Vorm of vent

[p. 308]

21 P.N. van Eyck (1887-1954)

Men zou het, op het eerste gezicht, als een gelegenheidsoverdrijving kunnen zien, dat Donkersloot in 1947 zijn ere-promovendus Van Eyck aldus toesprak: ‘over elk onderwerp waarover Gij hebt geschreven, hebt Gij ook het belangrijkste gezegd.’¹ Maar Marsman oordeelt twintig jaar eerder niet veel anders: ‘Ik ben met u onveranderd van meening dat uw critisch ideaal het hoogst-en-volledigst-denkbare is en dat het in enkele uwer critieken volkomen verwezenlijkt werd.’² Deze opinies (en het zijn de enige niet) konvergeren te zeer om ze niet au sérieux te nemen. Des te merkwaardiger dat dit hoogst-denkbare critische ideaal zo weinig aanleiding heeft gegeven tot diskussies, en dat die volmaakte praktijk anderen niet tot soortgelijke benaderingsvormen heeft geprikkeld. De kritische aktiviteit van Van Eyck is een geïsoleerd verschijnsel gebleven, ondanks de bewondering die men hem van vele kanten toegemeten heeft. Hoe komt dit? Deze vraag laat zich alleen met vrucht beantwoorden, zelfs: op de juiste wijze stellen, wanneer wij kennis gemaakt hebben met het geheel van zijn denkbeelden, en met de wijze waarop deze in praktijk gebracht werden.

Wel moet hier al op één verklaring gewezen worden die men vaak gegeven heeft voor Van Eycks geringe ‘impact’, een verklaring waartegen Van

1 Wegens uitnemende verdiensten p 29.

2 dvb, 3de jg, p 59 (in een brief aan Van Eyck n.a.v. diens konflikt met de Gids-redaktie). Over deze, voor Van Eyck zo beslissende, episode is ook veel materiaal te vinden in De briefwisseling tussen P.N. van Eyck en H. Marsman. Dit boek verscheen toen ik het hoofdstuk over Van Eyck reeds voltooid had, en bij de opzet daarvan dus geen rekening meer kon houden met deze brieven. De grootste waarde ervan ligt trouwens niet in eventueel nieuwe gezichtspunten, maar in de samenvatting van Van Eycks denkbeelden, door hem zelf, die als kontrole dienst kan doen van het beeld dat ik opgeroepen heb. Dat geldt vooral voor het nooit verzonden ontwerp van 15 januari 1928 (p 41 vlgg) en voor de wel verzonden versie van 16 januari (p 47 vlgg).
Naast de uitspraken van Donkersloot en Marsman, kan men nog die van G. Knuvelder plaatsen (in ‘Van Eyck als essayist’), die zijn zeer positieve opinie over Van Eycks kritische methode nog relief geeft door te vermelden dat die methode volkomen aansluit bij de theoretische denkbeelden van Ermatinger, die Van Eyck naar eigen zeggen niet gelezen had.

[p. 309]

Eyck zelf zich steeds - met recht - verzet heeft: zijn opvattingen zouden een variërende voortzetting zijn van die van Verwey. Bomhoff zegt hierover: ‘Als dichter echter is hij te lang en te veelvuldig gedoodverfd als epigoon van Verwey, terwijl zijn kritisch werk stil-zwijgend opzij werd geschoven als te moeilijk en te omslachtig en ook alweer onder de verdenking stond de echo van Verwey's stem te zijn.’¹

Wanneer ik Bomhoff hierin bijval, wil dat niet zeggen dat de verhouding Verwey - Van Eyck geen bijzondere trekken vertoont. Ook daarover echter zal een verantwoord oordeel alleen mogelijk zijn na grondige bestudering van de opvattingen van beiden, gevolgd door een even grondige vergelijking. In dit boek is daarvoor geen plaats. Ik zal mij dus moeten beperken tot het incidenteel signaleren van opvallend verwante uitspraken, en wil in het algemeen slechts opmerken dat het niet toevallig is dat Van Eyck zijn reeks Gids-artikelen (waarin zich zijn ontplooiing als criticus voltrekt) begint met een groot opgezet essay over Verwey, door hem zelf ‘een dichterlijke en kritische geloofsbelijdenis in de vorm van een studie’ genoemd.²

Behalve die veronderstelde maar nooit goed onderzochte leenplichtigheid aan Verwey, noemt Bomhoff terloops een andere reden voor het ‘opzijschuiven’ van Van Eycks kritische artikelen: zij zijn ‘te moeilijk en te omslachtig’, en op dat punt kan ik niet helemaal met hem meegaan in zijn eenzijdige veroordeling van de lezers. Voorzover denkluiheid de reden is van deze afweerhouding - en gedeeltelijk zal dat wel het geval zijn - treft de blaam ook hier de anderen. Maar moeilijkheid en omslachtigheid zijn lange tijd zozeer de vaste begeleidingsverschijnselen van Van Eycks stijl, dat men zich soms afvraagt of hij wel prijs stelde op kommunikatie, en of misschien de bedoeling van zijn gewrongen formuleringen niet kan zijn dat wat hij met zoveel volledigheidsdrang prijsgeeft, tegelijk voor de lezer ontoegankelijk gemaakt wordt. Men leze een zin als deze, uit het belangrijke Leopold-essay van 1924: ‘Een emotionaliteit als die van Kloos komt, voor zover zij emotie om de emotie wilde, in het geheel niet, voor zover een zeer geconcentreerd belijdend individualisme in haar zijn natuurlijke vorm van zelfervaring en zelfexpressie, de directe uitstorting van door geen gewaarwording, door fantaisie noch mijmering gewijzigde zielsbeweging vond, bij Leopold zelden voor.’³ Die zin moet men minstens twee keer lezen, niet omdat de erin uitgesproken gedachte zo diep tast, maar uitsluitend vanwege de stokken die Van Eyck zijn lezer tussen de benen

1 Bomhoff, ‘Van Eyck’ p 11.

2 De Witte Mier no 7 (sept. '25), p 317.

3 vw 4 p 325.

[p. 310]

steekt. Dit voorbeeld kan met honderden vermeerderd worden. Van Eyck zelf zou eruit gekonkludeerd hebben tot een fundamentele gespletenheid, en vandaaruit misschien de hele figuur getekend hebben.

Ik zal dat niet doen, al was het maar omdat bij Van Eycks denkbeelden zelf - waar het tenslotte om gaat - van gespletenheid geen sprake is. Integendeel, geen enkele criticus in de periode tussen de twee oorlogen vertoont een zo volstrekte en doorwerkte samenhang van levensbeschouwing en literaire opvattingen. Terecht komt Bittremieux tot deze samenvatting: ‘De kern is: eenheid. In het midden van Van Eyck's bewustzijn staat de eenheid van God en natuur, van natuur en mens, van mens en dichter; van lichaam en ziel, van stof en geest, van aarde en hemel; van tijd en eeuwigheid; van oorsprong en doel; van bestaan en bestemming.’¹ Dit hoofdstuk zal voor een groot deel de adstruktie van deze karakteristiek zijn.

Het is onmogelijk om Van Eycks poëtica en zijn kritische theorie en praktijk, en vooral de opvallend sluitende samenhang van de drie, uiteen te zetten zonder zijn levensbeschouwing als achtergrond te gebruiken. Eigenlijk zou men met Van Eycks levensleer moeten beginnen, met zijn filosofie, om een woord te bezigen dat hijzelf niet helemaal juist achtte; daarbinnen kan men dan zijn denkbeelden over literatuur en kritiek een plaats geven. De eisen van dit boek brengen echter mee dat ik deze ‘natuurlijke orde’ omkeer, en de literatuur in het centrum plaats, - wat toch ook weer niet tegen Van Eycks eigen opvattingen indruist.

De samenhang in Van Eycks wereldbeeld is zo allesbeheersend, dat wij met een chronologisch verloop nauwelijks rekening behoeven te houden, althans voor zijn uitingen na 1915.² In ‘Over Poëzie’ (1912), in de diskussie over retoriek van 1913 (zie hoofdstuk 3), en in het gelijktijdige interview met E. d'Oliveira beginnen de literaire denkbeelden vorm aan te nemen, maar hun algemene achtergrond hebben zij nog niet gekregen. De verschuiving naar wat men de gerijpte denkbeelden van Van Eyck mag noemen, vindt plaats omstreeks 1915, en is vooral zichtbaar geworden in artikelen als ‘Gesprek op Monte Mario’ (1915) en het daarbij aansluitende ‘Kunst en kosmos’ (1916). Het verschil tussen de eerste reeks literairkritische essays (in De

1 Bittremieux, Van Eyck p 31.

2 In zijn inleiding bij de briefwisseling Van Eyck - Marsman gaat Dr. H.A. Wage er van uit dat reeds aan Van Eycks kritieken in De Nieuwe Gids, van 1910-1911, dezelfde denkbeelden ten grondslag liggen als aan de latere. Dat lijkt mij maar gedeeltelijk juist, zoals de lezer nog zal zien.

[p. 311]

Nieuwe Gids, 1910-1911) en de tweede (De Gids, januari 1924 t/m september 1925) is dat bij de laatstgenoemde studies de literaire redeneringen en evaluaties geheel een onderdeel geworden zijn van het wereldbeeld. Dit blijft ook later zo, naar men kan zien in de Leiding-essays (jan. 1930 t/m november 1931), in de oratie Kritisch onderzoek en verbeelding (1935), in het onthullende essay Over leven en dood in de poëzie (1938), en eigenlijk in al de andere studies, literairkritisch of wetenschappelijk.

Het is onmogelijk om de duizenden pagina's die Van Eyck aan de literaire problematiek wijdde, bevredigend samen te vatten in het korte bestek van één hoofdstuk van dit boek. Ik zal mij daarom beperken tot een schets in enkele lijnen van wat in werkelijkheid een immens bouwwerk is. Dat wil onder meer zeggen dat ik een keuze doe uit het materiaal. Enkele essays worden uitgebreid behandeld, omdat alleen zó de, beslissende, samenhang in de denkbeelden getoond kan worden; de andere worden slechts incidenteel geciteerd.¹

1 Een overzicht van de studies die vooral het materiaal geleverd hebben voor mijn ‘portret’ volgt hier:
vw 3: Over poëzie (1912), Aantekeningen over retoriek (1913), Gesprek op Monte Mario (1915), Kunst en kosmos (1916).
vw 4: Over kunst en mystiek (1918) en de essays en besprekingen over: Nijhoff (De wandelaar, 1917), Verwey (1924), Marsman (1924), Leopold (1924), Nijhoff (Vormen, 1925), Werumeus Buning (1925), Besnard (1925), ‘De Gids’ en onze dichterlijke beweging (1926), Bloem (1926), nogmaals Leopold (1927), Idee en wil, tafelrede over Albert Verwey (1925).
vw 5: geheel (periode Leiding).
vw 6: Kritisch onderzoek en verbeelding (oratie van 1935), Over leven en dood in de poëzie (1938).
vw 7: niet geciteerd, daar deze studies geheel buiten onze periode vallen, en bovendien hoofdzakelijk van wetenschappelijke aard zijn (hetgeen niet wil zeggen dat zij ver van de andere staan; alleen al de opbouw bewijst de verwantschap).
Ongepubliceerde artikelen en lezingen uit het vw worden slechts incidenteel aangehaald, en wel als zij ook elders uitgesproken opinies in verscherpte vorm samenvatten, zoals bijvoorbeeld hier en daar het geval is met Ritme en metrum (vw 5, 1932).
Niet in het vw opgenomen, maar door mij wel gebruikt, is het artikel De redactie van De Gids en haar kritikus voor poëzie, uit De Witte Mier (sept. '25).
Dat de keuze van artikelen vrijwel geheel op poëzie-beschouwingen betrekking heeft, is geen gevolg van een voorkeur mijnerzijds, maar van een preokkupatie bij Van Eyck, waarvan de reden later duidelijk zal worden.

