Logo DBNL
Nederland en Shakespeare (1936)

Nederland en Shakespeare

(1936)–R. Pennink–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Achttiende eeuw en vroege romantiek


Vorige Volgende

Inleiding

Engeland heeft door de eeuwen heen het geluk gehad van blijvend contact met zijn grootste dramatische dichter; er is geen tijd geweest, dat Shakespeare in zijn land werd vergeten1. Ben Jonson's verzen in de First Folio, Milton's epitaphium en Dryden's Of Dramatick Poesie, het zijn enkele bewijzen uit vele, en de meest bekende, voor Shakespeare's roem bij de Engelse letterkundigen der zeventiende eeuw; drukken van zijn drama's, o.a. de foliouitgaven van 1623, 1632, 1663, 1685, tonen, dat een vrij groot publiek hem las.

Tijdens zijn leven wordt Shakespeare gespeeld aan het hof en voor het volk; na zijn dood blijft zijn werk op het répertoire. Leonard Digges vermeldt, in verzen bij de editie der Poems, hoe omstreeks 1640, cockpit, galerijen, loges, bij elke voorstelling van Shakespeare waren gevuld met een opgewonden publiek.

Gedurende de burgeroorlog zijn de schouwburgen gesloten; na de Restauratie worden verschillende stukken, waaronder Hamlet, Othello, in oude tekst gespeeld, al beginnen dan ook de bewerkingen in de mode te komen. Samuel Pepys, niet eens de ware Shakespeare-liefhebber, woont tussen 1660-69 vijf en veertig maal een voorstelling van Shakespeare bij; ‘the Tragedies of Shakespeare hold their rank still, and are the great support of our Theatre’, lezen we in de Guardian van 17132. We weten bijvoorbeeld, dat in 1728, negen van Shakespeare's spelen worden gespeeld in Drury Lane and Lincoln's Inn Fields of Covent Garden.

De eerste spectatoriale vertogen van Steele zijn in 1709 uitgegeven; Steele, meer nog dan Addison, voelt Shakespeare's

grootheid1. Tatler,Guardian, Spectator brengen, zonder vertoon van gewicht, practische moraal van de beste soort; ze leren de menigte in Engeland lezen, en zijn geliefde lectuur van de middenstand2. Steele heeft zeker bijgedragen tot dieper litteraire waardering van Shakespeare in bredere kringen, maar uit zijn werk blijkt toch ook, hoe de hogere standen Shakespeare wel degelijk in de schouwburg gingen zien.

In 1709 verschijnt Rowe's editie van Shakespeare, met Some account of the life of Mr. W. Shakespear; hier vinden wij veel der bekende en steeds weer herhaalde biografische anecdoten; Nichol Smith vat de quintessence van Rowe's kritiek samen in het zinnetje ‘strength and nature made amends for art’.

Van 1725 is Pope's editie, van 1765 die van Johnson; beide openen met een veel gelezen voorbericht. Dryden, Pope, Johnson, litteratoren van naam, horen tot Shakespeare's beroemde bewonderaars. Dryden reeds bracht naar voren ‘the divine Shakespeare's truth to nature’; Pope wijst eveneens daarop, en op het individuele in Shakespeare's karakters, zijn macht in het beelden van hartstochten, zijn intuïtieve wereldkennis; fouten komen voort uit de verplichting een onbeschaafde massa te behagen (een stelling, die men ook in de Biographia Brittannica kon lezen), en ondanks gebreken, noemt hij de drama's sterk en verheven. Evenmin als Addison, spreekt Pope veel over het verwaarlozen der klassieke regels, al spijt het hem wel dat de dichter geen klassieke voorbeelden heeft gekend. Van Pope ook stamt de vergelijking van Shakespeare's drama's met Gothische architectuur! En Dryden, en Pope, en Johnson zijn overtuigd, dat Shakespeare ‘weinig Latijn en geen Grieks’ heeft gelezen.

Johnson's Preface, bij zijn editie van 1765, is - ik citeer wederom Smith - kritiek van de oude stijl, maar in zijn soort volmaakt. Veel ervan gaat terug op Dryden en Pope; als Dryden spreekt ook Johnson van gezwollenheid, platheid, van duistere en vervelende plaatsen bij Shakespeare. Maar lof overweegt, en er staan bij Johnson wijze woorden over theaterillussie en toneeléénheden; Shakespeare is ook bij hem ‘dichter der natuur’, een dramaticus,

die voor zijn toeschouwers een spiegel van zeden en leven ophoudt; een karakter van Shakespeare is voor Johnson, in tegenstelling met Pope, minder een individu dan een soort. En ook zijn bekend eindoordeel, overgenomen van Dryden, luidt: ‘he is always great, when some great occasion is presented to him’.

