarlijk en armoedig groeien willen. De literatuur kon bloeien (Vondel was
veel meer poëet dan dramaturg), de schilderkunst bereikte zeer hoge toppen van
volmaaktheid. Maar de kunsten van het geluid en het gebaar bleven achter. Dr.
Hermann Felix Wirth tracht in zijn brochure over ‘nationaal-Nederlandse
muziek- | |
| |
politiek’ (1912) te bewijzen dat het calvinisme (met
behulp van het ‘stuitend Semitische’ der joodse psalmen...) ons gevoelsleven
verkracht heeft. Het ware juister geweest vast te stellen dat blijkbaar dit
calvinisme voor een paar eeuwen volkomen aan de verlangens van onze voorouders -
die toen nog wel musiceerden! - voldoen kon. Dat Calvijns leerstellingen hier in
Holland meer weerklank konden vinden dan die van de gemoedelijke Luther, ligt
voor de hand. Ons volk is veeleer tot askese geneigd dan gesteld op
ontboezemingen, de kastegeest heerste, in een republikeinse staatsvorm,
oppermachtig: een strenge scheiding tussen de verschillende standen werd altijd
grif en nauwkeurig in acht genomen. Calvijns leerstuk der predestinatie kon in
Holland uitgedacht zijn, bij wijze van spreken. Dat wij eeuwenlang onze
scheppende muzikaliteit onderdrukt zouden hebben, als consequentie
van het calvinisme lijkt mij overdreven (want de katholiek gebleven
streken, provincies, droegen evenmin veel bij tot verhoging der muzikale
produktie); dat wij ons muziekbesef gedenatureerd hebben met behulp
van het, aan de wereldse kunst vijandige, calvinisme lijdt geen
twijfel. Dit proces had zijn hoogtepunt bereikt in het midden der vorige eeuw.
Toen was, gelijk Diepenbrock in het Mengelberg-gedenkboek schreef, de hele
Nederlandse muziek ‘een uit Duitsland geïmporteerde zaak’ geworden. Uit deze
geïmporteerde zaak is onze Hollandse concertpraktijk gegroeid.
Er had misschien ook een muziekleven uit kunnen groeien, als
de kiemen krachtiger waren geweest. Maar nóch Verhulsts
Mendelssohn-Schumann-tendensen, nóch Diepenbrock-Viotta's Wagnerismen, nóch
Strauss-cultus of Mahler-propaganda vonden lang en diep genoeg weerklank in ons
nationale bewustzijn. Op het romantisme wenste de Hollandse muziek steeds niet
te reageren.
Tot vóór de grote oorlog verrichtte de Nederlandse concertpraktijk een heilzaam
stimulerende arbeid. Hoe zich het muziek-uitvoeren in Holland ontplooid heeft
behoef ik hier niet | |
| |
in herinnering te brengen. Het
Concertgebouworkest ontwikkelde zich onder Kes en Mengelberg tot een
bewonderenswaardig instrument; de provinciale orkesten namen toe in
volmaaktheid, de zangverenigingen, de kamermuziekensembles stegen aldoor in
ontwikkeling. Het peil waarop onze instrumentalisten en vocalisten staan rijst
nog steeds, het examengemiddelde wordt langzaam aan beter, en de pedagogen
worden hoe langer hoe meer voor hun taak berekend. Maar de praktijk van het
concerteren hield na 1918 met de algemene evolutie geen gelijke tred: de
praktijk bleef achter. Het is opvallend dat juist buitenstaanders ons op onze
tekortkomingen in deze materie hebben gewezen. Alexander Schmuller haalde
onlangs (in een artikel in De Telegraaf) Duitsland als voorbeeld aan: hoe daar
begrepen wordt, in alle lagen der bevolking, dat de muzikaliteit van een natie
beoordeeld wordt naar de componisten, de vinders der eigen muziek. In Duitsland
lijkt dat natuurlijk een variant op Wagners ‘Ehrt euren deutschen Meister’, maar
de waarheid geldt niet voor Duitsland alleen. Marix Loevensohn heeft reeds in
1919 tien Hollandse kamermuziekavonden in serie gegeven; wat, naar men opmerkte,
te veel was. Er school inderdaad veel kaf onder dat koren, maar daar ging het
niet om. Zelf doen wij dergelijke dingen niet, en dat is een zuinigheid die de
wijsheid bedriegt. Wat wij wel doen? Ter gelegenheid van het veertigjarig
bestaan van het Amsterdamse Concertgebouw werden vijf feestconcerten gegeven;
een avond Richard Strauss, een avond Beethoven, een avond Oedipus
Rex van Strawinski, een avond Mahler, en, om te beginnen, ook een avond
met een Nederlands programma. In het centrum van muzikaal Nederland acht men,
bij een jubileum, de verhouding dus als één staat tot vier.
