Vorm of vent

[p. 229]

17 D.A.M. Binnendijk (geb. 1902)

De recente literatuurgeschiedenis is, onvermijdelijk, nauw verbonden met de levende literatuur. Daardoor bestaat er steeds een rechtstreekse beinvloeding van de literatuur-historicus door opinies die nog in het stadium van dagblad-recensie en tijdschrift-polemiek verkeren, met als gevolg levendige direktheid maar ook eenzijdigheid.

Tegenover geen van onze vooroorlogse critici is de mythevorming zo onbillijk geweest, als tegenover Binnendijk. Ik spreek met opzet van ‘mythevorming’, want het beeld dat de spraakmakende gemeente in litteris zich van Binnendijks kritische opvattingen heeft gevormd, wordt nog steeds meer bepaald door de polemische situatie van 1930 dan door de denkbeelden van de auteur zelf. Binnendijk is, vooral door Du Perrons Cahiers van een lezer, voor de meesten de schrijver van de Prisma-inleiding¹ en niet veel meer dan dat; van een essay dus dat ongetwijfeld een fase van zijn ontwikkeling markeert (of afsluit), maar dat beslist niet de belangrijkste kritische ideeën van de vroegere, laat staan die van de latere Binnendijk vastlegt. Er is waarschijnlijk geen andere criticus uit het vooroorlogse tijdperk, wiens opvattingen zo bewust en onophoudelijk geëvolueerd zijn; een feit dat aan de aandacht ontsnapt is omdat die ontwikkeling eerder zijn kritische methode betreft (waarvoor vrijwel niemand belangstelling had) dan zijn opvattingen omtrent de aard van het literaire werk (die, onder invloed van de Forum-schrijvers, lange tijd taboe gebleven zijn). Daar de poëtica van Binnendijk niet veel veranderde, werd en wordt het verschil in aanpak gezien als incidenteel; ten onrechte. Bovendien heeft Binnendijks literaire afzijdigheid, in de jaren dertig en daarna, de mening doen post vatten dat zijn rol uitgespeeld was omdat zijn denkbeelden verouderd waren.

Door de slechts gedeeltelijk chronologische opzet van dit boek, die meebrengt dat iedere figuur in zijn geheel ter sprake komt op een bepaald punt van de historische ontwikkeling, zou ik de indruk kunnen wekken, deze

1 Daarmee bedoel ik niet dat men die Prisma-inleiding nog zou lezen (het boek is zelfs nooit herdrukt), maar slechts dat een term als ‘beschermd domein der Poëzie’ geciteerd pleegt te worden als korte samenvatting van alles waar Forum zich tegen teweerstelde.

[p. 230]

voorstelling van Binnendijk als eern ‘figuur die zijn tijd gehad heeft’ te wil len kontinueren. Dat is zeker niet het geval. Het is echter onmogelijk om hem van De Vrije Bladen, dus van de jaren twintig, los te maken zonder tot een andere onbillijkheid te vervallen. Als ik Binnendijk zou bespreken in het verband van de jaren dertig, zou het moment van bewustwording van Ter Braak, en daarmee de geboorte van Forum, de scherpste wending in de geschiedenis van onze literaire kritiek uit die jaren, niet beschreven kunnen worden.

De eenzijdigheid van deze lokalisering zal ik trachten te kompenseren, enerzijds door minstens evenveel nadruk te leggen op de variabelen als op de konstanten, anderzijds door in dit hoofdstuk de Prisma-inleiding te behandelen als slechts een moment, om er later, in het kader van een afzonderlijk hoofdstuk over de polemiek rondom dat essay, opnieuw aandacht aan te besteden.

De beruchtste zin uit de Prisma-inleiding (in hoeveel minuten wordt soms een twintigtal woorden opgeschreven waar vervolgens twintig andere auteurs twintig jaar lang op blijven terugkomen?) is deze: ‘poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van de aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas, een natuurlijk organisme, een bloem.’¹ Het is, inderdaad, een nogal provocerende stelling, waarvan de portee niet helemaal duidelijk is. Een bloem is immers geen organisme, maar een gedeelte daarvan. En als men, konsekwent, de schrijver vervolgens met de plant vergelijkt waaraan die bloem ontsproten is, blijft er niet veel van de beeldspraak over dat voor juist déze bloemlezer bruikbaar zou zijn.

Het is een onaardig spel dat ik hier speel, maar Binnendijk heeft er zelf om gevraagd door zo uitdrukkelijk te zijn in zijn beeldspraak zonder voldoende duidelijk te maken waar zijn beelden voor staan. Is poëzie een losgeraakt gewas voor de lezer, of voor de schrijver? Mij dunkt, het eerste zéker niet want wij kennen doorgaans schrijver en gedicht in en door elkaar; tenzij bedoeld wordt dat het gedicht voor ons geen verband houdt met de biografische aanleiding, maar dat was al gezegd. Deze omschrijving van wat poëzie is, kan alleen begrepen worden als de weergave van een schrijverservaring. Ten onrechte wordt hij ons echter gepresenteerd als voor ons allen, de lezers, geldend, en door deze onheldere positiekeuze (onhelder, want Binnendijk spreekt hier niet als schrijver maar als mede-lezer) moe-

1 Prisma p 19-20.

[p. 231]

ten wij de uitspraak eerst ‘vertalen’ voordat wij er iets mee kunnen beginnen.

Maar dan wordt hij wel begrijpelijk. Zo veel dichters hebben ons bezworen dat een gedicht niet de rechtstreekse weergave van een ervaren emotie is, dat dit deel van Binnendijks bewering niets anders is dan de samenvatting van een vertrouwd standpunt. Zijn formulering maakt pas kortsluiting op het moment dat hij deze schrijvers-sensatie zonder meer voor de lezers geldig wil maken, dus bij de woorden: ‘en den schrijver’. Het lijkt mij waarschijnlijk dat hier de doorwerking van Van Ostaijens stellingen over de ‘ontpersoonlijking’ zichtbaar wordt, maar Van Ostaijen hield zich aan het gezichtspunt van de schrijver. Zijn formule was imperatief, en niet bedoeld als deskriptie van een eigenschap van het gedicht.

Door een schrijvers-ervaring te presenteren alsof hij evenzeer geldig was vanuit het lezers-perspektief, ontneemt Binnendijk zich de kans om iets uit te drukken wat hij bedoeld moet hebben, namelijk dat de ‘dagelijkse’ persoon van de schrijver voor de lezer onachterhaalbaar is.

Ik behandel aan het begin van dit hoofdstuk deze ene uitspraak van Binnendijk zo uitgebreid omdat zijn hele poëtica, maar ook een beslissende inkongruentie in zijn kritische praktijk van die jaren eruit afgelezen kunnen worden.

Binnendijks poëtica

Er zal wel geen lezer zijn, die in de zoëven uit Prisma aangehaalde formulering niet behalve de stem van Van Ostaijen ook die van Nijhoff hoort doorklinken. Aan de invloed van diens vorm-theorie op Binnendijk hoeft niet getwijfeld te worden. Het is dan ook zeker niet toevallig dat het Nijhoffs poëzie was, die Binnendijk voor het eerst bracht tot een duidelijke omschrijving van zijn fundamentele denkbeelden over de poëzie. In 1924 al (twee-en-twintig jaar oud) schrijft hij: ‘In verheugende tegenstelling tot de (vooral vlaamsche en katholieke) modernen, die de dichtkunst trachten te vernederen tot een belijdenis van het (ethische of lyrische) leven, tot een natuurlijk uit-vloeisel eener reëele verhouding, b.v. Mensch - God, Mensch - Kosmos, en ons hunne aandoeningen, die in het geleefde bestaan thuis behooren, voorzetten als poëzie (ποιησις), - geeft de dichter Nijhoff blijk tot in zijn scheppend werk toe een criticus, een denker, een vakman te zijn. [... Hij] geeft er zich en ons rekenschap van, in den titel van zijn bundel: “Vormen”.’¹ In een dergelijke uitspraak, die herinnert aan Van

1 Commentaar, ‘M. Nijhoff, Vormen’, p 41.

[p. 232]

Ostaijen en Eliot, en die gedaan werd op het moment dat NijHoffs opvattingen nog maar gedeeltelijk op papier gezet waren, staat Binnendijk al recht tegenover De Stem; de ideeën, die in Prisma een zo scherp aangevochten en inderdaad aanvechtbare formulering kregen, zijn reeds aanwezig. Binnendijk is hier wat Ter Braak later¹ zal noemen ‘een offensief criticus’, die zijn nieuwe waarden met élan naar voren brengt.

Zoals voor iedereen die een poëtica ontwerpt, is ook voor Binnendijk een centrale vraag: de relatie van vorm en inhoud. Weer in het essay over Nijhoff van 1924 vinden wij daarover het volgende: ‘in het creatieve leven, bewegen wij ons in het gebied, waar slechts aesthetische waardeschatting is toegestaan, daar de inhouden niet logisch, dus algemeen en aprioristisch beschouwd kunnen worden, maar afhankelijk gesteld zijn van den individueelen geest (boven- en onderbewust), die voor zichzelf autonomie opeischt en, pas na erkenning van zijn vormen, zijn veruiterlijkte totaliteit (= gevormde inhoud): het kunstwerk, laat beoordeelen. Dit gebied van den tweeden geest verbiedt elke vergelijking met dat van den eersten, is een irreëele realiteit, een maatschappij waar alles doel en alles middel is: een andere werkelijkheid met eigen wetgeving. Een creatie heeft, gezien als ordenend beginsel, geen bestemming, geen levensbestreving: het is een zinrijk gebaar, levende vorm.’² Natuurlijk zal Binnendijk later niet meer helemaal dezelfde woorden gebruiken, maar toch mag men dit citaat wel beschouwen als een bevredigende samenvatting van wat er blijvend is in zijn denkbeelden over de aard van de artistieke kreatie.

Deze opvattingen zijn inderdaad zeer verwant aan die van Nijhoff. Toch blijken zij, bij nadere beschouwing, daarvan op beslissende punten af te wijken. Zo gaat Binnendijk evenals Nijhoff uit van de stelling dat in poëzie toevallige menselijke ervaringen een blijvende (Nijhoff zegt: onpersoonlijke) gestalte krijgen. Maar dat het ritme daarbij de grootste rol speelt, die stelling komt men bij Nijhoff niet tegen, terwijl hij in de poëtica van Binnendijk een belangrijke plaats inneemt: ‘De waarachtige grondslag van alle poëtische werkzaamheid, wil zij binnen de eigen grenzen creatief zijn, is het rhythme, de scheppende geest van het kunstwerk. Uit het rhythme groeit de stof, ontwaakt vaak de verbeelding, vormt zich de poëzie.’³ Alweer een schrijvers-sensatie, die wij in wat andere termen ook van andere dichters kennen, vooral uit de kring van De Beweging: Bloem, Van Eyck.

