Vorm of vent

[p. 198]

16 H. Marsman (1899-1940)

Het Verzameld werk¹ van Marsman draagt de ondertitel: Poëzie, proza en critisch proza. Het is de laatste afdeling, natuurlijk, waar wij ons materiaal zullen moeten vinden. Alleen, is die betiteling ‘kritisch proza’ wel juist; kan men Marsman wel een criticus noemen? De vraag lijkt zonderling, en niet zo moeilijk te beantwoorden (bijvoorbeeld met: op zijn tijd, zoals de meeste schrijvers), maar dat hij juist bij Marsman steeds weer gesteld werd, en herhaaldelijk negatief beantwoord, wijst er op dat er met hem iets bijzonders aan de hand is.

In zijn korte stuk in Erts 1930 (‘Marsman als criticus’) ziet Bernard Verhoeven geen probleem. Het probleem is meer aan de kant van zijn lezers te vinden, die uit een honderdtal lyrische uitroepen een betoog moeten vormen. Stuiveling daarentegen, die onder dezelfde titel een essay publiceerde in het Marsman-nummer van Groot Nederland, gaat op de preliminaire vraag zelf nader in. ‘Indien Marsmans besprekingen inderdaad niets anders geven, dan zijn “individuele verhouding van haat of hartstochtelijke liefde”, vallen ze per definitionem niet onder de term critiek.’² Men kan hierna vragen: waarom niet? Maar de bedoeling van Stuiveling, die in zijn stuk de objektieve kritiek tegen Marsman in bescherming neemt - ik kom erop terug - is duidelijk. Hij wil trouwens niet zeggen dat Marsman nooit een criticus genoemd kan worden, doch komt tot een differentiatie in: stukken over verwanten en stukken over anderen. Over de eerste kategorie schrijft Marsman wèl kritiek die als objektief (en dus pas waarlijk kritiek) betiteld mag worden, over de tweede niet. Daartegenover weer Henri

1 Voor citaten zijn bij voorkeur de oorspronkelijke bundels essays en kritieken (De anatomische les, De lamp van Diogenes, Kort geding), en een aantal malen tijdschrift-publikaties, gebruikt omdat het Verzameld werk dusdanig gearrangeerd is, dat de samenstelling ervan, en niet zelden ook de tekst in details, eerder Marsmans positie in 1938 aangeeft dan zijn opinies in de periode van eerste publikatie. Daar de ontwikkeling van Marsman enkele duidelijke breuken vertoont, is het voor een juist inzicht in de samenhang van zijn opvattingen doorgaans noodzakelijk dat de oorspronkelijke formulering aangehouden wordt.

2 Groot Nederland, juli 1938, p 33.

[p. 199]

Bruning, in een herdenkingsnummer van Criterium, ook hij weer onder het hoofd ‘Marsman als criticus’: ‘Niet slechts reken ik hem tot een der beste, meest persoonlijke critici van zijn (zeer critische) generatie, maar hij staat, voor mij, als zoodanig ook schouderhoog boven degenen die hem hier het naast waren, - en ik zeg dit, hoewel ik mij bewust ben met namen als Nijhoff, Ter Braak, Vestdijk, du Perron, Donker, ook Coster, een reeks ongemeen-voortreffelijke critici aan te duiden.’¹

Deze oordelen lijken haast verschillende schrijvers te betreffen, en zoals meestal wijst dat niet zozeer op een ‘gespleten persoonlijkheid’ van de behandelde auteur - waar men in dit geval, in louter literair - historische zin, overigens heel goed van zou kunnen spreken - als wel op een fundamenteel verschil in uitgangspunt bij de beschouwers. Stuiveling toetst Marsmans uitspraken aan een objektivistische norm, terwijl Bruning uitgaat van de juistheid van Marsmans poëtica. De laatste kan op die grond spreken van ‘trefzekere, meeslepende analyses’², tegenover Van der Ree die bijvoorbeeld De anatomische les een ongelukkig gekozen titel vond, omdat Marsmans vroege kritieken niet analyserend maar eerder ‘beeldend’ genoemd moeten worden.³

Wat mij in dit laatste vooral juist lijkt, is dat er een onderscheid gemaakt wordt tussen vroegere en latere kritieken. Tot eind 1925, wanneer het eerste avontuur met De Vrije Bladen afloopt (en mislukt) kan men nauwelijks van iets anders spreken dan van exklamaties en legerorders. Maar ook daarna, tot in 1932, wanneer de invloed van Du Perron steeds duidelijker begint te werken, geldt de volgende karakteristiek (van Ter Braak) onverkort: ‘Deze lyrische erupties begeleidt hij met opstellen over anderen, tezamen vormende een soort poëtische vitaliteitstheorie, die eigenlijk berust op een aantal vurig gestelde en nog vuriger tegen eventuele aanvallen verdedigde hobbies van een romantische jongeling.’⁴ Marsman zelf heeft de periode 1926 tot 1936 een van zoeken genoemd, beginnend met ‘het zogenaamd vitalisme’⁵, dat dus alles behalve door innerlijke zekerheid gekenmerkt zou zijn geweest: ‘de critieken van vóor '26 - destijds gebundeld in “De Anatomische Les” - [waren] zékerder [...] dan die in “De Lamp van

1 In Memoriam H. Marsman, Criterium, september 1940, p 38.

2 idem p 41.

3 Van der Ree, a.w. p 13.

4 Menno ter Braak, vw 6 p 613. Merkwaardige tegenstelling: in De Vooys-Stuiveling wordt juist gesteld: de sfeer van Marsmans groepsgenoten ‘is véel romantischer geworden dan Marsman met zijn vitalisme wenste.’ (p 203). De betekenis van het woord ‘romantisch’ is blijkbaar weinig gefixeerd.

5 vw p 636.

[p. 200]

Diogenes”.’¹ En wat de, veelal langere, kritieken van ná 1936 betreft, die kan men niet meer onder het zelfde hoofd brengen als de ‘lyrische erupties’ van het begin, of de zwenkende plaatsbepalingen van de middenperiode.

De konklusie uit dit alles mag zijn: in de tijd voorafgaande aan de Prisma-diskussie vormen Marsmans kritische uitingen in de eerste plaats de illustratie van zijn poëtica; na Forum - moedwillig neem ik niet een scherpe scheidslijn maar een overgangsperiode van jaren - is het accent verplaatst naar het objekt. Het begrijpen dáárvan wordt nu belangrijker dan het steeds weer formuleren van de eigen opvattingen over literatuur.

Dat en waarom het vastleggen van die opvattingen echter aanvankelijk een alles beheersende noodzaak was voor Marsman, heeft zijn vriend Lehning in verschillende studies overtuigend uiteengezet: ‘Wanneer men konstateert, dat in wezen zijn “ervaringen” poëtische ervaringen waren, kan men zeggen, dat Marsmans poëzie de onmiddellijke weerslag en neerslag van zijn ervaringen is geweest en een doorlopend commentaar van zijn leven: bij weinig dichters correleren poëzie en leven zozeer als bij hem. Zijn priesterlijke en magische opvatting van het dichterschap welke impliceert dat het creatieve vermogen de levensfunctie bij uitstek is, wordt in dit licht gezien ook een vanzelfsprekendheid. Poëzie een commentaar van zijn leven, betekent ook dat zijn leven een emanatie is van zijn poëzie: de wereld die hij zich schiep en de uiterlijke wereld tout court werden pas zinvol door poëzie.’² En, aansluitend hierbij, over de kritiek: ‘Dat in deze lyrisch-subjectieve critieken steeds de dichter aan het woord is, betekent derhalve dat Marsman ook steeds schreef over zichzelf. Zijn critieken zijn dan ook niet te scheiden van zijn scheppende werkzaamheid en het is niet alleen typerend en van essentieel belang wat hij over bepaalde figuren schreef maar ook wanneer hij dit schreef.’³

Een enkel woord nog over Marsmans ontwikkeling in grote lijn. Lehning merkt terecht op dat pas in 1924 Marsman bij zijn generatiegenoten terecht komt, en wel in De Vrije Bladen.⁴ In 1925 neemt Marsman, gesekondeerd

1 ibidem.

2 A. Lehning, H. Marsman; de vriend van mijn jeugd p 134-135. Dat wij bij Marsman de ontwikkeling zo precies kunnen volgen als bij weinig anderen onder onze schrijvers, is te danken aan de voortreffelijke studies van Lehning.

3 idem p 117.

4 De vraag in hoeverre Herman van den Bergh Marsman geweerd zou hebben uit Het Getij, is hier van geen belang. Men mag aannemen dat Van den Bergh de waarheid spreekt als hij zegt, zich niet bewust te zijn van een inzending van Marsman (die er wel geweest is), terwijl bovendien Marsmans tegenzin om mee te werken aan ‘het blad van Groenevelt’ te manifest was om deze kwestie van meer dan akademisch belang te maken.

[p. 201]

door Houwink, in dit milieu het heft in handen. Lehning noemde later de ‘zweepslagen’ van 1925 ‘nogal rhetorisch en nooit zeer overtuigend’¹ en Van Wessem schreef: ‘Doch waar blijft het weloverlegd veldtochtplan van een generaal der jongeren zooals juist in 1918 Herman van den Bergh er een was met zijn Studiën en hun onveranderlijk “bewijs”: zijn gedichten?’², en later: ‘Inderdaad, voor zoover men van een leiderschap van Marsman kan spreken heeft dit toenmaals de jongeren meer geschaad dan gebaat en tot een epigonenkweek en een “literair snobisme” geleid, die door Marsman niet gewild en ook niet voorzien waren en waarvoor hij op de vlucht is geslagen, geschrokken van de verwarringen, die hij had aangericht. Ook deze kant van Marsman's “desertie” op het eind van 1925 mag wel eens naar voren gebracht worden.’³

Van Wessem meent dat Marsman te eenzijdig was voor een vruchtbaar ‘leiderschap’. Interessant is dat Van Vriesland, die Marsman eveneens ‘geen aanvoerder maar een aanvuurder’ noemt, juist zijn ‘gemis aan eenzijdigheid’ aansprakelijk stelt voor de mislukking.⁴ Want, hoe dan ook, een mislukking mag men dit experiment van 1925 wel noemen, in de eerste plaats m.i. doordat Marsman in die periode de neiging had, de hele literatuur uitsluitend te beschouwen in het perspektief van zijn eigen ontwikkeling.⁵ Vandaar dat hij eind 1925 De Vrije Bladen eenvoudigweg wil opheffen!

Na 1925 is de invloed van Marsman vooral in de kring van de jonge katholieken rondom De Gemeenschap te bespeuren. Vrijwel iedereen die over Marsman geschreven heeft, spreekt van een crisis in die jaren. Van der Ree

1 A. Lehning, H. Marsman; de vriend van mijn jeugd p 95.

2 Marsman-nummer van Groot Nederland, juli 1938, p 48.

3 Mijn broeders in Apollo p 121. Naar aanleiding van soortgelijke opmerkingen van Van Wessem in 1938 heeft Marsman, blijkens een noot op p 122 van Mijn broeders in Apollo, zich als volgt uitgelaten: ‘Hartelijk dank voor je stuk in G.N. Als ik nog een bewijs noodig had voor mijn tijdschrift-lijden zou je het zonder restrictie en volledig hebben geleverd.’

