Vorm of vent

[p. 155]

14 Paul van Ostaijen (1896-1928)

Dat om zijn standpunten en om de wijze waarop hij deze formuleert, aan Paul van Ostaijen een belangrijke plaats toekomt in dit boek, staat vast. Wanneer echter direkte invloed de enige norm voor een uitgebreide bespreking was geweest, zou aarzeling niet onbegrijpelijk zijn. Na Van Ostaijens dood getuigde Gaston Burssens: ‘Holland, meer nog dan Vlaanderen, ignoreerde, of liever negeerde hem.’¹ Dit wordt letterlijk gedemonstreerd...door een Vlaming, namelijk Van de Woestijne die in een opstel in de n.r.ct. over jonge landgenoten, in 1921, wel bijvoorbeeld Gijsen en Burssens noemt, maar Van Ostaijen weglaat! Later heeft hij dat goedgemaakt met zijn bekende opmerking over de twee grote dichterlijke ontmoetingen in zijn leven, Kloos en Van Ostaijen, maar dat was pas na de dood van de laatste.

Wanneer de naam Van Ostaijen in ons land toch énige klank krijgt, is dat te danken aan, ironie van de literatuurgeschiedenis, Dirk Coster, bête noire voor Van Ostaijen vanaf ongeveer 1923 al. Nieuwe geluiden maakte de voorman van de Vlaamse jongeren voor het eerst bekend aan een bredere lezerskring.

Direkt na Van Ostaijens dood verandert het patroon volledig. Plotseling duiken overal herdenkingsartikelen op. Ook onze vooraanstaande critici laten hun stem horen met meer nadruk dan tevoren. In De Vrije Bladen schrijft Marsman: ‘Ik hoop, dat een keuze [uit de essays van Van Ostaijen] binnenkort reeds verschijnen zal: hier in Holland kenden en kennen te weinigen ze’²; verder noemt hij Van Ostaijen ‘van de jongere Vlaamsche schrijvers de man met het diepste begrip van (moderne) poëzie.’ Engelman schrijft bewonderend over de gedichten van Van Ostaijen. Binnendijk,

1 Paul van Ostaijen zoals hij was en is p 24. Deze uitlating is weinig vleiend voor onze modernisten, want Vlaanderen miskende de werkelijke waarde van Van Ostaijen al genoeg! In de Ruimte-groep was geen plaats voor hem. Het is de onvolprezen verdienste van Muls geweest dat hij Vlaamsche Arbeid heeft laten voortbestaan, alleen om Van Ostaijen de kans niet te ontnemen op een podium voor zijn theoretische denkbeelden.

2 De Vrije Bladen, 5de jg, p 98 (1928).

[p. 156]

tenslotte, zal aan Prisma als motto een citaat uit Van Ostaijen meegeven, en zich bij de latere polemiek met nadruk daarop blijven beroepen. Gezien de centrale plaats die deze diskussie in dit boek inneemt, is het laatste al genoeg om ons nieuwsgierig te maken naar de denkbeelden van Van Ostaijen.

Iets van erkenning van Van Ostaijens belang als ‘literair ideoloog’ kan men dus wel vaststellen, maar ook bij iemand als Marsman gebeurde dat nooit helemaal zonder voorbehoud. Voor de meeste anderen werd hij niet veel meer dan een belangwekkende dichter met nogal onmogelijke dogmatisch-modernistische theorieën, die hen nauwelijks interesseerden, en die dan ook aan slechts weinigen bekend waren. Dat Paul Hadermann een afzonderlijk boek over Van Ostaijens ‘esthetiek’ aankondigt¹, is daarom verheugend. Men mag aannemen dat hij daarin ook de wording van Van Ostaijens opvattingen zal behandelen, d.w.z. dat hij diens ‘humanitaire periode’ de aandacht zal geven die ik eraan onthoud omdat de in kleine tijdschriften gepubliceerde artikelen uit die tijd in ons land hoegenaamd geen weerklank gevonden hebben. Bovendien zijn niet dáár de uitzonderlijke ideeën van Van Ostaijen te vinden, maar in de essays, boekbesprekingen en lezingen van na 1920.²

Vanuit dit standpunt verliest de, overigens juiste, opmerking van Minderaa, dat Van Ostaijen ‘meermalen van poëtische partij en uitdrukkingswijze [wisselde]’³ veel van zijn kracht. Vanaf het moment dat ik hem begin te volgen, is de kern van Van Ostaijens opvattingen over de aard der poëzie dezelfde gebleven, zoals blijkt uit sleutelwoorden als ‘aseïteit’ (= onafgeleidheid), ‘organisch’. Men kan die kern vastleggen in een citaat: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden.’⁴ Deze uitspraak werd postuum gepubliceerd en daarna vrijwel door iedereen als ‘kort begrip’ van de Van Ostaijense leer beschouwd. Dat het een transparante uitlating is, zo op het eerste gezicht, zal wel niemand beweren. Op dit moment ga ik er niet verder op in, daar bepaalde onderdelen van deze definitie pas na uitgebreide bespreking van andere onderwerpen verhelderd kunnen worden. Wel wil ik er een tweede algemene

1 De kringen naar binnen p 7.

2 Deze zijn te vinden in Verzameld werk IV (Proza II), waarnaar in het volgende steeds verwezen wordt. Natuurlijk heeft ook de vroege Van Ostaijen bijzondere kanten - alleen al de wijze waarop hij de term ‘dynamiek’ hanteert, verdient de aandacht - maar dat is voor dit boek en zijn probleemstelling bijzaak.