Een schaar van kleinere critici hebben hun oordeel ten beste gegeven; ik noem slechts Rymer, kampioen voor het klassieke theater; Dennis; Theobald, die gelooft in ‘de regels’ en Shakespeare prijst, maar klaagt over onzinnigheden en zwakke bouw; Warton, die bezwaren heeft tegen het genre tragi-comedie en tegen ‘underplots’; Lord Kames (Home), ‘truest judge and most intelligent admirer of Shakespeare’, wiens Elements of Criticism in 1761 verschenen, Gray, die Shakespeare ‘nature's darling’ noemt, en Blair, die in Lectures on Rhetoric (1759) twijfelt, of bij Shakespeare schoonheden of fouten overwegen, en zijn kracht ziet in levendige karakterschildering en natuurlijke expressie van hartstocht. Mrs. Montagu (1769) schrijft, tegen Voltaire, een veel gelezen en in verschillende talen vertaalde verdediging van de dichter; Morgann's bijna moderne studie, Essay on the dramatic character of Sir John Falstaff (1777), ging zelfs in Engeland zo goed als onopgemerkt voorbij.

Behalve de edities van Rowe, Pope en Johnson, wil ik nog die van Theobald (1733), Warburton (1747), Capell (1768), Steevens (1773), Malone (1790) vermelden, en Dodd's bloemlezing, The Beauties of Shakespear (1752).

De liefde voor Shakespeare in Engeland gedurende de zeventiende en achttiende eeuw, is sterk onderschat, en Smith's inleiding op de Eighteenth Century Essays on Shakespeare is min of meer een apologie voor de 18de-eeuwse Engelse kenners van Shakespeare; uitdrukkelijk waarschuwt Smith tegen de opvatting, dat de liefde voor Shakespeare in Engeland met Hazlitt, Coleridge, Lamb zou beginnen, en dat de eerste rijpe kritiek een Duitse geestesvrucht zou zijn.

Toch moest het tot vrij lang in de achttiende eeuw duren, eer Shakespeare enige naam van betekenis op het vasteland ging krijgen; hoe zijn roem in Frankrijk en Duitsland begon door te dringen, willen we hier kort samen vatten.

Wat Frankrijk1 aangaat, eerst einde 17de, begin 18de eeuw,

zijn er enkele bewijzen voor Franse belangstelling in Shakespeare. Voltaire, ‘premier Shakespearien de France’, is tegen 1730 sterk onder de indruk van zijn geweldige kracht, en zal dat eigenlijk levenslang blijven; hij ziet flitsen van genie, en, wat hij verder heeft aan te merken op de ongeleerde dichter uit een onbeschaafde eeuw - ‘besides being a Frenchman, Voltaire was a man of genius; as a man of genius he could not help being impressed by certain qualities which the English dramatist exhibited’. Shakespeare grondig gelezen heeft hij niet; Hamlet en Julius Caesar kende hij nog het best; de blijspelen bleven voor hem waarschijnlijk een gesloten boek. In Eryphile, Zaïre, Mahomet bootst hij scènes uit Hamlet, Othello, Macbeth na; met La mort de César poogt hij, onder Shakespeare's invloed, enige verruiming te brengen voor het Franse toneel.

L'abbé Prévost1 spreekt bewonderend over het Engelse drama, bewonderend over Hamlet; l'abbé Le Blanc2, die zich ook wel stoot aan Shakespeare's gebrek aan smaak - ‘Shakespeare a toujours allié le métal le plus grossier à l'or le plus pur’- prijst hem als een groot dichter, ongeëvenaard in stijl, taal, verbeelding: ‘il peint tout ce qu'il exprime. Il anime tout ce qu'il dit’. Marmontel heeft reeds in 1746 Shakespeare's lichtheid en fijnheid ontdekt3.

Garrick speelt (1751) scènes uit Macbeth in Parijse salons. De Journal Encyclopédique van 1760 brengt een zogenaamd uit het Engels vertaald artikel, waarin Shakespeare boven Corneille wordt gesteld. Voltaire, die zich altijd aan het ‘barbaarse’ element bij Shakespeare had gestoten, de opkomende Shakespearemode dwaas moest vinden, begint nu met zijn Appel à toutes les nations de l'Europe en zijn Commentaires sur Corneille van 1764 eerst recht te strijden voor eigen dramatische theorie en klassieke, Franse traditie, voor Racine bovenal, voor ‘smaak’.