Poëtica

Voor zover dat mogelijk is, zal ik nu eerst afzonderlijk Van Eycks ideeën over de aard van de poëzie, en daarmee ook over vraagstukken als de relatie van vorm en inhoud, de rol van het ritme e.d. samenvatten.

Het spreekt vanzelf dat de verhouding vorm - inhoud aan de orde gesteld

[p. 312]

werd in het gesprek dat E. d'Oliveira met Van Eyck had, waarschijnlijk in 1913. ‘De inhoud dwingt den vorm, die dan zoo zeker al de eigenschappen van den inhoud aanneemt, dat zij niet meer te scheiden zijn’, zegt Van Eyck daar, en: ‘Er is dus ook maar één goede vorm voor elk gedicht, en het is dan ook niet aan den dichter, om dien willekeurig te bepalen om redenen buiten het gedicht zelf.’¹

Een vertrouwd standpunt, zou men zeggen, een variant immers van de ‘adekwate vorm’. Er zit echter een addertje onder het gras: wat zijn die ‘redenen buiten het gedicht zelf’, die de dichter niet mag volgen? De opmerking wordt gemaakt in verband met een afwijzing van socialistische kunstopvattingen, en hoewel dit, via vooral Adama van Scheltema, inderdaad te maken kan hebben met het verwerpen van de ‘absolute vorm’, dat is toch zeker niet het enige. Er wordt hier even een opvatting van ‘vorm’ zichtbaar die meer met levensbeschouwing te maken heeft dan men op het eerste oog denken zou; aangezien echter d'Oliveira geen verdere vragen stelt, blijft het bij deze glimp.

In 1912 echter, had Van Eyck in de studie ‘Over Poëzie’ al meer over die verhouding vorm - inhoud gezegd, en daar was een nieuw element opgedoken, dat niet verbonden kan worden aan de tegenstelling adekwate - absolute vorm. Het was een eerste tik met de stemvork die de typisch Van Eyckse toon laat horen. Er is, schrijft hij, naast vorm en inhoud een derde faktor, die de twee verbindt, ‘het poëtische’. ‘Vanaf het ogenblik, dat een eenheid [van vorm en inhoud] tot stand kwam en door het Derde een levende en levenwekkende eenheid werd, mag men feitelijk van inhoud en vorm niet meer spreken, aangezien men, bestond er nog schroom dit ten opzichte van de inhoud tegenover de vorm te laten gelden, toch in ieder geval van de vormen dikwijls niet meer kan zeggen, of zij wel enkel vorm bleven en niet zelve tot inhoud, tot substantie van het gedicht werden.’²

Let wel, dit werd meer dan tien jaar eerder opgeschreven dan Nijhoffs ‘vormtheorie’, waar het toch heel sterk aan doet denken, evenals de volgende observatie: ‘Menselijk leven is het materiaal van poëzie. Kunstenaarschap is zijn veelzijdige bewerker.’³ Wat de woorden ‘menselijkheid’ en ‘kunstenaarschap’ (op dit moment) bij Van Eyck betekenden, wordt uit dit citaat wel duidelijk; men kan ze weergeven met respektievelijk onge-

1 De jongere generatie p 233. Hier, en elders, houd ik geen rekening met de ontwikkeling die men bij Van Eyck kan konstateren in zijn opvattingen over een begrip als vorm; het permanente is opvallender, en interessanter voor ons, dan het wisselende.

2 vw 3 p 379.

3 idem p 386.

[p. 313]

vormde inhoud en vormvermogen. Maar de Dritte im Bunde, het zo belangrijke ‘poëtische’, wat moet men dááronder verstaan? ‘Dichterschap schept levende adem, die erin blijft ruisen.’ Dat is dus iets anders dan vormvermogen, maar wat het nu precies is wordt niet uitgelegd. Dat kan Van Eyck ons, boud gezegd, pas vertellen na 1915, als hij zijn wereldbeeld gaat omschrijven, en daarbij tevens de plaats van de poëzie in die wereld vaststelt.

Eén belangrijke konklusie is echter reeds nu mogelijk: het materiaal waaruit de ‘inhoud’ opgebouwd wordt, de ‘menselijkheid’, is voor Van Eyck het minst belangrijke element van het gedicht. Vandaar dit oordeel over Henriette Roland Holst: ‘De chaotische uitdrukking van emotionele en gedachtelijke grondstof in uit slordige formuleringen en, op zichzelf of in hun opeenvolging, dikwijls onhoudbare beelden aaneengeregen improvisaties, waarin zowel het zintuigelijke als het redelijke bestanddeel der taal oor-, oog- en hartverscheurend geschonden wordt, en het gebruik van de versvorm slechts als een voorwendsel gebruikt schijnt om die versvorm in ieder bestanddeel, waarin zij verminkt kán worden, te verminken.’¹ Het verwijt is hier, dat de inhoud niet in de vorm is opgegaan. Met dit citaat in de hand, mag men aannemen, dat de ‘redenen buiten het gedicht zelf’ die een dichter tot een ontoereikende vormgeving zouden kunnen brengen, te maken hebben met de ‘grondstof’ die niet door de vorm is herschapen tot ‘inhoud’.²

Er is een gewijzigd levensinzicht voor nodig geweest om Van Eyck de volgende, beslissende stap te laten doen. Voordat ik meer over die ‘levensleer’ zeg, eerst enkele citaten om verschil en overeenkomst tussen de nieuwe en oude van Eyck - waarom ik die bijbelse termen gebruik zal de lezer nog horen - te laten zien. Ik kies daarvoor het essay waarin Van Eyck zich over deze materie het duidelijkst heeft uitgesproken, Over leven en dood in de poëzie.³ ‘Onder de inhoud van het dichtwerk’, lezen wij daar, ‘versta ik, voorlopig, zijn betekenis als mededeling, potentieel van nagenoeg de volledige menselijke ervaring.’⁴

‘Onder de vorm van het dichterlijke kunstwerk versta ik, eveneens voor-

1 vw 5 p 208. Deze zin is slechts te begrijpen als men er van uitgaat dat hij ... elliptisch is, namelijk geen hoofdwerkwoord bevat.

2 Geen wonder dat Van Eyck n.a.v. onze levensbeschouwelijke criticus bij uitstek, Dirk Coster, spreekt over ‘de dikke damp, die onze Amersfoortse nevelgod zo rijkelijk over onze poëzie verspreidde’. (vw 5 p 209).

3 Van 1937. In het vw is de derde, gewijzigde, druk opgenomen, en deze citeer ik.

4 vw 6 p 375.

[p. 314]

lopig, de wijze waarop de taal voor het doen van de mededeling gebruikt is: datgene wat het geschrevene tot kunstwerk maakt. De taalstroom wordt, met vol behoud van zijn karakter als stroom¹, in het stuk taal dat het gedicht is gebonden. Dat wil zeggen: het leven zelf bindt zich in het gedicht, evenals in de natuur, binnen een grens die, nimmer volkomen eender herhaalbaar, de noodzakelijk individuele verschijningsvorm van het in hem gebonden leven is.’² En dan de derde faktor, de beslissende, in 1912 ‘het poëtische’ genoemd:

‘Onderscheiden wij ook in de ondeelbare eenheid van de vorm weer elementen, uit welke wij hem opgebouwd kunnen denken, en vragen wij ons of er een is, waarin alles wat mogelijkerwijs tot de vorm kan worden gerekend, het volledigst en treffendst aangeduid wordt, dan vinden wij bij aandachtige ontleding van dit merkwaardig begrip, zijn ritme’.³ Het ritme is de bindende faktor in het gedicht. Nader daarover: ‘Datzelfde beginsel, van regelmatige herhaling volgens een vaste en eenvoudige figuur, kunnen wij in de grote bewegingsverschijnselen van de natuur buiten de mens erkennen.’⁴ ‘Versritme, álle versritme, is volgens een figuur van regelmatige herhaling min of meer geritmiseerde taalstroom. Dat wil zeggen: versritme is harmonisering van de zogenaamd natuurlijke taalstroom, het zogenaamd natuurlijke spreekritme, met dat andere ritme, waaraan de sterren zo goed als de organische functies van het gezonde lichaam gehoorzamen, en dat ik het universele ritme van het als natuur zich openbarende leven noemde.’⁵

Het beslissende aspekt van het kunstwerk is dus niet zijn inhoud, maar zijn vorm, en deze heeft als ‘concreetste kenmerk’⁶ het ritme, dat, weer met de woorden van Van Eyck zelf, is: ‘In vormen van taal hoorbaar geworden harmonie van individuele levensbeweging met het universele ritme der wereld: dat is versritme.’⁷ ‘Dichten [...] is naar de mate van de begaafdheid der dichters daarom altijd, immers krachtens zijn wezen, en primair dus: God, door ritme van woorden, als schoonheid ervaarbaar maken in menselijke taalschepping.’⁸

Als er lezers zijn die met de ogen knipperen bij deze sprong in de kosmos

1 Hierin mag men een verwijzing lezen naar de these waarvan men nauwelijks kan vaststellen of hij van Verwey stamt, of dat de laatste hier, omgekeerd, van zijn jongere geestverwant geleend heeft: het gedicht is een geestelijke beweging, die zichtbaar wordt in de volzin. Het woord ‘volzin’ keert in Van Eycks kritieken steeds terug, en heeft soms niet minder het karakter van een fetisj dan bij anderen ‘het woord’.

2 vw 6 p 376.

3 idem p 377.

4 idem p 378.

5 idem p 381.

6 idem p 392.

7 idem p 385.

8 idem p 392-393.

[p. 315]

en in de metafysika, kan men hun dat niet kwalijk nemen. Het is nogal merkwaardig, deze abstrakte verbinding van konkrete zaken als gedicht - lichaam - heelal, die men beslist niet als beeldspraak maar eerder als de konstatering van ‘korrespondenties’ moet beschouwen; een verbinding van het persoonlijkste met het meest algemene bovendien. Want men vergisse zich niet: in het gedicht wordt volgens Van Eyck het diepst persoonlijke niet in het algemene opgelost, maar integendeel uitgesproken. ‘Het [versritme] is een beweging van woorden die door, ja, in haar als persoonlijke stem zingend ritme hun zin overdraagt.’¹ Dit staat te lezen in datzelfde essay waarin het ritme gekarakteriseerd wordt als de harmonisering van het persoonlijke leven met het universele. Men kan de hele problematiek zien samenvloeien in deze omschrijving: ‘Poëzie is, in al datgene waardóor zij poëzie is, een handelen der ziel.’² Pas als men heeft vastgesteld wat deze definitie inhoudt, dwz. als men heeft bepaald wat voor Van Eyck ‘ziel’ is, en hoe dit begrip verbonden is aan enerzijds ‘God’, anderzijds ‘het wezenlijke in de persoonlijkheid’, pas dan kan men meer zeggen over de wijze waarop Van Eyck literaire verschijnselen heeft beschreven en gekritiseerd. Dan ook kan men vaststellen of Minderaa gelijk had toen hij schreef: ‘Van Eycks theoretische absolute beschouwing van de poëzie als “goddelijke openbaring in schoonheid” zweeft wel gevaarlijk hoog boven de realiteit der poëzie’.³ In dit stadium lijkt de kans dat wij deze kritiek moeilijk zullen kunnen weerleggen niet gering.

1 idem p 393.

2 idem p 405.