Later heeft Binnendijk uitgebreider over het belang van het ritme voor het

1 Menno ter Braak, vw 7 p 464 vlgg.

2 Commentaar p 43

3 Prisma (Inleiding) p 8-9.

[p. 233]

funktioneren van het gedicht geschreven: ‘Indien de magische werking volkomen wil zijn en als de verbeeldingswereld van den dichter die van den toehoorder of lezer aan zich wil binden en bannen binnen den onontkoombaren cirkel harer bovenzinnelijke aanduidingen, zal het oude, beproefde en oorspronkelijke middel dat beide afsluit van de wereld der realiteit: het rhythme in zijn metrische structuur, gewoonlijk weder te baat worden genomen.’¹ Het ritme wordt hier beschouwd als de voornaamste agens bij het tot stand brengen van de poëtische situatie, die gekenmerkt wordt door geïsoleerdheid t.o.v. ‘de wereld der realiteit’, een stelling die mij ook wetenschappelijk alleszins houdbaar lijkt, en die wij trouwens ook van Vestdijk kennen. Het duidelijkst wordt de hoge plaats die het ritme voor Binnendijk inneemt in de rangorde van de poëtische verschijnselen, uitgesproken in het volgende citaat: ‘Poëzie is nimmer een mededeeling van een persoon over zijn stof, doch poëzie is geörganiseerde stof, zoodanig origineel gevormd en onder spanning gebracht dat het als een lichaam een eigen gesloten samenstel van klank, beeld en beteekenis is, gevormd door een rhythme. Dit rhythme maakt het gedicht tot wat het is: poëzie. Dit rhythme mag men niet verwarren met het metrum; het bedient zich daarvan; dit rhythme, de geest van het vers, wordt bepaald door de stof aan den eenen kant, en bepaalt op zijn beurt met allerlei middelen die stof aan den anderen kant. Deze wisselwerking is het geheim van het gedicht te noemen. Het poëtisch gehalte van een vers wordt dus niet bepaald door den inhoud, door de stof, maar door de behandeling van dien inhoud.’²

Het is belangwekkend om te zien, hoe de uitspraken die al dit soort notities over de poëtica vervolledigen tot een theorie, vooral te vinden zijn in Binnendijks studies over Marsman, - de tweede dichter wiens denkbeelden hem na aan het hart lagen, ditmaal vooral die over de aard van het scheppingsproces. Zijn schatplichtigheid aan Marsman heeft Binnendijk zelf herhaaldelijk erkend.³

Dit bijvoorbeeld is geheel Binnendijk, en toch denkt de lezer ook aan Marsman, en niet alleen omdat diens werk het onderwerp is: ‘Maar dan

1 Een protest tegen den tijd p 16-17.

2 dvb, 5de jg, p 150 (in het essay ‘Poëzie en rhythme’).

3 In Zin en tegenzin (1942) bijvoorbeeld: ‘Over het orphisch element in het dichterlijk scheppingsproces heeft hij [de jonge Marsman] uitspraken gedaan, die voor psychologen wellicht waardeloos zijn en voor sceptici lachwekkend, maar die voor dichters de definitieve uitdrukking en formuleering beteekenden van wat door hen wel vaak werd vermoed, doch zelden (en nooit zoo scherp) bewust was gemaakt.’

[p. 234]

vraag ik op mijn beurt uw aandacht voor de eenheid, die wij vinden in Marsman's werk, een eenheid, die niet ligt - nogmaals - in de op het eerste gezicht verbijsterend gevarieerde onderwerpen, maar in den creatieven grond van zijn poëtisch vermogen, dat al deze uiteenlopende gevoelens en menschelijke aandoeningen heeft opgeheven tot een niveau, waarop elke dagelijksche waarde omgemunt wordt tot poëzie. En op dit terrein spreke men niet meer over inhoud, doch louter over vorm in den zin van: scheppende vormkracht, die haar inwendige lichtsterkte naar buiten straalt en de geheele periferie, den geheelen uitwendigen vorm van het geschapen kunstwerk durend voedt en helder houdt.’¹

Wij worden herinnerd aan ‘de harde witte straalkracht der vormkern’ en het ‘smetteloos trillen van wat ik het vorm-licht noem’, van Marsman.² Ook het woord vormkracht stamt uit het arsenaal van Marsman, al zag deze zelf hier juist invloed van Nijhoff!³ Nog in 1947 geeft Binnendijk de voorkeur aan Marsmans term ‘transformatie’ boven het door Dresden gebruikte ‘transpositie’ omdat in het eerste ‘zuiverder tot uitdrukking komt dat er een andere, nieuwe vorm, een zelfstandig andersgeaard object, het levenslicht heeft aanschouwd en naar eigen aard moet worden opgevat.’⁴ De pendant van deze uitspraak, namelijk de logisch erbij aansluitende relativering van het begrip ‘inhoud’, vindt men reeds in 1929 (een bewijs van de kontinuïteit in Binnendijks opinies over de verhouding vorm - inhoud): ‘het feit, dat het bij de intrede van het scheppend moment niet meer mensch en levensstof zijn, die dienen tot inhoud van den kunstvorm of tot bewerkbare materie, maar dat de z.g.n. materie van den kunstenaar onder het scheppen, door het scheppen, ontstaat als, laten wij het noemen: kunststof.’⁵

1 Commentaar p 80 (essay uit 1930).

2 vw p 420 (n.a.v. Hendrik de Vries, 1928).

3 idem p 775 (n.a.v. Zin en tegenzin, 1940): ‘De school waaruit hij als criticus voortkomt, is dan ook veel meer [dan die van '80] die van Verwey en vooral die van Nijhoff. Wat bij Verwey de verbeelding heet, noemt Nijhoff den vorm, in den zin van vormende kracht; bij Binnendijk vindt men deze criteria vereenzelvigd terug.’
De opmerking over de ‘school van Verwey’ is treffend juist. Op deze gedeeltelijke aansluiting van Binnendijk bij een vorige generatie ga ik verder niet in omdat het hier eerder om een aspekt van de kontinuïteit van de literatuurgeschiedenis gaat, dan om direkte invloeden. Hoezeer ‘1910’ nog terug te vinden is in bepaalde denkbeelden van de Vrije Bladen-critici, heb ik trouwens al bij Marsman besproken (zie vooral hfdst. 16, p 203-204).

4 Randschrift p 202.

5 Commentaar p 87 (geschreven in 1929, n.a.v. De lamp van Diogenes).

[p. 235]

Behalve de inwerking van Nijhoff, Marsman en Van Ostaijen (over de laatste heb ik niet veel gezegd, maar de lezer kan de verwante formuleringen gemakkelijk vinden), moet ik nog een vierde, in tijd zelfs de eerste, figuur noemen vanwege zijn invloed op Binnendijks poëtische opvattingen¹: Herman van den Bergh. Binnendijks uitspraken leggen daarvan echter minder expliciet getuigenis af dan in de andere gevallen, waarschijnlijk omdat de invloed van Van den Bergh zó vroeg valt dat hij behoort tot de ‘prehistorie’ van Binnendijks theorieën, tot de waarheden die al geheel verwerkt en opgenomen zijn als Binnendijk voor het voetlicht komt. Zo hebben Van den Berghs studies over rijm en ritme waarschijnlijk als startmotor gediend voor Binnendijks opvattingen daarover. Erkenning van die beïnvloeding mag men lezen in dit citaat, uit de Inleiding tot De spiegel (1925): ‘En het werk der anderen, voor zoover het de critiek betreft, beïnvloedde hij tot den huidigen dag, door zijn stellingen’.²

Hierboven heb ik gesteld dat Binnendijks opvattingen over de aard van de literaire schepping in oorsprong de weergave van een schrijvers-sensatie zijn. Als onttijdelijking in een ritmische taalvorm, zo zag hij, kort gezegd, de scheppende literaire aktiviteit. Binnendijk zelf heeft al verband gelegd tussen deze opvattingen over het dichten en de ervaringen der mystici. Over ‘de soortelijke gelijkheid van poëtische en mystieke aandoeningen, [...] de innerlijke ervaring, die het eenvoudigst te omschrijven is als: verlies van het Ik, overwinning van het zelfbewustzijn’ schrijft hij expliciet in Zin en tegenzin³, en het is duidelijk dat niet iedere dichter het hiermee eens zal zijn. Alles wat Binnendijk over poëzie te berde brengt, houdt voeling met deze, meestal verborgen, kern van zijn opvattingen, en zijn kracht niet minder dan zijn beperkingen, worden erdoor bepaald. Men kan Binnen-

1 Ter verontschuldiging tegenover de lezer die hier misschien verzucht: ‘de boom wordt hoe langer hoe dikker’, wil ik gaarne verzekeren dat het aanwijzen van ‘invloeden’ mij maar van heel betrekkelijk belang lijkt. Dat ik juist bij Binnendijk toch tot een soort opsomming kom, hangt uiteraard samen met het feit dat ik de voorgeschiedenis van de in Prisma geformuleerde standpunten uitgebreider wil vastleggen dan die van andere opvattingen.

2 De spiegel p 9.

3 Op p 169. Op andere plaatsen heeft Binnendijk deze verwantschap van de ‘poëtische en mystieke aandoening’ eveneens beklemtoond, niet zonder op verschillen te wijzen die voor mijn hoofdbetoog verder niet essentieel zijn: ‘Noch met het godsdienstig dogma, noch met de mystieke ervaring, hoezeer deze laatste ook psychisch aan de schoonheidsaandoening verwant moge zijn, betreden wij het gebied van kunst en kunstenaarschap, van poëzie en scheppingskracht.’ Want: ‘de mystieke ervaring is passief, [... ] de creatie daarentegen is naar haar wezen actief, de scheppende mens treedt niet God, maar de wereld tegemoet’. (Eenprotest tegen den tijd p 12 en 13).