Maar in Frankrijk horen we niet alleen een academisch debat over toneeltechniek, eenheden, en het al of niet gepaste van vermenging van het tragische en komische, Shakespeare moet er ook,

met Young en Ossian, voldoen aan de groeiende vraag naar somberheid. Blasé geesten zoeken in Shakespeare's tragiek nieuwe en felle prikkels. Voor Baculard is de verschijning van geesten aan Richard III een voorbeeld van ‘sombre parfait’, en hij is onder de indruk van scènes uit Macbeth en Hamlet1.

Vertalingen verschijnen in de la Place's Théatre Anglais, dat tussen 1745-1748 uitkomt; in 1764 publiceert Voltaire drie acten uit Julius Caesar en wil zijn lezers doen geloven, dat dit een getrouwe vertaling is. Ducis' bewerkingen worden sinds 1769 gedrukt; Letourneur's prozavertaling is van 1776-1782. Letourneur vindt een publiek van lezers, maar verovert niet het toneel. Zijn vertaling wekt Voltaire's woede, en drijft deze tot het schrijven van de Lettre à l'Académie française (1776), waar Shakespeare's volkstaal, zijn onkiesheid, zijn gebrek aan smaak, zijn moorden op het toneel, de doodgravers in Hamlet, anachronismen, het moeten ontgelden, en Racine en Corneille opnieuw boven Shakespeare worden gesteld.

Meer vonken van genie blijft Voltaire in de dichter zien, kind van een ruwe tijd, dat de smaak van die tijd moest vleien!

Voor de overgang van achttiende op negentiende eeuw kan men in de Franse Shakespeare-geschiedenis beroemde namen noemen: Madame de Staël, Chateaubriand, zijn vurige bewonderaars, meer nog van Shakespeare's diepe menselijkheid, dan van zijn dramatisch genie.

Het melodrama van Pixérécourt, Cuvelier e.a. staat onder Shakespeare's invloed; de rol, die hij een twintig jaar later moet spelen in de strijd voor een romantisch toneel, is overbekend; zijn naam is de leuze voor de woelige romantici. In 1827-28 zijn de tijden voor Shakespeare rijp in Frankrijk; Kemble, Kean, Miss Smithson e.a. kunnen, wanneer zij te Parijs Shakespeare spelen, bogen op overweldigend succes bij schrijvers en kunstenaars.

Stendhal schrijft in 1823 Racine et Shakspeare, waar hij vecht voor proza en het natuurlijk woord in de tragedie, het loslaten van de eenheden, en wijst op de toneelillusie; de Vigny vertaalt Othello, in alexandrijnen, en de Merchant (beide in 1829).

Voor Musset is Shakespeare ‘le grand ami Shakespeare’, en Baldensperger noemt Hugo's William Shakespeare (1864) ‘apothéose mystique de l'artiste absolu’.

Maar Duitsland wordt het land bij uitnemendheid van de Shakespeare-cultus.

In de zestiende en zeventiende eeuw hadden Engelse comedianten er vervormde stukken van Shakespeare opgevoerd; dat deze op Shakespeare teruggingen, drong tot het publiek niet door. Eerst laat in de zeventiende eeuw vindt men zijn naam, en niet veel meer dan dat, sporadisch in Duitse bronnen1, en in Von dem Wunderbaren in der Poesie (1740) noemt Bodmer hem nog Saspar!

Vertaalde spectatoriale geschriften, Zuschauer, Englischer Guardian, moeten aan de dichter en zijn werk tussen 1739 en 1749 in Duitsland zekere bekendheid hebben gegeven2.

De Pruisische gezant te Londen, von Borck, vertaalt in alexandrijnen de Julius Caesar, door Gottsched, apostel van het Franse klassicisme, gerecenseerd en veroordeeld; spoedig na het verschijnen schrijft Joh. Elias Schlegel (1742), naar aanleiding van von Borck's publicatie, zijn Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs, eerste uitvoerige Duitse verhandeling over de dichter. Veel lof op Shakespeare kon men daar lezen, maar ook kritiek op regelloosheid, lage beelden en gezwollen taal.

Voltaire's kritiek bereikt Duitsland circa 1751 door vertalingen, maar Gleim had reeds in 1740 Voltaire's oordeel over Shakespeare geciteerd.

Tussen 1750-60 groeit de belangstelling gestadig. In 1756 wordt een scène uit Richard III (proza), in 1758 de Romeo and Juliet (poëzie en proza) vertaald.