4 In memoriam H. Marsman, Criterium, september 1940, p 158. Zie ook p 204 noot 2.

5 Misschien moet men deze zelfvergroting als meer dan een louter literaire eigenschap behandelen. Verbeeck spreekt op p 9 van De dichter H. Marsman over: ‘Een primair levensgevoel, de Ahnung van het kosmisch ritme als symbool van het eigen levensritme’, een uitlating die natuurlijk betrekking heeft op de expressionistische poëzie van Marsman, maar die toch wel wijst naar een ‘levensgevoel’ dat ook de verdere wereldbeschouwing van Marsman bepaald zal hebben. Deze samenhang wordt ook door Houwink aangeduid in zijn artikel ‘Marsman en de generatie van Achttien’ (Maatstaf II, nr 4/5, p 270): ‘noch Herman van den Bergh, noch Hendrik de Vries, noch Slauerhoff [heeft] dit “vormprobleem” op deze existentiële wijze (“verder dan Trakl kan niemand komen, zonder stapelgek te worden”! cursivering R.H.) feitelijk gekend.’ Het citaat over Trakl komt uit een brief van Marsman aan Lehning.

[p. 202]

bijvoorbeeld meent dat er sprake is van een crisis ‘zoals hij daarvoor en daarna niet meer beleefd heeft en waardoor zijn oeuvre eigenlijk maar twee fasen kent’.¹ Houwink verklaart Marsmans aanvankelijke tegenzin tegen de poëzie van Slauerhoff uit zijn eigen ‘vorm-crisis’, een ‘strijd op leven en dood tegen de chaotische ontbindingstendenzen van het naoorlogse expressionisme.’² Lehning tenslotte ziet deze crisis van 1925-'26 in een ruimer verband. Eerst een individualisme zonder terughouding (een periode waarin de invloed van Van den Bergh sterk werkzaam is), dan een scherpe wending die zichtbaar wordt in ‘Thesen’ (eind 1925). De positiekeuze van Marsman wordt omgekeerd weerspiegeld in de bestrijding daarvan door Lehning: ‘Het individualisme is het eigenlijke begin van onze beschaving’³ en door Ter Braak: ‘De oorsprong van alle beschaving is het individualisme.’⁴ Deze, tot in de woordkeuze eensgezinde, bestrijding van de kant der overtuigde paganisten heeft ongetwijfeld te maken met bezorgdheid in Marsmans vriendenkring over zijn katholiserende neigingen.

In 1929 keert Marsman terug in de kring van De Vrije Bladen. Uit zijn bijdragen in de komende jaren blijkt een sterker wordend estheticisme, dat zijn opvattingen omtrent de aard van de poëzie doet terugdraaien van expressionisme en ‘vitalisme’ naar een uitgangspunt dat niet ver ligt van dat van de ‘generatie van Tien’. Ik spreek van ‘terugdraaien’ omdat ook hier niet zozeer van een wijziging in Marsmans standpunt gesproken kan worden als van een accentsverschuiving: het centrum blijft de ‘vorm-kracht’, maar de dynamische nadruk op het tweede lid van dit woord verdwijnt.

In deze laatste jaren van De Vrije Bladen gaat Marsman een nauw verbond aan met Binnendijk, zoals uit beider terminologie duidelijk blijkt.⁵ Dit heeft rechtstreeks geleid tot een breuk in de groep van De Vrije Bladen, naar

1 Van der Ree, a.w. p 40.

2 Houwink, ‘Marsman en Slauerhoff’, Maatstaf III, 6, p 508.

3 In ‘Anti-thesen’, De Stem, februari 1926, opnieuw afgedrukt in H. Marsman; de vriend van mijn jeugd p 148 vlgg.

4 dvb III, p 50. Dit stuk is eveneens ‘Anti-Thesen’ getiteld.

5 Het lijkt mij onjuist om, met Du Perron, een één-richting verkeer van Marsman naar Binnendijk aan te nemen (zie het hoofdstuk over de diskussie rond Prisma), evenmin als ik Ter Braak zou willen volgen in de stelling dat Marsmans opvattingen over poëzie geheel door Nijhoff gevormd zijn (zie bijvoorbeeld Briefwisseling Ter Braak - Du Perron II p 195: ‘Had destijds Nijhoff hem maar niet gebeten...’). Beslissender dan de invloed van Marsman op Binnendijk en die van Nijhoff op Marsman, dunkt mij de doorwerking van de latere Bewegingtheorieën op beiden; op Binnendijk vanaf het begin, op Marsman openlijk vooral na zijn gedeeltelijke terugkeer van het modernisme.

[p. 203]

buiten zichtbaar vooral in de diskussies over het katholicisme; deze hadden niet te maken met achtergebleven resten van katholiserende neigingen bij Marsman, doch met de nadruk die Ter Braak bij die botsingen legde op het wereldbeschouwelijke, hetgeen strijdig was met de esthetische opvattingen van zowel Marsman als Binnendijk. Dat de bom barstte met het stuk van Ter Braak over Prisma, is bekend.

Voor Marsman betekende deze strijd in eerste ronde: een verdediging van de bijzondere waarde van de poëzie. Maar al gauw verliest - mede in verband met zijn eigen pogingen op het terrein van het proza, mag men aannemen - de tegenstelling vrijwel alle belang voor hem. Bovendien werkt de invloed van Du Perron door, op Marsman misschien minder uitgesproken dan op Ter Braak, maar even beslissend. Volgens mij kan dan ook hier, naast de ‘crisis’ van 1925-'26, een tweede ‘knik’ in de ontwikkelingslijn van Marsman gekonstateerd worden; in de kritieken van de laatste vijf jaar van zijn leven is die verandering van koers op vele punten waar te nemen. Zozeer dat ik die laatste periode afzonderlijk behandelen zal, omdat het haast een nieuwe figuur betreft: Marsman post Forum.

De poëtica: ‘vormkracht’

De bekendste, uitentreuren geciteerde, uitspraak van Marsman over de aard der poëzie is: ‘de levenssóórt vóor het scheppen is een andere dan daarná: het leven wordt in het scheppingsproces ómgezet, omgevormd. Een dichter is [...] een transformator: hij brengt electriciteit op een hoogere spanning [;...] graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie.’¹ Zonder beeldspraak: ‘Poëzie is niet de klakkelooze uiting van actueel leven, maar de doorwrochte omzetting van essentieel levensgevoel. Zij ontstaat inderdaad op den breuk van het eeuwige en het vergankelijke, maar in dien zin, en in die richting, dat het eeuwige doorbreekt naar en in den tijd; dat het essentieele zich verwerkelijkt in het tijdelijke. - Nimmer zult ge den tijd kunnen aanzetten en ophitsen tot éen seconde eeuwigheid’, en: ‘ik ontkèn de ontstaanskans van een gedicht dat uit een drift naar het tijdelijke, naar het tijdelijk-actueele (d.i. ten allen tijde: het moderne) geboren moet worden.’²

Het lijkt mij niet te sterk gesteld als ik zeg dat, de ‘moderne’ beeldspraak in het eerste citaat daargelaten, deze positiebepaling geen enkele lezer van De Beweging als outré in de oren geklonken zou hebben. Evenmin als de

1 De anatomische les p 98-99 (1926).

2 dvb II p 292.

[p. 204]

volgende notitie, die aan de dichter ook maatschappelijk een Verwey-achtige plaats toekent: ‘het scheppend vermogen [is] de lévensfunctie bij uitstek: in haar zijn leven en kunst opnieuw, nu functioneel, verbonden: want zij formeert de potentieele chaos van leven tot de reëele kosmos der poëzie.’¹

Dit is allemaal volkomen ‘1910’, en het vertegenwoordigt een waarheid over de relatie tussen poëzie en leven (ervaring), die Marsman nooit verloochend heeft. Zijn dichterlijke aktiviteit echter konfronteerde hem tegelijkertijd met een geheel andere visie op het gedicht.² Wanneer men een van de voornaamste trekken van het expressionistische gedicht zoekt in de schoksgewijze vereenzelviging van ik met kosmos, dan is Marsman - haast zou men zeggen: par droit de naissance, zozeer is voor hem blijkens Zelf-portret van J.F. deze identifikatie van ‘ik’ en ‘heelal’ een persoonlijke ervaring - in zijn vroege verzen een zuiver voorbeeld van een expressionistisch dichter. Het is vooral in zijn manifesten dat deze kant van zijn dichterlijke persoonlijkheid zich buiten de poëzie uit. Herhaaldelijk is al gewezen op de rol die woorden als ‘sprong’ in die strijdkreten speelden. Door hun nadruk op het aktuele leven, zoals men van een expressionistische ‘ideolo-

1 De anatomische les p 101.

2 Van Vriesland heeft deze twee-zijdigheid van Marsman herhaaldelijk gesignaleerd. In het essay ‘Marsman: vitalisme en teleurstelling’ (Onderzoek en vertoog I p 138) kan men lezen: ‘Aan twee culturen vormde zich dan ook zijn geest. Het zijn de beide polen waarop beurtelings, naar zijn voorbeeld, een hele groep jongeren af koerste. Schematisch kan men ze modern en klassiek noemen, in den zin zoals deze begrippen respectievelijk in de nieuwere Duitse en vorig-eeuwse Engelse dichtkunst gedaante kregen.’ Elders (Criteriumnummer In memoriam H. Marsman p 158) zegt Van Vriesland: ‘Theoretisch heeft Marsman de aesthetiek van 1910 nooit verdedigd. Maar door zijn bemiddeling heeft zij toch invloed gekregen op de ontwikkeling van de poëzie der jongeren. Een invloed, door hem zelf gewild noch voorzien, en niet uitgegaan van zijn geschriften maar van hem persoonlijk, van zijn bewondering voor de voorafgaande generatie.’
Slauerhoff zag de episode Marsman-Houwink in De Vrije Bladen van 1925, blijkens een ‘literaire metereologie’ (door Van Wessem afgedrukt op p 47 van zijn Slauerhoff-biografie), als een terugkeer naar 1910, terwijl Debrot in het herdenkingsnummer van Criterium (p 109) schreef over ‘de oplossing [...] die hij [in “Aesthetiek der reporters”] vond en die neerkwam op de juiste, maar ook vrij optimistische opvatting, dat men evenwicht tusschen leven en kunst moet nastreven, optimistisch vooral in de Verweyaansche formuleering, die hij ook toen gebruikte (die Marsman trouwens vaak in oogenblikken van depressie gebruikte) en volgens dewelke de werkelijkheid door het procédé der verbeelding tot kunstwerk wordt verheven.’ Een volkomen andere benadering van Marsmans ‘dubbelheid’ toont Paul de Wispelaere (‘Henri Marsman’), die de volle nadruk legt op de kloof tussen Marsmans ‘menselijke’ problematiek en zijn ‘dichterlijke’ verwerking daarvan. Deze vraagstelling hoort echter eerder thuis in een verhandeling over de dichter Marsman, dan in dit boek.

[p. 205]

gie’ mag verwachten, komen die stukken in regelrechte tegenspraak met uitingen als: ‘Nimmer zult ge den tijd kunnen aanzetten en ophitsen tot éen seconde eeuwigheid’. Naar de formuleringswijze is zo'n zin vitalistisch, naar de inhoud brengt hij de eeuwigheidspretentie in gedachte die één van de ‘herkenningsmelodieën’ is van l'art pour l'art. Het is dus begrijpelijk dat Marsman, die de ‘taktiek’ van de expressionisten enige tijd tot de zijne maakte, hun (humanitaire) levensbeschouwing afwees. Houwink schrijft dan ook grotendeels terecht: ‘Wij zochten immers niet in de eerste plaats naar een nieuwe “wereldbeschouwing” met pakkende en overtuigende leuzen, maar naar een adaequate vormgeving van wat er aan nieuw leven overvloedig op de puinhopen van de oude wereld was ontbloeid. [...] En zo bleek dèze zijde van het expressionisme met zijn “pamfletten” en zijn “kreten” (in proza- of poëzie-vorm) een bedreiging veeleer van wat wij wilden, dan een zaak, waarmede wij ons solidair konden verklaren.’¹ Adekwate vormgeving, dat is een term die aan de vers-libristen doet denken, meer dan aan welke ‘nieuwe beelding’ ook; dáár is een term als ‘kreatieve vorm’ op zijn plaats.

