Vorm of vent

[p. 356]

23 De protestanten: Roel Houwink (geb. 1899)

Een essay - eigenlijk lezing - van Houwink over de problematiek die wij in dit boek centraal gesteld hebben, werd gepubliceerd in Opwaartsche Wegen, 1933.¹ De volledige titel laat onmiddellijk zien dat men met een bijzondere aanpak te maken heeft: Het vorm- en inhoudprobleem in de letterkunde in verband met de mogelijkheid eener Christelijke litteratuur. Natuurlijk is het juist dit ongewone van de benadering, dat voor ons de waarde van het stuk uitmaakt: bestaat er een specifiek-christelijke literatuurbeschouwing, een specifiek-protestante zelfs? De meeste konfessionele essayisten, en daarbij denk ik aan zo uiteenlopende persoonlijkheden als Van Duinkerken en Heeroma, hanteren de eenheid van vorm en inhoud op een direkte wijze, zó namelijk dat de vormgeving als een afspiegeling van het innerlijk leven van de auteur beschouwd wordt.² Een chaotische vorm is het bewijs van een verwarde levensbeschouwing, om een wat lapidair voorbeeld te geven. Houwinks

1 Opwaartsche Wegen, 11de jg, 1933-'34, p 241 vlgg.

2 Enkele voorbeelden: Van Duinkerken in De beweging der jongeren (p 39): ‘[Engelmans] vers is welluidend en draagt in zijn allengs verhelderende klankenstroom het dóór en dóór vergeestelijkt levensgevoel van den dankbaar verrukte, voor wien de gansche schepping een jubelend Godsbewijs is’, en in algemener formulering: ‘De gansche werkelijkheid is stof voor den kunstenaar, de wijze, waarop hij haar psychisch beleeft, zal zijn stijl bepalen.’ (Over de opvattingen van De Gemeenschap, a.w. p 48).
J. Haantjes, Opwaartsche Wegen 1933-'34, p 198: ‘Tussen de dramatiese bouw van dit stuk en zijn geestelike strekking bestaat een zeer duidelike paralellie. Dramaties gezien, konsentreerde zich dit spel op de enkele mens; ook geestelik wordt de mens hier geheel op zichzelf teruggewezen.’
K. Heeroma, Opw. Wegen '33-'34 p 94: ‘Deze bewuste overgave aan het stromende [...] die Engelmans techniek (in engere zin) kenmerkt [...] - deze houding van tastend en dromend langs de dingen heenglijden vinden we ook in de “inhoud” van zijn gedichten terug.’
Het essay waaruit deze laatste aanhaling afkomstig is, ‘Dichterschap en levensbeschouwing’, is in zijn geheel een pleidooi voor een literaire kritiek die is ‘een analyse van de levensbeschouwing van de dichter, [...] een onderzoek naar zijn houding tegenover de vormelementen’ (p 93), en is dus op de hier gesignaleerde parallellisering van ‘inhoud’ en ‘vormgeving’ gebaseerd. Verder wordt er een meer expliciet engagement in verdedigd dan waar Houwink over spreekt, al gaat Heeroma, zoals elders weer blijkt, uit van de stelling dat ‘kristelik dichterschap omvat het allermeeste, omdat het kristelik, dus universeel is.’ (Opw. Wegen '33-'34 p 418).

[p. 357]

visie echter is veel gekompliceerder, en, zonder te willen beweren dat alle protestante auteurs het met hem eens geweest zullen zijn (laat staan alle katholieke), meen ik dat de gang van zijn betoog, en vooral de beslissende wending erin, op een hoger niveau hun standpunt zichtbaar maakt dan welke andere uiting uit konfessionele hoek ook. Dat in de kring van Opwaartsche Wegen de lezing van Houwink niet bestreden is, geeft er bovendien het karakter aan van een plaatsbepaling van de hele groep.¹

Houwink start zijn betoog met de opmerking dat ‘verloren is gegaan het inzicht, dat schoonheid een wijze is, waarop zich aan den mensch, wie hij ook is, de zin des levens ontvouwt’², en dat is nauwelijks verrassend. In de eerste helft van de lezing wordt deze stelling niet verder uitgewerkt, maar in de tweede helft krijgt hij, via een voor buitenstaanders nogal onverwachte redenering, een bijzondere lading.

Hoewel Houwink uitgaat van de eenheid van vorm en inhoud, bespreekt hij deze twee gescheiden, om vervolgens zijn aandacht te richten op ‘het wezen, [op] datgene wat eerst de eenheid van vorm en inhoud als zoodanig constitueert.’³ Dit doet aan Van Eyck denken, maar bij de uitwerking is het verschil opvallender dan de overeenkomst.