Het Concertgebouworkest heeft in het voorjaar van 1927 een tournee door Duitsland
en Zwitserland gemaakt. Nederlandse werken werden niet uitgevoerd. Daar, buiten
de grenzen, is | |
| |
dus de verhouding als nul staat tot x. Ik noem het
Concertgebouw, omdat dit het grote, het representatieve instituut is. Maar hoe
zien de programma's van onze solisten eruit? Wat brengen de zangers, violisten,
pianisten en cellisten voor Nederlands? Wat spelen onze kwartetten?
Wel - liefst Beethoven. En dan heeft de een wat meer hart voor Duitse, de ander
voor Franse zaken. Vervolgens zijn daar de geaccrediteerde concertstukken die
men in alle gevallen behoort te spelen: de pianowerken van Chopin, de
vioolconcerten van Beethoven, Mendelssohn of Brahms, het celloconcert van
Saint-Saëns... En onderhand lopen de concertzalen leeg. Daar gaat dan Het Volk
een enquête over houden (4, 6, 9, 10 en 11 augustus 1927), wij constateren in
volle gemoedsrust dat het zó waarlijk niet meer gaat en intussen spelen wij
Beethoven, Mendelssohn en Brahms, de nocturnes van Chopin en het celloconcert
van Saint-Saëns. In sommige kringen wint het besef veld dat het werk van de
Nederlandse componist in Nederland op een andere behandeling aanspraak kan
maken. Niet in het concilium des gerusten concertbezoekers - zolang men al zijn
wensen vervuld weet met de pianowerken van Chopin, de vioolconcerten van
Beethoven, Mendelssohn en Brahms en het celloconcert van Saint-Saëns, haakt men
niet naar verandering; - wij, bezonnen Hollanders, weten dat verandering
evengoed verslechtering als verbetering kan betekenen. Maar er zijn ook, en er
komen hoe langer hoe meer door onze concertpraktijk nìet bevredigde melomanen.
Het muziekverbruik heeft ongedachte afmetingen aangenomen. De luistervink haalt
zijn Mengelberg-concert, zijn Savoy-band en een akte opera op één avond uit de
ether. De grammofoonbezitter kan naar willekeur de ouverture Tannhäuser, een actueel dansnummer of een solo van Kreisler of Caruso
ten gehore laten brengen. De eigenaar van een autopiano heeft Percy Grainger,
Pembaur en Lamond netjes opgerold naast elkaar in zijn kastje | |
| |
liggen
- op elk ogenblik van de dag tot zijn beschikking. Dit is huismuziek in 1927.
Nimmer waren de muzikale mogelijkheden rijker, nooit was de verantwoordelijkheid
groter. Doch in de concertzalen heerst een langzaam maar zeker uit de tijd
geraakt purisme. Ik spreek nu niet verder over het repertoire; wij allen kennen
de kwaliteiten en de gebreken van het repertoire, van de catechismus der
serieuze kunstbeoefening. Maar ik denk aan Wagners meest geslaagde
autoprojectie, aan Hans Sachs:
noch seid auf rechter Spur,
wer nichts weiss von der Tabulatur.