3 Opstellen en voordrachten p 311.

4 vw p 380.

[p. 157]

uitspraak over de aard van de poëtische daad naast zetten, omdat de uitzonderlijke positiekeuze van Van Ostaijen daarin meer onmiddellijk zichtbaar wordt: ‘Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspect te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer.’¹ Poëzie die niet een nieuwe wijze van begrijpen van de werkelijkheid was, interesseerde Van Ostaijen niet. Een dogma? Eerder de meest volstrekte vorm van de later zo algemeen geworden oorspronkelijkheids-norm.

Wat men voor dogmatisme aangezien heeft, kan beter extreme logische konsekwentie genoemd worden. Vanuit duidelijk omschreven en op feiten gebaseerde (dus niet dogmatische) premisses, ontwikkelde Van Ostaijen een sluitend stelsel, waarbinnen poëtica, kritische theorie en kritische praktijk evenzeer een plaats vonden als scheppend werk. Wel kan men zeggen dat zijn gedichten steeds de begeleiding meekregen van een poëtische theorie, maar die theorie zelf wordt te allen tijde op een basis van feiten uitgewerkt.

Zó logisch bouwde hij zijn theoretische systeem uit, dat men deel IV van Verzameld werk leest ‘als een roman’, met steeds herkenbare thema's die voortdurend verder ontwikkeld worden. Wie de niet te ontkennen rechtlijnigheid van dit denken wil begrijpen, dient zich te realiseren hoe zeer Van Ostaijen in alles dichter was, die de belangen van zijn dichterschap met hand en tand verdedigde: ‘Zolang een dichter niet is spanning tegenover de atmosfeer, zolang hij niet is het levend, zich steeds meer concentrerende verzet, zolang hij niet al de anderen voor ezels houdt en alleen zijn eigen mening, in een hardnekkige strijd tegenover zijn eigen menselijke neigingen tot eclecticisme, ze disciplinerend, staande houdt, zolang een dichter deze spanning niet verpersoonlijkt, zolang is de ruimte waarin gedichten kunnen ademen, niet geschapen.’² Er zullen vele dichters zijn die dit extremisme als een onvermijdelijk begeleidingsverschijnsel van het dichten herkennen, ook al zullen zij er in de praktijk vaak minder aan toegeven. Wanneer men van de stelling uitgaat dat bepaalde aspekten van het dichten door niemand zo goed belicht kunnen worden als door de dichters zelf, heeft men die eenzijdigheid te aanvaarden, en te accepteren dat de theorieën van een dichter steeds te maken zullen hebben met

1 vw p 114 (1923).

2 vw p 203 (1925).

[p. 158]

zijn gedichten. Dat Van Ostaijens poëtica de weg vrij moet houden voor zijn dichterschap, is duidelijk, en hij heeft zich dat, gezien bovenstaande ontboezeming, heel goed gerealiseerd. Waarschijnlijk is het aan dit zelfinzicht te danken dat hij zijn theorieën desondanks een eigen waarde heeft kunnen geven, door ze van de grond af op te bouwen en te verantwoorden. De lezer die zich over Van Ostaijens cerebrale aanpak beklaagt, kent zijn eigen belang niet.

Vorm en inhoud

‘In de realiteit zijn vorm en inhoud in het kunstwerk niet te scheiden. De inhoud staat niet tot de vorm in de verhouding van oorzaak tot gevolg, zoals de kritiek gewoon meent. In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm. In het voltooide kunstwerk blijft niets bestaan van deze causale samenhang. Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring.

Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zulk is het voor-zich individueel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de kunstenaar uit: ontindividualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf is. Aseïteit. Daarom moet het kunstwerk naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd zijn en niet naar de wetten van een vreemd lichaam en van een vreemde geest.’¹

Scherper en korter kan men nauwelijks het standpunt van de autonomist vastleggen, scherper is het in ieder geval bij ons nooit vastgelegd. Toch werd dit al geschreven in 1920-1921.² Zonder reserve kan men zeggen dat Van Ostaijen ook later geen woord van deze uitspraak teruggenomen zou hebben.