Gottsched verliest terrein in de kamp voor het klassicistisch drama met de onverbiddelijk toegepaste eenheden. Van 1759 is Lessing's 17de Literaturbrief, waar hij tegen Gottsched stelling neemt, en Shakespeare verheft boven Corneille en Voltaire.

De filosofen Mendelssohn (hij vertaalde enkele van Hamlet's alleenspraken) en Hamann, zijn van Shakespeare vervuld.

En in 1762 geeft Wieland de Duitsers het eerste deel van zijn veel besproken en sterk gecritiseerde prozavertaling; o.a. von Gerstenberg komt met levendige kritiek en persoonlijke opmerkingen over Shakespeare voor de dag in zijn Briefe über Merkwürdigkeiten der Literatur (1766-67).

Op het toneelgordijn van het Neues Theater te Leipzig schil-

dert Oeser reeds in 1766 zijn allegorie: Shakespeare gaat de beelden der oude tragici voorbij, en alléén ten Tempel der Waarheid.

Riedel noemt Shakespeare enkele malen in zijn Theorie der schönen Künste; deze is van 1767, het jaar van het eerste deel der Hamburger Dramaturgie, waar Lessing, strijder voor een Duits toneel, Shakespeare's hartstocht tegenover het conventionele Franse klassicisme plaatst.

Nog enkele jaren, en Herder schrijft zijn prachtig stuk in Von deutscher Art und Kunst (1773); hij is de eerste Duitser, die zonder enige maren of commentaren, Shakespeare uit volheid des harten onvoorwaardelijk bewondert, en synthetisch ziet, minder beperkt in zijn liefde dan Lessing, die toch steeds zon, hoe uit Shakespeare nut voor het nationale toneel te trekken: ‘er’ (Lessing) ‘dachte gleich an die Nutzanwendung für die heimische Bühne der sein Bemühen galt’, schrijft Gundolf.

Een tweede vertaling in proza verschijnt, die van Eschenburg (1775-77).

De Sturm-und-Drang-kunstenaars, Lenz, Klinger, ook de jonge Goethe, worden door Shakespeare gegrepen; Goethe's Goetz, Schiller's Räuber en Fiesko, zijn onder Shakespeare's invloed geconcipieerd; ‘die Farben zu seinen moralischen Gemälden, zu seinem Gut und Böse in den Jugenddramen fand Schiller beim missverstandenen Shakespeare’. Voor de rijpere Goethe denke men slechts aan de analyse van Hamlet uit Wilhelm Meisters Lehrjahre ook aan zijn Shakespeare und kein Ende. Goethe vereenvoudigt Romeo and Juliet in klassicistische geest, Schiller vertaalt en verzedelijkt Macbeth; Lessing's Nathan was in blankverse.

De romantici vechten voor een onverminkte Shakespeare op het Duitse toneel, waar hij, sinds in 1776 Hamlet to Hamburg met buitengewoon succes was vertoond, blijvende triomphen vierde. Van het grootste belang werd A.W. Schlegel's vertaling, ‘End- und Höhepunkt einer Entwicklung die mit Lessing beginnt’ en die de vorm is, waarin generatie op generatie van Duitsers, Shakespeare leerden kennen. Schlegel's Vorlesungen horen tot de klassiek geworden Shakespeare-studies; men vindt er de quintessence van de romantische beschouwing in zeer intelligente en heldere vorm.

Dit is slechts een nuchter overzicht, maar zo'n storm is Shakespeare geweest in het bewogen geestesleven van het Duitsland der late achttiende en vroege negentiende eeuw, zo'n factor in de

ontwikkeling van Duitse denkers en dichters, dat Friedrich Gundolf's Shakespeare und der deutsche Geist inderdaad een ‘Geschichte lebendiger Wirkungen und Gegenwirkungen statt einer Chronik literarischer Fakten oder einer Psychologie von Autoren’ kon worden1.

En Holland?

Ook door Holland zijn in het laatst der zestiende en in de zeventiende eeuw Engelse comedianten rondgetrokken, van wie we niet zo heel veel weten.

Kossmann2 vermoedt, dat zij in Holland dezelfde stukken op hun répertoire hebben gehad als in Duitsland, wat te waarschijnlijker is, daar dezelfde ‘principalen’ in Nederland en Duitsland de leiding hadden. Van Shakespeare's drama's zijn, in vergrofde vorm, door de comedianten in Duitsland gespeeld Merchant, Titus Andronicus, Romeo and Juliet, Julius Caesar, Hamlet, Lear, Othello, het tussenspel van Pyramus en Thisbe uit A Midsummer night's dream, mogelijk Comedy of errors en Taming of the shrew, misschien Henry the Fourth I3.