3 Opstellen en voordrachten p 329.

Levensleer

Omstreeks 1913 zei Van Eyck tegen d'Oliveira: ‘Wat ik al vroeg ging zoeken, dat was den zin van het leven, de vraag: wat ben ik eigenlijk, hoe is het leven, hoe staan we tegenover de wereld?’⁴ Een antwoord op die vraag begon hij te formuleren in ‘Gesprek op Monte Mario’, dat hij zelf korte tijd later zo samenvatte: ‘Ik zeide in mijn gesprek [...] dat niet in het aardse, maar in het kosmische de zin en de rechtvaardiging van het menselijk leven ligt, dat slechts uit het kosmische alle bedrijven der mensen en andere levende schepselen zó te verklaren en te verdedigen zijn, het leven zó te begrijpen is, dat het aanvaardbaar wordt’.⁵ Op de levensaanvaarding die uit dit citaat spreekt, moet men de volle nadruk leggen; het aardse wordt niet verworpen, zoals men bij oppervlakkige lektuur zou kunnen denken,

4 E. d'Oliveira, De jongere generatie p 225.

5 vw 3 p 598.

[p. 316]

maar als onderdeel van een zinvol universum juist aanvaardbaar geacht. Dat blijkt uit de vele uitspraken over de verhouding mens - kosmos, die wij vanaf dat moment in Van Eycks essays tegenkomen. Ik haal er enkele aan, bovenal om duidelijk te maken wat hij onder ‘kosmos’ verstaat en wat in zijn ogen de positie van de mens, en de taak van de dichter, is.

Er zijn twee polair tegenover elkaar staande mensentypen, het ‘in het aardse verzonkene’, voor wie het zintuigelijk waarneembare ‘het enig belangrijke’ is¹, en het religieuze, voor wie ‘godheid en mensheid ten hoogste correlaten [zijn].’² Voor een derde, een nieuwe, mensensoort, ‘de kosmisch voelende mens’, gaat de waarheid boven deze verbijzonderingen uit. Voor hem ‘is niet het aardse een afschijnsel, een schepping van het goddelijke, - dat goddelijke, dat hij kosmos noemt, leeft in de dingen zelf, sterker nog, wordt door de gezamenlijkheid der dingen en de in hem levende krachten gevormd. [...] Voor de kosmische is alles aards en alles kosmisch, het een is er door het ander, zij zijn elkander.’³ De kosmos, de wereld, de natuur - woorden die bij Van Eyck vrijwel synoniem zijn - is de zelfopenbaring van het goddelijke; de hoogste vorm van leven is de direkte aanschouwing van het goddelijke in zijn zelfopenbaring. De ziel is het orgaan dat ons tot die direkte aanschouwing in staat stelt, en de taak van de dichter is, daaraan vorm te geven.

Van Eycks poëtica vloeit dus rechtstreeks voort uit zijn levensbeschouwing: ‘Ieder ding ter wereld kan als openbaring van het Verborgene aanschouwd worden, en daarom kan ieder ding de materie zijn die door de kunstenaar zó herschapen wordt, dat het niet meer enkel voor zijn bewuste of onbewuste zelf, maar klaarblijkelijk en door zijn klaarblijkelijkheid overtuigende openbaring van het verborgene, het Leven is. Dit belijden wij dan als het doel ener nieuwe kunst. [...] Haar mogelijkheid ligt enkel in de verbeelding.’⁴

In dit woord ‘verbeelding’ is de schakel tussen levensbeschouwing en poëtica vastgelegd. ‘Ieder dichter is dichter bij de gratie der Verbeelding, zonder welke voor de mens geen scheppen van geestelijk leven mogelijk is. De Verbeelding tilt de persoonlijke inhouden van de dichter uit de stroom der vergankelijkheid en hervormt hen tot autonome gestalten, die het ritme - ik noem het gebonden “wording” - als ónvergankelijke gestalten van

1 idem p 599-600.

2 idem p 603.

3 ibidem.

4 vw 4 p 35-36 (‘Over kunst en mystiek’, 1917).

[p. 317]

“zijn” tot leven brengt, dat is, tot beelden Gods maakt.’¹ Parafraserend: de verbeelding maakt de vlietende persoonlijke ervaringen tot blijvende gestalten, tot stukken werkelijkheid waarin God, als in alle andere dingen, aanwezig is. Vandaar dat ‘de diepste zin der poëzie’ omschreven kan worden als: ‘vormopenbaring van eeuwigheid’.²

Later heeft Van Eyck het scheppend vermogen gedifferentieerd tot een drietal funkties: intuïtie, verbeelding en vormkracht, samenkomend in het alles verbindende begrip ‘geest’. Het uitgebreidst heeft hij over dit vermogen tot het scheppen van kunst (d.i. van ‘beelden Gods’) gehandeld in Over leven en dood in de poëzie, waar wij onder meer lezen: ‘Als vermogen tot onmiddellijke bewustwording - ervaring, in mens en natuur, van wezenseenheid - noem ik het intuïtie. Wil ik het als voortbrenger van mede op werking der zintuigen berustende aanschouwbaarheid aanduiden, dan noem ik het verbeelding. Als het scheppingsvermogen van de kunstenaar - het vermogen om in menselijke ervaringsstof universeel ritme ervaarbaar te maken - noem ik het vormkacht. Als het kern-vermogen, dat de andere vermogens hun samenhang [...] verschaft, noem ik het geest’.³ En daarna nog eens, in nauwere relatie met de voorstelling van de wereld als zelfopenbaring Gods: ‘In volkomen werking [...] is dat vermogen aanschouwing der wereld als lichamelijke Godsverschijning. [...] Volkomen menselijke bestemmingsvervulling, wezenservaring-door-wezensaanschóuwing, is dus eerst de éenheid van dat gevoel en dat begrip in de lichamelijke ervaring, zonder de zintuigelijkheid immers onbestaanbaar, maar door de werking van hoger vermogens tot stand komend: de onmiddellijke aanschouwing van natuur of wereld als Gods-openbaring; om dit woord hier zijn diepste zin te geven: als schone verschijning van het Wezen dat zich openbaart, in de Vorm waardóor het zich openbaart. Dit andere, hogere vermogen nu is het, wat ik aan het slot van mijn vorige hoofdstuk als intuïtie of verbeelding aanduidde, welks centraalheid aan zin, hart, brein het eigenlijke, vruchtbare doel van hun natuurlijke dienstbaarheid

1 idem p 264, in het eerste principiële Gids-artikel, dat niet toevallig over Verwey gaat. Als uitgangspunt voor een vergelijkende studie over Verwey en Van Eyck zou de omschrijving van het begrip ‘verbeelding’ goede diensten kunnen bewijzen. Er zijn plaatsen in Van Eycks werk aan te wijzen waar hij zijn eigen opvattingen kan uitspreken door die van Verwey over juist deze Verbeelding te omschrijven: ‘Door de Verbeelding dus loutert onze ervaring van de wereld zich, van dienstbaarheid aan het individuele, weer terug tot medescheppende dienstbaarheid aan het goddelijke.’ (In de tafelrede Idee en wil, van 1925, vw 4 p 604).

2 idem p 525.

3 vw 6 p 384.

[p. 318]

geeft, en dat ik - in zijn volkomen werking mét de andere vermogens inderdaad éen, enig vermogen geworden - geest noem.’¹

Op deze ijle hoogten aangeland, kunnen wij Minderaa geen ongelijk geven, als hij zegt dat deze opvattingen ons wel heel ver boven de aardse beslommeringen plaatsen, waartoe de poëzie toch ook blijft behoren. Het verband tussen leven en dichten, dat bij Van Eyck zozeer in het middelpunt van de aandacht staat², dreigt te vervagen tot een ethisch postulaat: de hoogste poëzie kan slechts geschreven worden door wie zich zelf daartoe rijp gemaakt heeft in ‘gestadige arbeid aan innerlijke schoonheid’.³ Het is een beetje ruw maar niet onheilzaam, als Marsman Van Eyck en ons van deze bergtoppen naar de begane grond terughaalt door zich te keren tegen de ‘alles-absorbeerende, levensverstarrende [!] doem van een dichterlijk solipsisme. De eenvoudige waarheid is, dat een groot schoft een groot dichter kan zijn.’⁴

Van Eyck zou hierop waarschijnlijk geantwoord hebben: dat is mogelijk maar hij zal nooit een ‘hoog’ dichter kunnen zijn. Want dat is alleen weggelegd voor de mens die, ‘door de zuivering van onze gewone ervarings-vermogens [...] zijn ziel zo zuiver mogelijk belichaamt’, en die men noemen kan, met Blake: de ‘ware’, met Spinoza: de ‘vrije’, met Paulus: de ‘nieuwe’, en met Van Eyck: de ‘schone’ mens.⁵

Belangwekkender dan Van Eycks veronderstelde reaktie op Marsmans dichtende schoft, is op dit moment voor ons wat hij te zeggen heeft over een minder extreem geval: de gewone dichter. Want het ‘hoge’ dichterschap is blijkbaar een limiet, waar, volgens Van Eycks ethische voorschrift, ieder dichter naar moet streven; maar op die limiet, op dat ideaalgeval, kan

1 idem p 386-387.

2 Minderaa: ‘Dichten en leven worden hier onverbrekelijk één; poëzie is voor de dichter het handelen der ziel, waarin alle ander op de eeuwigheid gericht handelen zijn diepste kracht en rijkste ontplooiing vindt.’ (Opstellen en voordrachten p 327) en Bittremieux: ‘Wat echter bij Van Eyck de preoccupatie met de zin van het leven haar grootste gewicht geeft is het feit dat zij voor hem onafscheidbaar verbonden is met het zoeken naar de zin van het dichterschap, zodat mettertijd [...] de vraag naar de relatie tussen het dichterschap en het persoonlijk leven het zwaartepunt van zijn geestelijke activiteit is gaan vormen.’ (Van Eyck, p 12).

3 vw 4 p 490.

4 dvb, 3de jg, p 58. Wat Marsman met dat dichterlijke solipsisme bedoelt, wordt duidelijk als men een uitspraak als deze leest: ‘Wat de waarachtige dichter doet, door en naar de mate van zijn begaafdheid altijd doet, behoort tot het hoogste wat gedaan kan worden: stof van mensenervaring door vormkracht tot goddelijke openbaring in schoonheid maken.’ (Over leven en dood in de poëzie, vw 6 p 398).

5 vw 6 p 390.

[p. 319]

de kritische praktijk moeilijk gebaseerd worden. Gezien Van Eycks behoefte aan sluitende systemen, mag men verwachten dat hij ook een meer aardse poëtica ontworpen heeft, vanwaaruit een kritische theorie, voorzien van aanknopingspunten voor een praktische verwezenlijking, gekonstrueerd kan worden. Gedeeltelijk hebben wij hem die ‘gewone’ poëtica al zien ontwikkelen, tot het moment dat wij via het kernbegrip ritme de kosmos ingevoerd werden, om ons zelf aan het eind van die ruimtevaart terug te vinden voor de rechterstoel Gods. De weg terug, naar de oordelende Van Eyck, kunnen wij vinden door een triviale vraag te stellen: wanneer wij het ‘hoge’ dichterschap, dat eerder een norm, een richtingsgevoel, dan een realiteit lijkt te zijn, een ogenblik terzijde laten, wat is het bedrijf van al die gewone dichters, waarvan Van Eyck per slot de produkten te beoordelen kreeg? Van welke orde is de dichterlijke uitspraak? Of, nog anders: hoe is de relatie van de persoonlijkheid, die zich in het gedicht uitspreekt, tot het werk, dat zijn uitspraak is?