Vlak voor deze passage lezen wij het een en ander over dezelfde materie dat heel wat minder helder is: ‘Eerst de inhoud. Als algemeen dient gezegd: de spiritualistische inhoud van het kunstwerk is vanzelfsprekende vooruitzetting. Deze inhoud wordt gedetermineerd door de subjectieve visie, door het standpunt van de kunstenaar. Van de analyse uit is de inhoud van het kunstwerk niet volledig te benaderen. De inhoud werkt onmiddelbaar op de toeschouwer - op de lezer. - De inhoud van het kunstwerk is niet nader te bepalen of te verduidelijken. De inhoud is er of is er niet.’³ Dit is,

1 vw p 84-85, in het ‘Voorwoord’ voor een nimmer verschenen tijdschrift Sienjaal, dat pas in Verzameld werk wereldkundig gemaakt werd (in 1956).

2 vw p 389 (mededeling van de verzorger, G. Borgers).

3 vw p 84.

[p. 159]

dunkt mij, een eerste, tastende omschrijving van het gedicht als gedragsvorm, maar ik moet bekennen dat ik op dit ogenblik nog niet kan beginnen aan een interpretatie van deze passus omdat de lezer daarbij teveel onbewezen beweringen zou moeten aanvaarden. Ik meen dat later het geheel geleidelijk duidelijk zal worden.

Vergis ik mij niet, dan kan men het volgende lezen als een variatie op hetzelfde thema: ‘De eerste vooruitzetting blijft: de visioenaire of de synthetische energie van de kunstenaar. Het grijpen naar - het be-grijpen van - het Gebeuren. Dit begrijpen kan slechts synthetisch zijn, kosmisch intuïtief; niet analytisch, niet wetenschappelijk-verdelend. Het is het gaan tot de laatste trap van het intelligibele. Dáár wacht het Wonder dat slechts door instromen van het Wonder in het subject en van het subject in het Wonder is te begrijpen. De hoogste vorm van kunst is de Extase.’¹ Minder duister dan het voorgaande is dit niet, maar één ding begrijpen wij gemakkelijk: hier wordt gesproken over het gedicht als proces, als gebeurtenis in, of haast: aan, de dichter. En als wij beide aanhalingen vanuit dat perspektief van een ontstaans-poëtica lezen, herkennen wij bepaalde signalen - meer kan het ook haast niet worden bij een materie die zozeer betrekking heeft op niet-expliciteerbare, zich in het onderbewuste afspelende processen -, zoals extase, dat herinnert aan Nijhoffs ‘gelukzaligheid’; gebeuren (het andere kapitaal geschreven woord), dat met het stellende, niet-deskriptieve karakter van de poëzie te maken heeft; be-grijpen, dat verwijst naar de opvatting van poëzie als middel om de werkelijkheid aktief te kennen; energie, dat doet denken aan Marsmans ‘vormkracht’.

Het woord inhoud in het eerste van de twee citaten, een woord dat verwarrend werkt binnen een theorie die de wederzijdse bepaaldheid van vorm en inhoud huldigt, lijkt nu te betekenen: de houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, die kenbaar is aan de wijze waarop de materie in het voltooide kunstwerk is geordend. Dat wil dus inderdaad zeggen: de inhoud is slechts via (of tegelijk met) de vorm te kennen.

Later heeft Van Ostaijen een separate omschrijving van het begrip inhoud konsekwent afgewezen. ‘De lezer geboden is alleen dit formele;’ schrijft hij in 1925, ‘alleen van dit formele uit kan hij concluderen. Naast het formele bestaat er in poëzie evenmin als in muziek een inhoud. Inhoudspoëten vervangen gaarne het enkelvoudige ritme dat tevens vorm en inhoud is, door de inhoud en het huppelcadansje.’² In het ritme, pregnant op te

1 ibidem.

2 vw p 216.

[p. 160]

vatten en te vertalen als: de konkrete ordening van het poëtische materiaal (dat bestaat uit woorden, samenval van ‘klank’ en ‘zin’ = betekenis) vloeien vorm en inhoud ineen.

Het is volgens Van Ostaijen dan ook nooit de inhoud, in de betekenis van ‘boodschap’, waar het in de poëzie om gaat. Wanneer Rilke en Schaukal verwant schijnen, omdat hun thematiek soms gelijk is, dan is dat gezichtsbedrog, schrijft hij ergens. ‘De wijze zich het thema te denken is zeer verscheiden bij beide dichters, waaruit volgt dat beide dichters essentieel zeer verscheiden zijn, want een thema is lyrisch nooit meer dan bloot phenomenologisch een verschijning, terwijl de wijze zich het thema te denken de methode in de voorstelling is. (Es lebe der grosze Immanuel)’.¹ Een ‘chapeau voor Kant’ dat bij Van Ostaijen een weerkerend refrein is.