Moltzer, in zijn bekende studie Shakespere's invloed op het Nederlandsch tooneel der zeventiende eeuw4, neemt aan, dat Brandt Hamlet door een Engelse troep heeft zien opvoeren voor hij zijn Veinzende Torquatus (1645) schreef, daar enkele détails overeenkomen met Hamlet, en niet uit een gemeenschappelijke bron - Belleforest - zijn te verklaren5. Verder zou een vervormde Titus Andronicus van het Engelse répertoire voorbeeld van Jan Vos'

Aran en Titus (1641) zijn geweest. Moltzer1 heeft over Aran en Titus in verband met Titus Andronicus niet het laatste woord gesproken, maar de quaestie van de Aran en Titus is door Worp of Creizenach evenmin geheel opgehelderd2.

Ook stelde Moltzer vrij sterke overeenkomst vast tussen M. Gramsbergen's Piramus en Thisbe of de Bedrooge Hartog van Pierlepon (eerste druk 1650) met het tussenspel van Pyramus en Thisbe in Midsummer night's dream, en Moltzer geeft sprekende voorbeelden uit de teksten. De Duitser Gryphius heeft hetzelfde tussenspel bewerkt in zijn Peter Squentz (1657), en Kollewijn neemt voor het Hollandse en Duitse Pyramus- en Thisbe-intermezzo een gemeenschappelijke bron, een vervorming van Shakespeare, aan3.

J.A. Worp4 heeft nog gewezen op het verband tussen Sybant's Dolle Bruyloft (1654) en Shakespeare's Taming of the shrew; Bolte5 noemt Sybant's stuk zelfs de eerste echte vertaling van Shakespeare. Dat The Taming of the shrew tot het répertoire van de comedianten heeft behoord, is niet te bewijzen, maar daar Adriaan van den Bergh, auteur van een verloren Andronicus, reisde met Engelse toneelspelers, en de acteur Sybant tot van den Bergh's troep heeft gehoord, lijkt het wel aannemelijk, dat Sybant

zijn origineel door de Engelse comedianten zou hebben leren kennen1. Sybant heeft geen volledige vertaling naar Shakespeare gegeven, maar er is in zijn drama toch zo veel van de Shrew terechtgekomen, dat Worp niet aan een ‘bedorven Engelsch libretto’, of aan opschrijven van de tekst na een voorstelling kan denken.

En Pierlepon en Dolle Bruiloft zijn geschreven in alexandrijnen. Hendrik Verbiest heeft in 1650 een Julius Cesar in rijm gepubliceerd, hij spreekt in de opdracht van de ‘groote meester’; meende hij Shakespeare2?

Minder grond onder de voeten dan Moltzer en Worp, hadden Knuttel en Moller, toen ze ook invloed van Engelse comedianten vermoedden op Bredero en Vondel.

J.A.N. Knuttel3 meent, in navolging van den Hertog en ten Brink4, dat De Tijd in Bredero's Griane afgekeken zou zijn, en afgeluisterd, uit een door Engelsen te Amsterdam gespeeld Winter's Tale, en zeer stellig luidt zijn uitspraak: ‘er valt niet aan te twijfelen dat Griane is geschreven onder den verschen indruk van Shakespeare's A Winters Tale, door Engelsche tooneelisten te Amsterdam gespeeld. Duidelijke navolging, tot zelfs in enkele wendingen, is het optreden van De Tijdt, doch ook het gevangenisen het vondelingmotief hebben beide stukken gemeen. Het merkwaardige hierbij is dat Bredero zich niettemin getrouw hield aan den tekst van den Palmerijn. Men zal moeten aannemen, dat het zien van Shakespeares werk de herinnering opwekte aan de soortgelijke dingen die in den Palmerijn gebeurden en hem juist die episodes voor zijn nieuwe stuk deden kiezen’.

En wanneer Moller5 Vondel's Klinckert bij de Palamedes annoteert, schrijft hij: ‘deze voorstelling van de wraak van 'n gestorvene kon Vondel wel gezien hebben in Shakespeare's Hamlet (zie 't wachterstoneel in 1e en 2e bedrijf)’, en bij vers 1408,

uit de Rey van Eubeërs1, tekent Moller aan: ‘dit vers herinnert sterk aan 'n Shakespeare-toneel; verg. b.v. Hamlet, 3e Bedrijf 4e toneel, Polonius' dood’.