[p. 236]

dijks centrale these verwerpen, maar het persoonlijke karakter ervan ontkennen kan men niet. Er is overeenkomst met de ideeën van Nijhoff, die van Van Eyck, die van Van Ostaijen, maar de nadruk die Binnendijk legt op de eigen aktiviteiten van de dichter verwijdert hem van Nijhoff, de gelijkstelling in waarde van poëtische en mystieke handeling markeert zijn afstand tot Van Eyck (die de poëzie als eigentijdse mogelijkheid hoger aansloeg dan de mystiek), en diezelfde ekwatie doet hem verschillen van Van Ostaijen, maar dan in omgekeerde richting, omdat de laatste de poëzie zag ophouden waar de mystiek begint.

Wie over Nijhoffs theorieën wil doorpraten komt bij de taalkunde terecht; bij Binnendijk (de andere twee laat ik nu buiten beschouwing) voert de mystieke formulering ons eerder naar de psychologie. Het is dan ook niet mogelijk, verder in deze ‘letzte Dinge’ door te dringen dan met de middelen van de psycholoog. De literatuur-theoreticus moet halt houden bij de beschrijving van de denkbeelden zelf, en het aanbrengen van een verband daartussen, - of het konstateren van een gemis aan verband.

Veel van wat in Binnendijks kritische oordelen op het eerste oog onduidelijk of louter verbaal lijkt, wordt tegen de achtergrond van de hierboven geschetste poëtica begrijpelijk. Ik wil dat aantonen met enkele citaten:

‘Aan Bloem is wel eens een te veel aan menschelijk gevoel en een tekort aan verbeeldingskracht verweten, maar nu zal het iedereen duidelijk kunnen worden met welk een nauwelijks bespeurbaar kunstenaarschap Bloem de emotioneele ervaringen in hun tragische intensiteit heeft weten te vergrooten en verbeelden.’¹ En, merkwaardig genoeg in hetzelfde jaar: ‘Het soms al te persoonlijke element van [Bloems] latere gedichten etc.’.² Wanneer wij weten dat voor Binnendijk ‘menschelijk gevoel’ en ‘persoonlijk element’ poëtisch verdachte zaken zijn - zij dienen overwonnen te worden in tijdeloze vormen - verliezen deze oordelen hun paradoxale karakter. Die kennis is evenzeer nodig om van oordelen als de volgende meer te maken dan ongeadstrueerd en generaliserend dogmatisme: ‘[Mien Proost, wier gedichtjes] een overmaat van anecdotischen, anti-poëtischen “inhoud” bezitten’³, en: ‘dat merkwaardig doch antipoëtisch verschijnsel’ (dat het expressionisme is).⁴ Een niet gewaarschuwd lezer moet wel menen, hier te maken te hebben met een verdediger van ‘poëtische’ standaardtaal,

1 Gewikt, gewogen p 61 (1941).

2 Tekst en uitleg I p 17.

3 Prisma p 17.

4 Commentaar p 125, in een stuk over Engelman van 1930.

[p. 237]

terwijl Binnendijk het in werkelijkheid heeft over het onverwerkte gebruik van persoonlijke ervaringen, het schrijven van poëzie bij wijze van dagboek. Ik wil niet beweren dat de impliciete eis, dat ervaringen wèl verwerkt wordens, niets te maken heeft met Binnendijks onloochenbare penchant voor een klassieke vormgeving¹, en evenmin dat zijn bezwaren tegen de expressionisten (vooral de Vlaamse) niet óók samenhangen met de gedragenheid van zijn eigen stijl. Maar die samenhang mag niet als een rechte lijn van kausaliteit gezien worden.

Ik zou Binnendijk tekort doen als ik niet naast deze vanuit zijn theorie begrijpelijke maar daarom niet minder aanvechtbare citaten (hoe immers kan men bepalen wat het aandeel van de ‘ervaring’ is en wat dat van de ‘kreatie’?), enkele plaatste die aantonen, dat zijn poëtica hem in staat stelde om voor bepaalde literaire verschijnselen een meer houtsnijdende verklaring aan de hand te doen dan de gebruikelijke. Het volgende bijvoorbeeld is ontegenzeggelijk een korrektie op het toen heersende misverstand dat er een tegenspraak zou zijn tussen Marsmans vitalisme en zijn doods-gedichten: ‘Hier heerscht een foutieve interpretatie van Marsman's critische desiderata, [...] aangezien het vitale van de kunst nooit geopenbaard wordt in het onderwerp doch steeds verborgen werkzaam is in den scheppenden vorm, in de onverbiddelijk ordenende kracht van het rhythme, dat, in de poëzie vooral, in de verbeeldingsmotieven de geloofwaardigheid der waarheid verwekt. En nu treffen wij in de z.g.n. doodspoëzie van Marsman een mannelijkheid van intern leven aan, die zulke simplistische redeneeringen ten eenen male van onwaarde doet zijn en van alle betrekkelijke geldigheid berooft.’²

1 Cf bijvoorbeeld een wending als deze: ‘Maar naast dit van alle krampen bevrijde, bekoorlijke, gedicht, waarin het gevoel zich tot den evenwichtsstaat der poëzie heeft doorgebroken’ (Commentaar p 39), waarin de ‘harmonie’ als positieve eigenschap van poëzie doorklinkt.

2 Commentaar p 79 (over Marsman, essay van 1930). Het is opvallend dat het inzicht in het onrechtstreekse karakter van de verhouding ervaring-verwoording bij Binnendijk plotseling afwezig kan zijn als het niet over poëzie maar over proza gaat. Zo vermeldt hij in Zin en tegenzin (p 17, 1937) n.a.v. Onpersoonlijke herinneringen: ‘Coenens komst in het Huis’, alsof de ik van dat boek zonder meer Frans Coenen zou zijn; een kritiek op Sibylle van Walschap (Zin en tegenzin p 86 vlgg., 1938) is geheel gebaseerd op de identifikatie van verteller en schrijver, aanhakend bij de laatste zin van het boek: ‘Zoo en niet anders is de geschiedenis van Sibylle’ etc. Men zou in de verleiding komen, het feit dat Binnendijk zelf geen romancier was, aansprakelijk te stellen voor deze merkwaardige inkonsekwentie, tenzij men moet aannemen dat hij juist op dergelijke punten poëzie en proza essentieel zag verschillen.

[p. 238]

Het zal de lezer opgevallen zijn, dat een aantal woorden in Binnendijks betogen meer voorkomen dan bij zijn tijdgenoten, meer of anders; en evenzeer, neem ik aan, dat die woorden vaak als verklaring gebezigd worden terwijl zij voor de lezer juist het eigenlijke raadsel vormen. Aansluitend bij mijn bespreking van Binnendijks poëtica, en ter verheldering daarvan, zal ik de meest opvallende van die ‘sleutelwoorden’ de revue laten passeren, om de betekenis ervan te bepalen, of, als dat niet mogelijk blijkt te zijn, om de reden van die onbepaaldheid vast te stellen, en het verband te tonen waarin die termen plegen voor te komen.

Vormkracht

‘Men begrijpe, waarom ik, in dezen tijd, waarin de vereenzelviging van zuiver dichterschap en meesterlijke vormkracht zoo schaarsch voorkomt, deze belangrijke figuur in onze poëzie uitvoerig behandelde.’¹ Wie de termen van Binnendijk niet kent, zou ‘vormkracht’ in dit citaat in alle onschuld gelijkstellen met: vermogen tot het hanteren van (vaststaande) vormen, een hoogst on-marsmaniaanse inhoud bij een woord waarvan wij de oorsprong bij Marsman moeten zoeken.² De sterke lading blijkt beter uit het op p 234 reeds aangehaalde: ‘scheppende vormkracht, die haar inwendige lichtsterkte naar buiten straalt en de geheele periferie, den geheelen uitwendigen vorm van het geschapen kunstwerk durend voedt en helder houdt.’³ De formulering wijst er op dat ‘de uitwendige vorm’ hier als een sekundair verschijnsel (periferie) behandeld wordt, ondergeschikt aan de ‘vormkracht’, en zijn lading daaraan ontlenend. Die vormkracht zelf echter blijft een witte plek op de kaart, maar dan niet een te verwaarlozen rimboe doch een Kathay: ‘De aanwezigheid van deze vormkracht nu heeft ook gediend als criterium voor deze bloemlezing [Prisma]. Want in de vormkracht accentueert zich het moderne kunstbewustzijn’.⁴ Op het hanteren als criterium zal ik later terugkomen; hier wijs ik alleen op het gewicht dat een ondoorzichtige term torsen moet, -en dat is bij Binnendijk geen uitzondering.

Ondanks alles wat wij tot nu toe gezien hebben van Binnendijks poëtica, kunnen wij over dit sleutelwoord niet anders spreken dan bijvoorbeeld in deze termen: vormkracht is het vermogen om een organisch geheel te scheppen (en soms blijkbaar: het bijzondere vermogen van zo'n organisch

1 Commentaar p 48 (n.a.v. Nijhoff, 1924).

2 Ik vergeet niet dat het woord bijvoorbeeld ook bij Van Eyck voorkomt; uit het volgende zal blijken waarom ik juist Marsman noem.

3 Commentaar p 80 (1930).

4 Prisma p 19.

[p. 239]

geheel), waarbij de ‘inhoud’ in een zelfstandige vorm los is komen te staan van de levenservaringen van de schrijver,-dat wil zeggen dat wij andere Binnendijkse sleutelwoorden nodig hebben om dit ene toe te lichten. Mogelijk helpt een onderzoek van die andere termen ons dus verder. Wat, bijvoorbeeld, is voor Binnendijk precies ‘vorm’?

Vorm.