Op het gebied van de vormgeving kunnen aan het kunstwerk drie dwingende eisen gesteld worden: ‘In de eerste plaats zal het ten volle uitdrukking moeten geven aan de vorm-beginselen, die erin zijn neergelegd’⁴ (waarbij ‘vorm’ gebruikt wordt in de ruime betekenis van: ‘alles wat het kunstwerk als uitdrukkingsvorm raakt’). Deze norm wordt in een samenvatting die der zuiverheid genoemd. De tweede eis is die van ‘het harmonische, het evenredige [...]. De verhouding van het geheel tot de deelen en van de deelen onderling tot elkander dient van uit één punt te zijn bepaald. Ook het schijnbaar dis-harmonische moet hieronder worden begrepen’. Het kunstwerk is een ‘mikrokosmos, een wereldorde in het klein.’⁵ Deze norm is die van de ‘orde’. De derde eis: ‘in het gegevene der zinnelijke aanschouwing [is] het niet-aanschouwbare medegegeven. Het gedicht drukt meer uit dan het zegt. [...] Het niet-zinnelijke kan niet veranderd worden in het zinnelijke. Maar het vertoont zich juist als het niet-zinnelijke door middel van het zinnelijke.’⁶ Deze norm is die van de ‘boven zichzelf uitwijzende verzwegenheid’.

1 Vroegere uitingen van Houwink, zoals de door Dirk Coster in De Stem zo uitgebreid besproken stukjes over het modernisme in de kritiek (uit Den Gulden Winckel van 1923) vallen in geen enkel opzicht buiten het kader van de heersende opvattingen, vooral die van de jonge Marsman. Een bespreking ervan is daarom hier niet nodig.

2 a.w. p 241.

3 a.w. p 243.

4 a.w. p 243-244.

5 a.w. p 245.

6 a.w. p 245-246.

[p. 358]

Een voorlopig kommentaar: de eerste twee eisen kan men varianten noemen van respektievelijk de konsistentienorm en de eenheidsnorm. Met de vraag, hoe die normen in de kritische praktijk gehanteerd kunnen worden, houdt Houwink zich verder niet bezig. De afsluiting van zijn betoog over de vorm wijst vooruit naar de tweede helft van het opstel: ‘Iets van deze zuiverheid, van deze orde en van deze boven zichzelf uitwijzende verzwegenheid treffen wij overal daar aan, waar van kunst sprake is en zij vervult ons hierom met een moeilijk onder woorden te brengen gevoel van heimwee en verlangen naar een andere zuiverheid, een andere orde en een andere rust, die wij in het werkelijke leven van allen dag telkens opnieuw weer zoo pijnlijk ontberen.’¹ Voor Houwinks filosofisch getinte opzet is blijkbaar de derde norm van beslissender belang dan de eerste twee die in een verhandeling over de principes van de literaire kritiek ongetwijfeld meer de aandacht verdiend zouden hebben.

Dan de inhoud. Houwinks denkbeelden hierover sluiten geheel aan bij die van zijn oude vriend en generatiegenoot Marsman. De inhoud ‘behoort tot een principieel andere werkelijkheid dan die, welke aan de verbeelding van den kunstenaar ten grondslag ligt, met andere woorden: het kunstwerk heeft een eigen realiteit. [...] De omzetting, die hier plaats grijpt van realiteit in realiteit is van kwalitatieven aard. [...] Tusschen emotie en expressie [...] staat altijd het geheim der aesthetische metamorphose.’² Belangrijke konsekwentie: ‘Het feit, dat aan het kunstwerk een eigen realiteit toekomt, bewaart ons niet alleen voor een vermenging van kunst en werkelijkheid, maar ook voor een vereenzelviging van kunst en religie, die voor beide de fataalste gevolgen hebben kan en reeds meermalen heeft gehad.’³ De religiositeit van de kunst wordt niet bepaald door een ‘godsdienstige inhoud’, hetgeen intussen nog niet wil zeggen dat die religiositeit niet het ‘wezen’ van de kunst zou uitmaken. ‘Het wezen toch van het kunstwerk is noch te vinden in zijn vorm, noch in zijn inhoud, noch in de eenheid van beide, ofschoon het de aanwezigheid van het geheel bepaalt en ofschoon erzonder het geheel uit elkander valt. Waar ligt dan het wezen van het kunstwerk?’⁴

Het antwoord luidt - en Houwink volgt hier naar eigen zeggen Heinrich Vogel, Die Krisis des Schönen -: ‘alleen in de krisis, die tegelijk scheiding en onderscheiding is, kan de beslissing vallen over een vraag, die het wezen van het kunstwerk raakt.’⁵ Het is een antwoord dat het niet zonder kom-

1 a.w. p 246.

2 a.w. p 246-247.

3 a.w. p 247.

4 ibidem.

5 a.w. p 248

[p. 359]

mentaar kan stellen, maar ik vrees dat dit kommentaar de verwikkelingen niet minder groot maakt.

Er ligt een mogelijkheid van krisis, zegt Houwink, in het besef van de ‘wezenlijke onmacht, het werk te vormen naar het voor-beeld, dat door de scheppende aandrift werd gewekt’ (dit betreft de vormgeving en de daarbij behorende drieledige eis) en een andere ‘in de vraag naar de werkelijkheidswaarde der aesthetische realiteit [...]. Want: welk doel heeft de kunst, van welke orde maakt zij deel uit, welke werkelijkheid vertegenwoordigt zij?’¹ Hier, dat is: op het terrein van de inhoud, staan wij ‘voor de mogelijkheid van het zinledige, van het niets.’