Een voorzichtig comparatist wil nog enkele vragen beantwoord zien voor zich geheel aan Knuttel's mening gewonnen te geven. Knuttel2 poneert, dat Bredero genoeg Engels heeft begrepen, om Shakespeare-opvoeringen te kunnen volgen, en hij oppert zelfs verruimend-artistieke invloed van die voorstellingen op de Hollandse dramaturg.

Maar nu de vragen! Heeft The Winter's Tale ooit tot het répertoire van de Engelse comedianten behoord? Hebben Engelse comedianten in 1611 of 1612 in Amsterdam gespeeld? Speelden ze Engelse teksten? en hoe verbasterd? Speelden ze Hollands? En wat was er dan van het origineel overgebleven?

The Winter's Tale werd pas gedrukt in de folio van 1623; voor zover men weet, was de eerste vertoning in Engeland op 15 Mei 1611, voor het ontstaan neemt men 1610 of 1611 aan. Griane werd te Amsterdam gespeeld anno 1612, 's Zondags voor Kermis; Knuttel3 laat in het midden, of Bredero het stuk reeds in 1611 schreef.

Is Knuttel's gissing juist, dan zou Shakespeare's drama bijna onmiddellijk na de eerste opvoering in Engeland tot Holland zijn doorgedrongen. En ook vertaald zijn? Creizenach4 weet te berichten, dat een Engelse troep in 1599 te Hildesheim nog Engels speelde; in 1605 werden de opvoeringen te Frankfurt reeds in het Hoogduits gegeven, en na dat jaar is er voor Duitschland geen optreden van de ‘Engelsen’ in hun landstaal meer bekend. Zou het verloop in Holland anders zijn geweest?

In 1610 en 1612 hebben Engelse tonelisten in den Haag gespeeld5; het is natuurlijk mogelijk, hoewel niet te bewijzen, dat ze toen ook naar Amsterdam zijn getrokken, of dat Bredero naar den Haag reisde. Maar Bredero zegt in zijn Voor-reden aan de verstandigste Rijmers der Nederlandsche Poësye bij de Griane wel iets over het ongewone tijdsverloop van 20 jaren in zijn stuk,
6 ter-

wijl Grieken, Latijnen en Fransen slechts een etmaal nodig hebben voor hun drama's, maar van een Engelse richting of van een Engels voorbeeld om zijn ketterij mee te verdedigen, rept hij niet.

Van The Winter's Tale op het répertoire van de reizende Engelse troepen, is verder niets bekend1, de overeenkomst in woord tussen De Tijd in Griane en in Shakespeare's drama lijkt niet zo treffend, dat we alleen daaruit mogen besluiten, dat het stuk hier te lande inderdaad is gespeeld. De merkwaardigste overeenstemming is, dat bij beide dichters De Tijd eerst zichzelf karakteriseert, en dan overgaat tot het relaas van wat er gedurende de jaren, in het drama overgeslagen, is gebeurd.

Overeenkomst in tekst, die op horen zou moeten berusten, lijkt mij bij een drama altijd moeilijk aan te nemen, en wat Bredero in Moortje vers 1458-64 over de Engelse comedianten zegt2, is ook al niet geschikt om ons te doen geloven, dat hij uit een voorstelling bespiegelende verzen zou hebben opgepikt; zijn kritiek wijst op drukke, clowneske voorstellingen, en men moet vooral niet denken, dat de Engelsen op het vasteland zich hebben beijverd zuivere teksten te spelen3.

Allegorische figuren waren geen zeldzaamheid op ons toneel; kan Bredero het optreden van De Tijd niet zelf hebben bedacht? Het is toch ook niet nodig aan te nemen, dat Vondel Rumour in Henry the Fourth kende, toen hij in Pascha een Fama of Blasende Gherucht schiep?

Enige algemeenheden over De Tijd kon Bredero wel bedenken, daar had hij reeds in zijn Emblemata over gephilosopheerd. En

misschien waren Shakespeare noch Bredero geheel oorspronkelijk, wat de inhoud van hun koor betreft1.

Staat men aarzelend tegenover Knuttel's te stellige beweringen, Moller's vaag geformuleerde hypothese, dat Vondel Hamlet nodig zou hebben gehad voor zijn sonnet bij de Palamedes, lijkt onaanvaardbaar. Het is, om te beginnen, gezocht, een schim uit een klinkdicht te vergelijken met een geest uit een drama; dan komen Palamedes' schaeu en de geest van Hamlet's vader met geheel verschillende bedoelingen spoken, de eerste om het geweten van zijn rechters af te matten, als wreker dus, de ander om te worden gewroken. En waarom zou Vondel een Engels voorbeeld hebben gevolgd?