Nu is het niet zo dat de ‘kreatieve vorm’ door Marsman verworpen werd. In zijn geliefde term ‘vormkracht’, die naar de inhoud heel dicht staat bij het woord verbeelding van een vorige generatie (vaak als ver-beelding geschreven, hetgeen het rapprochement voor ons zichtbaarder maakt²), is het woord vorm waarschijnlijk wel van Nijhoff afkomstig, en zelfs bij ‘kracht’ worden wij herinnerd aan ‘de geestkracht der kunst’, een uitdrukking die Marsman zelf typerend voor Nijhoff achtte.³ Theoretisch zal Marsman het zelfs misschien wel geheel met de nijhoviaanse vorm-theorie eens geweest zijn⁴, maar dat is dan een platonische instemming geweest. Zijn eigen uitspraken slaan vrijwel uitsluitend op wat Nijhoff genoemd zou hebben de verhouding van eerste inhoud en vorm. De ‘tweede inhoud’ van Nijhoff,

1 Persoonlijke herinneringen aan Marsman p 9.

2 Nog (of juist: weer) in 1932 kan men trouwens bij Marsman lezen: ‘door een kunstwerk wordt [de lezer] aangeraakt door de verbeelding die de drijfkracht der wereld is.’ (vw p 408).

3 De anatomische les p 102.

4 Men zou zelfs kunnen veronderstellen dat het woord ‘vormkracht’ een ‘vitalistische’ vertaling is van de ‘kreativiteit van de vorm’, maar deze mogelijkheid lijkt mij gering, wanneer men de verschillende citaten in deze paragraaf, waarin het woord gebruikt wordt, op de keper beschouwt. Daarin is doorgaans duidelijk sprake van een vermogen van de dichter, een kracht tot vormen, en niet van een uitwerking van het gedicht, een kracht van de vorm, al is het mogelijk dat een enkele maal deze nijhoviaanse tint het woord meekleurt. Anders staat het, zoals wij nog zullen zien, met het woord ‘kreatief’.

[p. 206]

produkt van de kreatieve vorm, speelt noch in Marsmans expliciete poëtica noch in zijn kritieken een rol.

Met dit alles wil ik niet zeggen dat Marsmans poëtica gezien moet worden als een schotel die al door De Beweging op het vuur gezet was, en waaraan een snufje Nijhoff toegevoegd werd. Er is een hoogst persoonlijke konnotatie in zijn begrip ‘vormkracht’, die ook weer enigszins met de notie van eeuwigheids-waarde in botsing komt: het anti-traditionalisme.¹ Omdat de expressionistische ideologie niet de zijne was, kreeg de hantering van nieuwe vormen bij Marsman een zekere waarde op zichzelf, en daarmee een zekere ongerichtheid. Ook theoretisch zijn er opmerkingen van hem die dat aantonen. ‘De daad van vernieuwing, d.i. van bewust levend en weerbaar maken der sluimerende nieuwe gevoeligheid, ter bevrijding van traditie en poëzie, berust bij den wil.’² Ik hoef de lezer niet te wijzen op het zozeer bij die periode horende voluntarisme in deze uitspraak.

Dergelijke standpunten hebben niets met ‘1910’ te maken, en evenmin met Marsmans eigen diepste waarheid over de aard van de poëtische aktiviteit. Toch heeft hij er natuurlijk zijn redenen voor gehad, om dit soort stellingen te verkondigen. Zij hangen samen met het feit dat het schrijven (en lezen) van poëzie voor hem een tonicum was: ‘het wezen van alle poëzie, hoe somber ze zijn mag, is namelijk een soort, passez-moi le mot, anti-moedeloosheid, als men wil: moed, maar dat klinkt al te anti-aesthetisch, misschien, voor velen. Voor mij niet. Voor mij is het wezen der (dicht)kunst de vorm-kracht, een van nature positief ferment, maar deze quaestie voert hier te ver.’³ Jammer dat Marsman deze zo persoonlijke observatie nooit anders heeft uitgewerkt dan in boekbesprekingen, waaruit ik één kenmerkend citaat geef: ‘De oorspronkelijke levenskracht van het vormende beginsel, van het poëtisch element [poëtisch betekent hier wel iets geheel anders dan in het citaat over de werking van de wil hierboven!], blijkt in onze moderne dichtkunst nergens zoo sterk als bij Slauerhoff. [...] Onophoudelijk richt zich de natuur, de materie, het menschelijke leven dezer verzen op den ondergang, op het vervloeien, versplinteren, verwelken en ontbinden van haar wezen, en onophoudelijk daar tegen in, wil de positieve, vitale vormkracht deze weerbarstige, op het negatieve gerichte stof omvormen, en opvoeren tot de nieuwe orde van een verwezenlijkt vers.’⁴ De vormkracht wordt hier aanwezig geacht, en daarom - een daarom

1 In 1928 schrijft hij dat ‘onze dichtkunst zich sinds een tiental jaren bezig is van een classicistisch formalistisch jargon te ontdoen’. (Kort geding p 43).

2 dvb III p 6-7.

3 Kort geding p 73-74.

4 idem p 39-40-41.

[p. 207]

dat meer bewijslast krijgt dan het dragen kan - heet de poëzie geslaagd.

Hoe zeer deze ‘vormkracht’ een suppositie is, onbewezen en waarschijnlijk onbewijsbaar, wordt duidelijk uit de belangwekkende serie besprekingen van het werk van Hendrik de Vries. In 1922: het is de vraag of dit werk duurzaam is want ‘kunst wortelt in humaniteit’.¹ Deze humaniteit heeft weinig te maken met die van De Stem; er wordt slechts mee aangegeven dat Hendrik de Vries de ‘levensvreemdheid’ kultiveert. Het oordeel is dus niet ethisch maar richt zich tegen de ‘gothic’ kant van het besproken werk. In 1928 wordt dit bezwaar geëxpliciteerd in vitalistische termen: ‘Wie dit schrijft, wie dit leeft dus, vergiftigt zich, met een uiterst raffinement, in verrukkingen, waarin het hart bederft en het bloed langzaam verschimmelen moet.’² ‘Soms haat ik dit werk: want het schrijven [!] van poëzie is voor mijn gevoel geen uitsluitend aesthetische figuratie, maar een vitale taak.’ Doch ‘een enkele maal wordt deze ontbonden ontzetting doorvuurd letterlijk van een zoo smetteloos, kinderlijk, bijna angeliek trillen van wat ik het vorm-licht noem, dat aanvankelijk-afschuwelijke verzen (menschelijk-beschouwd) door deze transfiguratie de eenige uitwerking wekken, die men van elk kunstwerk eischen moet: de katharsis.’³ Ik citeer deze passage natuurlijk niet omdat zij zo duidelijk zou zijn - men kan er een hele rij vraagtekens bij plaatsen - maar juist omdat het privé-karakter van de norm, het niet adstrueerbare ervan, naar mijn oordeel hier uitzonderlijk goed uitkomt, tot in de term vorm-licht, die het bedoelde nog meer in de schaduw houdt dan de ons reeds vertrouwde term vormkracht. Marsman was zich overigens de geringe kommunikatieve mogelijkheden van zijn terminologie bewust, want direkt op het zoëven geciteerde volgt: ‘Ik vrees, dat deze reactie uitermate persoonlijk is; en misschien is zij ook voor mij-zelf slechts tijdelijk waar. Ik weet dit nog niet, maar ik word, door de wijze waarop hij [d.i. Hendrik de Vries] zijn materie formeert, een enkele maal geladen met positieve kracht. Meestal niet’. Enige criterium dus: een gevoel van vitalisering bij de lezer die Marsman is, en dit blijkbaar verbonden aan een veronderstelde ‘vormkracht’, van het gedicht of van de dichter.

Stel hier tegenover dit oordeel, uit 1936: De Vries heeft ‘een wereld ontsloten, een universum, een tweede leven inderdaad, waarin de levenskracht zich als een wervelwind in kolkende stromen met een ongehoorde schokkende energie openbaart.’⁴ In dit oordeel zijn dezelfde feiten verdis-

1 De lamp van Diogenes p 42.

2 idem p 43.

3 idem p 44.

4 vw p 421-422.

[p. 208]

konteerd (het werk als ‘tweede wereld’) als in de voorgaande, maar de norm is nu niet meer (het gebrek aan) vitaliteit van de gevoelens die aan het werk ten grondslag liggen, een tekort dat hoogstens onschadelijk gemaakt kan worden door een uitzonderlijk sterk stralend ‘vormlicht’, en evenmin de graad van vitalisering van de lezer, doch de levensvatbaarheid van de gekreëerde realiteit zelf, de overtuigingskracht ervan. Het oordeel is er niet minder persoonlijk om, maar Marsman probeert het tenminste niet meer een kwasi-rechtvaardiging mee te geven door het vaststellen van de aanwezigheid van ‘vormkracht’, een nietszeggende tautologie in de mond van een criticus die zich geen goede poëzie kan voorstellen zonder juist die vormkracht.

Dit tautologische gebruik van de term vormkracht in Marsmans middenperiode wijst op een versteningsproces. Zoals alle passe-partouts vertegenwoordigt het woord hier het fossiele stadium van wat eens zinvolle en nieuwe aanduidingen waren over het gekompliceerde thema van vorm en inhoud, schrijver en werk.

Vorm en inhoud, schrijver en werk

Wanneer een auteur als Vestdijk beweert dat Marsman ‘onder onze moderne poëzie-critici het diepst in het vorm - materie-probleem doorgedrongen schijnt te zijn’, en in één adem vaststelt dat ‘gevormd gedicht’ bij Marsman ‘goed gedicht (subs. levend, creatief gedicht)’ gaat betekenen¹, houdt dat voor ons in dat het onmogelijk is om de gelijkstelling goed - levend - kreatief, waarin als het ware ‘1910’ en ‘vitalisme’ in één greep samengevat zijn, met een sneer af te doen.² Wij zullen iets gedetailleerder dan tot nu toe de betekenis van sleutelwoorden als ‘vorm’ en ‘kreatief’ moeten beschouwen. ‘Vorm als contour is de uiterlijk waarneembare omgrenzing van het organisme, dat zijn ontstaan dankt aan de scheppende werking van vorm als

1 S. Vestdijk, De Poolsche ruiter p 187: ‘in de essays van H. Marsman [...] beweegt het begrip “vorm” zich in een appreciatieve richting; “gevormd gedicht” beteekent daar dikwijls zooveel als “goed gedicht” (subs. levend, creatief gedicht).’

2 Het is niet moeilijk om zonder kommentaar een aantal uitspraken bijeen te zetten, vooral van de jonge Marsman, die door hun bezwerende nietszeggendheid zijn opvattingen lachwekkend zouden doen lijken. Voorbeeld (dvb V, p 19): ‘Poëzie is natuurlijk niet, zooals ik, vreemd genoeg, in een intervieuw met Den Doolaard beweerd heb: de stem van het bloed, maar, zoals Engelman zegt: de gevoelstoon tot stemtoon omgezet.’ Dit type uitspraken zal ik echter negéren - na de aanwezigheid ervan vastgesteld te hebben - omdat ik ze beschouw als de bijprodukten van een plaatsbepaling die wel degelijk een positieve bijdrage tot de diskussie over de aard van de literatuur is geweest.