Persoonlijkheid en werk

In zijn gesprek met d'Oliveira, merkte Van Eyck op: ‘De groote grondstof, die het onderwerp is van de poëzie, is het menschelijk leven. Ik word dikwijls aangezien voor een aestheet, vooral vroeger was dat zoo, maar in de kunst is voor mij altijd de mensch die er achter zat het belangrijkste geweest. Ik stel hooge technische eischen, maar zoodra achter de kunst de mensch te voorschijn komt, die zich krachtig of persoonlijk uit ... het moet natuurlijk geen stumperen zijn ... dan kan de heele kunst me niet veel meer schelen, als hij mij maar beweegt.’¹

Van Plato en Spinoza lijken wij nu met een reuzensprong terecht gekomen te zijn bij Du Perron; en van de poëzie als schone zelfopenbaring Gods misschien wel bij het gedicht als presenteerblaadje? Het hangt er maar vanaf, wat Van Eyck onder ‘de mens’ verstaat. Niet Costers algemene begrip, dat is duidelijk, maar toch ook niet de ‘komplete mens’ van de Forumianen waarvan het dichterschap slechts een aspekt is (en dan vaak niet eens het belangrijkste).

De fout van de gelijkstelling Van Eyck-Du Perron zou vooral zijn, dat hij gebaseerd is op de gelijksoortigheid van onderdelen van een standpunt. Lijkt de zoëven geciteerde opmerking tegen d'Oliveira op verwantschap met Forum te wijzen, in de gelijktijdige ‘Aantekeningen over retoriek’ staan

1 E. d'Oliveira, De jongere generatie p 229.

[p. 320]

tegengestelde opmerkingen, in deze trant: ‘Een goed gedicht is nimmer als een beker wijn’¹, anders gezegd: als een presenteerblaadje. Dan: ‘Hij is de zuivere dichter, de dichter van waarachtige poëzie, wanneer zijn persoonlijkheid waardevol is, en wanneer hij haar volledig doet leven in zijn werk, dat zelf organische eenheid is’.² Deze formulering staat, in de termen van de Prisma-diskussie gesteld, precies tussen Ter Braak en Binnendijk in. Wat onverenigbaar leek in de polemiek, vertoont zich als komplementair bij Van Eyck. Er zijn verschillende Van Eyck-citaten, die men op deze wijze van een label zou kunnen voorzien:

‘[De dichter, in tegenstelling tot de retor die zijn gehoor wil beïnvloeden] uit zich, omdat hij niet anders kan, en wannéer hij een doel heeft, dan is het die uiting zelve.’³ Dit lijkt op Van Ostaijen.

Geeft de poëzie de hele mens? Nee: ‘De dichterlijke vorm wordt meestal niet door de volledige mens die hem voortbrengt, maar slechts door een in bepaalde verhoudingen tot een bepaalde figuur georganiseerd deel van zijn inhouden opgebouwd, en het is de dichterlijke vorm, selectie, soms verzuivering, een ander maal verenging van de menselijke, die aan de naam van een dichterverschijning als zodanig verbonden blijft.’⁴ Bij nadruk op ‘verzuivering’: Anthonie Donker, bij nadruk op ‘verenging’: Du Perron.

‘Door de werking van de vormkracht [schijnt de dichter] onder het dichten ook buiten het ik om soms over ervaringsmogelijkheden te beschikken’.⁵ Nijhoff.

De ziel kan de persoonlijke stem van de dichter tot zijn ‘enkelvoudigste kern’ terugbrengen, en zo maken tot ‘de stem waarin zij [de ziel] de toon van haar eigen gluk kan doen klinken’, de toon die ‘de poëzie-in-de-poëzie is: de verrukking van de ziel door Gods schoonheid.’⁶ Nijhoff (met zijn ‘gelukzaligheid’) en Van Ostaijen (die zelfs het woord ‘verrukking’ gebruikt).

Het spel is aardig, maar de spelregels zijn zwak. Van Eycks poëtica is geen legkaart van uiteenlopende standpunten, maar juist een naar logische geslotenheid strevend systeem. Eerder dan hem te karakteriseren vanuit wat wij bij anderen als (doorgaans later geformuleerde) tegengestelde stand-

1 vw 3 p 436.

2 ibidem

3 idem p 437. De hele redenering over de term ‘retorische poëzie’ is een zuiver voorbeeld van een Gourmontse ‘dissociatie’. Het is mij niet bekend of Van Eyck met de theorieën van Gourmont vertrouwd was; indien wel, dan is dat heel interessant, vooral vanwege de invloed die deze Fransman op de New Critics gehad heeft, via onder meer Pound en Eliot.

4 vw 4 p 316.

5 vw 6 p 395.

6 idem p 394.

[p. 321]

punten leerden kennen, moeten wij de eenheid in zijn denken beklemtonen, het feit dat hij niet koos voor één van de extremiseringen van het moment, maar, evenals in een meer terloopse vorm zijn mede-Tiener Bloem, bleef vasthouden aan de wederzijdse afhankelijkheid van inhoud en vorm, van schrijver en werk. Aan de ene kant: ‘geen waarachtige kunst is denkbaar dan als uiting van het levensgevoel zijns kunstenaars’¹, op grond waarvan hij zeggen kan: ‘In al mijn studies tracht ik een psychologische synthese te geven van den mensch die in een bepaald werk leeft en van de manier waarop hij het leven voelt.’² Aan de andere kant: het kunstwerk is een ‘uit haar eigen wezen levende persoonlijke verschijning’³, waarin ‘persoonlijk’ gelijkgesteld kan worden met ‘uniek’, ‘onherhaalbaar’ (woorden die Van Eyck trouwens zelf gebruikt om hetzelfde aan te duiden).

Op deze dubbele beschouwingswijze van het gedicht als de tot een zelfstandig organisme geworden vorm waarin het levensgevoel van een dichter zich uitgekristalliseerd heeft, berusten Van Eycks opvattingen over de methodische eisen die aan de literaire kritiek gesteld moeten worden.

1 vw 3 p 599.

2 E. d'Oliveira, De jongere generatie p 237.

3 vw 6 p 303 (Kritisch onderzoek en verbeelding). Zie ook p 298: ‘[Het kunstwerk is een] levende persoonlijke vorm van persoonlijk leven’. Men ziet hoezeer dit woord ‘persoonlijk’ een privé notie is.

Doelstellingen en methode van de kritiek

Om de bijzondere positie van Van Eyck in kort bestek duidelijk te maken, kan ik zeggen: bij geen enkele andere criticus uit de behandelde periode zou het zin hebben, een paragraaf in te voegen over zijn denkbeelden aangaande de methode van de kritiek. Over de theorie ervan hebben ook anderen - zij het zelden expliciet - geschreven, over de methode echter niemand, hoe apokrief dit ook klinken mag.

Weinig van wat ik in het volgende samenvattend zal weergeven, behoeft nadere adstruktie, zozeer sluiten Van Eycks opvattingen over de kritiek aan bij die over de aard van het literaire werk. Wie de laatste niet kent, moet, anderzijds, heel voorzichtig zijn met een interpretatie van losse zinnen. Zo kan bijvoorbeeld het volgende heel gemakkelijk verkeerd geïnterpreteerd worden: ‘Er is bij de beoordeling te veel van vormen, namen, woorden uitgegaan, men heeft te veel het werk als werk bezien, is te weinig van mensen, levende zielen uitgegaan. [...] Doordringen in de persoonlijkheden, uiteenzetten hoe een bepaalde innerlijkheid haar adequate uiting

[p. 322]

moet vinden in het kunstwerk, dit bij geheel verschillende wezens bewerkstelligen, het is de enige juiste kritische methode.’¹ Alles hangt bij deze uitspraak van de uitleg af, en gelukkig heeft Van Eyck ons zo vaak - vermoeiend vaak, zou men willen zeggen, als het niet gebleken was dat die herhaling nodig is -, gelukkig heeft Van Eyck ons in steeds weer andere woorden zijn denkbeelden uiteengezet. De scharnier in bovenstaand citaat is het gekursiveerde woord moet; daarin ligt opgesloten dat de criticus de persoonlijkheid van de schrijver als zijn uiteindelijke objekt moet beschouwen, maar dat deze in het werk te vinden is, en nergens anders.

In het werk: ook dat vraagt toelichting. Evenals voor Verwey was het voor Van Eyck niet zozeer het losse gedicht als wel de bundel, niet zozeer de bundel als wel het oeuvre, waar de criticus zich mee bezig te houden heeft - een opvatting die in dit geval nauw aansluit bij het centraal stellen van de persoonlijkheid - maar dat wil allesbehalve zeggen dat het losse gedicht, het konkrete objekt, zijn belangstelling niet had. Uit al zijn studies blijkt dat hij, zoals bijvoorbeeld Bomhoff terecht vaststelt, een zeer grondige detail-analyse vooraf liet gaan aan zijn synthetische observaties. Van die analytische bezigheden krijgen wij doorgaans heel weinig te zien, hetgeen waarschijnlijk samenhangt met Eycks aristokratische opvattingen, maar daarom mag men ze nog niet verwaarlozen. In de praktijk berust Van Eycks kritiek zelfs voor een aanzienlijk deel op de resultaten van de analyse, en in zijn theorie ruimt hij daaraan dan ook een grote plaats in.

Eerst een citaat over de beschouwing van het hele werk, in plaats van de, in die periode in ons land trouwens door niemand voorgestane, beperking tot één gedicht: ‘Onze geest, dus, moet een wereld bevatten kunnen: een wereld van taal, - in gedichten. Bij schier iedere dichter vindt men de gedichten als afzonderlijke eenheden. Elk bevat zoveel van zijn dichter, als hij in dit ene gedicht heeft willen neerleggen. Misschien bevat ieder gedicht hem geheel. Maar uit al die gedichten gezamenlijk verrijst in onze geest een verschijning, een figuur, die voortaan onze voorstelling van deze dichter is, en naarmate hij een meer omvattende inhoud een sterker dichterlijk leven in schoner vormen geeft, worden wij door zijn werk tot groter bewondering bewogen.’²

De gedichten zijn hier de ‘dokumenten’ van een persoonlijk levensgevoel, en het is in die gedichten dat Van Eyck de persoonlijkheid van de dichter

1 vw 3 pp 434-435 (1913).

2 vw 4 p 268-269, in de zo principiële beschouwing over Verwey in De Gids, 1924.

[p. 323]

zoekt. Het zou een krasse vertekening van zijn opvattingen zijn, als men zijn begrip ‘persoonlijkheid’ zou zien als iets dat los van de poëtische uitingen kenbaar is. Een citaat, één uit de vele alweer, om te laten zien wat Van Eycks houding is tegenover de opvatting als zou voor de criticus het gedicht één van de, min of meer toevallige, uitingen zijn van een zich op allerlei wijzen verwezenlijkende persoonlijkheid: ‘Vorm-kritiek, beschouwende kritiek over de inhoud, zij missen alle kracht, wanneer zij niet verrijzen uit een ondergrond, die doorzogen is van het besef, hoe het eerste en laatste schouwen of luisteren naar een vers maar één voorwerp mag hebben: de poëzie zelf, het werken van de daimoon, niet thans, die mogelijkerwijze in het hart des dichters leefde, maar die onmiskenbaar te leven kwam in het gedicht.’¹ Wie dáár niet begint, komt nooit tot een inzicht in Van Eycks denkbeelden over de kritiek.

