Vorm of vent

[p. 300]

20 Anthonie Donker (1902-1965)

Het zou mogelijk zijn, een beeld te geven van vrijwel alle dominante denkbeelden over literatuur en kritiek in de jaren rond 1930 door een grondige bespreking van het kritische oeuvre van Anthonie Donker te leveren; zozeer staat hij buiten de partijen, zozeer ook lopen er lijnen van hem naar de meest verschillende ‘voormannen’, als Nijhoff en Ter Braak, Marsman en Coster. Juist om die reden moet een gedetailleerde behandeling van zijn uitingen over deze onderwerpen achterwege blijven: nutteloze herhalingen zouden onvermijdelijk zijn.

Dat Donkers rol als criticus niet onbelangrijk is geweest, is algemeen bekend; men denke slechts aan Critisch Bulletin. Het is echter niet alleen om zijn historische belang dat ik hier enkele bladzijden aan zijn kritieken wijdt. Een minstens even voorname reden is, dat zelfs in kort bestek een beschouwing over zijn opvattingen kan aantonen dat tegenstellingen die soms hele ‘stromingen’ tegenover elkaar geplaatst hebben, in een iets andere konstellatie nuances lijken te zijn van dicht bij elkaar liggende standpunten. In de termen van dit boek gesteld: wij houden ons hier bezig met de meest spektakulaire gevallen, maar dat mag ons niet doen vergeten dat er andere critici zijn, die een minder enkelvoudige (en daardoor vaak een minder aansprekende, of, vanuit de ‘partijgangers’ gezien, een hybridische) positie ingenomen hebben.

Het is om die relativerende funktie die ik een bespreking van Donkers opvattingen wil laten vervullen, dat ik op de samengesteldheid van diens kritische persoonlijkheid de nadruk leg. De lezer zal dus ongetwijfeld al eerder ontmoete denkbeelden hier opnieuw tegenkomen: dat is juist de zin van dit hoofdstuk.

Dat daarmee aan Donkers werk onrecht wordt gedaan, wil ik gaarne erkennen. Zijn kritieken zijn niet alleen van belang voorzover zijn standpunten op die van andere critici lijken, maar dragen ook een zeer persoonlijk stempel. Dat blijkt al uit een korte omschrijving van zijn kritische doelstelling: wat hij zoekt vast te leggen, is, om het met een door hem zelf

[p. 301]

gebruikt woord te zeggen, de ‘grondtoon’ van een schrijver en zijn werk.¹ De schrijver èn zijn werk, ongescheiden, zoals in de ondertitel van Fausten en faunen (‘beschouwingen over boeken en mensen’). Wel kan men vaststellen dat aanvankelijk vaak iets meer nadruk op de schrijver valt, zodat vrijwel iedere kritiek begint met een soort psychologisch portret dat het kader vormt waarbinnen plastiek, motieven e.d. geplaatst kunnen worden, terwijl later vaak een parafrase van het besproken werk de kern van de kritiek uitmaakt. Helemaal op één werk zich koncentreren deed Donker overigens zelden. Op zijn minst legde hij sterke nadruk op de ontwikkeling van de besproken dichter (een beschouwingswijze, overigens, waarin ‘persoon’ en ‘werk’ ongescheiden bijeen blijven). Vanaf het begin had Donker een gewoonte die menigeen niet weinig irriteerde, namelijk die van het voorspellen², een gewoonte die voortkwam uit deze belangstelling voor de evolutie van een talent, en verder uit zijn neiging om zich met de besproken dichter te vereenzelvigen.

Deze laatste eigenschap is niet het uitvloeisel van een of andere esthetische theorie - zoals bij Kloos volgens diens eigen zeggen - maar kan het beste gekarakteriseerd worden met een op meer primaire verschijnselen betrekking hebbende term als ‘temperament’. Donker had iets kameleontisch, en men heeft hem dat vaak verweten. Zelf wist hij dit heel goed, en Marsman had ongelijk toen hij woedend uitviel, naar aanleiding van een opmerking die hij als zelfgenoegzaam las maar die juist vol spijt is over wat Donker zelf als een tekort voelde: ‘Een criticus moet niet alles begrijpen, hij moet ook onrechtvaardig kunnen verwerpen, eenzijdig kiezen, zich geestdriftig aan misverstanden schuldig maken, markant zichzelf zijn, want de objectieve criticus, zooals ik bijv. door de jaren dreig te worden, moet onuitstaanbaar zijn.’³

In de zoëven genoemde belangstelling voor persoon en werk - het een in het ander - vindt men de neiging tot verzoening van tegenstellingen evenzeer terug als in de kombinatie van synchronische en diachronische benadering, die weer parallel loopt aan die van dichter-criticus en literatuurhistoricus. De basis van deze twee-eenheid wordt zichtbaar in deze uitspraak: ‘De poëzie is behalve een onafgebroken reeks kristallisaties, in ge-

1 ‘De poëzie van elken werkelijken dichter draagt een onbeschrijfbaar, onnavolgbaar eigen kenmerk.’ (dvb 6de jg, 1929, p 218).