Aanvankelijk was ‘vorm’ bij Binnendijk meer dan alleen de uitwendige verschijning van het gedicht: ‘hun werk, hun eigen-aardigheid, hun vorm (die hun leven was)’.¹ (1925) Later, ik neem aan onder invloed van de diskussies omtrent 1930, gebruikt hij het woord in een meer traditionele betekenis: Slauerhoffs zgn. slordigheid is onschadelijk vanwege de ‘scheppende onverbiddelijke macht van [het] woord. Slordig en achteloos, schrijft Slauerhoff een gedicht, dat bij ‘beschaafder’ toon en gladder, onberispelijker vorm zulk een beeld van moedwil, vermetelheid of levensonlust nooit zou kunnen realiseeren.’² Het woord vorm wordt dus aan de tegenpartij geschonken, maar de denkbeelden blijven ondertussen gelijk; de term ‘scheppend’ speelt hier dezelfde rol als ‘vormkracht’ in de citaten hierboven. Wanneer van Bunings werk gezegd wordt dat het ‘bijna iedere formeele structuur ontbeerde’,³ kan, vooral omdat struktuur bij Binnendijk steeds ‘uitwendige bouw’ betekent, aan niets anders gedacht worden dan aan ‘zichtbare, uiterlijke vorm’. Het vervolg van het betoog is weer onthullend: ondanks dat gebrek aan formele struktuur ‘suggereerde [het gedicht van Buning] niettemin, omdat het van begin tot eind van dien wonderlijken en bewonderenswaardigen toon was vervuld, een diepere eenheid.’ Eenheid als positieve eigenschap, dat is belangwekkend, maar wat de eenheidscheppende factor is (toon?) blijft onduidelijk, en op een persoonlijke indruk gebaseerd. Het wordt er niet beter op als men verder leest: ‘De substantie werd niet in den creatieven vorm van het gedicht opgeheven’ etc. Hoogstens herkennen wij een oude maar vage bekende: de creatieve vorm.⁴ Dat wij zojuist gemeend hadden, vorm in een meer oppervlakkige betekenis te zien gebruiken, maakt die kombinatie met het geladen woord ‘creatieve’ alleen maar onbegrijpelijker.

Naar aanleiding van Achterberg lezen wij: ‘de bewuste vorm dezer taal is zoo gering mogelijk, omdat de dichter, door het formeele element ervan te

1 De spiegel, ‘Inleiding’ p 9.

2 Gewikt, gewogen p 174-175. Dit citaat is overigens belangwekkend voor de visie op de verhouding vorm-inhoud (in de traditionele zin); het ‘fraaie’ vers, dat een onnozele inhoud zou kunnen hebben, verdedigt Binnendijk bepaald niet!

3 Gewikt, gewogen p 16.

4 idem p 17.

[p. 240]

versterken, het gedicht hermetisch zou sluiten en de vlucht van de ziel naar den anderen oever zou belemmeren.’¹ Duister als deze uitspraak is (wat is bewuste vorm?) kan ik hier in ieder geval geen andere betekenis in ‘vorm’ lezen dan: overgeleverde versvorm. Want dat juist bij Achterberg de vormgeving een beslissende faktor is zou een verfijnd poëziekenner als Binnendijk zeker niet ontkend hebben.

Derhalve: wordt in de dertiger jaren het woord ‘vorm’ door Binnendijk doorgaans gebruikt in de zin van: uiterlijke presentatie, of zelfs: overgeleverd schema, helemaal konsekwent is hij daarin niet.² Hij bezigt de term ook in een meer geladen betekenis, die te maken heeft met het al besproken ‘vormkracht’. Tot 1930 komt zelfs alleen die betekenis voor, maar ook daarna duikt hij zo af en toe nog op naast de meer konventionele.

Dit dubbele gebruik van het woord ‘vorm’ houdt zeker verband met Marsmans tweevoudige vorm-begrip, maar liever dan Binnendijks opvattingen af te leiden van die van Marsman, wil ik uit zijn eigen woordgebruik de betekenis van de termen te isoleren.

In een zeer vroeg stadium (weer naar aanleiding van Nijhoff) komen wij een definitie tegen, die de korte formule van het meer geladen vorm-begrip bij Binnendijk lijkt te zijn: ‘Wij definieeren “vorm”, als: organiseerend-creatief princiep, dat de aan en onder het scheppingsmoment ontstaande stof, als een magneet binnen zijn krachtenveld trekt en volkomen rangschikt; een organiseering dus van binnenuit, niet van buitenaf aangebracht!’³ Dit ligt heel dicht bij ‘vormkracht’, en heeft weer betrekking op het scheppingsmoment. Op andere plaatsen, wij hebben het al gezien, wordt ritme in deze niet-konkrete zin gebruikt, haast als iets dat aan het gedicht voorafgaat, dat er de voorwaarde toe vormt, eerder dan er een eigenschap van te zijn. Dat ons laatste citaat weer met de weergave van een schrijvers-sensatie, en niet met een kontroleerbare lezers-reaktie, te maken heeft, is zonder meer duidelijk. En dat wij op het beslissende moment naar een volgend sleutelwoord, namelijk ‘creatief’, verwezen worden, niet minder.

1 Idem p 111.

2 Later gebruikt Binnendijk voor de uiterlijke verschijning bij voorkeur het woord ‘struktuur’.

3 Commentaar p 42 (1924).

Creatief.

Geen woord heeft in Binnendijks kritische oeuvre een zo - door herhaling beklemtoonde - centrale positie als dit. Wat poëzie van andere taaluitingen onderscheidt is juist dit ‘kreatieve’ karakter van het woord, de

[p. 241]

taal, de vorm etc. In tegenstelling tot andere termen blijft het steeds dezelfde betekenis houden,-voorzover de lezer dat kan nagaan.

Wat ‘kreatief’ voor Binnendijk inhoudt, kan het eenvoudigste langs een omweg uitgedrukt worden: het geslaagde (want kreatieve) gedicht heeft de direkte relatie met het bestaan van de dichter verloren, is schepping en niet weergave. ‘Op deze wijze moest zijn poëzie wel meer uitdrukking eener dichterlijke gevoeligheid blijven dan creatie eener menschelijke ervaring worden’¹, luidt één van Binnendijks negatieve oordelen (over Jan Campert).

Bij het tot stand komen van een dergelijke kreatie is de rol van de taal een andere dan de gewone: ‘Anders wordt dit, wanneer men ook tot uitdrukking wil brengen wat niet door het bewustzijn alleen te beheerschen is [...]. Dan laat de mensch de beide phasen van uiting en uitdrukking achter zich en begeeft zich naar een gebied waar hij buiten zichzelf zou moeten kunnen treden om er met bovenmenschelijke middelen van zichzelf als van een ander te getuigen: het domein van de creatie is bereikt. [Daarbij zal hij] terug moeten grijpen naar een daarvoor gelegen stadium, naar de phase, waarin het “uitdrukkingsmiddel” nog magische bezweringsformule was. Op deze wijze wordt het creatief gebruik der expressie-middelen een synthese van primaire uiting en secundaire uitdrukking, met dien verstande dat deze synthese noch de eigenschappen van de eerste noch die van de tweede bezit, maar als een chemische verbinding een nieuwe eigenschappenstructuur ontwikkelt’ etc.²

Uit deze weergave van het artistieke gebeuren in de vorm van een soort taaltheorie³, wordt duidelijk waarom Binnendijk op beslissende momenten vaag blijft over begrippen als ‘kreatie’ en ‘vormkracht’: het zijn fenomenen die niet rationeel benaderd kunnen worden maar tot het terrein van ‘het magische’ behoren, waarover alleen in beelden gesproken kan worden. Het kreatieve staat buiten de gewone menselijke verschijnselen. ‘Zoolang er poëzie wordt geschreven, naar aanleiding waarvan en over welke thema's ook, zoolang spelen ziel en geest hun oervermogens uit tegen de anti-creatieve verschijnselen van “feit en uur”.’⁴ En: ‘Maar aan het ware

1 Gewikt, gewogen p 58.

2 idem p 108-109 (over Achterberg).

3 Overeenkomst en verschil met Nijhoffs opvattingen over de taal zijn duidelijk: bij Nijhoff bijvoorbeeld wordt de objektieve werkzaamheid van de taal beklemtoond, bij Binnendijk is steeds sprake van de dichterlijke werkzaamheid, die bestaat uit het hanteren van de bijzondere mogelijkheden die in de taal opgesloten liggen.

4 Gewikt, gewogen p 130-131.

[p. 242]

(creatieve) humanisme komt men pas toe, indien men een waarachtig dichter is; dat is niet een humanisme dat uitdrukking geeft aan een onbepaalde gezindheid, doch dat in een goddelijk vermogen het eeuwig-menschelijke weet te verbeelden.’¹ ‘Oervermogens’, ontijdelijkheid, ‘goddelijk vermogen’ als attributen van ‘het kreatieve’,-het zijn eerder woorden die het vastleggen willen vermijden dan dat zij iets verklaren of zelfs maar omschrijven. Een direkt verband met de ont-persoonlijking, het aan de mystieke ervaring verwante gebeuren dat Binnendijks laatste woord over het verschijnsel poëzie is, laat zich niet ontkennen, en dat impliceert al de onbenaderbaarheid van het fenomeen.

1 Commentaar p 116-117, n.a.v. Henri Bruning, De sirkel (1925).

Magie, alchemie.

Eén voorbeeld van deze, zoals men verwachten mag veel voorkomende, woorden is genoeg: ‘Wat deze bezwering betreft: men is er van overtuigd geraakt, dat de taal niet een constante waarde vertegenwoordigt, dat de betrekking van den dichter tot de taal als uitdrukkingsmiddel er een is van zeer bijzonderen aard, dat de dichter om zijn primitieve magie te kunnen beoefenen een taalalchemist behoort te zijn.’² Ook deze termen zijn weer niet louter deskriptief maar hebben tevens een oordelend karakter. Over Achterberg deze aardige uitspraak: ‘Het is of deze alchemist meer van zijn huiveringwekkende arbeid gewaagt dan dat hij het goud zoekt dat hij zou willen vinden.’³ Het kost de lezer geen moeite om de positieve waarde van ‘alchemist’ vast te stellen: n'est pas alchimiste qui veut.

2 Een protest tegen den tijd p 14.

3 Gewikt, gewogen p 112.

Toon, accent.