Ook aan de mogelijkheid van een waarde-oordeel heeft Van Eyck algemeen-theoretische beschouwingen gewijd. Centraal stelde hij daarbij een vraag die door zoveel anderen terzijde gelaten werd (of zelfs niet gezien?): is het mogelijk om het kunstwerk te beleven en te beschouwen tegelijkertijd, of, in de spinozistische formule van Van Eyck: ‘Sluit het besef van te bewonderen het algehele verzinken in het bewonderde niet uit? En is wezenlijke kennis, is zien, ooit mogelijk zonder datzelfde, algehele verzinken?’² En is, omgekeerd, de criticus, juist die ware criticus die zover mogelijk doordringt in het werk, daarna nog in staat tot oordelen? Het antwoord van Van Eyck luidt: ‘Het kunstwerk daarentegen vraagt voor alles om beleefd en genoten te worden. Dat dit meer dan ooit de verbeeldingswerking vereist, is duidelijk genoeg, en tot het wezen van het kunstwerk, deze levende persoonlijke vorm van persoonlijk leven [wij weten inmiddels wat hiermee bedoeld wordt] behoort het, in beginsel, zulk een dwingend verband - dwingend verband van vaststaande woorden - te zijn, als de verbeelding ook zonder kritische voorbereiding tot werkzaamheid kan nopen’.³ Geparafraseerd: bewondering is geen belemmering voor het doordringen in het werk (met onverschillig welke middelen), maar de konditie ervoor; wanneer het werk tekort schiet, als ‘dwingend verband van vaststaande woorden’, belemmert dit juist het ‘beleven en genieten’.

1 vw 3 p 392 (‘Over poëzie’).

2 idem p 580. Vrijwel dezelfde formulering vinden wij bij Verwey, maar dan in 1918 (zie p 41, bovenaan), dus drie jaar later, toen Van Eycks ‘Gesprek op Monte Mario’, waaruit deze zin gelicht werd, in Opgang opnieuw gepubliceerd werd.

3 vw 6 p 298 (Kritisch onderzoek en verbeelding).

[p. 324]

Al wordt hiermee de vraag naar de mogelijkheid van een waarde-oordeel, een mogelijkheid die Van Eyck dus lokaliseert in het intieme verband tussen de eigenschappen van het werk en de reakties van de lezer, bepaald niet uitputtend behandeld, het is duidelijk genoeg waar hij het materiaal voor het oordeel zal zoeken: in de konkrete beschouwing van het werk zelf. Hetgeen voor hem niet iets anders is dan het doordringen in de persoonlijkheid van de schrijver: ‘Het gaat om het genot van het kunstwerk [...]. Genot van het kunstwerk wordt verhoogd en vervolmaakt door zo diep mogelijke kennis van menselijkheid. Slechts éen weg om die te verkrijgen: in het werk de persoonlijkheid te speuren, en van haar uit het werk tot in haar finesses te doorgronden, met de verdiepte kennis van het werk weder tot de levende mens te keren, om van hem wéder tot het gedicht te gaan’.¹ Ziedaar de methodische konsekwentie van het zoeken naar ‘de persoonlijkheid in het werk’. Al in 1913 komt Van Eyck tot deze dialektische formule, een in persoonlijke termen gestelde beschrijving van de ‘linguistic circle’, en één van de treffendste uitingen over de literaire kritiek, die in onze literatuur te vinden zijn. Wat Van Eyck, aan het eind van de eerste periode waarin hij zijn kritische opvattingen volledig had kunnen uitspreken en demonstreren, aan Marsman schrijft, is een andere formulering van hetzelfde, en men begrijpt onmiddellijk dat de man die dat schreef zich later niet heeft gemengd in de Prisma-diskussie: ‘Echte kritiek [...] is een onvoorwaardelijke overgave aan, een innig en langdurig doordringen van het werk dat, als menselijke uiting, voor zijn geest (zo gij dit woord dan met alle geweld gebruiken wilt:) filosofisch, voor zijn ziel psychologisch, voor zijn lichaam esthetisch ontleden en verbinden gelijkelijk vraagt en met geen “puur-aesthetische”, geen “puur-psychologische” kritiek gediend kan zijn.’² Dit is haast een wapenkreet.

Een ander opvallend aspekt van Van Eycks denkbeelden over het handwerk van de criticus (en impliciet die over het waarde-oordeel) is, dat hij de subjektiviteit ervan veel minder onvermijdelijk acht dan zijn meeste tijdgenoten: ‘de behandeling van kunstwerken [is] dus bijlange niet zo

1 vw 3 p 442.

2 vw 4 p 487. In de brief van 16 jan. '28 aan Marsman (briefwisseling Van Eyck-Marsman) legt Van Eyck nog eens de volle nadruk op het alles omvattende van zijn literair-kritische denkbeelden: ‘U moet deze “aesthetiek” goed begrijpen, haar zelf, en haar implicaties. Zij is een kenleer, een metaphysiek; zij is een ethiek [,] niet voor de persoon alleen, maar, ook en noodzakelijk, voor een gemeenschap: het beginsel van een staatsleer; zij is ten slotte een aesthetiek. Dat wil zeggen, zij is al-omvattend, een religie’ etc. (a.w. p 50).

[p. 325]

noodzakelijk of hoofdzakelijk subjectief, als tot schade van het kennisgehalte, de betrouwbaarheid dus van hun denkbeelden, door de meeste critici, letterkundige of academische, aangenomen wordt.’¹

Steeds weer legt Van Eyck een sterke nadruk op het identiek zijn van objektieve kennis en wezenlijk beleven, - een niet alleen voor zijn eigen tijd verrassende gelijkstelling. De volledigste uitwerking van zijn ideeën hierover is te vinden in zijn oratie, waaruit ik, bij wijze van samenvatting, nog het volgende citeer:

‘Dwingend verband, gelijk ik het kunstwerk noemde, van vaststaande woorden, kan die dwingende macht zich bij de eerste lezing dus onvermijdelijk nog maar ten dele doen gelden, omdat, dank zij de subjectieve bevangenheid van de lezer, wel de woorden en hun verband, maar geenszins hun betekenis of die van hun samenhang al voldoende vaststaan en dus geen zodanige beleving van persoonlijk leven in persoonlijke vorm tot stand komt, dat van werkelijke aanschouwing, van volledige beleving, van voltooide kennis sprake zou kunnen zijn. Dat de gewone lezer zich door zulk een eerste beleving of daaraan min of meer gelijke herhalingen bevredigd voelt en haar ten behoeve van toekomstige bevredigingen in een blijvend oordeel over dat kunstwerk vastlegt, is niet meer dan begrijpelijk. De criticus, die het werk karakteriseren en zelfs beoordelen zal, maar het daarvoor naar alle zijden en op alle wijzen in al zijn kenmerken dient te kennen, zal tegelijk naar die zo onbevangen mogelijke ontvankelijkheid van zich zelf als subject en naar die volste en fijnst bewerktuigde kennis van zijn object, het kunstwerk streven, die alleen door de aandachtigste bestudering, de geduldigste doordringing van dat kunstwerk verwezenlijkt kunnen worden. Ook op dit gebied is de kritische arbeid van de onderzoeker ons dus onmisbaar gebleken. Slechts de door dat kritisch onderzoek zo volledig en zo nauwkeurig mogelijk vast te stellen zin van de woorden en van hun samenhang kan aan dat dwingend verband van woorden, als hetwelk ik het kunstwerk kenschetste, die vereiste volheid van macht geven, die het tot een waarlijk dwingend verband maakt: nl. de geest de beslissende verbeeldingswerking afdwingt, waarin, voor zover het de mens gegeven is zuivere ervaringen te hebben, het kunstwerk in zijn levende eigenheid zuiver doorleefd en genoten wordt.’²

Wanneer de lezer meent dat ik het ergo-centrische element in Van Eycks

1 vw 6 p 302 (oratie).

2 idem p 299-300.

[p. 326]

kritische methode te zeer beklemtoond heb, laat ik ook hierover het laatste woord aan hemzelf:

‘Zodat helder begrepen worde dat, hoezeer de eis van onderwijs in “de” Nederlandse letterkunde bestudering van haar werken in al hun grondslagen en voorwaarden - culturele, economische, maatschappelijke - en in al hun aspecten en betekenissen - persoonlijke, soortelijke, nationale, algemeen menselijke - insluit, hun centrale betekenis als kunstwerken niettemin altijd op de voorgrond moet blijven. Op de voorgrond moet blijven, èn omdat zij als kunstwerken alleen dan in hun wezen, dat uiteindelijk hun vorm is en als vorm aanschouwd moet worden, te beleven en te kennen zijn, èn omdat alle andere beschouwingswijzen, waartoe zij op zichzelf of in hun onderlinge samenhang aanleiding geven, voor hun eigen zuiverheid, betrouwbaarheid, waarde, van die der beschouwing van het kunstwerk in en uit zijn wezen als kunstwerk afhankelijk zijn.’¹

1 idem p 302-303.

De kritische praktijk

Kritische doelstelling en methode van Van Eyck sluiten onweerlegbaar aan op zijn poëtica; in hoeverre hebben deze fundamenten van een kritische theorie aan de andere kant weer een vruchtbare praktijk mogelijk gemaakt? Het is immers heel goed mogelijk dat een criticus een belangwekkende kritische theorie ontwikkelt, maar in de praktijk volkomen anders tewerk gaat, of in ieder geval niet in staat blijkt zijn ideeën volledig uit te buiten.

Het materiaal voor deze ene paragraaf beslaat weer honderden, zelfs enkele duizenden pagina's. Liever dan op grond van een keuze van citaten her en der, een brokkelige reeks illustraties te leveren, vat ik enkele van de belangrijkste studies van Van Eyck samen; alleen in de koherente vorm waarin zij ons in de praktijk gepresenteerd worden, komen Van Eycks ideeën geheel tot hun recht.

Het zal Van Eyck-kenners niet verbazen dat ik in de eerste plaats mijn keuze heb laten vallen op de grote Leopold-studie van 1924², en vervolgens op de essays over Bloem en Nijhoff. Ik zal deze summiere behandeling van Van Eyck als criticus-in-funktie afsluiten met enkele algemene opmerkingen waarin ook een aantal andere kritieken tersprake komt.

‘Leopold is de typische Nieuwe-Gidsdichter uit de neergaande periode der beweging.’ (p 318) Hij kan zich niet losmaken van de sensitivistische eisen

2 vw 4 p 316 vlgg. De bladzijden waar de citaten te vinden zijn, worden in de tekst zelf aangegeven.

[p. 327]

van zijn tijd, maar hij lijdt aan zijn sensitiviteit, aan zijn individualisme. Hij zocht zintuigelijke aanraking, maar tevens betekent deze voor hem: pijn. Op deze grondslag karakteriseert Van Eyck de persoonlijkheid van Leopold, in samenhang met wat met enig voorbehoud genoemd mag worden: de tijdgeest.

Dan: ‘Wij kunnen, van uit een reeds scherper inzicht in de bouw van Leopolds verschijning, door een zorgvuldige beschouwing van de elementen zijner gedichten zijn poëzie nu beter trachten te begrijpen.’ (p 324) Inderdaad volgt nu een behandeling van allerlei aspekten van het werk. Op deze wijze wordt beschreven hoe Leopold ‘dichtend in het leven staat’. De verschillende dichterlijke fakulteiten, als ‘waarneming’, ‘fantasie’, ‘denken’ worden beschouwd aan de hand van de wijze waarop zij in de gedichten werkzaam zijn. Zo ontstaat een algemene karakteristiek: ‘Wij hebben nu gevonden hoe een eenzelvig peinzen Leopolds karakteristieke levensbeweging is’. (p 335) Uit het werk is de (dichterlijke) persoonlijkheid afgeleid.

Met dit inzicht in de persoonlijkheid wordt nu opnieuw het werk benaderd, om er dieper in door te dringen. ‘[Wij hebben vastgesteld] hoe het [eenzelvig peinzen] in het gedicht dat zich [...] over korte, rijmende, vrij enjamberende verzen van zinsdeel tot zinsdeel ritmisch aaneenschakelt, zijn karakteristieke vorm schiep. Dit peinzen drukt zich uit in dit ritme, maar mijn beeld van Leopolds poëzie zelf is daarmede niet volledig.¹ Een groot deel van de bijzondere inhoud zijner verzen wier algemene in het bovenstaande ontleed werd vraagt nog om behandeling.’ (p 335) En dat is waar de criticus zich vervolgens toe zet.