2 Eén voorbeeld: ‘De groote productiviteit van Aafjes is vol risico, van virtuositeit, van verslapping der verbeeldingsspanning.’ (Hannibal over de Helicon? p 118).

3 Fausten en faunen p 84 (1930).

[p. 302]

dichten, van dichterpersoonlijkheden, ook een aanhoudend proces, waarvan men de met elkaar verband houdende werkingen in de ontwikkeling der poëtische productie kan volgen.’¹

Op dezelfde wijze als waarop hij de voor anderen tegenstrijdige benaderingswijzen bijeen poogde te brengen, verenigde Donker in één samenhang de standpunten die bij anderen geïsoleerd (en daardoor meestal in een ‘zuiverder’ staat) voorkwamen. Wanneer wij de traits d'union tussen zijn denkbeelden en die van enkele tijdgenoten nagaan, blijven wij dus wel degelijk in kontakt met een wezenlijke eigenschap van zijn persoonlijkheid, zolang wij ervan doordrongen zijn dat het tenslotte gaat, niet om de gelijkenis van die standpunten zelf, maar om de verzoening bij Donker van wat gewoonlijk disparaat lijkt.

‘De essentieele inhoud van een gedicht is zijn vorm’, - bij deze zevende stelling uit Donkersloots dissertatie denkt men onvermijdelijk aan Nijhoff. Eén van de twee boeken die Donker publiceerde, toen de Prisma-diskussie een scheiding der geesten teweeg bracht en hij zelf als criticus enigzins ‘buiten de orde geplaatst werd’, De schichtige Pegasus (1932), is aan Nijhoff opgedragen; in het andere, Ter zake (van hetzelfde jaar) lezen wij: ‘Het kunstwerk ontstaat door zijn vorm, en het is een grootendeels onbewust werkend beginsel, of kracht, dat dien vorm tot stand brengt, scheppend in den dichter. Geen mensch ter wereld met eenig besef van het wezen der kunst kan daar iets tegen in brengen. Nijhoff's vormbeginsel bestrijden is onzin, omdat dit beginsel niet van Nijhoff is doch van de kunst zelf’² Deze opmerking is gericht tegen Ter Braak, en hij is duidelijk genoeg.

Dergelijke konstateringen maken hem natuurlijk niet tot een ‘discipel’ van Nijhoff; zodra het niet meer gaat om een verdediging van Nijhoff, wiens formuleringen Donker zag als één van de mogelijke omschrijvingen van een juist standpunt (tegenover de anti-dichterlijke opvattingen van Ter Braak), zodra Donker de nijhoviaans gekleurde stelling uit zijn dissertatie voor eigen rekening uitwerkt, blijkt dat zijn ideeën over de vorm maar gedeeltelijk die van Nijhoff dekken: ‘De dichter brengt niet slechts onder woorden, de woorden brengen ook nieuwe voorstellingen in het geding. Het is een eigenaardig, raadselachtig feit, dat de schijnbaar willekeurige associatie door klankovereenkomsten en klanksympathieën, dat dus assonanties, allitteraties en rijmwoorden een niet enkel muzikale maar ook zinrijke en vindingrijke functie verkrijgen, die op de voorstelling ver-

1 Hannibal over de Helicon? p 53.

2 Ter zake p 92.

[p. 303]

nieuwend en verhelderend, ja verdiepend kan inwerken. [...] Het schijnbaar zoo onbetrouwbare spel der woorden blijkt met feillooze betrouwbaarheid de waarheid der ziel te kunnen verbeelden: dat is de “magische” paradox der poëzie.’¹ Deze typische dichters-observatie zou voor Nijhoff waarschijnlijk nèt iets te sterk de nadruk op de persoonlijke ‘waarheid der ziel’ leggen. Evenzeer als Nijhoff kan men er dan ook Verwey in herkennen (cf p 39), en eerder zelfs denkt men aan de laatste dan aan de eerste wanneer men in Donkers boekje over juist Nijhoff leest: ‘Verbeelding is wezenlijk en bezield denken in vormen, in beelden zoals philosofie dat is in formules, wiskunde in tekens’.²