Naast de tot nu toe genoemde typisch Binnendijkse termen, ontmoeten wij in zijn kritieken natuurlijk geregeld een aantal woorden, die niet tot zijn strikt partikuliere arsenaal behoren, al krijgen zij ook dan meestal wel een individuele kleur door het gebruik in een bijzonder verband. Het meest opvallende daarvan is het in de jaren dertig endemische ‘toon’ en het daar niet veel van verschillende ‘accent’. Enkele voorbeelden: ‘Door deze gedichten vloeit een volstrekt bedwelmende toon, die het ons verbiedt dit werk af te wijzen uit hoofde van overwegingen van aesthetischen aard. De prachtige rijpheid van beeld- en klankverbinding, het van toon verzadigd woord, blijft onmiskenbaar boeiend, maar achter deze eigenschappen vermoeden wij niet slechts, maar weten wij het uitgemergeld en drooggezogen oorspronkelijk karakter’ etc.⁴ ‘Het accent, waarmee in Geheimschrift de gedichten geschreven zijn, waarmerkt hun echtheid’⁵;

4 Commentaar p 111-112, n.a.v. Theun de Vries (1929).

5 Gewikt, gewogen p 153 (n.a.v. Jan van Nijlen).

[p. 243]

‘Beb Vuyk schrijft proza dat, plastisch, krachtig en voortvarend, toch door en door vrouwelijk van toon en timbre blijft.’¹ Deze citaten, uit geheel verschillende perioden gekozen, bewijzen hoe impressionistisch de bedoelde woorden zijn. Ook als het zinsverband samen hang met Binnendijks overige opvattingen over de aard van de poëzie lijkt te suggereren, blijft het karakter van onbewijsbare bewering duidelijk: ‘[gedichten die] in toon en rhythme de daaglijkschheid dezer ondervindingen uitheffen boven het niveau van het leven tot de gewesten der poëtische betoovering.’²

Hoe ver Binnendijk kan gaan met het karakteriseren van het werk geheel op basis van ‘toon’, ‘accent’, ‘toets’ e.d. onthult op een vermakelijke wijze de volgende passage: ‘Zonder eenigen twijfel kon men er den duidelijken invloed in bespeuren van verschillende dichters, vooral van Anthonie Donkers Nijhoffkant en van Greshoff op zijn best, maar Hoekstra's poëzie onderscheidde zich van die van Donker door een beweeglijker en lichter toets en door een zachtzinnig scepticisme waar Donker zijn ernst en weemoed in speelsche ironie trachtte te verheimelijken, terwijl zij ondanks overeenkomsten Greshoffs nadrukkelijk stemgeluid en zijn rhetorischen overtuigingslust ontbeerde en daarvoor in de plaats juist een uiterst charmanten, weifelenden en onbeslisten vraagtoon bezat.’³ ‘Anthonie Donkers Nijhoffkant’, - wie zo te werk gaat, kan vervolgens weer een andere dichter, met een minder lichte toets of met een minder charmante vraagtoon, karakteriseren via Hoekstra's Anthonie Donkers Nijhoffkant. Hier wordt gewikt en gewogen, inderdaad, maar met imponderabilia.

In dit citaat treft ons - niet: verrast ons - een impliciete aanvaarding van invloed. Duidelijker nog, of liever om zijn aarzelende wijze van formuleren kenmerkender, komt dit uit in een dertien jaar eerder geschreven passus: ‘Zoek bij Van Geuns geen oorspronkelijkheid: noch van gevoel, noch van verbeelding. Hij mengt - maar veelal verbindt hij ook - elementen van anderen, van Nijhoff, Donker, Van Klinkenberg, (Jacob Israël de Haan) tot dien, toch misschien wel oorspronkelijken toon, welke zelfs zijn minst geslaagde verzen voor afstootelijkheid weet te behoeden.’⁴ Geen oorspronkelijkheid - toch wel mischien oorspronkelijke toon ... Weer die aarzeling waar het gaat om de ‘toon’ en het persoonlijke aspekt ervan. Het

1 Zin en tegenzin p 108.

2 Gewikt, gewogen p 148, n.a.v. Bloem. Het valt op dat Binnendijk bij zijn besprekingen vaak woorden bezigt die tot het terminologische arsenaal van de besprokene behoren; in dit geval ‘daaglijkschheid’.

3 Gewikt, gewogen p 71 (over Han G. Hoekstra, 1941).

4 Commentaar p 103.

[p. 244]

onopgeloste dat dergelijke uitspraken kenmerkt, wijst op een wisselende waardering van het persoonlijke.

Persoonlijk, persoonlijkheid.

Er is geen criticus uit de periode tussen de twee oorlogen die niet veelvuldig het woord ‘persoonlijkheid’ gebruikt. Ook in Binnendijks kritieken komt men deze term al vroeg tegen, in de betekenis van ‘individueel’: ‘hoe snel verstart niet een beeld onder zijn handen als zijn persoonlijk gevoel op den achtergrond wordt gedrongen.’¹

In de jaren dertig verschuift de betekenis van ‘persoonlijkheid’, bij Binnendijk evenals bij anderen, van: het individueel-zijn (van een beeld etc.) naar: (behorend bij) een sterk uitgesproken literaire figuur. In het eerste geval is bij het substantief afleiding van het adjektief (in de betekenis van ‘individueel’) nog duidelijk aanwezig, in het tweede is dat verband losgeraakt, zodat tenslotte zelfs gesproken kan worden van ‘een zwakke persoonlijkheid’. In de laatste betekenis gebruikten vooral de Forumianen het woord, maar men komt het ook bij Binnendijk tegen: ‘Van den beginne heeft zijn poëzie [die van Jan Campert] nimmer de signatuur gedragen eener sterke, duidelijke, overtuigende persoonlijkheid’² en: ‘[dit gedicht zal zijn oorsprong hebben gevonden in een ervaring maar] deze heeft zich kunnen vrijmaken van haar tijdelijk karakter, om een grooter en grootscher accent en macht te verkrijgen in een gedicht, dat de totale dichterlijke persoonlijkheid van Hoornik vertegenwoordigt’.³ De dichterlijke persoonlijkheid van...’, dat is een uitdrukking die men bij menige criticus zal tegenkomen, ook onder hen die voor het overige recht tegenover Binnendijk staan. Maar de rest van dit citaat brengt een kontakt tot stand tussen het begrip ‘persoonlijkheid’ en de ‘ont-persoonlijking’ die de kern is van Binnendijks poëtica. De toevoeging ‘dichterlijke’ heeft hier dus een niet geringe dracht; daardoor wordt de persoonlijkheid zoals die in het werk te vinden is, losgemaakt van de dagelijkse persoon. En zoals Bloem zich eenmaal heeft afgevraagd of ‘onpersoonlijkheid’ niet een kompliment kan zijn⁴, zo schrijft Binnendijk over Keuls: ‘Wanneer ik beweer: deze verzen hebben iets onpersoonlijks; dan wil daarmede allerminst gezegd worden, dat de poëzie van Keuls aan die van anderen herinnert in die mate, dat men onpersoonlijk euphemistisch gebezigd moet achten voor onoorspronkelijk. Met dit woord zij hier rechtstreeks de aard van Keuls' werk gekarakteriseerd.’ Er is namelijk een soort onpersoonlijk Ik in deze gedichten en dit

1 idem p 99 (over Anthonie Donker, 1920).

2 Gewikt, gewogen p 58 (Jan Campert, 1941).

3 idem p 89.

4 Zie p 292, regel 10 vlgg.

[p. 245]

‘raadselachtig, niet te voorschijn tredend Ik is de eigenlijke persoonlijkheid’.¹

De dichterlijke persoonlijkheid als manifestatie van het onpersoonlijke-het herinnert vooral aan Eliot, maar is tevens volkomen in overeenstemming met Binnendijks poëtica, die niets met die van Eliot te maken heeft. Van een konsekwent gebruik van het woord persoonlijk(heid) in deze zin is evenwel geen sprake; gelukkig niet, moet men misschien zeggen, want de afstand tussen de betekenis van allerlei woorden zoals Binnendijk ze gebruikt, en zoals wij ze meestal gehanteerd zien, is al groot genoeg. Om te laten zien dat de bovenstaande terminologische speurtocht niet overbodig is geweest, ter afsluiting nog een enkel citaat:

‘[Het] fonkelend esprit, waarmee Nijhoff zijn gevoelservaringen een spelallure verleent, heft zijn poëzie op het peil van het sublieme, er ontwikkelt zich in de taal, die hem tot uitdrukkingsmiddel dient, een nieuw en beslissend element, dat als het ware op chemische wijze de materie der sentimenten innerlijk wijzigt en formeel beheerscht. Voor deze typische, door en door creatieve, functie die een gevolg is van Nijhoffs taalaccent kan niemand, die nauwlettend toehoort, ontoegankelijk blijven.’²

Ik wil niet beweren dat ons onderzoek omtrent het partikuliere woordgebruik van Binnendijk deze karakteristiek, die een kluster van ‘sleutelwoorden’ is, transparant heeft gemaakt, maar ik hoop toch wel dat hij er begrijpbaar door is geworden. Een andere vraag is, of dit soort vaststellingen voor een lezer iets betekenen als oordelen, als kritische formuleringen. Mij dunkt van niet; het zijn steeds herhaalde omschrijvingen van bepaalde denkbeelden in poëticis, waarvan het alles behalve zeker is dat zij geschikt zijn om het fundament van een kritische theorie en methode te vormen.

1 Commentaar p 27 (1925). Een dergelijk positief waarderen van de ont-persoonlijking treffen wij impliciet aan in de vaststelling dat Aafjes' gedichten het best slagen als hij ‘het gevecht met de muze’ verliest (Gewikt, gewogen p 121 vlgg).

2 Gewikt, gewogen p 39.

De taak van de criticus

Wanneer wij lezen: ‘De aanwezigheid van deze vormkracht nu heeft ook gediend als criterium voor deze bloemlezing [t.w. Prisma] [...]. Want in de vormkracht accentueert zich het moderne kunstbewustzijn’, vragen wij ons onmiddellijk af hoe dat criterium in de praktijk gehanteerd zou moeten worden. Nergens horen wij met welke maat de ‘vormkracht’ van een

[p. 246]

dichter gemeten wordt. Hetzelfde geldt, dat moet maar meteen vastgesteld worden, voor de andere woorden die wij op sleutelposities in Binnendijks oordelen tegenkomen, zoals ‘kreativiteit’ en ‘toon’.

Dit hoeft ons niet te verbazen. Al deze termen, signalen haast uit het al te beschermd domein van Binnendijks poëtica, hebben betrekking op het schrijf-proces, op de sensaties die de dichter ondergaat, òf zij zijn de impressionistische weergave van lezersreakties. Daardoor worden de evaluerende uitspraken die er op steunen tot normatieve oordelen, waarvan de norm verzwegen wordt.