‘Thema’ mag men in deze aanhaling wel gelijkstellen met ‘onderwerp’, ‘inhoud’ in de alledaagse zin van het woord. Niet alleen moet deze grondstof uit zijn natuurlijk verband losgemaakt worden om binnen het gedicht te kunnen funktioneren, maar bovendien moet, zoals wij op p 158 gezien hebben, het gedicht als geheel zijn persoonlijke gebondenheid aan de dichter verliezen: ‘ik wil dat de gedichten verschijnen als vrije organismen, zonder verband tot de schepper.’² Dat betekent dus niet dat de persoonlijkheid van de dichter in het gedicht niet terug te vinden is, maar dat het gedicht los van de dichter volledig funktioneert. Twee citaten (het eerste uit 1920-'21, het tweede waarschijnlijk uit het laatste jaar van Van Ostaijens leven), om de kontinuïteit van deze basisstelling, maar ook de verschuiving in de formulering ervan, aan te tonen.

Extremistisch, zoals bij een eerste volledige zelf-ontdekking past, in Et voilà, de circulaire voor het nooit verschenen blad Sienjaal: ‘Abstracte kunst kan bijgevolg enkel betekenen geontindividualiseerde kunst. D.w.z.: de vormen, die samen het organisme-kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objectieve normen van hun empirische samenhang; en de subjectieve visie losgerukt van de schepper doordat haar lokalisering een zelfstandige microcosmos is, door de subjectieve visie zo te exterioriseren dat het wil zeggen van zich, de kunstenaar, ver-vreemden.’³

Een kort terminologisch kommentaar is noodzakelijk. ‘Abstrakt’ wil op dit moment bij Van Ostaijen zeggen: alles wat modern is, post-symbolistisch

1 vw p 170 (1924).

2 vw p 358, in ‘Wies Moens en ik’ (postuum gepubliceerd).

3 vw p 85.

[p. 161]

en post-impressionistisch. Zijn eigen positie binnen dit geheel van ‘abstrakte’ richtingen, duidde hij in die jaren aan als ‘geëmancipeerd kubisme’. Even later wordt de term voor het hele komplex: expressionisme, waarbinnen een romantische richting en een organische (die van Van Ostaijen) te onderscheiden vallen. Tenslotte mondt dit organische expressionisme uit in de ‘zuivere lyriek’, die tegenover al het andere staat.¹ Wij zullen er nog meer over horen.

Naast dit vroege citaat, één uit 1927 of 1926: ‘Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistische) in het gedicht trilt, zonder dat zij nominaal zij uitgesproken en deze gedichten zijn mij het liefst die, zelfs in de allure van een allegretto, mijn pessimistisch berusten besluiten. Hiermee is reeds geantwoord op de vaak gestelde vraag of ik dan louter op het formele belang leg, een ambachtelijk, formalistisch standpunt. Neen, de vorm heeft an sich geen belang, d.w.z. de vorm heiligt niet het gedicht. Maar de Vorm hoort alleen de drager te zijn, de expressie van het ethos. Voor mij is het lyrisch vals dat het gedachtelijke addendum in het gedicht het ethos uitdrukke; en verkeerd is het ook het uit te drukken door een persoonlijke pathetiek, die wel de toehoorders overrompelt maar juist daardoor de gaafheid het in-zich-geslotene van het gedicht doorbreekt, gelijk een barst op een schone keramiek. Het gedicht hoort te zijn als een schone keramiek’ etc.²

Dit is een afgedempte versie van het oude standpunt (een woord als ‘ideaal’ houdt het onbereikbare vrijwel in), maar verwaterd is het niet. Men zou zich namelijk vergissen als men een tegenstelling konstrueerde tussen ‘expressie’ en ‘ethos’. Wij kennen het ethos van de dichter slechts als expressie, dat blijft het onwrikbare uitgangspunt bij Van Ostaijen. Niet voor niets wordt dan ook de ‘aseïteit’ van het gedicht in het beeld van ‘de schone keramiek’ opnieuw in zijn volle zwaarte gesteld. Het is niets anders dan Nijhoffs beruchte ‘perzische tapijtje’. Het verschil ligt niet in het standpunt, maar in de wijze van formuleren, die bij Van Ostaijen gedetailleerd-redenerend is, bij Nijhoff algemeen-bewerend.

Dus: ‘Ik wil geen gedichten waarin de menselijke zijde open en geavoueerd daar zij. Ik wil een gedicht dat gedicht is [de ambiguïteit van het tweede “gedicht” is natuurlijk opzettelijk] en dat slechts in zijn bijna onervaarbare

1 Een goed overzicht van Van Ostaijens poëzietheorieën is te vinden in A.T.W. Bellemans, Poëtiek van Paul van Ostaijen. Hetzelfde onderwerp werd in het Frans behandeld door Etienne Schoonhoven, als inleiding tot zijn vertalingen.

2 vw p 360.