Algemene stelling: eenzelvigheid en drang tot overgave strijden met elkaar. De overgave wordt door Leopold nagestreefd, eerst langs de weg van de liefde, dan langs die van het denken. De bevrijding door de gedachte vindt zijn uiterste poging in Van wijn één druppel. Op dit punt blijkt zich, tijdens het analyseren, een waarde-oordeel aan te kondigen: ‘Er is in Van Wijn één Druppel bij gedeelten dus een ietwat uiterlijke maar door des dichters schone stem sterk gedragen schoonheid, die bij ieder voor wie de uiterlijke verschijning van kunst altijd symbolisch is voor het innerlijk dat zij uitdrukt reeds dadelijk de twijfel wekt of het vers in zijn hoofddoel slagen kon.’ (p 345) Er is een tweespalt, de eenzelvigheid belet werkelijke overgave.

1 Het is helaas niet mogelijk om hier te laten zien hoe Van Eyck ieder van zijn konklusies toelicht met konkrete argumenten, citaten etc.

[p. 328]

De volgende stap doet Leopold in Oostersch, maar het is menselijk gesproken een stap terug, hoezeer ook poëtisch bewonderenswaardig: de dichter komt tot ‘afstand van de vervulling der werkelijkheid, om, door de poëzie, in de droom de gordel van pijn verbrekend, de zintuigelijkheid tot een genietende receptiviteit te herscheppen waarin het hele wezen vervuld en tot rust zou komen.’ (p 349) De schone poëzie is dus het resultaat van een menselijke nederlaag. Alles wordt met deze situatie (die rechtstreeks voortvloeit uit de blijvende eigenschappen van Leopolds persoonlijkheid) in verband gebracht, in de eerste plaats wel de vorm: het kwatrijn in zijn afgeronde geslotenheid leent zich bij uitstek voor dit zelfbeschermende gebaar.¹

Dan komt, met Cheops, de voorbehoudloze erkenning van de eigen grenzen: het lot van de eenzelvige wordt tot in de uiterste konsekwenties gevolgd in een geobjektiveerde gestalte. Cheops is daardoor een top, maar niet minder een eindpunt: ‘Cheops is, als zelf-realisatie, wel naar zijn diepste betekenis een einde, maar een einde in het leven dat zich zelf verder voortzette. Kon, bij gebreke van een bevrijding die een algehele omwenteling gebracht had, voor deze voortzetting nog een nieuwe ontwikkeling weggelegd zijn? Het lijkt onwaarschijnlijk, en de verzen die Leopold sinds Cheops uitgaf maken althans duidelijk dat tot heden geen ontwikkeling plaats had.’ (p 361-362)

In de ontwikkeling van Leopolds oeuvre wordt zo een ‘inwendige architectuur’ aangewezen, die, ‘door de dichter niet gewild, aan zijn leven zelf haar ontstaan dankt.’ (p 363) Overbodig, op te merken dat er geen woord over Leopolds biografie in deze studie te lezen staat. ‘Leven’ wordt hier gebruikt in de zin van psychologische ontwikkeling, af te leiden uit de wijze waarop zich het ‘levensgevoel’ in de gedichten openbaart.

Tegen de achtergrond van wat de ‘persoonlijkheid’ van Leopold bleek te zijn, ontwerpt Van Eyck dan het kader voor een waarde-oordeel. Als Leopold tekort schiet, is dat een gevolg van zijn gespletenheid: ‘Het evenwicht tussen het individuele en het algemene op wier samen-spanning de duurzaamheid der poëzie rust, wordt meermalen ten gunste van het individuele verbroken. Door al te individueel te worden is het individuele niet langer in staat iets anders dan zijn vergankelijke zelf uit te drukken en zijn eigenlijke functie te vervullen: persoonlijk uitdrukkingsmateriaal van algemeen-menselijkheid, van leven te zijn.’ (p 366-367)

1 Men herinnere zich dat Van Eyck poëzie een ‘handelen der ziel’ genoemd heeft.

[p. 329]

Ook deze algemene stelling wordt weer aan de gedichten zelf getoetst. De ongunstige invloed van de woordkunst op veel van Leopolds gedichten laat zich bijvoorbeeld in concreto demonstreren aan de ‘verhaspeling’ der werkwoordstijden, en daarmee samenhangend de verbreking van de volzin(!), hetgeen bij vele gedichten leidt tot een taalbehandeling, ‘vol van typische ontbindingsverschijnselen’. (pp 366-367)¹ Ander gevolg: Leopold maakt geen nieuwe versvormen, ‘hij neemt de oude, maar verzwakt en verbreekt hen zozeer dat zij, als de volzin voor de taal, voor het gedicht als eenheid nauwelijks enige of geen constructieve betekenis hebben.’ (p 367) Van Eyck konstateert verglijding, ook zichtbaar in de enjamberingen, en daarmee een storende invloed ‘ook op de ritmische beweging’. (p. 367) ‘Al deze dingen wijzen erop dat de poëzie in Leopold naar inhoud taalgebruik en vormbehandeling een eindpunt bereikt heeft’. (p 367) De vormanalytische argumenten komen overigens maar spaarzaam op tafel, hetgeen jammer is bij een zo zwaar wegende konklusie.

Het slot van Van Eycks eerste Leopold-studie is een evaluatie van de gedichten, een hiërarchische ordening, op grond van deze, uit het betoogde logisch voortvloeiende stelling: ‘De schoonste van Leopolds verzen vinden wij, waar het individuele een zekere dienstbaarheid aan het algemene teruggevonden en dit laatste in minder hoge mate de weerstand van het individuele te overwinnen heeft.’ (p 367)

Dat hier de bijzondere opvattingen van Van Eyck over literatuur, en zelfs over het bestaan, een krachtig woord meespreken, ziet natuurlijk iedere lezer wel in; dit vermindert de waarde en de toetsbaarheid van zijn argumenten echter geenszins. Men kan zeggen: Van Eycks afsluitende oordeel onderhoudt direkte relaties met het geheel van zijn denkbeelden, met de (ethische) eis vooral dat een dichter in zich de tweespalt overwonnen heeft tussen individueel en algemeen, maar dat oordeel werkt niet als een belemmering voor ons om de redenering die ertoe leidt te volgen. De laatste daad van de criticus, het inlijven van het werk van de ander bij zijn eigen wereld, heeft niets van de harkende beweging van een croupier die alle fiches voor onze neus weghaalt en het spel in zijn voordeel beslist. Iedere lezer kan aan het eind van een kritiek van Van Eyck een andere konklusie trekken, zonder dat de argumenten van de criticus daardoor vervallen.

1 Ontbinding is hier letterlijk bedoeld, maar men weet dat Van Eyck daarmee zeker een minder letterlijke betekenis impliceerde. Zie bijvoorbeeld J. Kamerbeek Jr., ‘Style de décadence’, waar Van Eycks denkbeelden over de dekadentie in internationaal verband beschouwd worden.

[p. 330]

Men kan het, bijvoorbeeld, met Van Eyck heel goed eens zijn als hij beweert dat Leopolds leven en poëzie ‘de resultaten zijn van een grote verijdeling’, zoals hij in een later essay¹ samenvattend schrijft, en daarin toch niet het vonnis horen dat Van Eyck erin wilde leggen. Of Van Eyck zelf deze vrijheid aan zijn lezers wilde laten, is daarbij van geen belang.

Hoezeer de eerste Leopold-studie aansluit bij Van Eycks theoretische denkbeelden, behoef ik ongetwijfeld niet te beklemtonen. Hij is een nauwkeurige demonstratie van die pendelbeweging tussen (uit het werk afgelezen) persoonlijkheid en gedichten, die Van Eyck zelf van de kritiek eiste. Voor vrijwel al de andere grote studies van Van Eyck geldt hetzelfde. Enkele ervan zal ik nu behandelen, maar korter dan het Leopold-essay.

In de eerste plaats ‘M. Nijhoff’.² Nijhoff tracht, stelt Van Eyck, de verdeeldheid van zijn persoon, zoals die in zijn leven bestaat, in zijn werk te overwinnen tot een eenheid, maar slaagt daarin niet; ‘het beginsel, het wezen en het lot van zijn innerlijke verdeeldheid’ is ‘het vormbepalend element’, en vormt ook de basis voor een oordeel van de criticus. (p 371) Van Eycks voornaamste bezwaar is: ‘In Vormen wordt het leven niet voorondersteld, maar ontkend en daarmede verwijdert hij zich niet alleen van de enige [!] vlekkeloze esthetiek der poëzie die bestaanbaar is en die haar een in het leven zelf gegronde onmisbare functie geeft, maar tevens tracht hij door die titel zijn verzen [...] het karakter van een andere esthetiek toe te kennen, dat aan een deel van zijn gedichten volslagen vreemd [is]’ etc. (p 382) Zijn dichterschap is ‘ontlading door plastische objectivering’, oftewel: Nijhoffs poëzie is geen uitvloeisel van leven maar een vlucht ervoor.

Deze kernsituatie bepaalt bijvoorbeeld zijn ‘grondfiguren’, satyr, Christofoor, Pierrot, kind. Op een gedetailleerde bespreking van een aantal gedichten volgt deze notitie: ‘De keuze waar Nijhoff de laatste tijd naar overhelt, waarover hij ons blijkens zijn titel wil doen geloven reeds beslist te hebben, brengt zijn verdeeldheid niet tot verzoening, zijn onbevredigdheid niet tot bevrediging, en dringt zijn poëzie, door haar het nauwkeurig tegendeel op te leggen van wat zij krachtens haar vormbeginsel bereiken kan, naar een impasse die spoedig genoeg hopeloos zal blijken als hij niet terugkeert.’ (p 389) Slotzinnen: ‘Elk groot gedicht is vorm geworden belijdenis. Die vormgeworden belijdenis, die is het, die ik van hem verwacht. Haar hartstoon zal zijn, niet van bedwelmende vervoering, noch van jubelende verijling, maar van doordringende verrukking.’ (p 395)

1 vw 4 p 531 (1927).

2 vw 4 p 370 vlgg (N.a.v. Vormen).

[p. 331]

Het geval Nijhoff is daarom vooral zo belangwekkend, omdat wij de reaktie van de besprokene op deze grondige studie kennen, in de vorm van een brief, met het antwoord weer van Van Eyck.¹

Nijhoff: ‘psychologische vivisectie (de nadruk op vivi)’ en: ‘een terdoodveroordeling, een bankroetverklaring’, dat is voor de auteur deze analyse van zijn werk. ‘Ben je aan de poëzie toegekomen? Heeft de ontrafeling je niet te zeer meegesleurd? Is omdat de in mijn werk door jou vermoede poëzie geen poëzie meer was, ook je beoordeling slechts een levenswenk en een richtingduiding geworden?’²

Van Eyck: de kritiek op Vormen was geen ‘inslaande vlam van hartstochtelijke ontkenning’, zoals Nijhoff schreef. Nijhoff kan nu nog niet zien dat het analytische procédé van deze kritiek slechts middel was. ‘Bewondering is [mijn] vooronderstelling. [...] Mijn studie is daarom [...] een hartstochtelijk wegbreken van de belemmeringen, die [jouw poëzie] volgens mij haar volle vrijheid en wasdom nog onthouden.’³ ‘[Het] hele doel van mijn analyse was, aan te tonen, dat jij zelf door en in je verzen dat hoger dichterschap stelt, dat in Vormen nog niet verwezenlijkt is en zelfs door Vormen belemmerd wordt.’⁴ En, uiterst belangrijk: ‘Het is een misvatting, wanneer je denkt, dat ik alleen een levenswenk gaf. Mijn axioma is, dat er voor een dichter geen verwezenlijking anders dan door de poëzie is.’⁵ Nijhoff moet leren inzien dat de dichter in hem zijn ‘wezenlijke, diepste eigen persoonlijkheid is, die door wat je nu je persoonlijkheid noemt, verhinderd wordt zich zelf geheel te realiseren, terwijl dat laatste haar juist in onvoorwaardelijke overgave dienstbaar moest zijn.’⁶ Wie in het verwijt van ‘schending van leven en poëzie’ nog een forumiaanse noot meende te horen, zal hierna wel tot andere gedachten komen!