‘Ter zake doende is alleen wat den schrijver en zijn werk rechtstreeks aangaat. Geen particularia [...]. Waar zijn werk begint, gaat de schrijver den lezer aan.’³ Dat zou Nijhoff hartgrondig met Donker eens geweest zijn. Maar bij de vrijwel onmiddellijk hierop volgende woorden scheiden zich hun wegen weer: ‘Een schrijver is een mensch, die in zijn werk een geding met en over zichzelfvoert. In het bijzonder gebruik van zijn schrijfmachine ligt het eenig verschil met de andere menschen; hij is niet van een andere soort, zijn geding is niet van een andere orde dan dat van tallooze niet-schrijvers.’ Hier voegt Donker zich bij Coster, en bij Ter Braak.

Als het om Donkers verhouding tot Coster gaat, dient de weerlegging van een misverstand voorop te gaan. Natuurlijk, Donker was Costers opvolger bij De Stem - al blijkt uit Costers brieven dat deze zich eerder onttroond voelde - maar dat wil nog niet zeggen dat er redenen zijn om deze verwantschap van groter belang te achten dan bijvoorbeeld die met Forum, of Nijhoff. De heftige alterkaties van die jaren over ‘ethicisme’, ‘moralisme’ en wat dies meer zij, kunnen ons niet blind maken voor het feit dat vrijwel de hele literaire kritiek op dat moment moralistisch getint was, die van Forum niet minder dan die van De Stem, zolang men daarmee niet doelt op een dorpse moraaljagerij waaraan Donker zich even weinig schuldig maakte als bijvoorbeeld Ter Braak. Voor ons, achteraf, is op dit punt geen essentieel onderscheid meer mogelijk; hoogstens kunnen wij de een als moralist efficiënter vinden in zijn taktiek dan de ander. Dat brengt de tegenstellingen terug tot verschillen in temperament. Maar de ideeën zijn er per slot ook nog, en die lijken vaak meer op elkaar dan de temperamenten zouden doen vermoeden; of minder, in andere gevallen.

Waar Donker het met Coster eens schijnt te zijn, dat is vooral in de nadruk

1 Hannibal over de Helicon? p 106-107.

2 Nijhoff, de levensreiziger p 18.

3 Ter zake p 9.

[p. 304]

op de konfrontatie van twee persoonlijkheden die de literaire kritiek is: Kritiek bestaat uit de vaststelling door de criticus van de persoonlijkheid van de schrijver, zegt Donker, maar funktioneert ‘buitendien door de uitdrukking van zijn eigen persoonlijkheid. [...] [De criticus] vereenzelvigt zich als het ware geheel met het kunstwerk om tot zijn artistieke appreciatie ervan te komen, en onderscheidt zich er daarna weer van om zijn eigen houding, zijn eigen waarheid ertegenover te bepalen. [...] Van die tweeledige critische werkzaamheid is de tweede tenslotte het belangwekkendst, daar wordt de criticus zelf een gestalte, daar ontstaat een nieuwe schepping [...]. De critiek wordt dan openbaring eener persoonlijkheid, en tegelijk een tijdsfenomeen van groote waarde voor de kennis van een tijdperk.’¹ Vandaar dat - en nu zijn wij wel heel ver van Nijhoff af - het doel van de criticus als volgt omschreven kan worden: ‘De criticus zoekt rusteloos door de krioelende menigte van drukletters, door de doolhoven der volzinnen het leven, den mensch’.² Hoe zeer deze uitlating Donker naast Coster plaatst, blijkt duidelijk als men ziet dat hij niet alleen ‘het zoeken van de levende mens’ als doelstelling van zijn eigen kritiek noemt, maar ook, in zijn toespraak tot Coster bij diens erepromotie bijvoorbeeld, anderen juist om die doelstelling looft. Men moet hier overigens aan toevoegen, dat bij Coster het woord mens (menselijkheid) meer een algemene portee heeft dan bij Donker, die steeds gericht bleef, zeker in de praktijk van zijn kritieken, op het individuele, de ‘grondtoon’. Er zit evenveel Forum in zijn standpunt als Stem.