[p. 162]

trillingen uitkomst geeft, dan nog niet over de humane betrachtingen met hun al te lokale data, maar over het ethos, zoals het ongewild en onderbewust zich door al onze handelingen door manifesteert.’¹ Een gedicht dus, dat niet ‘ethisch bedingt’ maar ‘lyrisch bedingt’ is, - men komt er onvermijdelijk toe Duitse woorden te gaan gebruiken. Hoewel, ook met een Engelse term zou men Van Ostaijens positie kunnen verduidelijken: ‘symbolic action’, het gedicht als gedragsvorm. Vertaling van dit eigengereide standpunt in termen die in de literatuurwetenschap algemene erkenning vinden, heeft het voordeel dat duidelijk wordt hoezeer men Van Ostaijen dient te waarderen als internationale figuur; geen andere criticus uit het Nederlandse taaldomein biedt, wat de fundamenten van zijn theorie betreft, zoveel vergelijkingsmogelijkheden met stromingen daarbuiten, als hij. Een gedetailleerde vergelijking van Van Ostaijens poëtica met bijvoorbeeld die van de Russische Formalisten en die van sommige Amerikaanse New Critics, zou rijke resultaten opleveren.

Intussen, het heeft geen zin te ontkennen, dat er een uitzonderlijke koppigheid in de formulering van Van Ostaijens anti-levensbeschouwelijke poëtica te vinden is. De verklaring daarvoor is niet moeilijk: de stroom van het Vlaamse expressionisme ging precies de andere kant op, en aanvankelijk was Van Ostaijen daarbij de stuwende kracht. De vanzelfsprekendheid van een ethische preokkupatie, juist bij de expressionistische dichters in zijn land, forceerde Van Ostaijen tot een beklemtoning van het tegengestelde. Het resultaat is een poëtica die men monomaan kan noemen, als dat tenminste niet inhoudt, dat men de bijzondere resultaten van die monomanie verduistert.

Van Ostaijen heeft zelf deze, men zou haast zeggen: literair-politieke, drijfveren heel goed gezien. ‘De voorafgaande aanval zou een Don-Quichotterie mogen heten, indien de verderfelijke thesis van een inhoud naast de vorm onze literatuur reeds niet zoveel schade hadde berokkend, een thesis waarbij het volstond medelijden te hebben met een of andere flodderdel (Dop Bles) om tot dichter te worden gepromoveerd (Dirk Coster), een thesis nog waardoor de beste onder de jonge Hollanders, H. Marsman, vier jaar lang in de hoek werd gezet, omdat zijn belangstelling te louter formeel scheen’², schreef hij in 1926. Wij zullen in de volgende paragrafen zien, hoe helder hij zijn protest tegen het expliciet-ethische aperçu, als corpus alienum in het gedicht, in theorie en praktijk weet uit te drukken.

1 ibidem.

2 vw p 309.

[p. 163]

Men zou kunnen beweren dat Van Ostaijen met dit anti-ethicisme ‘zichzelf ontrouw werd’. Dat zou echter een onjuiste interpretatie inhouden van zijn vroegere maatschappelijke betrokkenheid. Van Ostaijen is altijd blijven streven naar ‘gemeenschapskunst’, maar voor hem betekende dat niet: een kunst die voor de massa toegankelijk was - die norm interesseerde hem niet - maar: ‘een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering’, hetgeen ‘door een formeel-abstracte vorm [wordt] geëxterioriseerd.’¹ Ook hier lijkt mij verwantschap met een internationale stroming aanwezig, niet formeel maar in de doelstelling, namelijk met het surrealisme, de kunstvorm bij uitstek die doelbewust in de vormentaal het individueel gebondene wil uitschakelen. De nadruk die Van Ostaijen legt op het onderbewuste als bron is hiermee in overeenstemming.

Ter vermijding van een voor de hand liggend misverstand: het is maar gedeeltelijk juist om Van Ostaijens formele belangstelling in verband te brengen met zijn typografische experimenten. Wanneer hij schrijft: ‘het woord is een element zoals in de schilderkunst de verf’², lijkt zijn uitgangspunt hetzelfde als dat van Van Doesburg, en bijgevolg zou men er toe kunnen komen, de typografische kapriolen van beide dichters gelijk te stellen. Ten onrechte, zoals één citaat duidelijk kan maken: ‘Aangenomen: druk, grafiek is middel, blijft er “Steigerung der Möglichkeiten”. Dit streven is dan weer de zelfstandigheid van het boek, zoals een schone band zelfstandig wordt naast zijn utilitair doel: boekbinden. Druk is zelfstandig als druk; tegenover de poëzie middel, secundair.’³

1 vw p 126-127 (1923).

2 vw p 90 (1920-'21).

3 vw p 105 (1922).