[p. 209]

kracht. - De verwarring ontstaat doordat één term twee begrippen moet dekken.

De inhoud zoekt vorm als contour: hij krijgt dien vorm, doordat de vormkracht een inhoud tot begrensd organisme omvormt.

De eenige norm zoowel voor leven als poëzie is: creativiteit. In levenszaken heet dat: vitaliteit, in poëtische mijnentwege ook: vitaliteit, poëtische straalkracht.

Creativiteit als norm sluit alle andere, lagere, hiërarchisch-geordende normen in.’¹

Hier vindt men Marsmans ‘vormleer’ in enkele zinnen samengedrongen, en alle sleutelwoorden uit zijn kritische vocabularium: vormkracht, kreativiteit, vitaliteit, zijn er in één verband geplaatst, en worden vrijwel als synoniemen gehanteerd.

Tweeërlei vorm onderscheidt Marsman, hier althans, want in de praktijk van zijn kritieken verliest hij zelf dit onderscheid vaak uit het oog². Het lijkt op Nijhoffs twee inhouden, maar dat is slechts een schijnovereenkomst. Dáár de materie die vorm krijgt en een vorm die vervolgens een een nieuwe inhoud schept; hier de materie die tot vorm-als-contour wordt door middel van de vorm-als-kracht. Wat dit laatste precies betekent wordt niet duidelijk. De term vormkracht lijkt zelf bevredigender dan de omschrijving vorm-als-kracht; toch moet men aannemen dat de meer omslachtige formulering voor Marsman zin had. Hij heeft blijkbaar behoefte gevoeld aan een begrip ‘vorm’ dat minder uiterlijk was dan het doorgaans gebezigde (ongeveer hetzelfde als ‘prosodisch patroon’), iets als de ‘innere Form’ uit de Duitse literatuur sedert omstreeks 1800. In dat begrip ‘vorm-als-kracht’ zijn ‘inhoud’ en ‘vorm’ niet meer gescheiden aspekten - daarvoor kunnen de termen ‘materie’ en ‘vorm-als-contour’ gereserveerd worden - maar zij ontmoeten elkaar in een ondeelbare eenheid die binnen het gevormde gedicht als de dynamische faktor blijft fungeren.

Men moet dergelijke begrippen niet in kristalheldere definities proberen te vertalen; zij zijn de weergave, niet zozeer van aantoonbare eigenschappen van het literaire werk, als wel altijd weer van een schrijverservaring. Logisch zijn zij aanvechtbaar, vragen in elk geval om nadere analyse. Zij hebben echter voor ons een heel andere waarde dan een logische of zelfs wetenschappelijke: het zijn de paradoxale formules waarin de afstand

1 dvb V, p 16 (‘Varia’).

2 Van der Ree stelt, m.i. dus ten onrechte, dat deze tweedeling de kern was van Marsmans kritische opvattingen.

[p. 210]

tussen schrijver en lezer tot uitdrukking komt. Men kan in dat licht dan ook zonder moeite begrijpen dat Marsman als motto voor De lamp van Diogenes deze notitie van Nietzsche heeft gekozen: ‘Man ist um den Preis Künstler, dasz man das, was alle Nichtkünstler “Form” nennen, als Inhalt, als “die Sache selbst” empfindet’ etc. Deze schrijverssensatie, door Nietzsche met optimale trefzekerheid weergegeven, en in het woord ‘empfindet’ bovendien uitdrukkelijk als subjektieve waarheid vastgelegd, heeft Marsman in een woord als ‘vormkracht’, dat zowel kreativiteit als vitaliteit, ‘dichterschap’ en ‘menselijkheid’ moest dekken, trachten te vangen. Helemaal scherp gebeurt dat nooit, kan het nooit gebeuren, maar in tientallen variaties wordt de poging steeds opnieuw gewaagd: ‘Het renaissancistisch sonnet kan de gevoeligheid van Petrarca zoo goed als van Rilke omramen, want binnen een zelfde prosodisch (vorm)-schema zijn duizende vormen, uitdrukkingswijzen van verschillende gevoelsinhouden, sensibiliteiten organisch te realiseeren.’¹ En, van de andere kant gezien, enkele uit de vele uitspraken over de identiteit van kreëren en leven: ‘De scheppingsdaad wordt de meest gespannen wijze van leven’²; ‘Want zelfs de ijlst-aesthetiseerende criticus heeft een, voor mij gevierendeeld, levensbesef, en meet met de normen, die hij dáaraan ontleent. [...] de scheiding tusschen normeeren en creëeren kan niet meer dan een onderscheid zijn.’³

Vandaar dat Marsman, ook veel later nog, zich verzette tegen Helman en Donker, die voor zijn gevoel de literatuur tekort deden door hem tegenover het leven te plaatsen; vandaar ook dat hij het begrip kreativiteit in bescherming kon nemen tegen bijvoorbeeld Ter Braak, omdat het in zijn ogen niet het tegengestelde van vitaliteit was, maar eraan gelijk geacht moest worden. In de ‘vent’, om op de Prisma-diskussie vooruit te lopen, was voor Marsman van meet af aan het begrip ‘kreativiteit’ verdiskonteerd. Kreatief zijn betekent - als bij Van den Bergh trouwens - het vinden van een scheppende, d.i. persoonlijke relatie tot de werkelijkheid.

Met deze bijzondere opvatting van het begrip ‘vorm’ hangt een uitzonderlijke hantering van afgeleide termen als ‘formeel’ samen: ‘De strijd dien wij voeren tegen de humanitairen en andere horizontalen is niet allereerst of uitsluitend aesthetisch en zeker niet formalistisch - het is een strijd voor den vorm als scheppend levensbeginsel. Formalisme bemoeit zich met prosodische schema's - maar een formele critiek zoekt naar de creatieve, levenwekkende kracht.’ Mij dunkt, die ‘kracht’ kan door een ander even

1 De lamp van Diogenes p 91.

2 De anatomische les p 100.

3 dvb V, p 313 (‘Varia’).

[p. 211]

goed de inhoud genoemd worden, als hier door Marsman impliciet de vorm. De tekst gaat aldus verder: ‘Natuurlijk: een groot fel leven moet de materie zijn, maar alleen een groot en fel vermogen transformeert die ruwe, chaotische oerstof tot een reële cosmische orde.’¹ Hier zijn wij niet ver van de formule dat intensiteit van leven en vormgeving parallelle verschijnselen zijn.²

Het is duidelijk wat Marsman als criticus in beginsel zoeken zal. Niet de ‘mens achter het werk’, en evenmin de ‘vorm’, maar het punt vanwaar deze twee als één gezien kunnen worden.³ Naar twee kanten heeft hij deze doelstelling verdedigd. Tegen de ‘humanitairen’: ‘zuiverheid van vorm is geen uiterlijker eis dan zuiverheid van materie’.⁴ Tegen de ‘estheten’: ‘De zaak is nu niet, dat ik, in poëticis, alleen den mens in den dichter zoek; ik zoek evenzeer den dichter in den mens, maar én onder mensen (in biologischen zin) én onder dichters allereerst of uitsluitend bezielden, gestuwden door scheppingskracht.’⁵ ‘En de mensch-zelf? zooals men dat noemt, alsof de dichter al niet de mensch-zelf was.’⁶ Steeds dus de identiteit van mens en dichter, die juist in de scheppingsdaad verwezenlijkt wordt, zoals vorm en inhoud elkaar ontmoeten in de vormkracht.

Een kleine waarschuwing is hier op zijn plaats. Marsmans uitspraken omtrent de verhouding materie - vorm zijn in latere jaren niet tot in details

1 vw p 565-566.

2 Het termenpaar materieel-formeel duikt in een vergelijkbare betekenis ook op bij Nijhoff en Bloem. Is het toeval dat het in alle drie deze gevallen om juristen gaat? Bij hen immers is de term al vroeg van de filosofen overgenomen en tot algemeen spraakgebruik geworden. Marsman spreekt in De lamp van Diogenes (p 30) dan ook van ‘[Nijhoffs] eigen juridische onderscheiding’, als hij diens ‘formeele poëzie’ vermeldt. Mogelijk ook heeft de rechtskundige significa invloed uitgeoefend (Jacob Israël de Haan). In ieder geval herkent men de jurist in dit soort oordelen: ‘De verhouding ligt zoo: het dichterschap in engeren zin levert materieele poëzie - men herinnert zich Nijhoff's terminologie? - talent transformeert haar, door zijn formeele functie tot volledige poëzie [;...] een onevenredigheid waarin materieele poëzie overheerscht ten koste van de formeele (voorbeelden: Buning, Engelman, Henri Bruning) is natuurlijk verreweg préferabel boven het omgekeerde (Beversluis, Gossaert, Den Doolaard). In het algemeen heeft 1910 het talent mateloos gecultiveerd: litteratuur werd overwegend formeel, formalistisch, een esoterisch jargon’. (dvb IV, p 217). Een terzijde bij dit terzijde: deze opmerking zou in Forum niet misstaan hebben, wat het standpunt betreft...

3 Voorbeeld van een historisch oordeel op die basis: ‘Deze is allereerst de algemeene betekenis van Van den Bergh, dat hij nieuwe mentale en daaraan verwante poëtische uitzichten openstiet, dat hij versche hulzen vond voor versche kern.’ (De lamp van Diogenes p 36).

4 vw p 571; ook tegen Ter Braak heeft Marsman deze stelling verdedigd, zoals wij nog zullen zien.

5 idem p 570.

6 Kort geding p 70.

[p. 212]

dezelfde gebleven als tussen 1925 en 1932, de periode van de meeste citaten in deze paragraaf. Er is een evolutie waar te nemen, die echter niet de basis ervan aantast, doch integendeel deze verstevigt door een verfijnder formulering van wat aanvankelijk enigszins apodiktisch in de graan - jenever beeldspraak werd vastgelegd. Heel duidelijk is deze genuanceerde kijk op de problematiek in de volgende kritiek op Binnendijks Zin en tegenzin, uit 1940: ‘[Zijn] criterium komt in den grond van de zaak hier op neer, dat hij een kunstwerk geslaagd acht, wanneer de vormkracht of de verbeelding, den droom van den kunstenaar volkomen verwerkelijkt heeft. [Maar de] droom, om éen ding te noemen, gaat volstrekt niet altijd aan het scheppen vooraf, hij ontstaat dikwijls pas, terwijl men iets schrijft, en zelfs in de gevallen waarin hij den kunstenaar, vóordat hij ging schrijven, scherp en bewust heeft voor ogen gestaan, zal hij moeten erkennen, dat zijn werk er dikwijls beter op is geworden, naarmate hij zijn oorspronkelijke voorstelling vervalst, verminkt en verloochend heeft. Het is dan ook zeer de vraag, of men uit het voltooide kunstwerk ook maar iets kan opmaken omtrent een “prae-existent visioen”, en nog veel meer, of iemand in staat is te ontdekken in hoever dit visioen in het kunstwerk is gerealiseerd.’¹ Ook wie Marsman als criticus niet hoog zou willen aanslaan, dient te erkennen dat hij in een dergelijk aperçu, waarin de ‘intentional fallacy’ helder vastgelegd is, verder voorbij de esthetica van '80 is gekomen, dan enige andere criticus uit die periode.

1 vw p 775-776.