Anderzijds is er de onmogelijkheid van de krisis, omdat ‘in elk kunstwerk, dat dien naam verdient, de vormbeginselen zich tot op zekere hoogte verwerkelijkt [hebben]’.²

‘De werkelijkheid van de krisis, die het schoone, en met hem het kunstwerk bedreigt, kondigt zich aan in den dood. Ook het schoone moet sterven.’³ Men zou daarom kunnen denken dat de dood het prototype van deze krisis van het kunstwerk is. Dit is echter niet zo, want de dood is slechts negatief. Er is een andere krisis die het kunstwerk zin geeft, een krisis waarin ook het positieve opgenomen is: ‘Deze krisis toch is niets anders dan Jezus Christus gekruisigd en ten derde dage weder opgestaan, den Grieken een dwaasheid, den Joden een ergernis. In haar is besloten de krisis van het schoone; de krisis, waaraan het schoone niet voorbijgaan kan en waar vandaan het niet in zichzelf terugvluchten kan.’⁴

Op het beslissende punt van de vraag naar het wezen van het kunstwerk, zien wij hoe voor Houwink het betoog zich voortzet in de geloofsbelijdenis. De formulering wordt van dynamisch-redenerend abrupt tot statisch-ritueel. Dat Houwink zelf besefte dat van bewijzen geen sprake meer is, en dat overdracht van dit standpunt slechts mogelijk is als de toehoorder een gelijkgezinde is, tonen de woorden waarmee hij deze breuk in zijn verhandeling inleidt: ‘wij [bewegen] ons hier niet langer op het gebied van het kennen, dus op dat der denknoodwendigheid, doch op dat der werkelijkheid, waar alleen van een aanvaarden of een niet-aanvaarden gesproken kan worden.’⁵ Tegenspreken heeft hier geen zin, omdat er geen diskutabele uitspraken meer gedaan worden.

Het vervolg van Houwinks betoog wordt geheel gekenmerkt door ontoegankelijkheid voor wie de geloofsbelijdenis (of een verwante vorm daar-

1 a.w. p 248-249.

2 a.w. p 249.

3 a.w. p 250.

4 a.w. p 251.

5 ibidem.

[p. 360]

van) niet deelt. Wanneer Houwink zich nog bezig had gehouden met bijvoorbeeld de vraag naar de praktische gevolgen voor de literaire kritiek van zijn opvatting over het wezen van het kunstwerk, zou zijn redenering voor ons nog van informatief belang hebben kunnen zijn. Hij bespreekt echter slechts andere konsekwenties, als: de gevaren voor de kunstenaar, die uit de krisis-situatie voortvloeien. Zo wijst hij bijvoorbeeld op de typische kunstenaarszonden der ‘eigen-gerechtigdheid en zelf-heerlijkheid’, terwijl ‘beide, het werk en de maker, bezwijken onder het gericht van het Kruis in hun autonomie.’¹ Deze hybris is de negatieve zijde van de krisis. Daartegenover de positieve: de ‘genade’ die in het oordeel, de krisissituatie gelegen is. Het oordeel is de genade, en de genade is het ‘die ons van Godswege onder het oordeel stelt.’²

Dit zijn problemen die niet alleen hun waarde, maar zelfs hun gehele inhoud ontlenen aan de vraag of men de onderliggende levensbeschouwing delen kan. Een mededeling als: ‘Hiervan uitgaande wordt alle schoonheid een lofprijzing van des Scheppers heerlijkheid’ is inhoudloos voor de niet-gelovige. Het is dan ook juist, en eerlijk, wanneer Houwink tegen het eind van zijn lezing zegt: ‘De vraag naar de mogelijkheid eener christelijke letterkunde is dus niet vóór alles een vraag naar de een of andere nieuwe aesthetiek. Zij is een vraag naar de kracht van ons geloof.’³ Daarmee echter wordt zijn standpunt vanuit onze probleemstelling onbereikbaar. Het literaire werk wordt hier in beslissende instantie beschreven als niet alleen, of zelfs helemaal niet, de weerspiegeling van een wereldbeschouwing, maar als in zijn wezen slechts benaderbaar vanuit die levensbeschouwing.

Wat natuurlijk wel voor dit boek van belang is, dat is de wijze waarop, via het krisis-begrip, levensbeschouwing en kunst aan elkaar verbonden worden. Houwink stelt enkele voor iedereen hanteerbare normen vast waaraan de waarde van vooral de vormgeving getoetst kan worden. Al betreft dat een in zijn ogen waarschijnlijk bijkomstig aspekt, en al gaat hij, zoals gezegd, op de praktische konsekwenties niet nader in, hij isoleert op deze wijze in beginsel de christelijke literatuurbeschouwing toch minder onverbiddelijk dan zijn meeste voorgangers en tijdgenoten.

1 a.w. p 251-252.

2 a.w. p 252.

3 a.w. p 255.