Romantisch en organisch expressionisme

Al vroeg heeft Van Ostaijen de nadruk gelegd op de verschillen tussen bepaalde modernistische stromingen.⁴ Dit gebeurde soms in de vorm van een feitelijke uiteenzetting, soms in die van een veroordeling van ‘de anderen’. Een voorbeeld van het eerste: ‘constructie kan zijn het resultaat van twee verscheiden oorzaken. Een constructie kan hare architectoniek uitsluitend de innerlijke logiciteit van het elan te danken hebben. Ten tweede

4 In 1923 spreekt hij van de ‘Homunculus ener solidaire moderne poëzie [...]. Maar de argumenten die men heeft gebruikt [om deze voorstelling aannemelijk te maken], hadden nooit de positieve waarde van een kritisch onderzoek naar standpunt en techniek’, waarbij ‘standpunt’ te lezen is als ‘lyrisch standpunt’, een begrip waar ik op terug kom. Citaat op p 113 van het vw.

[p. 164]

kan zij, zonder uitschakeling van het elan, worden gerealiseerd door het hardnekkig doorzetten van deze lyrische wil zich uitsluitend bij middel van bepaalde lyrisch-architectonische middelen manifest te maken.’¹ De partij-keuze is hier misschien voelbaar, maar uitgesproken wordt hij niet, in tegenstelling tot het volgende citaat: ‘bij Moens en bij Mussche constateer ik: een mateloos uitbuiten van het élan, een voorkeur voor zulke gebeurtenissen uit het dagelijkse leven, die, omdat zij gewoon zijn, nederig worden gewaand; een voorliefde voor het souvenir niet als fenomeen, maar om zijn pathetische nederigheid; technisch, gebruik van woorden in hun overdrachtelijke betekenis en gebruik van een beeldspraak die, onprecies, nochtans als een verduidelijking is bedoeld (immers de “vernietiging Dada”, het a-priori alogische zullen beide dichters wel verwerpen); de keus der kwalificatieven tot een specifiek vocabularium toe deze beide dichters eigen; in de ontplooiing van het gedicht een hang naar het magnificisme van de lange volzin met achteraan de magnifieke ontplooiing van het beeld - foei, een pauwestaart! - waarbij de bijbel als model wordt gesteld.’²

Hier wordt het ‘uitbuiten van het élan’ als kenmerkend voor de humanitaire expressionisten verworpen. Het is in de lezing Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, van 1925³, dat de tweedeling in details uitgewerkt wordt, nu aan de hand van het termenpaar romantisch en organisch expressionisme.

In de beeldende kunst kenmerkt het romantische expressionisme zich als volgt: ‘De inhoud, door het gevoel bepaald, wordt niet in het formele opgelost. Men voelt in dit expressionisme de inhoud als een lichaam waar men zo goed of kwaad het gaat de vorm overheen trekt. De inhoud doet het formele springen. Uit deze gevoelsmatige hypertrofie van het gevoel groeit weldra een stilistiek: de pathetische deformatie der objecten. [...] Bij verwending van het ornamentele, zoals in het decouperen van geometrische achtergronden, blijft dit ornamentele een bijzakelijk vreemd wezen in het schilderij’.⁴ En de toepassing op poëzie, na een citaat van vijf regels Mussche: ‘De algemene structuur van deze vijf regels is dus alleen gerechtvaardigd door de pathetische uitdrukking van het gevoel, niet door een lyrisch-stijgende ontwikkeling van de idee of van de uitdrukking. [...] Het temperament is bij het uitstoten van het gevoel, net als in het romantisch-expressionistische schil-

1 vw p 168 (1924).

2 vw p 112-113 (1923).

3 vw p 225 vlgg (van 1925).

4 vw p 232-233

[p. 165]

derij, de kwaliteitsbeslissende factor. [...] Alleen naar het gevoel, nooit naar een inwendig-lyrische orde is de opeenvolging bepaald.’¹

Van Ostaijens voornaamste bezwaar tegen dit romantisch-expressionistische procédé is: ‘bij een bloot nomenclaturen van toestanden, soms door beelden begeleid, [blijft] geen plaats meer voor het sensibiliseren, het binnen zijn kern begrenzen van het woord. Van het woord uit is er in deze dichtkunst een ongemotiveerde verbreding en daar deze pathetisch is, een gevaarlijke hartsverbreding.’²

Samengevat: het romantische expressionisme is volgens Van Ostaijen een kind van het impressionisme.³ ‘Het geheel [van het romantisch expressionistische kunstwerk] resulteert niet uit het afgewogen zijn der formele aseïteiten, de muzikale ontwikkeling van het grotere naar het kleinere, van het algemene naar het meer complexe; het geheel resulteert uit een a-priorisme dat niet dat is van de compositie, maar wel van het elan.’⁴ En het élan, mag men aanvullen, is buiten-lyrisch, is een aspekt van de dichter en niet van het gedicht, en behoort dus tot de elementen die bewust weggewerkt dienen te worden.