Tegen de objektiviteit

Uit vele uitlatingen van Marsman blijkt dat hijzelf als een beslissend kenmerk van zijn kritische attitude het anti-objektivisme zag. Voor de lezer van nu zegt dat nauwelijks iets omdat alles afhangt van de vraag: wat verstaat men onder ‘objektief’; voor Marsman en zijn generatiegenoten echter heeft het woord blijkbaar een emotionele geladenheid, die begripsomschrijving overbodig maakt.

‘Objectieve critiek. - Objectiviteit is een lafhartig vooroordeel, het vooroordeel géen vooroordelen en - waarom niet? - geen voorkeuren zelfs meer te hebben’.² Als het woord ‘objektief’ voor Marsman een zo merkwaardig ondiepe betekenis had, begrijpt men niet goed hoe een diskussie zou kunnen ontstaan. Het kan niet anders of óók voor de tijdgenoot moet deze weergave van het objektieve standpunt een karikatuur geweest zijn. Iets

2 vw p 570.

[p. 213]

beter wordt het een halve alinea verder (‘alle critiek die meer is dan een aankondiging en meer dan een exposé van het onderscheiden object, geeft behalve dat voorwerp zichzelf - fel en ten voeten uit twee mensen in plaats van éen’), maar wat de argumenten betreft, komt ook dit geen stap voorbij de Kloos - Coster diskussie van 1912.

Van der Ree zegt: ‘Het schrijven van kritieken is voor hem ook een scheppende werkzaamheid. [...] De objectieve kritiek daarentegen schakelt de persoonlijkheid van de kriticus uit, althans als zij deze onderwerpt aan geijkte, algemeen geldende en onpersoonlijke normen. Deze objectiviteit is in zijn ogen een uiting van levensverstarring, zij is anti-vitaal, reden voldoende voor Marsman om haar af te wijzen’¹, een opmerking waarvan het algemene gedeelte minder juist is dan de karakteristiek van Marsman. De ‘betrekkelijke aannemelijkheid’² van de mening van een criticus, laat Marsman dan ook in theorie onverschillig. In theorie, - want als het erop aankomt meent hij toch, zo goed als iedere andere criticus, houtsnijdende opmerkingen over het besproken werk te maken, misschien zelfs juist door zijn subjektieve aanpak: ‘Ik ben er in alle bescheidenheid van overtuigd dat ik door rechtstreeks en met den vollen inzet van mijn persoonlijkheid, en met alle beperkingen daarvan, te reageren op het werk en zijn maker en op de verhouding tussen die twee, minstens evenveel kans heb gehad om het hart van die beiden te raken en hun geheim te ontsluieren als de mensen met de brede en universele ontvankelijkheid. Ik zocht en zoek noch naar volledigheid noch naar objectiviteit. Ik ben er mij te zeer van bewust dat déze waarden het onbewust deel moeten zijn van de critische clerken, niet van de scheppende dichters, ook niet wanneer die critici zijn, en ik ben tot in mijn critieken lyrisch en intuïtief.’³

Hierbij zou ik het kunnen laten. De hele tegenstelling wordt er een van temperament en type talent, en niet van standpunten. Hoe akademisch in zo'n geval een diskussie uitvalt, bewijst de polemiek van Marsman met P.H. Ritter Jr. in De Vrije Bladen, juist over dit onderwerp.⁴ Ter verdere illustratie van Marsmans denkbeelden over de kritiek, en om de samenhang

1 Van der Ree a.w. p 44 en 45.

2 vw p 426 (1928).

3 vw p 557. Ik vraag mij af of voor ‘onbewust’ niet ‘onbetwist’ gelezen moet worden.

4 dvb VI, p 124 vlgg. Ook G.A. van Klinkenberg heeft aan deze diskussie een bijdrage geleverd (‘De levende schoonheid’, dvb VIII, 1931, p 33 vlgg), en naar mijn smaak is dat het beste artikel van alle, ondanks het feit dat de verdedigde opvattingen niet meer zijn dan enigszins bijgerichte 80-ers denkbeelden. De Prisma-polemiek echter heeft dit, laatste, geluid in de diskussie over objektiviteit volkomen overstemd.

[p. 214]

daarvan met zijn poëtica te laten zien, zal ik uit die pennestrijd nog het een en ander aanhalen.

Ritter: ‘Is [een methodische grondlegging voor de aesthetica] te geven, ja dan neen, kan men een systeem bouwen, dat vaste normen van beöordeeling stelt, ja dan neen? [...] Ik wil beweren, op algemeen-aesthetische gronden, dat de aesthetiek niet een norm is, door wisselende tijdsbegrippen gesteld, maar de rede aantoont in de kunst, in de rede zelf dus ligt, onafhankelijk van wat “de tijden” bepalen. [...] [Ik verwacht] geen heil van letterkundige kritiek die over de kunst-wetenschap heen springt en zich in lyrisme en vitalisme verliest. Zoodanige kritiek kan waarde hebben als kunst, niet als kunstwetenschap. Maar den toets der wetenschap dient men, ten slotte, aan kritiek aan te leggen.’

Marsman: ‘De nieuwe critiek ziet in, dat het kunstwerk, juist omdat het een schepping is, uit het centrum van zijn maker moet ontstaan, niet alleen uit zijn aesthetische zenuwen; dat het beoordeeld moet worden naar zijn scheppende kracht (d.i. een wezenlijker, centraler - het centrale - kenmerk dan zijn humaniteit, die scheppend volmaakt werkeloos, waardeloos kan zijn). De nieuwe critiek verplaatst de aandacht van de periferie van het kunstwerk (waarmee de aestheti(cisti)sche waardeering zich bezig houdt) door het lichaam ervan (waarin de humanistische normen blijven steken) naar zijn kern, waar zijn scheppende kracht leeft, en vanwaaruit deze vormende energie het lichaam bezielt en tot in den omtrek doortrilt. (Deze trillende omtrek, de vorm van het kunstwerk als uitwendig zichtbaar resultaat ontstaat als teeken voor het trillende evenwicht tusschen materie (menschelijkheid) en scheppende energie (vormkracht). De norm der creativiteit omvat aldus alle andere stelbare normen.’

Ships that pass in the night. Weliswaar kan men konstateren dat er verschil in de standpunten zit - al was het maar dat Ritters kwetsbaarheid zich gemakkelijker laat vastleggen omdat hij zich niet verliest in een labyrinth van ... subjektieve termen -, maar op het beslissende moment zijn de heren het eigenlijk wel met elkaar eens. Er is een norm; en dat de ene zich baseert op ‘de aesthetische wetmatigheid’, de ander op ‘de norm der creativiteit’, dat onderscheid tussen de partijen valt weg tegenover wat hen verbindt: de gestelde norm zèlf wordt niet nader omschreven! Alleen voor de betrokkenen was deze uitwisseling van kaartjes waar geen duel op volgt, een voorval van belang.

Het gebeurt niet zelden dat men een auteur meer recht doet door hem zijn problemen uit de hand te nemen en anders te formuleren dan hij het zelf

[p. 215]

deed, dan door hem op zijn woord te geloven. Hoezeer Marsman zich ook tegen het objektivisme keert, hij spreekt wel degelijk oordelen uit waarvan hij aanneemt dat zij ook voor anderen waarde hebben (als oordelen, dus: als evaluerende uitspraken over een bepaald objekt). Daarbij hanteert hij normen, expliciet of impliciet. Of die normen gefundeerd worden in ‘de’ esthetica, dan wel in een geheel van persoonlijke opvattingen (bijvoorbeeld betreffende de ‘kreativiteit’), is minder belangwekkend dan de vraag of zij voor de lezer zinvol gemaakt kunnen worden. Met andere woorden, als voor de lezer de keuze van het objekt toeval blijft, kan hij nog zo geboeid zijn, maar hij heeft niet met een kritiek te maken. Is, van dit gezichtspunt uit, Marsman een criticus?

Stuiveling, die het uitgebreidste artikel over Marsman als criticus heeft geschreven, waarin de objektieve kritiek met animo in bescherming wordt genomen, verkondigt hierover een duidelijke opinie: ‘Ik heb [Marsmans] critieken beoordeeld, los van zijn andere werk. Aldus beschouwd zijn zij slechts ten dele belangrijk, namelijk alleen in de passages, welke gewijd zijn aan “geestverwante” auteurs. De rest mist voldoende documentatie om van duurzame waarde te kunnen zijn, tenzij men de waarde en de duurzaamheid ontleent aan het feit, dat ook de slechtste critieken nog een reeks aanvullende gegevens vormen voor onze kennis van de dichter en de prozaïst. Door zó te handelen heeft men echter stilzwijgend Marsman als criticus geannuleerd.’¹

Dit vonnis dunkt mij niet zonder meer onjuist, maar toch zou ik het niet willen onderschrijven, en wel om twee redenen. In de eerste plaats is de rij van ‘geestverwanten’ die Stuiveling opsomt zo disparaat dat iedere konklusie op die basis mij er onzeker door lijkt te worden: Hendrik de Vries, A. Roland Holst, Trakl, Nijhoff, Werumeus Buning, Gerard Bruning, Slauerhoff, Anthonie Donker. Men zou, wanneer men aan het begrip ‘verwantschap’ wilde vasthouden - niet zo'n heel objektief criterium toch, als het niet nader geadstrueerd wordt² - uit het geslaagd zijn van de kritieken over juist die figuren, eerder moeten konkluderen dat Marsman in zijn beste ogenblikken zijn slachtoffers tot geestverwanten maakt. Een

1 Groot Nederland, juli 1938, p 44 (samenvattende slotpassage).

2 Het is belangwekkend om te zien hoe volmaakt tegengesteld de karakteristiek van een schrijver kan uitvallen in twee gevallen waarbij ditzelfde woord als centrale term gebruikt wordt. Vergelijk met het aangehaalde de volgende notitie van Bernhard Verhoeven (Erts 1930, p 169): ‘Hij zoekt de menschen, geisoleerd, losgekoppeld van verwantschappen, gebeiteld uit eenzaamheid en eigenmachtigheid, als fenomenen der uiterste verlatenheid.’ Ook Verhoeven schrijft over Marsman als criticus...

[p. 216]

tweede bezwaar tegen het oordeel van Stuiveling is, dat hij niet vastlegt wat hij onder objektief verstaat, behalve zijdelings in het woord ‘documentatie’. Aangezien Marsman over de ‘verwanten’ evenmin onder overlegging van adstruktie-materiaal schrijft als over de anderen, wordt het niet duidelijk op welke gronden Stuiveling vaststelt: ‘Maar onbewust en ongewild hééft hij critieken geschreven, waarin een belangrijk gehalte aan objectieve juistheid te vinden is. Het zijn de critieken over kunstenaars, wier wezen aan het zijne verwant is; dichters dus, in wie hij bepaalde facetten van zichzelf hervindt. Hun karakterbeeld tekenend, tekent hij eigenlijk zijn zelfportret; goed: maar zijn zelfportret tekenend, tekent hij tevens hùn karakterbeeld. De methode moge afwijken, de uitkomst is even betrouwbaar als die van de objectieve critiek, horribile dictu.’¹ Wat is ‘objectieve juistheid’ en ‘even betrouwbaar als’ hier anders dan: in overeenstemming met het oordeel van Stuiveling, zolang niet bewezen wordt dat ‘de uitkomst even betrouwbaar [is] als die van de objectieve kritiek’?