Binnendijks schrijvers-poëtica verschaft hem niet onmiddellijk de bouwstenen voor een kritische (dus: lezers-) theorie. Daarvoor is een tussenschakel nodig. Die kan van verschillende aard zijn. Men kan het bijvoorbeeld de bezigheid van de lezer, en de taak van de criticus, noemen, dat hij zich met de schrijver identificeert, door diens bedoelingen te achterhalen en het scheppingsproces mee te beleven in een re-kreatie. Binnendijk heeft zich in zijn kritieken vóór 1947 nooit expliciet over deze mogelijkheid uitgelaten, maar er zijn voldoende aanwijzingen voor de veronderstelling dat hij zonder veel nadenken een identiteit tussen schrijversbedoeling en lezerservaring aannam. In 1930 bijvoorbeeld schrijft hij: ‘Wij worden geraakt op die wonderlijke manier, waardoor de creatieve magie des woords in ons eigen hart het wederwoord losmaakt en de poëtische verstaanbaarheid inleidt: [...] in zingend meetrillen ervaren wij de openbarende macht van het woord van den dichter’ etc.¹ Ook in het Boutens-essay van 1945² lezen wij nog: ‘ik acht de toewijding, die het kunstwerk van kunstenaar en kunstgenieter verlangt, niet van uitsluitend aesthetischen aard [...; het is] de hoogste en edelste roeping van den scheppenden mensch de durende vormkrachten in de wisselende aspecten des levens te ontdekken [...]. Mij dunkt: hier ligt de overgang van ethiek naar aesthetiek, hier vatten wij den verbindingsschakel tusschen de menschelijke waardigheid en de boven-menschelijke schoonheid [...]; er valt slechts een wezenlijk onderscheid te formuleeren tusschen den tijd en de eeuwigheid en het is het besef van dit onderscheid, dat den aestheticus zijn ethische waarde schenkt.’³ Hoewel deze passage hoofdzakelijk over de schepper van aesthetische waarden,

1 Commentaar p 34 (over Van Vriesland, 1930).

2 Door dit essay, en nog latere uitingen, in mijn betoog te betrekken, ga ik de tijdsgrenzen die ik mij gesteld heb natuurlijk ver te buiten. Zie daarover p 248.

3 Een protest tegen den tijd pp 8, 9 en 11. In deze periode kwam Binnendijk heel dicht bij Van Eyck.

[p. 247]

de schrijver, spreekt, lees ik in het woord aestheticus meer: ook de beschouwer is er in opgenomen, zoals in de eerste zin de kunstgenieter zonder aarzeling aan de kunstenaar gekoppeld wordt.

Vanaf het stuk ‘Terzij van het oordeel’ over Dresdens Existentie-philosophie en literatuurbeschouwing (van 1947)¹ verandert Binnendijks opinie echter; dit essay draagt sterk het stempel van een crisis in Binnendijks denken over de kritiek. ‘Of dit mogelijk is [namelijk: een theoretische bepaling geven van wat literatuur is en vandaaruit een praktische kritiek kreëren], mag worden betwijfeld, want de kunstcritiek leeft niet uit een in de praktijk toepasbaar dogma en is niet te beoefenen met behulp van een doctrine of feillooze methode [;...] geplaatst tegenover een kunstwerk zal de criticus zich nimmer kunnen beroepen op een of zijn theorie, doch altijd persoonlijk moeten instaan voor zijn oordeel.’ Zonder deze bewering in zijn algemeenheid bij te vallen (de gelijkstelling van een theoretische fundering met een dogma is bijvoorbeeld moeilijk te aanvaarden), kan men konstateren dat voor de verhouding tussen Binnendijks poëtica en zijn kritische doelstelling het citaat juist is.

Enkele jaren later doet Binnendijk in zijn briefwisseling met Dresden de volgende stap: ‘het verwijt, dat jou wel om je methode van literair critiseren heeft getroffen, houdt dan ook in, dat je beschouwingen over literatuur geen critiek zijn, doch louter psychologische benaderingen van het werkproduct en dan nog wel in dier voege, dat niet het product zelf daarbij het object der beschouwing is maar het ontstaansproces ervan.’² Het wekt geen verbazing dat hij een bladzijde eerder vaststelt: ‘ik [ben] met het schrijven van literaire critieken in een impasse geraakt’, want wat hij de ander verwijt, kan zo geformuleerd worden: Dresden heeft een kritische doelstelling gekozen die rechtstreeks aansluit bij wat wij als Binnendijks poëtica hebben leren kennen! En die poëtica is niet gewijzigd, al wordt hij wat voorzichtiger omschreven: ‘Een schrijver is ongetwijfeld het essentieelst aanwezig in het teken zijner persoonlijkheid dat zijn werk-der-verbeelding is, maar dat heeft dan ook tot gevolg, dat de rijke verscheidenheid van zijn leven er niet in bespeurbaar behoeft [!] te zijn.’³ Nu Dresden een kritische doelstelling en methode probeert te ontwikkelen die daarop aanhaakt, applaudiseert Binnendijk echter niet, maar stelt vast dat dit psychologie is, en geen literaire kritiek. Hij zou blijkbaar iets anders willen, maar

1 Te vinden in Randschrift p 198 vlgg. Het nu volgende citaat staat op p 199-200.

2 Critiek op de tweesprong, p 4.

3 idem p 36.

[p. 248]

gelooft niet meer in de mogelijkheid ervan: ‘Wij zijn het er intussen over eens geworden, dat er in het algemeen weinig over literatuur en literatuurcritiek valt te zeggen.’¹ Deze moedeloze woorden sluiten helemaal niet zo logisch op de diskussie aan als de wending ‘wij zijn het er over eens geworden’ doet vermoeden.

Misschien was het voor Binnendijk na bijna dertig jaar schrijven eenvoudig niet meer mogelijk, een geheel nieuw theoretisch uitgangspunt te kiezen door een lezers-theorie te ontwikkelen, die tussen poëtica en kritische methode ingeschoven zou kunnen worden, in plaats van de identifikatie-theorie, die de kortsluiting in zijn kritische denken aanbrengt. Dat wil echter nog niet zeggen dat zijn kritische praktijk niet op deze, ongeformuleerde, theorie gebaseerd zou kunnen zijn.

1 idem p 34.

Kritische praktijk

In de aanhef van dit hoofdstuk heb ik geschreven dat Binnendijk zich juist op het gebied van het oordeel en de adstruktie daarvan sterk ontwikkeld heeft. De aangewezen vorm voor een onderzoek naar zijn kritische methode - of dat woord te weids is zullen wij nog moeten zien - is daarom de chronologische. Het werk dat voor bespreking in aanmerking komt, is te vinden in de volgende bundelingen: Commentaar (1931) met daarbij de Inleiding tot De spiegel en die tot Prisma, Zin en tegenzin (1939), Gewikt, gewogen (1942), de drie deeltjes Tekst en uitleg (1941, 1942, 1946), Een protest tegen den tijd (1945) en Forma formans (1947). De briefwisseling met Dresden blijft buiten beschouwing, want deze is geheel theoretisch.

De lezer heeft inmiddels natuurlijk al opgemerkt, dat ik in dit hoofdstuk de grenzen van de voor dit boek gekozen periode overschrijdt. De reden daarvoor is tweevoudig. In de eerste plaats mag de mogelijkheid niet uitgesloten worden dat, na het optreden van Forum, Binnendijks ontwikkeling onderbroken is, en pas in 1941 voortgezet. In de tweede plaats heeft die latere ontwikkeling opnieuw tot een crisis geleid, ditmaal duidelijk door innerlijke faktoren bepaald. Het zou daarom m.i. onjuist zijn om de periode van betrekkelijke zwijgzaamheid tussen 1931 en 1941 te zien als louter een gevolg van de Prisma-polemiek. De, op zich zelf al belangwekkende, latere ontwikkeling van Binnendijk, werpt dus licht op zijn positie in de diskussie die in dit boek centraal gesteld is.²

2 Natuurlijk heeft deze rechtvaardigheid, die erin bestaat dat ik de hele figuur Binnen dijk laat meespreken om de criticus van vóór 1940 meer relief te geven, aan de andere kant een onrechtvaardigheid ten gevolge. De lezer dient er zich dan ook voortdurend van bewust te zijn dat auteurs als Ter Braak en Du Perron die latere ontwikkeling niet konden zien aankomen; het was hun niet mogelijk zich langs andere weg een beeld van Binnendijk te vormen dan via de vaak vage theorieën, die ik in de eerste helft van dit hoofdstuk heb beschreven.

[p. 249]

Commentaar.

Volgens het voorwoord bevat deze bundel de kritieken die geschreven zijn tussen 1924 en 1930, in Binnendijks Vrije Bladen-periode dus, al verscheen een gedeelte ervan in De Gids. Terecht merkt de auteur zelf over deze opstellen op dat zij meestal zijn: ‘formuleeringen van aesthetische normen naar aanleiding van artistieke vormen.’¹ Minder duidelijk zijn de direkt daarop volgende woorden: ‘Zij betreffen voornamelijk het vraagstuk der vormkracht als beginsel der kunst en de mate waarin de behandelde werken aan dit principe beantwoordden.’ Evenals bij de Prisma-inleiding vraagt de lezer zich af, hoe de norm van de ‘vormkracht’ in de praktijk gebruikt wordt, of zelfs kan worden.

Veel van wat wij in Commentaar lezen (en dit geldt ook voor latere bundelingen nog), is niet meer dan een illustratie van bepaalde grondstellingen van de poëtica. Alleen al daarom lijkt mij het oordeel van Aafjes: ‘De leest van een criticus, waarbij hij blijven moet, is het gedicht. En Binnendijk doet dat’², te nadrukkelijk, zelfs als het gaat om het latere Tekst en uitleg. De voorzichtige karakteristiek van Ter Braak is juister: ‘Wie deze verantwoorde beschouwingen over boeken en schrijvers (meer over boeken dan over schrijvers, meer over het geschrevene dan over de schrijvende persoonlijkheid) aandachtig leest, ziet Binnendijk aanstonds in zijn kazemat zitten’³, namelijk in de kazemat van zijn ‘defensieve kritiek’, in mijn termen: van zijn poëtica.

Maar niet alles is toegepaste poëtica, in deze kritieken. Is er een algemene gedragslijn vast te stellen, die men een min of meer uitgewerkte kritische methode kan noemen?

In de Inleiding tot De spiegel, in 1925 dus op zeer jeugdige leeftijd geschreven, komen opmerkingen voor over uiteenlopende aspekten van Van den Berghs poëzie, in deze trant: ‘Hij schreef zijn verzen in een gecompliceerd, vaak opschortend, rhythme, dat er een neerslaande en onwrikbare kracht aan heeft geschonken: een opgericht-zijn en een trotsche onaangerand-heid.’⁴ De Spiegel-inleiding bestaat uit dit soort beweringen, en, al betreffen zij verschillende facetten van Van den Berghs werk, tot een samenhangende karakteristiek komt Binnendijk niet. Wat er aan samenhang te vinden

1 Commentaar p 5.

2 Bertus Aafjes, Den Gulden Winckel, jan. 1942, p 6.

3 Menno ter Braak, ‘Defensieve critiek’. In vw 7, kronieken, p 467.

4 De Spiegel p 13.

[p. 250]

is, wordt bepaald door de opzet om Van den Bergh een (belangrijke) plaats in te ruimen in de literairhistorische ontwikkeling.

