De quintencirkel

[p. 66]

Het neo-classicisme

De muziek van het Europese Westen was nimmer eenvoudig. Het westerse denken, het Europese leven was dat ook nooit. Het ware een dwaling te beweren dat die levenscomplicaties, die denk-agglomeraten, verschijnselen van deze tijd alleen waren. In muzikale zaken: de periode der contrapuntiek (‘der Nederlanders’) duidt op een gecompliceerder mentaliteit van een ras, van een tijdsgewricht, dan bijvoorbeeld de psychische dispositie die achter de experimenten van Aloys Hába (kwart-toon-muziek) of Ferruccio Busoni (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst) steekt.

Vergeleken met de psychische disposities van andere, niet-Europese, rassen is alles wat het Avondlandse denken heeft opgeleverd van een ontstellende ingewikkeldheid. Men trachte eens tegen elkaar af te wegen de hersenarbeid die verricht is om een Bosch-magneet te construeren en het denkproces dat het aanzijn gaf aan de leer van Confucius. Ik zeg niet dat het welzijn der mensheid beter gediend wordt met Boschmagneten dan met kosmogonieën; ik geef alleen een indicatie. Men behoort onderscheid te maken tussen schijnbare en wezenlijke eenvoud of gecompliceerdheid. Schijnbaar is een schilderij van Van der Leck, van Mondriaan simpeler dan de Anatomische les. Schijnbaar is Also sprach Zarathustra ingewikkelder dan La valse van Ravel. Inderdaad, evenwel, zijn Orfeo van Monteverdi, zogoed als Socrate van Satie gecompliceerder dan een Indonesische lagoe, die, als wij haar trachten te noteren, er zó onbenaderbaar blijkt uit te zien dat zij alle Europese instrumentalisten tot vertwijfeling brengt.

De ‘verstilling’ van stukken als Socrate, als Les cinq doigts van Strawinski; de simplificatie in Mondriaans tableaus is maar schijn. Daar zijn zoveel stromingen op elkaar ingelopen dat

[p. 67]

er bijna stilstand kwam, dat het resultaat bijna een monodie, bijna een monochroom vlak werd. Onder die verstilling, achter die verstrakking gist en wroet het. Nu eens intenser, dan weer ternauwernood bemerkbaar.

Theoretisch is het mogelijk dat alle stromingen elkaar - voor enige ogenblikken - volstrekt in (labiel) evenwicht houden. Daaruit resulteert dan: Niets. Het Nirwana is niet precies de geestesgesteldheid waaruit de monumenten van het antropomorfe denken ontstonden.

Praktisch zal men daar dus nimmer voorbeelden van vinden, vermoed ik. Men kan nog verder gaan, en vaststellen dat de grootste eenzijdige geladenheden, de meest onevenwichtige naturen, in de regel de vervoerendste kunstwerken hebben geschapen. Heeft één componist de hunkeringen en stamelingen ener sublieme en virginale erotiek ontroerender neergeschreven dan juist de schizofrene neuroticus Berlioz in zijn Roméo? Heeft één componist de felle, machtige, halfgoddelijke heroïek meeslepender onder klanken gebracht dan de hypomanische Richard Wagner? Baudelaire, Oscar Wilde, Verlaine, Tsjaikowski en tientallen andere groten leefden in de ban van onherstelbare parafilieën; Brahms was een hypochonder, Hugo Wolf stierf aan een paralyse. Dit waren allen belangrijke kunstenaars, die het maatschappelijk bruikbare evenwicht tussen hun affecten onderling, en tussen hun affecten en de imperatieven der gemeenschap niet hebben kunnen vinden.

De menselijke geest, te beginnen bij de puberteitsjaren, zoekt naar een modus vivendi. Sommige artistiek begaafden werpen zich op een bepaald ogenblik, met alle beschikbare energie, op een sublimeringsproces (Strawinski, na 1915 ongeveer); anderen vluchten in de steriliteit.

Meestal blijft het begeerde compromis uit. Is de artistieke potentie machtig genoeg dan blijven de kunstwerken ontstaan en het (on-) maatschappelijke leven gaat zijn gang, ge-

[p. 68]

lijk tevoren. Wanneer de scheppingsdrift krachtig is, en de corrigerende imperatieven zijn zeer sterk, dan wordt het een gevecht op leven en dood, dat niet zelden door een uit de strijd treden van de strijdende persoonlijkheden gevolgd wordt (Mozart, Schubert, in zekere zin ook Beethoven; Mendelssohn, Weber, Lekeu). Bij een geringe potentie verloopt het proces minder hevig, vlotter, en er blijven betrekkelijk weinig littekens zichtbaar. Historische figuren heeft deze categorie natuurlijk niet opgeleverd, doch men kan het verschijnsel aan tal van tijdgenoten bestuderen.

Wanneer een kunstenaar, een componist, spontaan een andere koers inslaat, schijnbaar ongemotiveerd, dan schuilt er achter dat gebeuren altijd een acuut geworden conflict. Iemand als Erik Satie (overigens een relatief zwak geladen inductieklos) leverde die verschijnselen in reincultuur. In de laatste jaren van zijn lange leven was hij tot een bepaalde soberheid gekomen - die overigens niets attisch' had - waarmede hij een hele falanx van jonge musici besmet heeft. Lieden als Auric, Poulenc, Durey, volgden maar al te grif Saties Coué-recept en schreven hun muziek van stonde af aan in het kinderachtige gamma dat in Jean Cocteau - in die dagen - een niet al te onwelsprekend pleitbezorger had gevonden. Zij evenaarden hun voorganger op slag en binnen enkele maanden overtroffen zij hem reeds. Waarop Satie, zijn eigen traditie getrouw, onmiddellijk laveerde en de école d'Arceuil in zijn vaarwater nam. Maar Auric en Poulenc vergaten één ding - en blijkens hun laatste werken zijn zij daar nog steeds niet achter -: dat namelijk Saties primitivisme het resultaat was van zeer oneenvoudige gedachtengangen. Hún simplificaties waren in het eerst een imitatie, vervolgens werden het gemaniëreerdheden en thans zijn het mystificaties. Quod licet Iovi non licet bovi en waar het Jupiter-Satie blijkbaar ééns ernst is geweest met het her-kauwen, naar der runderen aard, kan men het de epigonen bijna niet meer kwalijk

[p. 69]

nemen dat zij dit diviene exempel, dat bovendien zozeer met hun wezen strookte, blindelings en dovelings gevolgd hebben. Dat behoeft echter voor ons nog geen aanleiding te zijn om ons kritische inzicht prijs te geven. Een componist, levend in onze huidige beschaving, vertrouwd met alle verschijnselen van onze tijd, op de hoogte van de culturen die aan de onze voorafgingen, kan zichzelf, zijn persoonlijkheid, niet uiten met de middelen van onze grootouders. Het uurwerk der eeuwen loopt niet plotseling achteruit; de resultaten van zoveel eeuwen Europees muziekbesef kristalliseren zich in 1926 niet meer in de klanken van Maman, dites-moi of La prière d'une vierge.

Voorlijk schijnende neuswijze achterblijvers zijn er altijd geweest. En de tijdgenoot heeft bijna nimmer juist kunnen schatten of zelfs maar raden. Bach was voor zijn tijd- en landgenoten lang niet de grote, de representatieve figuur; Beethoven legde het af tegen Clementi, Berlioz tegen Félicien David. Het verschijnsel op zichzelf behoeft ons dus niet te verontrusten.

Maar wel schijnt het zaak van tijd tot tijd stelling te nemen tegen de actuele stromingen, tegen de motto's.

1926