Ik ga zo uitgebreid op deze kwestie van de objektiviteit in, ten eerste omdat zij Marsman blijkbaar hoog zat, ten tweede omdat hij door zijn uitspraken over dit onderwerp herhaaldelijk anderen tegen zich in het harnas gejaagd heeft, en ten derde omdat de wijze waarop in deze aangelegenheid zonder begripsomschrijving gediskussieerd werd, mij typerend lijkt voor het algemene klimaat. Al heeft Marsman nog zo gefulmineerd tegen de objektieve kritiek, daarmee is de vraag nog niet zonder zin geworden of hij zelf in geen enkel opzicht een objektief criticus was. Deze staat los van die andere: of hij objektiviteit een deugd achtte. Om een verder reikende probleemstelling te krijgen, dient men het begrip objektief anders te hanteren dan Marsman zelf-die het gelijkstelde aan ‘voorkeurloos’ - of Ritter, voor wie het ‘voor altijd geldend’ betekende. In het volgende gebruik ik het woord in de zin van: refererend aan (eigenschappen van) het objekt. Iedere kritiek is het rapport van een relatie tussen een subjekt en een objekt, waarbij de ene maal de nadruk meer op het subjekt, de andere maal meer op het objekt valt. Subjektiviteit en objektiviteit zijn in de praktijk limieten waartussen het oordeel zich beweegt. In grote trekken zou ik nu zeggen dat Marsman zeer subjektief begint en tamelijk objektief eindigt, anders gezegd: dat zijn kritieken aanvankelijkheid vooral ‘Selbstaussage’ zijn, maar later een sterke aandacht voor de bijzondere eigenschappen van het besproken werk tonen. Binnendijks stelling dat Marsmans vroege kri-

1 Groot Nederland, juli 1938, p 35.

[p. 217]

tieken lyrisch waren en vrijwel geheel gebaseerd op een persoonlijke impressie, terwijl hij later grotere belangstelling kreeg voor ‘de zelfstandige betekenis van een auteur en zijn werk’¹, kan ik zonder reserve bijvallen.

Op grond van mijn omschrijving van het begrip objektiviteit, meen ik ook dat Stuivelings stelling dat Marsman geen criticus genoemd kan worden wanneer hij schreef over auteurs waarmee hij zich niet verwant voelde, onhoudbaar is. Mèt Bruning ben ik bijvoorbeeld van mening dat Marsmans stuk over Henriëtte Roland Holst een uitstekende typering van haar werk biedt - een objektieve typering, in de boven omschreven betekenis - al verdenk ik Bruning er wel van dat hij die karakteristiek vooral daarom aanduidt als ‘treffender [...] dan waartoe haar bewonderaars ooit bij machte waren’², omdat zijn stuk zonder dat te vermelden een repliek was op Stuivelings artikel in Groot Nederland. Hetzelfde geldt voor zijn, op zichzelf niet onjuiste maar te nadrukkelijk gebrachte, opmerking dat een criticus niet behoeft te fungeren als ‘spiegel der literaire ontwikkeling’. ‘Hij kan en mag dien kant van de kwestie, als men het mij vraagt, volmaakt negeeren, aan zijn laars lappen, volmaakt aan zijn laars lappen desnoods, zonder daardoor op te houden een perfect literair criticus te zijn.’³ Deze akkumulatie van synonieme uitdrukkingen is niet voldoende om van Marsman een ‘perfekte criticus’ te maken. Hij zou dat geweest zijn, als Nijhoff gelijk had gehad, toen hij schreef: ‘Schrijvers van Nederland, gij verloort in Marsman uw beste lezer’.⁴ Noch deze loftuitingen van Nijhoff en Bruning echter, noch het harde oordeel van Stuiveling, worden door de feiten geheel gerechtvaardigd. Marsman was een beter lezer dan de laatste meende, een minder goede dan de eerste twee beweerden.⁵

1 Zin en tegenzin p 143 (1938, n.a.v. het grote Gorter-essay). W.L.M.E. van Leeuwen gebruikt in dit verband zelfs het woord objektief, als hij schrijft: ‘en toch blijft hij in dien zin objectief, dat hij, wanneer hij over Gorter, of over Ter Braak schrijft, ... niet over zichzelf schrijft.’ (Drie vrienden p 122).

2 Criterium, september 1940, p 41.

3 idem p 42.

4 idem p 114.

5 Het oordeel hierover van Bruning luidt: ‘Gevoelig (en intelligent) tot in zijn vingertoppen, reageerde zijn geheele persoon (geest, hart, lichaam, zenuwen en zintuigen) op het subtiele organisme dat een gedicht, een literair kunstwerk is. Hij openbaarde een gevoeligheid in het doorgronden van vorm-problemen, in het betasten van het poëtisch geheim, in het aftasten van het lichaam van een gedicht, die geheel uniek is gebleven.’ (Criterium, In memoriam H. Marsman, p 38).

De praktijk van Marsmans kritiek

Het zou pikant zijn om Marsmans kritieken systematisch te toetsen aan de vraag in hoeverre zij objektief - in onze betekenis - genoemd kunnen wor-

[p. 218]

den, en helemaal negéren zal ik deze vraag niet. Maar het zou toch in strijd zijn met de opzet van dit boek, als de toetsing van Marsmans kritieken aan deze bijzondere norm tot uitgangspunt gemaakt werd van de panoramische beschouwing van zijn kritische praktijk. Daarvoor moeten wij, als bij alle andere auteurs, weer beginnen bij zijn poëtica, om vervolgens na te gaan in hoeverre zijn oordelen daarbij aansluiten. Iets als een brug tussen poëtica en kritische praktijk, dus iets als een aan de poëtica gekoppelde kritische norm, kan men vinden in een uitspraak als deze: ‘Ik wilde, dat Coster dien dubbelen eis [nl. zuiverheid van vorm en zuiverheid van materie], of althans de verhouding van haar twee delen, de spanning tussen materie en vorm, die én aesthetisch, én vitalistisch, én moreel, in laatste instantie beslissend is, voortdurend streng had gesteld.’¹ Het wordt ons gemakkelijk gemaakt: heeft Marsman zelf die dubbele eis voortdurend gesteld?

Voor de lezer van nu zijn veel van Marsmans kritische uitspraken uit de eerste periode ontoegankelijk geworden alleen al door de woordkeuze. ‘Het is een nachtbloem aan den rand der Styx. Somnambule complexen wàren hier, daemonische schimmen, die Freud onmiddellijk als ongesublimeerde erotiek zou signaleeren. Niemand weet waar het zijn oorsprong nam. Het besluipt u, worgend, als een onzichtbare hand.’² De gedachte in deze kenschets van het werk van Hendrik de Vries is mager, en ligt al geheel besloten in het woord ‘somnambule’. De rest is het evoceren van sfeer. Daardoor wordt alles wat mededeling is bedekt met een ‘lyrische’ woordlaag. ‘De gevoels-gedachte - want [Nijhoffs] denken was smartelijk emotioneel en zijn emotie denkend doorvlijmd - die hem [...] radeloos naar het einde joeg, en hem als laatste heul den dood deed oproepen.’³ Dergelijke ‘karakteristieken’ zijn alleen nog uitspraken over het objekt te noemen voor lezers die dezelfde impressies als Marsman opdeden. Een ander zal Nijhoff niet meer in het portret herkennen. Van Deyssel treft de aard van dit soort uitingen heel scherp in de volgende beschrijving: ‘Hij geeft dan ook eerder kleurig en plastisch gevormde psychologie omtrent een aantal auteurs dan, bij vondsten in de dichtpractijk aangetroffen, bouwstoffen voor een stelsel van schoonheidkundige wetenschap.’⁴ Marsmans vroege kritieken zijn een soort ‘nadichting’, waarin de motor niet het beschouwen is maar het meevoelen op grond van een impressie. Vandaar

1 vw p 571-572.

2 De lamp van Diogenes p 40.

3 idem p 30 (1924).

4 Van Deyssel, ‘H. Marsman’, Maatstaf IV, 7/8, p 500.

[p. 219]

kleur- en sfeer-woorden als donker, omfloersd, naakt en droog¹, termen die in een wijnkatalogus niet zouden misstaan.

Het is duidelijk dat deze impressionistisch-identificerende kritische aanpak in strijd is met de poëtica van Marsman zoals wij die, bijvoorbeeld in de graan - jenever beeldspraak, hebben leren kennen. Hoe zou de lezer via de jenever het graan kunnen, of zelfs maar willen, terugwinnen? Wanneer Marsman in deze periode geprobeerd had, zijn poëtica aan een kritische theorie te koppelen, zou de inkongruentie hem onmiddellijk opgevallen zijn. Het gevolg ervan is dat zijn oordelen of géén verband met zijn poëtica onderhouden, of een te direkt verband: ‘Dit proza is magisch en autonoom’²; Du Perrons gedichten ‘missen het creatieve [,...] het scheppende beginsel [...]. De aggregatie-toestand van zijn poëtischen inhoud is voor en na het werken der vormkracht niet wezenlijk, soortelijk anders.’³ Dit zijn ongeadstrueerde herfraseringen van de poëtische theorie zelf; als oordeel komen zij niet voorbij de bewering.

Een enkele maal levert een dergelijke toepassing van de theorie nog wel iets als een mededeling over het objekt op: ‘De taal-creëerende kracht van Roland Holst is groot: hij vindt nieuwe verbindingen, hij ontdekt wendingen; hij bouwt perioden. [...] De Afspraak is enkel syntactisch alreeds een verrukkend en boeiend meesterwerk.’⁴ Maar heel ver komt ook dit niet; de observaties zijn oppervlakkig en eerder een illustratie van de theorie via enkele feiten van het werk, dan een afzonderlijke beschouwing van het objekt.

Waarom heeft Marsman nooit geprobeerd, zijn kritische attitude theoretisch te funderen? Hij heeft op deze vraag zelf geantwoord: ‘De normen waarmee een criticus meet zijn voor hem zelf veelal ook on-omschreven zo helder, dat hij te lang soms verzuimt hen synthetisch tot een credo te formuleren, waarin hij zijn levensbeschouwing [!] in essentie samenvat [...]. Is men verplicht dit normencomplex te omschrijven? Ik hoop nog altijd dat dit onnodig is; dat men kan horen wat een criticus wil en is, dat zijn stem zijn inzicht en oordeel scherper doet kennen dan de scherpst-omschrij-vende dialectiek.’⁵ Dit kan alleen een criticus schrijven die de toon belangrijker acht dan het argument. Vandaar zoiets: ‘Ik raak er voortdurend dieper van overtuigd, dat er maar één wezenlijk criterium is waarmee - maar hoe ontzaglijk voorzichtig ook dan nog - poëzie, aesthetisch èn

1 ‘“Such is life in China” is naakter en droger dan de beide lyrische verhalen’. (vw p 472).

2 Kort geding p 38 (over A. Roland Holst, De afspraak).

3 vw p 483 (1928).

4 Kort geding p 38.

5 vw p 557.

[p. 220]

vitalistisch, en in welk opzicht men verder nog onvermijdelijk acht - be-oordeeld kan worden: het accent.’¹ Dat woord accent, zo geliefd in die jaren, zegt ons minder, zelfs als het gekursiveerd wordt. Wij weten soms niet eens wat ermee bedoeld wordt: ‘het accent waarmee [Coster] Hamsun's “Laatste Hoofdstuk” doorgrondt’,² betekent even weinig als het redmiddel dat Marsman ziet voor de poëzie van Margot Vos: ‘een diep en zuiver accent [...,] een trillende stem, die een rhythme spant’.³

Hoe dan ook, nu Marsman zijn normen onomschreven heeft gelaten, moeten wij deze uit de praktijk van zijn oordelen aflezen. Zijn er bepaalde aspekten van het literaire werk waar hij bijzondere belangstelling voor toont, en heeft hij daarover opvattingen die men als ‘kritische normen’ kan betitelen?