Daartegenover dan het organisch expressionisme. In de schilderkunst: ‘Zulk dualisme tussen het hoofdmoment en het ornamentele bestaat er, de wil na, in het organische expressionisme niet. Integendeel: volkomen gelijkwaarde der momenten.’⁵ En in de poëzie: ‘Een gedicht van de organisch-expressionistische richting draagt, eenmaal de premissen gesteld, zijn oorzakelijkheid in zich. Het ontwikkelt zich uit zich zelf; bij dit dynamisch causaal-gedetermineerd zijn is geen stuk verplaatsbaar.’⁶

Natuurlijk komt dit standpunt niet uit de lucht vallen. Zoals in de hier besproken lezing de gedachtegang samengevat wordt in deze woorden: ‘Het expressionisme wil [maar alleen de organische richting kàn] uitschakelen elke causaliteit die niet door het gedicht of het schilderij zelve is ingegeven. Het wil dus alleen een schilderkunstige causaliteit voor de schilderkunst, een lyrische voor de lyriek’⁷, zo lezen wij al in Et voilà (in 1920-'21 dus) de logisch hieraan ten grondslag liggende stelling: ‘Het is vanzelfsprekend dat men de driedimensionaliteit niet door middel van tweedimensionaliteit kan weergeven. Dit doen is onnatuurlijk.’⁸ De hele theorie is derhalve gebaseerd op de gedachte dat ieder medium gebonden is aan bepaalde natuurlijke kondities. Dit standpunt kan men ‘klassiek’ noemen,

1 vw p 235.

2 vw p 243.

3 Zie onder meer vw p 241-242.

4 vw p 239.

5 vw p 233.

6 vw p 235.

7 vw p 229.

8 vw p 86.

[p. 166]

tegenover het veel algemenere dat kunst zou bestaan juist uit het overwinnen van de beperkende voorwaarden.

Bij dit klassieke fundament van de theorie hoort - en dat mag voor die tijd uitzonderlijk heten - ook de stelling dat de wijze van hanteren van het woord, het al dan niet ‘sensibiliseren’ daarvan, een beslissend verschilpunt vormt tussen wat ik nu maar het valse en het ware expressionisme zal noemen. Wat Van Ostaijen bedoelde met ‘sensibiliseren’, heeft hij hier noch elders nauwkeurig vastgelegd, maar het is niet moeilijk om zijn gedachten daarover uit allerlei opmerkingen af te leiden. Een omschrijving van hetzelfde begrip lees ik bijvoorbeeld in deze karakteristiek: ‘In [Marsmans] gedicht “Delft” worden de woorden, door isolering en tegenwegen, naar de diepte hunner betekenis toe geaffecteerd.’¹ Nieuwe vraag: ‘geaffecteerd’ zal iets als ‘(met emotie) geladen’ betekenen, maar wat wil ‘naar de diepte hunner betekenis toe’ zeggen? Wij stuiten hier op een opvatting over de taal die zo uiteenlopende dichters als Roland Holst, Nijhoff, Marsman en Van Ostaijen delen: ‘In den beginne was het Woord. (Logos, identiteit van Zin en Woord).’² Er leeft, zo mag men deze opvatting (of: dit geloof) wel parafraseren, in het woord een oermogelijkheid voort die in de poëzie geaktiveerd kan worden: de identiteit van ding en aanduiding, of, zoals Van Ostaijen het uitdrukt, de identiteit van zin (=betekenis) en woord (=taalteken). Omgekeerd heeft het woord binnen het gedicht een dingmatig karakter, en moet als zodanig gehanteerd worden. Ook het woord heeft zijn aseïteit, zijn onafleidbaarheid. Van Ostaijen heeft zelfs een kleine casuïstiek gebouwd - het past bij zijn ‘woordkunstpositivisme’³ - rondom woorden die zich voor deze verzelfstandiging beter lenen dan andere: ‘“Vis” is een woord en als zodanig heeft het allerdiepste resonanties, waarvan het begrip er slechts éen is; “poisson” is slechts begrip.’⁴ Een nog sterker geval: ‘Zeer waarschijnlijk is het dat woorden, echte [!] woorden zoals: boom, vis, kind, liefde ook een on-subjectieve, een niet van ons afhankelijke realiteit hebben’.⁵ Het is moeilijk uit te maken of dit geloof een resultaat is van de poëtische praktijk, of juist de konditie ervoor.

1 vw p 243-244. Zie ook p 171 noot 2.

2 vw p 105 (1922).

3 vw p 174 (1924).

4 vw p 289 (1926).

5 vw p 300 (1926).