Veel van de karakteristieken uit Commentaar maken een dergelijke toevallige indruk. Wat het lezersoog treft, wordt genoteerd, ongeacht de vraag waarop het betrekking heeft. Het gaat daarbij bovendien niet altijd om aanwijsbare fenomenen maar zeer vaak om algemene indrukken, die dan de ontstaansreden van de besproken poëzie betreffen en niet de bestaansvorm: ‘De onvrede met de aarde, de bewustwording omtrent de gevangenschap der menschelijke ziel [...] in de kluisters der stoffelijke wereld en bovenal de diviene hunkering naar het, nog niet ontdekte, Paradijs op aarde of in den hemel, zijn de stuwkrachtige motieven dezer prachtige, weergalooze poëzie.’¹ Zoiets ligt dicht bij het ‘aprioristische’ levensbeschouwelijke, dat Binnendijk in zijn kritieken ongetwijfeld wilde mijden. Voortdurend weer spreekt deze criticus, die in theorie uitging van het in zich zelf beslotene van de dichterlijke kreatie, over de voorafgaande gevoelens en gedachten, de houding tegenover het bestaan van de dichter. De vraag blijft, tegen alle theorie in: wat wil de dichter uitdrukken, in plaats van: wat staat er in zijn gedichten, zoals men zou kunnen verwachten.

De Prisma-inleiding behandel ik hier niet uitgebreid. In de eerste plaats komt deze ter sprake in een afzonderlijk hoofdstuk (p 261 vlgg), in de tweede plaats is daarin nauwelijks sprake van praktische kritiek, doch hoogstens van lyrisch getinte, korte karakteristieken.

1 Commentaar p 74 (over Marsman).

Zin en tegenzin.

De opbouw van deze kritieken verschilt van de vroegere grosso modo vrij sterk. Vaak is niet meer het doel: een algemeen probleem dat benaderd wordt vanuit het besproken werk, maar omgekeerd: het werk dat geplaatst wordt in het kader van een algemeen probleemveld. Van divergent, zou men kunnen zeggen, wordt de methode konvergent. Een goed voorbeeld van deze opzet is de - ook in andere opzichten uitstekende - kritiek over Helmans 's Mensen heen- en terugweg: ‘Naar aard en strekking vallen er ten minste vier soorten symboliek te onderscheiden: de mythische, de classicistische (de barok), de symbolistische en de psychoanalytische’.² Binnen dit, verrassende en verhelderende, probleemveld wordt de rol van de psychanalyse voor de schrijver èn de criticus besproken, en vandaaruit wordt het gebruik dat Helman er als romancier van maakt behandeld.

2 Zin en tegenzin p 57 (volgens datering in Randschrift een stuk van 1938).

[p. 251]

Deze opbouw, die, terzijde, aan die van Ter Braaks kritieken herinnert, heeft één gevaar in zich, waaraan Binnendijk niet altijd ontsnapt: de cirkelredenering. Wanneer de algemene probleemstelling niet overtuigend is, moet het oordeel aan het eind de versteviging aanbrengen van wat gediend heeft als zijn eigen basis. Dat gebeurt, bijvoorbeeld, in een kritiek op Walschaps Celibaat: ‘In zijn roman “Celibaat” heeft Gerard Walschap gepoogd, het moment der zoogenaamde “peripetie” uit de classieke tragedie psychologisch te verwezenlijken in den ommekeer van het karakter en de daaruit voortvloeiende gedragingen van de hoofdfiguur. Acceptabel heeft hij deze wending mijns inziens niet gemaakt. Wel heeft hij eenigszins gesuggereerd hoe het mogelijk is, dat een mensch zijn lotsbestemming innerlijk gaat beseffen en doorgronden en dit bewustzijn in zijn leven realiseeren. Maar juist in een roman, die psychologisch en niet mythologisch-tragisch van opzet en structuur is, daagt zulk een, door geen enkelen zielestrijd voorbereide, zwenking in aard en gedraging tot wrevel en weerspannigheid uit, wegens de onaanvaardbaarheid van deze feitenontwikkeling uit gegevens van totaal afwijkende strekking.’¹ Afgezien van een aantal terminologische vragen die bij ons opkomen (wat houdt mythologisch-tragisch van struktuur in?), Walschap schreef geen tragedie maar een roman. De kritiek is misschien juist - dat is een vraag die ons hier niet interesseert - de weg van de redenering echter heeft geen betrekking op het boek. Zodra ontkend wordt dat er van een peripetie sprake zou zijn, wordt het betoog een vicieuze cirkel.

Intussen, vaak genoeg slaagt deze opzet van een twee- of drie-deling wel, temeer doordat hij gesteund wordt door een verhoogde aandacht voor aanwijsbare eigenschappen van het werk. Een voorbeeld: ‘Door den gebrekkigen bouw van haar boek heeft Beb Vuyk het zichzelf reeds onmogelijk gemaakt, de aanvaarding van Ab's aanleg en zijn lot te doen slagen. De eerste drie hoofdstukken wekken allerlei verwachtingen, die in het vervolg van het boek niet in vervulling gaan.’² Bouw betekent hier blijkbaar: de psychologische samenhang. Het oordeel is gebaseerd op de inkonsistentie van de psychologie. De lezer kan het daarmee oneens zijn, maar hij wordt niet verwezen naar iets anders dan de eigenschappen van het besproken boek, naar algemene eisen betreffende ‘de roman’ bijvoorbeeld.

In Zin en tegenzin zien wij voor het eerst dat verschillende aspekten van een

1 idem p 79-80 (volgens datering in Randschrift van 1938).

2 idem p 110 (n.a.v. Duizend eilanden).

[p. 252]

werk met elkaar in een beredeneerd verband gebracht worden. Over Maurice Roelants bijvoorbeeld: ‘Zoo sterk is de eigenzinnigheid van dit stijlkarakter, dat de psychologische behandeling der figuren zich eraan ondergeschikt heeft gemaakt. Roelants' psychologie kan daarom gekarakteriseerd worden als “classiek”. Al zijn menschen spreken één taal, gedragen zich in één stijl. Van een naturalistisch procédé staat deze statige, epische kunst zeer ver.’¹

1 idem p 73.

Gewikt, gewogen.

Er is weinig methodisch verschil tussen deze bundel en de vorige. Evenals daar worden konkrete eigenschappen van het werk veelvuldig gesignaleerd, maar het blijft doorgaans bij observaties over verschillende aspekten, die zelden op hun onderlinge samenhang beschouwd worden, behalve in algemene opmerkingen als: ‘Na de ascetisch gestrenge geslotenheid der gedichten uit Een Winter aan Zee, waarvan de vorm representatief en symptomatisch was voor de poëtische wereld die erin was verbeeld’ etc.² De teneur van opmerkingen over ritme, toon e.d. in Gewikt, gewogen is eigenlijk algemener en vager dan het laatste gedeelte van Zin en tegenzin deed verwachten: ‘Bij Tergast echter weet noch de toon de plastiek, noch de plastiek den toon te overheerschen; zij hinderen elkaar en de een verijdelt herhaaldelijk het welslagen van de ander.’³ Marsmans verwijt dat Binnendijk als criticus te rationeel is, wordt door dit soort waarnemingen bevestigd. Het analytisch formuleren wordt zuiver verbalisme omdat de na de dissektie overblijvende elementen bij de lezer niet meer appeleren aan een gevoel voor feitelijkheid: ‘toon’ tegenover ‘plastiek’, die tegenstelling kan niet buiten een nadere omschrijving.

Er is één stuk in Gewikt, gewogen dat naar mijn smaak de andere ver achter zich laat: dat over Gerrit Achterberg.⁴ Het begint met algemene opmerkingen over de taal, gaat dan over op een bespreking van de eigenschappen van de dichterlijke kreatie, om tenslotte uit te lopen op een behandeling van Achterbergs werk, - de opbouw dus die wij al bij een deel van de artikelen uit Zin en tegenzin ontmoet hebben. In dit artikel is die opzet uitzonderlijk goed geslaagd, en dat komt ongetwijfeld vooral door de keuze van het algemene kader: de taal. De andere stukken uit Gewikt, gewogen beginnen meestal met een situering van het besproken werk in een breder kultureel verband, boeiend soms maar tenslotte toch meestal leidend tot een literair-historisch getinte aanpak. Hier wordt echter de historische en filosofische benadering losgelaten voor een taalkundige, die vol mogelijkheden blijkt.

2 Gewikt, gewogen p 9.

3 Gewikt, gewogen p 114.

4 idem p 107 vlgg.

[p. 253]

Tekst en uitleg.

Een radikale vernieuwing, de toespitsing tot methode van wat tot nu toe incidentele observaties waren, komt met de drie deeltjes Tekst en uitleg, waarin een beschouwingswijze uitgebouwd wordt¹, die men verwachten mocht van een criticus die bijvoorbeeld sprak van ‘verzen die in een beperkte klankruimte hun boven-organischen zin organisch weten te verwezenlijken’.² Liep ik bij de tot nu toe besproken bundels het risiko, door de samenvattende karakteristiek meer methode te suggereren dan met de werkelijkheid in overeenstemming is, Tekst en uitleg is werkelijk volkomen systematisch opgezet, en van de andere bundels te scheiden juist om de aanpak (gedeeltelijk zijn deze stukken immers kontemporain aan de artikelen in Gewikt, gewogen).

De opbouw van deze essays sluit nog wel aan bij die van de beste uit vroegere bundels: een algemene inleiding bereidt de behandeling van het gedicht zelf voor. Nieuw is echter, dat slechts één gedicht tegelijk behandeld wordt; daarmee zijn de kondities geschapen voor een konkrete, gedetailleerde analyse. Het gedicht zelf wordt steeds na de inleidende beschouwing afgedrukt.