Wij zien hier hoe in het ene geval waarin ons de reaktie van een besproken dichter op een uitgebreide kritiek van Van Eyck bekend is⁷, die dichter

1 ‘Verzen en vezels’, Maatstaf nov. '57 (brieven van eind december '24).

2 idem p 540.

3 idem p 545-546.

4 idem p 547.

5 ibidem.

6 idem p 549.

7 De vraag of Nijhoffs werk door deze kritiek van Van Eyck beïnvloed werd, is herhaaldelijk gesteld en tentatief beantwoord, bijvoorbeeld door Martien G. de Jong (‘Baudelaire, Van Eyck en Nijhoff’), die schrijft: ‘Dat Nijhoff de kritiek van P.N. van Eyck ter harte heeft genomen, schijnt niet alleen te worden bewezen door zijn in 1934 verschenen bundel Nieuwe gedichten. Al in De Gids van September 1926 publiceerde hij een prozastuk, getiteld De pen op papier, waar een wending wordt verbeeld van het buitenaardse naar de wereld en haar werkelijkheid.’ (p 44-45).
In ieder geval geloof ik dat Nijhoff de kritiek van Van Eyck niet spoedig vergeten is. Daarvoor is zeker ook het konflikt met De Gids mede-verantwoordelijk; men weet hoe onaangenaam Van Eyck zich daarbij over Nijhoff heeft uitgelaten. Vermakelijk is een, naar mijn smaak onontkenbare, echo van de Van Eyck-kritiek in de bespreking die Nijhoff op zijn beurt aan het werk van Van Eyck wijdde, drie jaar later (vw 2 p 562-563): ‘Alles wat [Van Eyck] de moeite van het maken waard acht, heeft een denkbeeldige plaats in het geweldige oeuvre dat hem voortdurend voorzweeft [...]. Dit plan is echter meer van wijsgerige, ethische, religieuze aard, en dus volgens hem van dieper oorsprong, dan de poëtische vorm waarin hij het uitwerkt [...]. Van louter geestelijke onaanrandbaarheid zijn deze verzen zo lusteloos en vooropgezet geschreven. De ontroering, de aanleiding, ligt er te diep onder dan dat zij tot en met de versvorm zou kunnen doorwerken.’ Een zoete wraak van een dichter die zelf te horen had gekregen dat bepaalde gedichten van hemzelf ‘misschien te naakt uit de emotie opgerezen [zijn] om tot volmaakte klaarheid van vorm bedwongen te zijn.’ (Van Eyck vw 4 p 377-378).

[p. 332]

de bespreking voelt als een aantasting van zijn waarde, en wel omdat hij meent dat uit naam van een levensbeschouwing geoordeeld wordt over gedichten.¹

De derde figuur, J.C. Bloem.² Van dit essay wil ik eigenlijk niet zozeer de opbouw laten zien, als wel de basis van het samenvattende oordeel. In Bloem ziet Van Eyck de figuur die de grondslag van het gevoelsleven van de dichters van Tien, het geluksverlangen, het volledigst tot uiting bracht. Bij hem was dat ‘niet alleen drijfkracht, maar het ene motief [van zijn gedichten].’ (p 497) In details wordt getoond hoe in liefde en zwerven, innerlijke en ruimtelijke expansie, gepoogd wordt aan dit verlangen een inhoud te geven. Ontgoocheling is het gevolg. ‘De begoocheling die de oorspronkelijke ontgoocheling veroorzaakte was noodwendig een hoe dan ook te verklaren, aan de hele ervaring voorafgaande verkeerde doelstelling van het persoonlijk leven, en de overwinning der ontgoocheling zou even noodwendig dus onmogelijk zijn, zo niet eerst die verkeerde doelstelling, waaraan zij als haar oorzaak verbonden was, door een andere vervangen werd [, hetgeen zou betekenen dat] het ik, en zijn persoonlijke geluksbevrediging als ultima ratio, als doelstelling van het persoonlijke leven voor het niet-ik, en zijn, bóvenpersoonlijke, bevrediging terugweek’. (p 519) Immers, ‘esthetiek [is] altijd samenvatting van levenservaring en enkel tegelijk met de ervaring te veranderen.’ (p 521) Slechts dan herkrijgt ‘het dichterschap ook de hoge functie, van voor de dichter het middel te zijn om zijn ene menselijke taak te vervullen, persoonlijke vorm, niet alleen

1 Met Marsman lag dat ogenschijnlijk anders, maar deze indruk van de lezer is waarschijnlijk een gevolg van de afstand tussen de twee partijen, waardoor de werkelijke reakties gedeeltelijk onderdrukt werden.

2 Dit stuk werd, na het konflikt met De Gids, gepubliceerd in Groot Nederland, in begin 1926, maar reeds geschreven in 1925; het behoort volkomen tot de Gids-serie. In: vw 4 p 496 vlgg.

[p. 333]

van persoonlijk, ook niet alleen van algemeen menselijk, maar van boven-persoonlijk, goddelijk, mensen en dingen omvattend leven te zijn.’ (p 520) Steeds weer keert - en hier zien wij opnieuw de koppeling van de ‘kosmische’ imperatief aan een meer alledaagse poëtica - de eis terug van een ‘onvergankelijke esthetiek [...] welke, door de vorm tot persoonlijke verschijningsvorm van eeuwigheid, door aldus de diepste levenservaring zo goed als de in zich zelf volmaakte, dat is vrije, onafhankelijke vorm tot elkanders vooronderstelling en daardoor tot die van het gedicht te maken, leven en dichten te zamen een zin geeft zonder welke zij, beiden of een van hen, vroeg of laat bezwijken.’ (p 521)

Het zal de lezer hierna misschien verbazen, dat Van Eyck bij Bloem verzen heeft aangetroffen ‘waarin een mens, en door die mens iets van een tijd volledig, schoon en onherroepelijk zijn [?] uitdrukking gevonden hebben.’ (p 517) Dit is echter, juist vanwege de ‘levensleer’ die op de achtergrond steeds aanwezig blijft, helemaal niet zo vreemd. Poëzie als die van Leopold, Nijhoff en Bloem kan, in Van Eycks ogen, ‘groot’ zijn, maar op grond van het gespleten wezen van de dichters zal nimmer van ‘hoogheid’ gesproken kunnen worden. De twee waardeschalen worden naast en door elkaar gehanteerd, en steeds weer dienen wij te beseffen, dat poëzie die, als dichterlijke uiting, de grootste bewondering bij Van Eyck oproept, niettemin tekort kan schieten omdat zij niet stoelt op het besef van de eenheid van mens en kosmos, en omdat zij zich niet ten doel heeft gesteld, die eenheid tot uitdrukking te brengen. Het beslissende oordeel over de waarde van een dichter wordt door Van Eyck gebaseerd op de waarde van zijn levensbeschouwing.

Het laatste oordeel

Al heb ik met het woord ‘laatste’ in het opschrift van deze paragraaf iets op het oog als: voor Van Eyck beslissend, de ironische bijbetekenis van goddelijk rechterschap is niet onbedoeld. Wij hebben gezien, hoe Leopold, Nijhoff en Bloem allen als dichters tekort schoten omdat zij - daar gaat het toch om - het licht (nog) niet gezien hadden. En zij zijn de enigen niet. Een kleine bloemlezing van citaten om te laten zien hoe vrijwel alle dichters volgens Van Eyck bedreigd werden door de (dichterlijke) ondergang:

‘Zal Marsman in het dienaarschap der Verbeelding zijn eigenlijke en enige functie vinden? [...] Hij heeft feitelijk geen keuze. Hij kan zwijgen. Misschien ontwikkelt hij zich tot een goed criticus. Zingt hij echter, dan zal hij zien dat alle wegen op een na [!] door de ervaringen van zijn verleden

[p. 334]

geblokkeerd zijn.’¹ Marsman moet ‘deze ganse wereld en dit gehele leven [aan zijn poëzie] tot object geven’², - een opmerking waarmee het slachtoffer het wel eens geweest zal zijn, althans wat de woorden betreft...

Werumeus Buning: ‘de latere poëzie die hem rechtvaardigen [!] zal [, is] nog niet geschreven’.³

Besnard: ‘Dat hij zijn beperkingen soms zózeer tot schoonheden weet te maken, geeft mij de hoop dat een derde periode, en een derde bundeltje, hem de menselijke en dichterlijke vervulling zal brengen die ik hem toewens.’⁴

Hendrik de Vries: ‘Er is, in leven en kunst, voor De Vries geen andere uitweg [!] dan een stil terugstreven naar de donkere moederschoot van het leven [...]. Het zwijgen van alle menselijkheid, dat als een atmosfeer van verschrikking in zijn gedichten hangt, is zo onafgebroken volstrekt geweest, dat het zonder wonder niet gaan zal.’⁵

Roland Holst: ‘Geen kunst draagt zoo onmiskenbaar de trekken van een afstervende nabloei op het gelaat als de zijne, geen van zijn verzen sluit zoo krampachtig met de puinbrokken van de oude de weg naar een nieuwe vorm van poëzie, en dus van leven af, als dat laatst gepubliceerde, “De Nederlaag”’, etc.⁶

Dit zijn allemaal oordelen uit 1924-1925. Een zekere monomanie lijkt mij niet te ontkennen, en de samenhang met Van Eycks ‘letzte Dinge’ evenmin. Toen hij na een periode van vrij lang zwijgen, althans van slechts incidenteel spreken, zich opnieuw aan het opbouwen van een kritische kroniek zette, namelijk die in Leiding, bleek deze neiging tot het spelen van opperrechter, met de weegschaal van een alleen-aanvaardbare levensbeschouwing in de hand, niet verminderd te zijn. Integendeel. Wie de, grotendeels door Van Eyck geschreven, ‘Inleiding’ in het eerste nummer van het tijdschrift heeft gelezen, zal dat trouwens niet verwachten.

Enkele aanhalingen, van een zelfde strekking als het rijtje uit '24-'25:

Roland Holst weer: ‘hoe schone gedichten hij later ook geschreven moge hebben, in die richting [is er] geen blijvende mogelijkheid van vruchtbaar leven en dichten’.⁷ (Leven en dichten weer in één adem.)

1 vw 4 p 314-315 (1924).

2 idem p 494 (1926).

3 idem p 451 (1925).

4 idem p 465 (1925).

5 idem p 482 (1925). Deze De Vries - kritiek noemde Marsman ‘een volledig en prachtig voorbeeld’ van kritiek die aan ‘alle [!] eischen’ beantwoordt (dvb 2de jg p 343). Zoals zo vaak blijkt bij nadere beschouwing dat het oordeel van Van Eyck zózeer samenvalt met dat van Marsman zelf, dat de bron van diens geestdrift hoofdzakelijk in zelfherkenning gezocht mag worden.

6 De witte mier, sept. '25, p 335.

7 vw 5 p 419.