 
Myn leven, hoord ick vaeck en meenichmael ten breesten
 
Van spoock ghewaeghen, en van toovery en gheesten

zegt van Velsen's schildknaap, en Vondel had een illuster voorganger in Hooft:

 
Ghy rechter rechteloos, nu is uw tijdt naeby,
 
Wee Floris, Floris wee, te wraeck ontseg ick dy.
 
Dit wreeckvyer, deze toors, die seyndt u 't recht vergheten.
 
De vlamme seng' u 't hart, en knaeghe dy 't gheweten -

het zijn de woorden, waarmee de vermoorde van Velsen in het vierde bedrijf van de Geeraert graaf Floris foltert. Ik zou niet durven beweren, dat Vondel er door werd geïnspireerd, maar met evenveel recht, en met minder gezochtheid, zou men deze passage als passages uit Hamlet mogen aanhalen.

Waarom de regels uit de Rey van Eubeërs sterk aan Hamlet zouden herinneren, is ook niet duidelijk. Het gaat om de volgende verzen:

 
Oock schuylt hij voor de poegnerts vry,
 
Die, achter de tapissery,
 
Den man van staet het lyf ontseggen,
 
En syne voorspoed lagen leggen.

Lees ik Vondel goed, dan huizen in de rei moordenaars met ponjaards gewapend achter de tapisserie, een geheel andere situatie dan in Hamlet, waar de toevallige moordenaar voor het gordijn staat en de bijna toevallig vermoorde Polonius er achter. Vergelijken op een tertium comparationis van zo weinig betekenis - een tapisserie, een moord - is een gevaarlijk bedrijf; sluipmoordenaars achter een tapijt waren bovendien uit de geschiedenis bekend1!

Te Winkel(?), na hem Sterck2, hebben in Vondel's versje van 1637 voor de Amsterdamse Schouwburg

 
De wereldt is een speeltooneel
 
Elck speelt zijn rol en krijgt zijn deel

een herinnering menen te ontdekken aan As you like it II, 7 en Merchant of Venice I, 1.

Sterck meent, dat een onderzoek naar de verhouding van Shakespeare's drama's tot die van Vondel - een onderzoek als Kok en S.J.C.B. voor de sonnetten hebben ingesteld - verrassende resultaten zou kunnen opleveren. Als wij dan maar zeer voorzichtig zijn, en vooral denken aan mogelijke gemeenschappelijke bronnen; ook Shakespeare heeft rijkelijk andermans gedachten verwerkt! Reeds bij het ‘speeltooneel’ vraagt men zich af, of Vondel hier iets aan Shakespeare had te ontlenen. Volgens de overlevering was het motto van het Londense theater The Globe ‘totus mundus agit histrionem’; Furness, uitgever van Shakespeare, A new variorum edition, noemt in zijn noten bij Merchant en As you like it tal van auteurs, die hetzelfde beeld gebruiken, een zestiendeen zeventiende-eeuwse gemeenplaats, die ook reeds bij de Klassieken voorkwam, en die in Engeland bijna spreekwoordelijk was. En waarom dan niet in de Nederlanden3?

Toen ik in dezelfde tijd veel Vondel en veel Shakespeare las, noteerde ook ik enkele parallellen, maar ik ben overtuigd, dat zij niets bewijzen voor bekendheid van Vondel met Shakespeare1.

Dat Vondel Shakespeare-sonnetten heeft gedicht - sonnetten van drie quatrains met het rijmschema ababcdcdefef + twee slotverzen met rijm gg - is al evenmin een bewijs dat hij Shakespeare heeft gelezen, en Kok2 waarschuwde met nadruk tegen deze conclusie, omdat het Shakespeare-sonnet een in Engeland veel voorkomende vorm was en ouder dan de dichter, naar wie het nu heet.