Hoe verzoende Donker nu zijn ‘zoeken naar de levende mens’ met de ‘eigen werking van de vorm’, met wat Marsman de ‘transformatie van leven in kunst’ noemde, want ook met deze laatste formule was Donker het zonder reserve eens. Men kan het in zijn eigen woorden zeggen: ‘Kunst is niets anders dan kristalleering van leven in een zoo treffenden en suggestieven vorm, dat wij haar schoonheid noemen.’³ Het kristal heeft zijn eigen gedaante, die men op zichzelf kan bestuderen, maar de stof waaruit het opgebouwd is, bepaalt uiteindelijk die vorm. Het beeld van het kristal is heel gelukkig voor een criticus die vorm en inhoud als onscheidbare

1 idem p 17. De konklusie die men uit de woorden: ‘voor de kennis van een tijdperk’ zou kunnen trekken, namelijk dat de bestudering van een stuk literatuur voor een belangrijk deel zijn maatschappelijke waarde ontleent aan het historische inzicht dat men er uit kan putten, wordt door Donker elders (Het expressionisme p 8) afgedempt door de uitdrukkelijk geponeerde stelling: ‘[het is] te allen tijde onze bedoeling om van dat [algemene] verschijnsel [i.c. het expressionisme] weer tot het kunstwerk zelf te komen.’

2 Ter zake p 16.

3 Fausten en faunen p 70 (1930).

[p. 305]

aspekten van hetzelfde wil beschouwen. Het leven dat Donker in het voltooide gedicht zocht, was, om de beeldspraak nog even te volgen, alleen het leven dat in het vers zelf uitgekristalliseerd is: ‘het stuk persoonlijkheid dat buiten de verzen blijft, heeft altijd buiten de beschouwing te blijven [...]; en, men vergete nooit dat dit deel der persoonlijkheid vaak groot is, [...] men vergete echter evenmin, dat het in het kunstwerk geuite altijd tot de essentialia van de persoonlijkheid behoort’.¹

Om een lijn van Donker naar Ter Braak (subs. Du Perron) te trekken, zou ik mij kunnen beroepen op het frekwente gebruik van het woord ‘persoonlijkheid’, maar ik heb er al eerder op gewezen dat vrijwel iedereen in die periode dit woord hanteert. Belangrijker is het vaak gelijkgerichte gebruik van deze term, en enkele andere die er dicht bij staan: ‘Met stijl is hier niet bedoeld een ornament, want het kan nooit sober genoeg, maar persoonlijkheid, eigenheid’.² Heel frappant is een uitval tegen de nieuwe retoriek van poëtische mode-woorden, op hetzelfde moment dat Ter Braak zijn aktie voert binnen De Vrije Bladen: ‘Dit verderfelijk epigonisme, dat onbegrijpelijkerwijs in de voor enkele jaren op het stuk van oorspronkelijkheid nog onmisleidbare Vrije Bladen grif geduld en aangemoedigd wordt, dient tot de laatste wortel te worden uitgeroeid.’³ Behalve dat men, vooral tegen de achtergrond van de opzet van Critisch Bulletin, hier door de beeldspraak herinnerd wordt aan een behoefte tot ‘saneren’, kan men moeilijk een groot verschil konstrueren tussen dit standpunt en dat van Ter Braak en Du Perron, vooral op het punt dat velen nog steeds beschouwen als de raison d'être van Forum: de strijd tegen het epigonisme.

Maar ook als het om subtieler zaken gaat, kan men verbindingslijnen van Donker naar Forum trekken, bijvoorbeeld als Donker van Slauerhoff schrijft dat deze gekweld wordt door ‘de eeuwige onevenredigheid tusschen gevoel en woord’.⁴ Een dergelijke observatie hoort zonder twijfel eerder bij Ter Braak dan bijvoorbeeld bij Binnendijk thuis.

Om nu niet op mijn beurt de verdenking op te wekken van een onmatig sterke behoefte aan ‘verzoening’, haast ik mij, vast te stellen dat de verschillen tussen Donker en Forum niet minder groot zijn dan de overeenkomsten. Er gaapt een diepe kloof tussen de attitude, die leidt tot de formulering: ‘Men kan sfeer en levenshouding van een boek verwerpen en niettemin den schrijver onvoorwaardelijk [!] bewonderen’⁵ en Ter Braaks

1 Hannibal over de Helicon? p 85.

2 Fausten en faunen p 144 (1930).

3 De schichtige Pegasus p 99.

4 Fausten en faunen p 47.

5 idem p 147-148.

[p. 306]

charges tegen de katholieken in hetzelfde jaar dat het zoëven geciteerde gepubliceerd werd, al schreef Ter Braak anderzijds, alweer in dat jaar 1930, een stuk over Havelaar dat soortgelijke uitingen bevat als die van Donker. Het is dus misschien beter om in dit geval Du Perron als de antipode te noemen en niet Ter Braak...