De conclusies waartoe bovenstaande observaties leiden zijn de volgende:
i Een ook voor de Historie der Muziek in aanmerking komend
nieuw Nederlands Muziekleven kan uitsluitend bestaan uit scheppingen van
autonome Nederlandse componisten. De herinnering aan eminente reproductoren
heeft voor de muziekhistorie slechts anekdotische waarde.
ii De mogelijkheid om tot een oorspronkelijke Nederlandse
school te komen is aanwezig. Na de oorlog is er een scheppingsdrang onder de
jonge musici ontstaan die recht heeft op de belangstelling der gehele beschaafde
wereld.
iii Dat die mogelijkheid kon ontstaan hebben wij te danken:
(a) aan een evolutie in het levens-, kunst- en
muziekbesef, een toenemend kosmopolitisme van de jongere generatie; (b) aan de artistieke en technisch-muzikale opvoeding van deze
generatie die, omstreeks 1900 geboren, in de vroege ontwikkelingsjaren tot ±
1918 kennis kon maken met een belangrijk deel der internationale literatuur.
Vorige geslachten waren zo fortuinlijk niet. Diepenbrocks | |
| |
muzikale
leven heeft hem slechts ontnuchteringen gebracht. Wij zijn Diepenbrock gaan eren
toen hij gestorven was; toen kwam het Diepenbrock-fonds, toen werden zijn
partituren in druk gegeven. Maar niemand is het met mij oneens wanneer ik
vaststel dat dit toch altijd nog de averechtse manier is.
Op een zeer groot aantal componisten der op een na jongste generatie begon het
stigma der buiten-ordelijkheid vroeg of laat te drukken. Wij allen kennen de
namen van de half- of geheel-gevormde musici die zich in hun vaderland paria's
voelden, een onderkomen zochten, en soms vonden, in Parijs, in Duitsland, in
Italië en zelfs in Engeland. Met dat al leven zij daar ontworteld, weggerukt uit
hun geboortegrond, in milieus waarop zij zich eerst hebben moeten instellen. En
hun werk vertoont mede daardoor bijna altijd de sporen van oneigenheid. Een
Nederlands componist behoort in Nederland te kunnen leven. Niet als rentenier,
als gesubsidieerde, begrijp mij wel. Maar als Hollander.
Het is nodig dat de hierboven aangeduide eenvoudige begrippen algemeen verbreid
raken. Het is nuttiger het besef van een eigen, nationale muziekcultuur wakker
te roepen dan zich uitsluitend bezig te houden met hoe langer hoe volmaakter
reprodukties van algemeen bekende meesterwerken. Superieure uitvoeringen zijn
een kostbaar beschavinsgoed, maar zij hebben slechts efemere waarde.
Nederlandse composities, zelfs al waren die relatief voorlopig nog minder
volmaakt dan de Nederlandse interpretaties van Bach, Beethoven en Mahler dat
zijn, hebben historische waarde, bezitten althans de faculteiten om historische
betekenis te krijgen. Ik geloof dat de Nederlandse scheppende kunst tenminste
evenveel recht op ‘bescherming’ heeft als bij voorbeeld het zangverenigingswezen
of het concertbedrijf.
De Nederlandse concertpraktijk, voor zover zij door Nederlanders bedreven en
geadministreerd wordt, behoort op deze punten haar verantwoordelijkheid te
beseffen. Een in de goe- | |
| |
de zin nationalistisch concertbedrijf kan
een tweeledig doel bereiken: het kan ten eerste stimulerend werken op de
productie - de voortreffelijkste composities waren zeer vaak gelegenheidswerken
-, het zal ten andere de consumptie, die door de zeer eenzijdige toevoer
oververzadigd is geraakt, weer aanzienlijk doen toenemen. Zowel onze componisten
als onze uitvoerders bevinden zich in een slop; slechts met vereende krachten
zullen zij eruit komen.
1927
|
|
Auteursrecht onbekend