Negatief: toetsing op overeenstemming met de werkelijkheid komt in Marsmans kritieken niet voor. Hem interesseert niet de weergave maar de kreatie van een werkelijkheid, in overeenstemming met zijn poëtica dus. In het principiële stuk, dat min of meer de prae-Forum periode in zijn kritische ontwikkeling afsluit, ‘De aesthetiek der reporters’, heeft Marsman dit, zelfs voor proza, impliciet maar uitdrukkelijk vastgesteld: ‘De moderne zakelijkheid is goed als reactie op een onvruchtbaar psychologisme [...]; zij is goed als methode, mits zij in het kunstwerk overwonnen wordt, zij is onduldbaar als norm.’⁴

Positief: thematiek heeft Marsmans belangstelling. Niet, dat spreekt inmiddels wel van zelf, om de sociale draagwijdte van bepaalde thema's, maar om hun funktie binnen het oeuvre van de besprokene. De ontwikkeling in het werk van een auteur - thematisch maar ook anderzins - komt meestal uitgebreid ter sprake. Daarbij wordt niet zelden ook de toekomst betrokken, in voorspellingen en raadgevingen die menigeen geïrriteerd hebben. Toch kan juist zo'n blik op de toekomst Marsmans verfijnde inzicht in het werk van anderen voor ons zichtbaar maken, omdat wij achteraf de mate van trefzekerheid van de voorspellingen kunnen beoordelen. Zo bijvoorbeeld zijn beschrijving in 1932 van een boek dat Du Perron zou moeten schrijven,⁵ - het lijkt een ontwerp voor Het land van herkomst.

Wie, als Van Deyssel, Marsman een psychologisch criticus noemt, moet bedoelen dat hij, nogal inkonsekwent als men aan zijn poëtica denkt, zoekt naar de beweegredenen en de emoties van de schrijver, want voor het psychologische inzicht van de besproken auteurs zelf heeft hij geen belang-

1 Kort geding p 49-50.

2 vw p 571.

3 dvb V, p 317.

4 vw p 410 (1932).

5 vw p 486.

[p. 221]

stelling. Sterker, hij spreekt zich rondweg tegen het ‘psychologisme’ van schrijvers als Thomas Mann en Strindberg uit. In hun boeken, zegt hij, zijn mensen niet meer dan ‘geanalyseerde lijken’.¹ Ongetwijfeld speelt ook hier Marsmans anti-mimetische instelling een rol.²

De vorm in engere zin komt vaak ter sprake, maar ook hierbij valt het op dat Marsmans interesse niet zozeer bepaald wordt door wat voor de besproken auteur kenmerkend is, als door wat op een gegeven moment voor hem zelf problematisch is. Daardoor blijft zijn behandeling van technische aspekten doorgaans algemeen, al zijn er uitzonderingsgevallen (zoals de uitgebreide bespreking van het rijm in een kritiek over Nijhoff³). Over Den Doolaard: ‘hier werd zijn vorm gebonden en vast; de plastiek houdt voeling met de beweging, het rhythme is hard en forsch. Goed: men mist ook hier nog het beslissend accent’ etc.⁴ Het laatste woord is weer tekenend voor de vaagheid waar ook deze technische notitie tenslotte op uitloopt. Wanneer een zwakke dichter te horen krijgt: ‘uw rhythme worde merg en bloed’⁵, mag daar hoogstens uit afgeleid worden dat Marsman het ritme een grote rol toekende, maar niet welke die rol was. Uit een enkele passage kan opgemaakt worden dat hij zich wel verenigen kan met de theorieën van Büchner, en het ongereserveerd mimetische karakter daarvan bewijst al dat Marsmans adhesie weinig doordacht was. Opmerkingen als ‘ritme is tijdeloos’ (passim) missen iedere konkreetheid.

Wanneer Marsman schrijft: ‘Ik geloof, dat critiek enerzijds niet technisch genoeg kan zijn’⁶, is dat niets anders dan een rationeel afgeleide maar nauwelijks in de praktijk gebrachte konsekwentie van zijn poëtica, zoals duidelijk blijkt uit het feit dat deze wending onmiddellijk gevolgd wordt door een (belangwekkende) herfrasering van die poëtica zelf: ‘De materiële zijde: de gedachten, de gevoelens, de associaties, de gewaarwordingen, de voorstellingen, de aandoeningen - dit alles is voor den lezer ook zonder inlichting vatbaar. Het leven waaruit de poëzie is ontstaan is een object voor de psychologie. Maar pas bij de omzetting van dat leven begint de geboorte der poëzie. [...] [Mocht iemand] antwoorden, dat wat hij den inhoud noemt toch de hoofdzaak blijft in een kunstwerk, dan dient hij te

1 vw p 406.

2 Dat ‘anti-mimetisch’ een niet te krasse karakteristiek is, blijkt bijvoorbeeld ook uit deze opmerking over Hoorniks Mattheus: ‘Men kan zelfs wel zeggen, dat het gedicht een deel van zijn menselijk-aangrijpende en poëtische kwaliteiten te danken heeft aan het feit, dat Hoornik Mattheus te weinig als psychopaath heeft gezien.’ (vw p 792). Dat gaat verder dan het alleen maar verwerpen van een mimetische norm.

3 De lamp van Diogenes p 31-32.

4 dvb IV, p 218.

5 dvb I, p 114.

6 vw p 567.

[p. 222]

weten, dat deze inhoud evenzeer een product van den vorm is als omgekeerd; dat de wereldschokkende ideeën die hij zoekt en soms vindt in gedichten, misschien ontstonden toen een dichter naar een alliteratie zocht’.¹

Ik sluit deze behandeling van Marsmans kritieken uit de tijd van vóór Forum af met een citaat uit één van de meest tekenende, die over Henriëtte Roland Holst. Daaruit kan men in kort bestek lezen hoezeer de uiterlijke verschijning van het vers voor Marsman meetelde (tastbaar gemaakte inhoud, ‘lichaam’, was), maar tegelijk hoe weinig behoefte hij voelde aan gedetailleerde toelichting van zijn formele kritiek.

Had Henriëtte Roland Holst de tekorten van haar poëzie beseft, ‘dan had zij uit wanhoop wellicht geen regel geschreven: want dan had zij gevoeld, dat zij, in engeren zin, een niet met talent begaafde is; dat zij een gedicht geen contour kan geven en geen plastiek; dat haar verzen bijna nooit in zichzelf besloten organismen zijn, maar ontkiemen in een vorig en uitmonden in een volgend gedicht; dat beelden bij haar niet associatief-organisch ontstaan, maar volkomen los, en storend, meegesleurd worden door de beweging: als afval op een rivier; dat deze beelden verminkte gehalveerde allegorieën zijn, en de dwingende, identificeerende kracht ontberen voor een vage, versleten vergelijkende beeldspraak; dat haar taal verder arm is, en haar syntaxis; en haar beweging, vooral als zij maten en rijmen verwaarloost, strompelend, doodelijk monotoon [...]. Deze dingen schat men gering: de bewonderaars van haar werk lezen grootendeels geen poëzie, maar menschelijkheid in vóór-poëtischen staat, en zij bekommeren zich allerminst om zaken van vormkracht’.²

Is dit oordeel over een niet-verwante³ geest subjektief of objektief? Mij dunkt, de karakteristiek is hoofdzakelijk gebaseerd op eigenschappen van het werk, en in die zin is hij objektief. Maar de waarde ervan voor anderen, die niet van te voren overtuigd zijn, wordt verminderd door de afwezigheid van adstruktie waardoor er eerder sprake lijkt te zijn van een impressie dan van feiten. Juist op dat punt verandert later zijn aanpak.

1 Dit doet denken aan het Verwey-citaat op p 39 onderaan, eerder dan aan Nijhoffs kreatieve werking van de vorm, waarvan immers de nadruk op de werkzaamheid van de (kollektieve) taal het meest eigene is.

2 De lamp van Diogenes p 19.

3 In deze periode meende Marsman zelf overigens ook dat verwantschap voor hem van essentieel belang was: ‘Ik vraag nu, als man tegen man, van een kunstwerk dat het me sympathiek is.’ (De Gemeenschap IV, 1928. p 309).

[p. 223]

De latere kritieken

De wending in de ontwikkeling van Marsman wordt door Ter Braak kort en juist omschreven: ‘Langzamerhand, mede onder sterke invloed van de eerst verafschuwde “Indischman” [Du Perron], verdwijnen de Vandeysseliaanse fanfaronnades uit Marsmans critieken, terwijl zijn poëzie breder en rijper wordt’.¹ ‘Men vergelijke maar eens het Vrije Bladen-manifest van 1925 [...] met het essay over Herman Gorter in 1937! Dan ziet men, hoe, terwijl lyriek en intuïtie maatstaf bleven, de werktuigen van de critische Marsman werden verfijnd!’²

Deze verfijning van de kritische apparatuur blijkt in de eerste plaats uit het helderder, minder esoterische, taalgebruik, en uit de aandacht voor bijzondere eigenschappen van het besproken werk. Daarbij komen ook aspekten tot hun recht die voor Marsmans eigen werk minder essentieel waren. Het verschil in opzet komt al tot uiting in de lengte van de kritieken: die van later zijn doorgaans enkele malen zo lang als de vroegere, en sommige van de late essays groeiden zelfs uit tot boeken.

Een ander opvallend verschil tussen vroegere en latere kritieken is, dat in de jaren dertig - evenals bij anderen - de volle nadruk valt op de houding van de schrijver tegenover het bestaan, maar dan niet in die simpele zin dat het gedicht gezien wordt als de rechtstreekse uiting van bepaalde ideeën, gevoelens etc., wat moeilijk te rijmen zou zijn met Marsmans poëtica, maar zó, dat het gedicht zelf gezien wordt als een gedragsvorm. Over aspekten van het gedicht spreken is daarbij hetzelfde als over de levenshouding van de dichter spreken. Dit houdt in dat Marsman steeds meer de konsekwenties van zijn theoretische standpunt aanvaardt.

Een gevolg van de meer ergocentrische aanpak, want zo mag men het wel noemen, is dat de keuze van de in een bespreking centraal gestelde aspekten van geval tot geval verschilt. Zo treffen wij in een artikel over Van der Steen een lang betoog aan over de klankwerking, en de door de klankverhoudingen mee-echoënde betekenissen, - een benadering die uitgelokt werd, natuurlijk, door het overwegende belang van dergelijke effekten bij de besproken dichter.³ Evenzeer door de omstandigheden bepaald is het centraal stellen van de verhouding gegeven-uitwerking in de bespreking van Vestdijks Het vijfde zegel: ‘er bestaat een wanverhouding, vooral ook quantitatief, tussen de kern van het gegeven en de té uitvoerige uitwerking’; de vele bijfiguren ‘vertakken de zaak verder [...] dan de kern van het

1 Ter Braak, vw 6 p 614.

2 idem p 616.

3 vw p 802 (1938).