Toen Vondel in 1628 zijn eerste Shakespeare-sonnet schreef, een vers op de dood van zijn broer, waren de Sonnets slechts

éénmaal gedrukt1 en op het vasteland zuilen ze niet zeer verbreid zijn geweest, al kan daar natuurlijk een exemplaar terecht zijn gekomen. Dat Vondel Shakespeare's werk had leren kennen via zijn Engelse leermeester voor het Latijn2, is ook maar een gissing; eerst nam men aan, dat die leermeester Slade was, nu is het Thomas Leamer geworden3. Leamer leefde te Amsterdam in een kring van theologiserende intellectuelen; zou daar belangstelling voor Shakespeare en zijn sonnetten hebben gebloeid? Alles is mogelijk, voor de hand ligt het niet4. Ik voor mij twijfel, of Vondel ooit iets - vorm, idee - van Shakespeare heeft overgenomen, en of gemeenschappelijk gedachtenbezit niet steeds van gemeenschappelijke voorouders stamt. Men hoeft Rispe's verzen uit de Gebroeders5 maar naast die van Portia uit de Merchant te leggen, om te zien, dat overeenkomst in motief nog geen dichterlijke verwantschap betekent.

Wel weten we, dat Shakespeare in de zeventiende eeuw misschien door enkele andere Hollanders is gelezen; onze dichter Constantijn Huygens en de burgemeester van Amsterdam Joan Huydekoopervan Maarseveen († 1661) hebben zijn drama's bezeten; Huygens in de First Folio van 1623, Huydekooper in de Second Folio van 16326. Daarmee maakt Holland geen slecht figuur; als zeventiende-eeuwse Franse bezitters van een Shakespeare noemt Jusserand slechts Lodewijk XIV en de intendant Fouquet7.

Maar vermoedelijk was hier, evenmin als in Duitsland, Shake-

speare nog een klinkende naam, en ik heb slechts één bewijs, dat er einde zeventiende eeuw in het Hollands iets loffelijks over de dichter viel to lezen. In 1695 verschijnt een tweede druk van William Temple's Miscellanea of verscheide Tractaten zoo Staatkundige als andere; hier is ook Of Poetry vertaald, als Over de Dichtkunst1. En we lezen er: ‘voor mijn part, ik verwondere mij niet.... dat veele Menschen door de droevig eindende speelen van Shakespear weenen, en traanen storten’, en dan enkele pagina's verder: ‘(er is) een snort van Poëzy, die bij de hedensdaagse meer voorspoed, dan alle de andere, schijnt to hebben, welcke is de Dramatische, of die van het toneel: Hierin hebben de Italianen, de Spaansche en de Fransche elk bun onderscheiden waardigheit en welstand gehad, en bun behoorlijke toejuiching ontfangen. En echter ik bedriege mij selven, indien onze Engelsche niet in eenige soorten van die, beide de hedensdaagse en de oude overtroffen hebben, hetwelk geschiet is door de kracht van een soodanigen Poetischen ader, die mogelijk aan ons (Engels) Landschap natuurlijck is, en bij ons genoemt word, humour (humeur), een woord, dat (in dien zin) onse taal als eigen is, en niet wel in eenige andere kan worden uitgedrukt. Ook wordt dat humeur (soveel ik weete) bij geene buitenlandse schrijvers gevonden, tenzij bij Molière, en echter heeft het sijne te veel aanvulling en invoegsels, als dat het neffens de onse soude kunnen passeren. Shakespear is de eerste geweest, die dit slag op onze toneelen heeft vertoont, 't welk zedert altijd sulken onbedwongenen en aangenamen loop gehad heeft, dat ick mij menigmaal verwondert hebbe, dat ick deselve soo weinig op eenige andere hebbe sien te voorschijn komen, daar het nochtans soo bequamen subject voor de toneelen is, gemerkt Humor maar is een schilderij van iemands particulier leven, gelijk een Comedie is van 't leven in het gemeen’.

Veel Engelse boeken van het einde der 17de of het begin der 18de eeuw zijn op het vasteland gerecenseerd; het lijkt wel, of de journalisten, die bijdragen leveren voor de oudste Franse periodieken, hier in Holland verschenen, Shakespeare's naam met opzet verzwijgen2. Ook in de Boekzaal met zijn vervolgen komt

Shakespeare's naam hoogst sporadisch voor; en in 1695 heten d'Avenant, Donne, Milton, Shakespeare, Sidney e.a. dichters, die ons Hollanders weinig raken, en niet waardig zijn in één naam te worden genoemd met Euripides, Horatius, of Hugo de Groot1.

In 1710 adverteert de boekhandelaar Scheurleer Rowe's Shakespeare van 1709; vond Shakespeare toen hier reeds lezers, en volgden velen het voorbeeld van Huygens en Huydekooper door zich zijn werken aan te schaffen2? Hoe de dichter ook in Holland langzamerhand bekend werd, gecritiseerd en vertaald, moge uit de volgende hoofdstukken blijken.


Vorige Volgende