Dat n.a.v. gedichten uit het verleden vaak meer over de historische achtergrond dan over het werk gezegd wordt, zodat de nadruk op de algemene beschouwing valt en niet op de analyse, is jammer maar begrijpelijk. Ook bij werk van recenter datum zijn echter de analyses zelf vaak niet erg overtuigend, vooral door het woordgebruik. Wanneer van Buning gezegd wordt: ‘In dien wonderlijken tusschenstaat, die als een niemandsland ligt tusschen het psychisch leven van den dichtenden mensch en het zelfstandig leven van het menschelijk gedicht, verwezenlijkte Werumeus Buning de aandoeningen van zijn ziel tot de ziel van zijn poëzie’³, dan is dat een al te kompakte weergave van een al te algemene theorie, terwijl over het gedicht niets gezegd wordt. In het kader van een analyse treft het als een bewering in jargon. Aafjes' karakteristiek van deze analyses: ‘Binnendijk gaat van het heelal van een dichter uit om te geraken tot de feitelijkheid van zijn gedicht en dìt te doorgronden is zijn doel’⁴, gaat voor een opstel als het zoëven genoemde bepaald niet op.

Maar er zijn andere essays die dichter bij het door Aafjes gestelde ideaal

1 De analyses tonen verwantschap met Nijhoffs korte beschouwingen die onder de titel Aantekeningen bij kleine gedichten in dvb gepubliceerd werden (zoals die over A. Roland Holst, juni 1925, vw 2 p 319 vlgg).

2 Gewikt, gewogen p 12 (n.a.v. Roland Holst).

3 Tekst en uitleg I p 28.

4 Aafjes, Den Gulden Winckel, jan. 1942, p 6.

[p. 254]

komen, vooral waar Binnendijk een nieuw element in zijn beschouwingswijze brengt, namelijk de versbeweging. Daarin komen inhouds- en vorm-aspekten bijeen, maar konsekwent gebeurt dit niet. Steeds krijgt één van de twee de meeste nadruk en wordt de andere behandeld als daarbij aansluitend. Het eerste stuk al, over Bloem, toont dat aan. Strofe voor strofe wordt het gedicht gekarakteriseerd op grond van het ‘levensgevoel’ (dit Bloem-woord wordt werkelijk gebruikt, een bewijs van Binnendijks streven naar aanpassing aan zijn objekt), de inhoud wordt geparafraseerd, de vormgeving echter slechts aangeduid.

Een voorbeeld van een opstel dat verder gaat in het aanbrengen van strukturele samenhang dan de andere, is dat over het gedicht Van een kind van A. Roland Holst: ‘Er stuwt een golfbeweging door beide strophen: de eerste zet in met de intieme ontroering, opgewekt door het kind, dat niet praten kan en den ouden mensch die niet meer spreken kan, terwijl beide algemeene beelden worden vastgeklemd tusschen de polen van lachen en snik ... de oudste vreugde van het vroegste leven en de eerste, machtelooze droefenis van het verkwijnend leven; dan wordt met een door den zinsbouw gesteunde plechtstatigheid het leven tusschen begin en einde opgeroepen, om in den slotregel weer in de oorspronkelijke gevoelsspheer open te bloeien.’¹

Om zijn methode zelf is Tekst en uitleg doorgaans belangwekkender dan om de details van de uitwerking. Een enkele maal toch bereikt Binnendijk een beschrijving van de versbeweging die verder gaat dan wat wij van zijn tijdgenoten gewend zijn. Om dit te laten zien, maar ook om de grenzen van Binnendijks mogelijkheden te demonstreren, schrijf ik een uitgebreid fragment van zijn meest geslaagde analyse (die van Marsmans Virgo) af:

‘Autoritair en onverbiddelijk staat aan den aanvang van het gedicht het woord “morgenmeren”, dat het rhythmisch en visueel karakter van het geheel zal blijken te bepalen in den klemmenden toon, in de daartegenin druischende openheid van voorstelling in de ruimte en in het licht dat deze ruimte gaat vervullen. Uit dezen inzet ontwikkelt zich, langzaam breeder wordend, zich als het ware ontplooiend, de eerste strophe, waarin een inwendig en geheimzinnig werkzaam rijm de stuwing van het vers-rhythme steunt: morgen - ordent, omgrenzing - bergen, klimmen - tinnen. Het licht daalt in het bergland omlaag en stelt de heldere orde der natuurlijke omtrekken vast. Dan, in de volgende strophe, treedt de ver-

1 Tekst en uitleg I p 24-25.

[p. 255]

teedering in: het beeld van de maagd wikkelt zich zinrijk los uit de aan-duidenderwijze gegeven natuurevocatie, in de assoneerende rijmen met gesloten i-klank siddert en huivert het jonge, ongerepte, kuische van den maagdelijken morgen, die aan zichzelf - en hier wordt het grondthema der in zichzelf besloten natuur, nog niet zoo onomwonden weliswaar als aan het slot van het gedicht, geopenbaard - de duisternis en troebelheid van den nacht zuivert. In één regel is de dag voltooid: “en uw oog wordt licht”, terwijl tevens de identificatie van maagd en morgen, in de dubbelzinnigheid van “licht” als substantief en adjectief, wordt voltrokken. De volgende regel is, mijns inziens, de zwakke plek in het gedicht; vooral de aanloop met “maar” doet een uitvoerige uitwerking van het nachtbeeld vermoeden, die echter achterwege blijft. Als overgangsregel functionneert hij niettemin uitstekend’ etc.¹

Het is niet mogelijk meer van deze analyse te laten zien; ik wil uit het volgende alleen nog iets citeren dat Binnendijk zegt over het gedicht, en dat m.i. voor de analyse kan gelden: ‘[het] onthult meer door de suggestie der beweging dan door den zin der woorden’.² Immers, het merendeel van deze beweringen is nog steeds niet meer dan de systematisering van persoonlijke lezers-impressies (de psychologiserende klankontleding!), maar toch: die indrukken worden geadstrueerd aan de hand van de tekst. Er steekt een flinke dosis schijn-exaktheid in de formuleringswijze, maar de lezer krijgt de kans om zelf uit te maken of hij met de criticus mee wil gaan of niet. Kortom: de kritische uitspraken zijn kontroleerbaar geworden.

1 idem p 67-68.

2 idem p 68.

Een protest tegen den tijd.

Deze oorlogslezing over Boutens, die in 1945 als boekje verscheen, kan kort worden afgedaan, omdat daarin uitgebreid plaats vindt, wat in een boek als Commentaar meestal in enkele pagina's gebeurde. De nadruk valt sterk op de poëtica. Men zou zelfs kunnen volhouden dat Boutens alleen als aanleiding gefungeerd heeft - een voortreffelijk bruikbare aanleiding, dat wel - voor het nog eens in extenso uiteenzetten en verdedigen van een houding tegenover de literatuur die in de ogen van Binnendijk ten onrechte als ‘esthetisch’ betiteld placht te worden. De grootste nadruk krijgt wederom het eeuwigheidskarakter van de poëzie, tegenover het tijdelijke waardoor de ons omringende werkelijkheid gekenmerkt wordt.

Forma formans.

In deze bundel, van 1947, die in zijn titel nog lijkt te verwijzen naar een schrijvers-poëtica, ontwikkelt Binnendijk tenslotte een lezers-

[p. 256]

benadering die de uiterlijke verschijnselen (de ‘vorm’) in een ongedeeld verband brengt met het uitgedrukte (de ‘inhoud’).

Het eerste deel van dit helaas in beperkte oplaag verschenen boekje is gewijd aan de karakteristiek van enkele traditionele vormen: sonnet, rondeel, kwatrijn. De eigen kracht van de vorm wordt hier besproken als een overgeleverde potentie, - een interessant betoog dat echter buiten het bestek van mijn onderzoek valt.

Het tweede deel bevat enkele analyses van integraal afgedrukte gedichten. Zij zijn treffend om verschillende redenen. Bij de behandeling van Tijd van Vasalis bijvoorbeeld, wordt niet meer, zoals bij een vroegere gelegenheid, gesproken van een ‘gering vormkarakter’, waarachter een norm gedacht moet worden die de karakteristiek zin geeft. Als vorm (struktuur is Binnendijks eigen term) wordt nu aanvaard: de gegeven uiterlijke gedaante van het gedicht. De lees-situatie wordt vollediger geaccepteerd dan vroeger, omdat de gegeven vorm niet getoetst wordt aan een veronderstelde ideale. Het meest treffend is de vergelijking van twee zeer verwante sonnetten van Aafjes, waarin onweerspreekbaar aangetoond wordt dat de verschillen in vormgeving korreleren met een verschil in perspektief.

Dat de details in deze opstellen niet altijd overtuigen (vooral weer als het gaat om de werking van de klank), is onbelangrijk naast het feit dat Binnendijk in Forma formans op het punt gekomen lijkt te zijn, waar een konse-kwente lezers-benadering mogelijk is, zonder dat deze aanpak gedwarsboomd en kleingehouden wordt door een schrijvers-poëtica. Maar precies op dit punt breekt de carrière van Binnendijk als criticus af.

Crisis

De veronderstelling lijkt gerechtvaardigd, dat Binnendijk tot de konklusie gekomen was, dat kritiek voor hem geëvolueerd was tot een bezigheid van en voor lezers, maar dat hij daarbij de rechtstreekse relatie met zijn ‘laatste waarheden’ over de artistieke kreatie verloren zag gaan, zodat voor hem de bezigheden van de criticus grotendeels ontwaard werden. Dat van een direkte aansluiting nooit sprake is geweest, zoals wij gezien hebben; dat deze hoogstens door een bepaald taalgebruik gesuggereerd werd, dat heeft hij waarschijnlijk wel ingezien, maar het zal zijn behoefte om van voren af aan te beginnen niet vergroot hebben! Dat Binnendijk Randschrift zag als de afsluiting van een kritische periode - inmiddels moet men vrezen dat het de afsluiting van een kritische loopbaan is gebleken - bewijst al dat hij zelf het crisiskarakter van deze fase in zijn ontwikkeling heeft gevoeld. En de

[p. 257]

op p 247-248 aangehaalde passages uit de briefwisseling met Dresden, tonen aan hoe weinig hij in een oplossing geloofde.

Wanneer wij vaststellen dat het jammer is dat Binnendijk de nieuwe weg die voor hem lag niet ingeslagen is, door tussen zijn poëtica en zijn kritische praktijk een bij beide aansluitende kritische theorie te plaatsen, maken wij natuurlijk de fout, te vergeten dat het geen aritmetisch vraagstuk is waarmee wij ons bezig houden, maar de inzet van een heel schrijversbestaan. Misschien moet men het eenvoudig zo stellen: voor de ontwikkeling van een dergelijke kritische theorie, als onderheiing van een in de praktijk ontstane methode, is een soort energie nodig waarover alleen een criticus beschikt die zijn hele bestaan nog voor zich heeft.