[p. 335]

Engelman: ‘De tweede oorzaak, dus, van Engelmans te kort schieten tegenover de taak die hij zich in zijn hoogstdromende ogenblikken gesteld zag, is zijn falen op dit “grensland”’ etc.¹

Slauerhoff: ‘Hoe weinig Slauerhoff, behalve in enkele van uit zijn centrum geschreven² gedichten, als Chlotarius en Dschengis, tot eigen vinding of keuze van motieven en voorstellingen nog in staat is’ etc.³ En: ‘De primairheid van zijn onmacht [...] wettigt de twijfel of Slauerhoff tot die hernieuwing, die innerlijke zelfherschepping in staat zal blijken.’⁴

Er zijn ook wel gunstiger oordelen in Leiding te vinden, heel opvallende zelfs, zoals de tegemoetkomende bespreking van Nijhoffs Vliegende Hollander, die gezien wordt als een poging om ‘een natuurlijker en vruchtbaarder toekomst [vrij te maken]’, en de kritiek over Bloems Media vita, die kort maar ongereserveerd bewonderend is, maar in beide gevallen blijft op de achtergrond de grote weegschaal aanwezig, die weliswaar niet onverbiddelijk het ‘te licht bevonden zijn’ aanwijst, maar toch de bewondering vergezeld doet gaan van een reservatio mentalis.

Dat is dan de meest negatieve kant van Van Eycks zekerheid dat hij ‘goed gekozen’ had: hij hoeft zijn gelijk niet meer waar te maken, het is evident, omdat de keuze voor een ‘hoger’ principe eraan ten grondslag ligt.⁵ Wat nog wèl gerechtvaardigd moet worden, is het gelijk op een meer alledaags vlak, en, gelukkig voor ons, daartoe behoort eigenlijk alles wat wij tot de literaire kritiek mogen rekenen, behalve het eindoordeel.

De vraag waarom Van Eyck zich zo onaantastbaar gemaakt heeft op een punt dat voor hem zelf beslissend was, is van psychologische aard, en kan

1 idem p 396.

2 Dit stuk over Slauerhoff vertoont trouwens een zonderlinge logische fout. Het gedicht Chlotarius wordt behandeld als zelfprojektie van Slauerhoff en ‘als al Slauerhoffs gedichten van dezelfde soort een nauwlijks verhulde zelfbeschrijving’ genoemd. (vw 5 p 275). Dit wordt echter niet, zoals bijvoorbeeld in een dergelijk geval bij Leopold gebeurde, gesteld nadat eerst de ‘persoonlijkheid’ uit (ander) werk afgeleid werd, dus als een samenvatting van een uitgebreid betoog, maar à bout portant beweerd. De lezer vraagt zich af, hoe de criticus dat weten kan, en wat dan deze soort gedichten verbindt, anders dan het feit dat zij in Van Eycks ogen ‘nauwelijks verhulde zelfbeschrijving’ zijn. De redenering van Van Eyck kan niet anders dan een vicieuze cirkel genoemd worden.

3 vw 5 p 295.

4 idem p 286-287.

5 Wat de dichter die van Van Eycks werkelijkheidsopvatting uitgaat, bereikt, ‘behoeft dus geen grotere poëzie te zijn: op de bijzondere gave van het taalkunstenaarschap berustend, blijft voor de dichterlijke kracht en de schoonheidswaarde de omvang en intensiteit van zijn dichterschap beslissend. Waarnaar hij streeft, wat hij bereiken kan, dat is hogere poëzie: hoge poëzie dus álzijdig zuivere schoonheid van geestelijke, eeuwige orde.’ (vw 6 p 399).

[p. 336]

zonder kennis van de levensfeiten waarschijnlijk zelfs niet beantwoord worden. Literair, en dat kan hier heel goed betekenen: aan de oppervlakte, lijkt mij het verloop duidelijk. Rond 1915 ontdekte Van Eyck voor zichzelf het fundament van 's werelds bestel, waarbinnen zijn literaire opvattingen een (zeer belangrijke) plaats kregen. Toen hij deze, men mag wel zeggen: religieuze, houding volledig doorgedacht had, werd hij er voortdurend toe gedreven om te ‘getuigen’, om anderen deze persoonlijke waarheid, die als bovenpersoonlijk ervaren werd, voor te houden als een reddende uitweg uit de impasse waarin hij vrijwel alle dichters zag verkeren. Ten gevolge daarvan waren zijn oordelen van '24-'25 steeds van tweeërlei aard, gebaseerd namelijk op de vragen: heeft de schrijver zijn ‘levensgevoel’ op een literair bevredigende wijze uitgesproken, maar daarna, of daarbovenuit: is dat levensgevoel vruchtbaar?

Allen, en dat waren de meesten, die van een ander werkelijkheidsbeeld en poëtisch postulaat uitgingen dan Van Eyck (voor wie het altijd ging om het ervaren en tot uitdrukking brengen van de eenheid van alle dingen als zelfopenbaringen Gods), kregen als vonnis te horen, dat zij ‘gespleten’ waren, dat hun werk een onheelbare innerlijke breuk verried, niet levensvatbaar was, het resultaat vormde van innerlijke frustraties, desnoods ‘groot’ maar niet ‘hoog’ was, kortom: ‘dekadent’ was. Van Eyck is als de dokter die zijn patiënten héél conscientieus onderzoekt, maar aan het eind onveranderlijk konstateert dat deze, hoe stevig van lijf en leden, hoe opgewekt van geest ook, het niet lang meer zullen maken.

Dit ‘laatste oordeel’ als resultaat van een steeds opnieuw geponeerde levensbeschouwing, heeft ongetwijfeld Van Eycks aandacht op bepaalde aspekten van de door hem besproken werken en auteurs gericht. Maar dat wil geenszins zeggen dat daarmee het beeld dat hij oproept voor anderen waardeloos zou worden. Ten eerste is er altijd, bij iedere criticus, een dergelijk persoonlijk centrum te vinden, waardoor zijn heuristische aandacht bepaald wordt, en ten tweede ligt, als men eenmaal Van Eycks statische eindoordeel onderkend en desnoods als vooroordeel aan de kaak gesteld heeft, een betoog van deze criticus zo open, komen de feiten zo ongereserveerd op tafel, dat ik alleen daarom al de opinie van Marsman en Donkersloot zou willen onderschrijven: Van Eyck is verder dan welke andere criticus ook doorgedrongen in het werk van onze dichters. Wie inzicht wil krijgen in de poëzie van Leopold, Nijhoff, Bloem, Verwey heeft nog steeds geen betere essays ter beschikking om hem op weg te helpen dan die van Van Eyck, hoogstens een aantal even goede.

[p. 337]

Intussen, juist op het moment dat de Prisma-polemiek zich afspeelt, stond Van Eyck, die over de materie van die diskussie dieper had nagedacht, en die voor zijn gedachten overtuigender formuleringen gevonden had dan wie ook, terzijde, in de onaantastbare - en zelfgekozen - positie van de man die zijn gelijk niet meer behoeft waar te maken. Het is de konsekwentie van zijn houding van 1925 tegenover Marsman: door niet voor Van Eyck partij te kiezen in het Gids-konflikt, heeft deze ‘aan het verderf meegeholpen’.¹ De jongeren moeten Van Eyck volgen, en met hem ‘de hoogste kunst in de volledigste uitdrukking van die rijpste en rijkste drie-eenheid van geest, ziel en lichaam, die volledigste mens [...] zien, die wij de vleeswording Gods zouden kunnen noemen’², omdat anders ‘onze poëzie door voortgezette en gedogmatiseerde decadentie zal vastlopen’.³ Verderf, dekadentie, een uitweg daaruit alleen door Van Eyck als leider - sit venia verbo - te aanvaarden, het heeft te maken met Van Eycks opvatting dat hij de vruchtbare lijn van de Beweging voortzette, tegen de steeds weer herlevende Nieuwe Gids-dekadentie in, en met de neiging om zichzelf te zien als de enige man die de fakkel van Verwey kon overnemen. En juist omdat dit perspektief voor jongeren helemaal niet aanlokkelijk geweest moet zijn, juist daardoor is hij in de jaren 1930-1931, toen hij in Leiding opnieuw een spreekgestoelte gevonden had, en toen bovendien ‘zijn’ problematiek weer aktueel was, zo geïsoleerd gebleven.

Daardoor, en door het unzeitgemässe van niet alleen zijn slechte maar ook zijn goede eigenschappen. Het lijkt mij aannemelijk dat de tot in details doorgedachte eenheid van zijn opvattingen over leven, literatuur en kritiek (een bouwwerk waarvan ieder onderdeel pas zin krijgt als men het

1 vw 4 p 484. In de Leiding-periode, dus de tijd van de Prisma-diskussie, wordt de neiging van Van Eyck om zich het geweten van de Nederlandse literatuur te achten soms bijzonder irritant. Bijvoorbeeld als hij over Huizinga schrijft: ‘Aan de literaire kritiek voornamelijk dankt hij zijn, voor hem zelf als kritisch-wetenschappelijk aristocraat misschien wat compromitterende roep onder het hedendaags publiek. Door de literaire kritiek zij hem aan de gerechtvaardigheid [sic] van die roep hier de onmiskenbare grens gewezen.’ (vw 5 p 253). ‘De’ literaire kritiek, dat is blijkbaar: Van Eyck.
Over ditzelfde essay schreef de tweede redakteur, Geyl, in een brief aan de derde, Gerretson: ‘als H.(uizinga)'s reputatie het overleeft, zal dat alleen te wijten zijn aan de omstandigheid dat Leiding maar 100 abonné's telt.’ (Geyl had overigens op dat moment alleen nog maar gehoord wat Van Eyck zou gaan schrijven.) In: Amsterdams Tijdschrift voor Letterkunde, 2de jg, nr 4/5, p 26.

2 vw 4 p 489.

3 idem p 491. Een generaliserende uitspraak als deze stelt Kamerbeek in het gelijk als hij zich afvraagt of men hier spreken moet van een ‘véritable obsession’ dan wel van een uiting van ‘volonté de puissance’ (‘Style de décadence’ p 283).

[p. 338]

geheel kent), de jongeren afgeschrikt heeft van een konfrontatie ermee. Doordringen in een dergelijk ingewikkeld systeem kost moeite, en bovendien, Van Eyck schreef precies op het moment dat methodisch denken in onze literaire kritiek uit den boze was. Zelfs aan een bestrijding had men geen behoefte. Wie met een vooruitgeschoven post van Van Eycks kritische ideeën de strijd zou aanbinden, kon er zeker van zijn dat in het beste geval een hele, goed georganiseerde, legermacht in beweging zou komen. Dat risiko heeft blijkbaar niemand willen nemen, met het gevolg dat in de polemieken omstreeks 1930 allerlei argumenten gebruikt werden, die Van Eyck eigenlijk al ontkracht had. Het is tot schade van het peil van de diskussies dat zijn naam daarbij nooit genoemd werd, - zoals Van Eyck van zijn kant evenmin ooit met één enkel woord over de Prisma-polemiek en de daarachter liggende tegenstellingen gerept heeft.¹

1 Het is mogelijk dat het beeld van een geïsoleerde Van Eyck slechts voor de openbare figuur geldt; via persoonlijke kontakten is zijn invloed misschien groter geweest dan naar buiten bleek. Het is hoogst gewenst dat een keuze uit Van Eycks brieven verschijnt, op de wijze van ‘Verzen en vezels’, en verder de hele briefwisseling met Verwey, indien dit niet tot de onuitvoerbaarheden behoort. Wellicht wordt dan voor de nietopenbare Van Eyck de opvatting van Dr. Jan Hulsker bevestigd, welke voor de openbare niet kan gelden: ‘Hoezeer zijn eigen plaats die van een centrale en leidende figuur is geweest, zal dan eerst recht kunnen worden vastgesteld.’ (Maatstaf, 2de jg, 4/5, p 251).