[p. 224]

werk verdraagt.’¹ Een dergelijke van ‘de kern van het boek’ uitgaande notitie komt men in de vroege kritieken niet tegen. Overigens blijft door gebrek aan nadere adstruktie ook nu de opmerking schetsmatig, maar in ieder geval is het een verstandelijke observatie tegenover het lyrisch-intuïtieve dat bij uitsluiting Marsmans reaktievorm scheen te zijn. Ook dit accepteren van een rationeel procédé als minstens gelijkwaardig aan de ‘bevlogenheid’ is een typerend verschil tussen vroeger en later. Een opmerking als de volgende tegen het ‘anti-intellectualisme’ zou men vóór 1930 niet tegengekomen zijn: ‘Het begrijpen is noch de bevriezing, noch de vernietiging, noch de zelfmoord van het leven, maar een levende vorm ervan.’²

Het is juist deze kombinatie van sensibiliteit met interesse voor het niet-eigene, en de overwinning van anti-rationele vooroordelen, die van de latere kritieken pas werkelijk maakt wat Marsman altijd al zei te zoeken maar slechts zelden bereikt had: het portret van twee mensen, in hun relatie. De bekritiseerde wordt daardoor scherper zichtbaar, de criticus van zijn kant kan zich vollediger uitspreken, minder krampachtig, minder door zelfopgelegde taboes beheerst ook.

Het essay waarin dit voor het eerst in volle mate het geval is, dunkt mij de grote Gorter-studie (van 1936-'37). Het is evident niet Marsmans opzet geweest om ‘de hele persoonlijkheid Gorter’ te behandelen. Hoewel diens politieke ideeën wel besproken worden, gebeurt dit toch in funktie van een behandeling van de dichter: Na de periode van het spinozisme, waarvan Marsman de aantrekkelijkheid voor Gorter kort maar onverbeterlijk vastlegt, kwam een wending ‘toen Gorter voelde dat hij niet gelukkig was, dat zijn poëzie opnieuw een zuivering van stof, een toevoer van geestkracht, bloed en spanning behoefde, toen zocht hij opnieuw naar een levensbeschouwing die hem en zijn werk regeneratie verschaffen kon.’³ Los van de vraag of Marsman de eerste is die dit zegt, het is een nogal sterk voorbeeld van poëtacentrisch denken, en ik kan mij voorstellen dat velen het zullen verwerpen, en andere verklaringen voor Gorters veranderde levensbeschouwing zoeken. En toch, men dient zich af te vragen of ook dít niet een waarheid bevat, en of de figuur Gorter wel wezenlijk verkleind wordt door dit inderdaad eenzijdige procédé. Bovendien moet men niet vergeten dat hervitalisering van de mens in Marsmans ogen hetzelfde was als de bezieling

1 vw p 547 en 549 (1937). Overigens is de beslissende norm in dit stuk de ‘inzet’ van de schrijver, een van de geliefde woorden van de Forum-critici.

2 vw p 637.

3 vw p 664.

[p. 225]

van de dichter: in het historisch-materialisme vindt Gorter ‘een leer die verschillende krachten van zijn natuur een taak, een geloof, een bezieling schonk, die hem een sterke ontplooiing beloofden.’¹ Wil men dit typische poëtenkritiek noemen, dan mag men toch niet vergeten dat in deze beschouwingswijze Gorters keuze volkomen intakt gelaten wordt. De aanvaarding van diens anders-zijn is zeker zo opvallend als het mogelijk overwaarderen van het dichterschap.

Volkomen in overeenstemming met dit ernstig nemen van de ander is de kritiek op Pan. ‘De figuur van Pan lijdt aan een tweeledig gebrek. Ten eerste is het verkeerd om in een gedicht dat de ontwikkeling der moderne mensheid beschrijft, een klassiek symbool in te voeren, want het detoneert zozeer, dat men zich afvraagt of Gorter zich de situatie wel één ogenblik concreet voor ogen heeft gesteld [...]. Ten tweede is de figuur van Pan misleidend tweeslachtig: hij symboliseert niet alleen de natuur, maar bijwijlen ook Gorter zelf, en deze dubbele dienst vertroebelt zijn symboliek.’² Hier is de norm niets anders dan de innerlijke samenhang in het grondplan van Pan. Op de uitwerking gaat Marsman niet nader in omdat dit hem zinloos lijkt bij een werk ‘dat men in wezen mislukt acht’.

De wijze van formuleren blijft - en waarom niet? - dichterlijk, maar dat betekent niet dat de gedachte-inhoud daaronder lijdt. Over Gorters nagelaten verzen: ‘Rhythmisch zijn deze gedichten in een zo hogen graad van hiërarchische bevriezing geraakt, dat men bijna van stilstand moet spreken: de tijd die verloopt bij het lezen van een dezer verzen, wordt a.h.w. niet gedeeld door het vers zelf; er is dus geen sprake van tweeërlei dynamiek, die van het gedicht en die van den lezer, waardoor de rhythmische grondslag ontstaat, waaruit het gedicht kan leven. Poëzie van boven de boom-grens, ver en ontoegankelijk als de eeuwige sneeuw.’³ Dit is dichterlijk uitgedrukt, en misschien ook wel hoofdzakelijk op intuïtie gebaseerd, maar dat neemt niet weg dat de observatie ook theoretisch interessant genoeg is.

Zonder daarbij systematisch te werk te gaan, maar ook zonder kaleidoskopische versnippering, brengt Marsman in dit Gorter-essay vrijwel alle aspekten die aan poëzie te onderscheiden zijn ter sprake. In Mei roemt hij bijvoorbeeld: de bouw, de ritmiek, de muzikaliteit, de visuele kracht en de beeldspraak. Hierbij moet echter onmiddellijk aangetekend worden dat hij deze facetten los van elkaar behandelt; de samenhang van alle aspekten, dat wat tenslotte een literair werk tot een uniek gebeuren maakt, heeft hij

1 vw p 666.

2 vw p 674.

3 vw p 677.

[p. 226]

nergens aan de orde gesteld. Wel leest men: ‘de gelijkwaardigheid van alle motieven en beelden was de bij Gorter zeer sterk optredende parallel van het democratisch principe’¹, maar die observatie lijkt mij nu weer tè rationeel.

Hoezeer levensbeschouwing en geaardheid van het werk voor Marsman samenvielen - zoals in vroegere kritieken vitaliteit van de man aan kreativiteit van het werk gelijkgesteld werd - kunnen wij met één oogopslag aflezen uit de perioden waarin hij Gorters oeuvre verdeelt: ‘1 de muzikale, 2 de erotische, 3 de (in engeren zin) sensitivistische, 4 de dertig sonnetten, 5 de spinozistische, 6 de Balder-fragmenten, 7 de socialistische.’² Dit is een disparate reeks, waarvan het centrale gezichtspunt niet zo gemakkelijk vast te stellen zou zijn, wanneer men niet bereid is poëzie te aanvaarden als een wijze van bestaan. Doet men dat wel, dan ziet men in dat, al spreekt Marsman in zijn latere kritieken herhaaldelijk over de schrijver, deze voor hem niet bestaat als de dagelijkse persoon, de instantie achter het werk, maar als dat werk zelf, het middelpunt daarvan. ‘De eenheid, die elk mens tenslotte is, bij een dichter te reconstrueren uit de veelheid van zijn gedichten vereist echter een fijn-geschakeerd gevoel voor wat er bij omzetting van leven in poëzie ook psychologisch gebeurt; maar zelfs wanneer men over dit reconstructie-vermogen beschikt - vrijwel steeds is het langs dezen weg verkregen beeld van een dichter ánders dan de impressie der mensen met wie de schrijver persoonlijk heeft verkeerd.’³

Over de tweede grote studie van de jaren dertig, die over Ter Braak, wil ik nog zeggen, dat ook daaruit blijkt hoeveel meer Marsman in deze laatste jaren bereid was, het werk van de ander tot centrum van zijn beschouwing te maken, zonder daarmee zijn persoonlijke standpunt prijs te geven. Dat gaat in een enkel geval zelfs zó ver dat men van mimikri, die beroepsziekte van de ergo centrische criticus, zou kunnen spreken. Tot in het taalgebruik wordt de gekritiseerde met zichzelf gekonfronteerd: Politicus zonder partij ‘denkt niet meer in dualistische schema's, het denkt in accenten en nuanceringen; het ondergaat de afhankelijkheid, de wisselwerking van de twee polen, die onder allerlei namen zijn vroegere studies te onverzoenlijk hebben beheerst; het denkt organisch, vervloeiend,antischolastisch en, hoewel nog niet sterk genoeg, met zijn ingewanden, zijn huid.’⁴ Juist door deze mimikri-taktiek kan Marsman zijn slachtoffer, in alle loyaliteit, konfronteren met enkele opmerkingen waar hij misschien niet van terug

1 vw p 651.

2 vw p 657.

3 vw p 647.

4 vw p 551-552. Dit citaat is overigens niet uit liet grote Ter Braak-essay.

[p. 227]

gehad zal-hebben: ‘Toch blijft het een aanvechtbaar experiment, die stijl [van Nietzsche] los te maken van zijn resultaten. Bovendien, ook deze laatste bevatten den volledigen Nietzsche.’¹ Hier wordt Ter Braak ervan beschuldigd, tezeer op de vorm (stijl) te letten, en de inhoud daarbij te verwaarlozen.

Zo gaat het steeds in zijn essays over Ter Braak uit later jaren. Nergens toont Marsman ooit interesse voor wat er ‘achter het masker zit’, - behalve nu juist bij Ter Braak. Ik citeer één zin waaruit men kan zien hoe Marsman achter Ter Braaks demaskeringsbehoefte iets geheel anders aanwijst (namelijk distantiedrift) dan wij gewend zijn (namelijk eerlijkheid of een andere ethisch waardeerbare eigenschap): ‘Het element maskerade in de dichtkunst interesseert hem, omdat hij zijn psychologische speurzin daarop oefenen kan, het element openbaring negeert hij, omdat iedereen daartoe toegang heeft, althans psychologisch.’² De redeneringswijze van Ter Braak wordt trouw gevolgd, ook op ogenblikken dat deze zelf minder ver ging. Hoe is het mogelijk, zegt Marsman ergens, dat Ter Braak in ‘de kracht van zijn hersens de “animale” meerwaarde niet onderkent’.³ Het is niet gemakkelijk, hiertegen iets in te brengen als men de intelligentie werkelijk als biologische funktie beschouwt.

Zoals bij Gorter de door de dichter gestelde situatie en de uitwerking daarvan steeds weer uitgangspunt van beschouwing en oordeel is, zo wordt bij de niet-dichter Ter Braak de problematiek die door hem gesteld is aanvaard en behandeld. Dat de taktiek daarbij vaak op volledige aanpassing neerkomt, wil bepaald niet zeggen dat Marsman zich met de veren van de ander tooit. Integendeel, nergens leert men zijn persoonlijke houding tegenover leven en literatuur vollediger kennen, dan in de grote Ter Braak-studie, en dat dunkt mij een resultaat van het feit dat niet zelfbevestiging het primaire doel was maar doordringen in het besproken werk.

Het heeft geen zin, uitgebreid in te gaan op andere kritieken van de laatste tijd, al valt er genoeg over op te merken, zoals bijvoorbeeld dat werk van jongeren vooral historisch beschouwd wordt. Ik besluit met de konklusie dat Marsmans kritieken van die jaren veel duidelijker aansluiten op zijn in wezen onveranderlijk gebleven poëtica dan de vroegere, en dat zij een treffende wendbaarheid en inlevingsvermogen tonen, een objektiviteit in de niet-Ritterse of -Marsmaniaanse zin. De ouder wordende Marsman ont-

1 vw p 692, noot 2.

2 vw p 625.

3 vw p 553.

[p. 228]

wikkelde eigenschappen die men bij de jonge nauwelijks had durven voorspellen. Dat hij deze kant van zijn schrijverschap niet ten volle heeft kunnen ontplooien, evenmin als de meeste andere critici van zijn generatie zich geheel hebben verwezenlijkt, daarvan heeft de literatuurbeschouwing van na 1945 de negatieve gevolgen ervaren.