Dat Donkers kritische positie in veel opzichten lijkt op die van Marsman, hoeft na het bovenstaande geen betoog meer. Eerder moet een beslissend punt aangewezen worden waar hun wegen uiteengaan. Men kan dat punt in deze karakteristiek van de een door de ander vastgelegd zien: ‘Marsman, zoekt [als criticus] in elk boek, in ieder vers den mensch, onmiddellijk en op den man af, minder nog zijn aard, zooals Coster, dan wel vóóral zijn temperament. [...] Schoonheid en vitaliteit van een kunstwerk zijn [echter] niet identiek [zoals Marsman meent], vitaliteit is de noodzakelijke voorwaarde tot de schoonheid, de niet altijd ingeloste belofte, waarvan de schoonheid de verplichte vervulling is. Vitaliteit is het chaotisch voorstadium, schoonheid het kosmisch eindstadium der kunst.’¹ Het verschil in standpunt dat hier tot uiting komt, is niet verrassend bij een overwegend klassicistische dichter die oordeelt over een met vormen experimenterende modernist.

Moet men het eindresultaat van al deze tegenstrijdigheden nu niet betitelen als ‘karakterloosheid’, zoals Du Perron deed? Het antwoord kan weer van Donker zelf komen: ‘Het aesthetische, het ethische, het humanistische zijn natuurlijke nuances van den menschelijken aanleg’.² Niets spreekt meer vanzelf dan dat de man die er zo over denkt - en wie onder zijn hele en halve tegenstanders van die jaren zou hem zonder meer hebben willen tegenspreken? - met die schakeringen rekening houdt bij zijn literatuurbeschouwing. Wanneer men, tenslotte, zou willen eisen dat deze verschillende aspekten tot één geheel geïntegreerd worden, meen ik dat enkele citaten duidelijk kunnen maken, dat dit in de praktijk vaak het geval was.

Negatief geformuleerd: nadruk op één van de elementen die het kunst-

1 idem p 83. In het herdenkingsnummer van De Nieuwe Stem, 21ste jg, nr 3 (maart 1966), p 130, schreef Karel Meeuwesse als kommentaar hierbij: ‘Voor ons achteraf wel wat grote woorden’, waarschijnlijk omdat hij ‘kosmisch’ opvatte als ‘tot de kosmos behorend’, in plaats van, zoals vermoedelijk bedoeld wordt, ‘een kosmos vormend’ (tegenover ‘chaotisch’). Cf. het citaat van Marsman op p 211 van dit boek, waarin sprake is van de ‘reële cosmische orde’ der poëzie.

2 Ter zake p 13.

[p. 307]

werk (in overeenstemming immers met ‘de menselijke aanleg’) bepalen, is voor Donker uit den boze: ‘allen, die afdwalen op de ethische zijwegen van de levenswaarheden, de religieuse van de sterkende krachten, en de aesthetische van de klankschoonheden der poëzie, zien toevallige bijzaken voor het wezen aan’.¹ Donkers positie kan, zo gezien, omschreven worden als: tegen alle anderen, voorzover die tot eenzijdigheid vervallen.

In positieve termen: ‘Vorm is niets anders dan de overtuigingskracht, die de stof in de bewerking van den schrijver heeft gekregen. [...] De uiting der persoonlijkheid, die kunstwerk heet, ontstaat pas door den vorm. Daar wordt de persoonlijkheid stijl, daar begint het kunstwerk, en alleen door het inschuiven van een lang en vervelend alfabet van theorieën kon men vergeten, dat de eerste het uitgangspunt, de tweede de uitkomst is der oorspronkelijke persoonlijkheid, die scheppend beide omspant. Voor het ontstaan van een kunstwerk kan de persoonlijkheid niet buiten den vorm, de vorm niet buiten de persoonlijkheid (de stof is betrekkelijk bijzaak).’²

‘Critiek kan alleen geschreven worden met inzet van volledige aandacht en onderzoek, met de nauwkeurigste raadpleging van eigen artistieke oordeelskracht, met inzet van eigen persoonlijkheid, levensinzicht en overtuiging, en (wie denkt daar nog aan!) met volledigen inzet van het werk dat men beschouwt’.³ In zo'n citaat ziet men Donkers tussenpositie volledig gedemonstreerd.

1 De schichtige Pegasus p 41.

2 Ter zake p 94.

3 idem p 14.