De zuivere lyriek

Nadat hij vastgelegd heeft, dat en waarom hij het ‘romantische expressionisme’ verwerpt, gaat Van Ostaijen van ‘zuivere lyriek’ spreken. Men kan

[p. 167]

deze omschrijven als: een lyriek waarin de logische konklusies getrokken worden uit de fundamentele stellingen van het ‘organische expressionisme’, die weer voortvloeien uit de reeds in 1920-'21 geformuleerde premisse: ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de visie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. [...] Ethisch is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.’¹

Zuivere lyriek kan omschreven worden als een samenhangende konstruktie van woorden, waarin de delen elkaar oproepen en bepalen. Het ‘gegeven’ van het gedicht is slechts thema, dat niet geldt om wat het inhoudelijk uitspreekt, maar om de beschikbaarheid voor variaties. ‘Dus, wij zeiden: of er van zinnelijkheid geen spraak meer mag zijn in de kunst? Spraak mag er wel van zijn. Ware de dichtkunst met een volzin te vergelijken, ik zou zeggen zinnelijkheid mag nooit dan als voorwerp worden gebruikt. Nooit subject of predikaat.’²

Een samenvattende omschrijving van doel en middelen der zuivere lyriek, gaf Van Ostaijen in deze woorden: ‘hoofdzaak is het uitstromen van het subjectiefste mogelijk te maken. [...] In tweede instantie komt het op het ordenen van dit subjectieve tot grotere algemeengeldigheid aan. De middelen die wij daartoe aanwenden zijn die waarvan men vertelt dat zij op een recept gelijken; deze middelen zijn eenvoudig als in de volkslyriek; de dynamische verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde, de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, de climax door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling en nog andere middelen, die uit dezelfde geesteshouding stammen en samen te vatten zijn onder de leus: “hoe armer hoe beter”.’³ Ik hoef hier niet aan toe te voegen, dat deze omschrijving van de zuivere lyriek een exakte weergave is van Van Ostaijens eigen poëzie uit de laatste periode. Nog dit: ‘Van de volkspoëzie moeten wij onthouden het discontinueerlijk scheppende van de lyriek, het op hetzelfde plan leggen van alle gebeurtenissen en verder, in het expressieve, gene kracht die de subjectiefste stroom stollen doet tot objectiefste gestalte en zo doende deze poëzie opposeert aan de dichtkunst van de subjectieve uitdrukking ener subjectieve ontroering.’⁴

Wil men bij deze lyriek, die gebaseerd is op variatie van een beginthema, spreken van ‘muzikaal’, dan is daar niets tegen mits men niet denkt aan

1 vw p 89.

2 vw p 120 (1923).

3 vw p 290 (1926).

4 vw p 291.

[p. 168]

klankpoëzie, met een melodisch bepaald verloop, zoals velen ten onrechte deden¹, en nog minder aan traditioneel gebonden vormpatronen. Geen symphonieën of sonates, maar muziek in de trant van Weberns Vijf stukken voor orkest, opus 10.

Volgens Van Ostaijen behoorde de wetmatige prosodie tot een periode waarin het gedicht uitdrukking gaf aan een vaststaand wereldbeeld: de apriori gegeven vorm weerspiegelde de apriori gegeven inhoud.² Bij de zuivere lyriek bestaat wèl een ‘wetmatigheid van het lyrische ritme’, maar deze is niet in regels vast te leggen doch slechts empirisch te kennen.³ Van Ostaijen zelf schreef: ‘Geen theoreticus onzer zou een “ars poëtica” kunnen schrijven. Doch ik stel mij zeer goed voor dat het noteren van een soort “handleiding tot het improviseren in lyriek” voor die theoreticus een dankbare taak zou zijn.’⁴ De dichter kent de ‘lyrisch-ritmische wetten’ intuïtief, de beschouwer leert ze alleen achteraf kennen, in het gerealiseerde gedicht.

Het loont de moeite, op deze plaats nogeens de op p 156 geciteerde definitie van poëzie te bekijken: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden.’ Grotendeels is deze omschrijving nu duidelijk geworden. Raadselachtig blijft nog de zinsnede: ‘in het metafysische geankerd’.

Er zijn heel wat uitspraken van Van Ostaijen te citeren, die betrekking hebben op de poëtische daad. Een van de kortste maar meest omvattende is deze: ‘[dichten is] het uitdrukken van de intuïtieve kennis van de wereld.’⁵ In dit zinsfragment is interessant het woord intuïtief - dat filosofische resonanties oproept, van Spinoza tot Croce⁶ -, maar nog meer het woord kennis,

1 Zo meende Marsman (Vrije Bladen, 5de jg, p 97), dat Van Ostaijen tezeer ‘klank vereenzelvig[de] met poëzie’. Minderaa heeft er reeds op gewezen dat dit onjuist is (a.w. p 312).

2 Onder meer vw p 288 vlgg (artikel over Hubert Dubois).

3 Hierover vooral in het stuk over Van Hecke, vw p 203 vlgg.

4 vw p 289 (1926).

5 vw p 292 (1926). Dat deze en dergelijke uitspraken van Van Ostaijen een bijzonder relief krijgen als men ze leest tegen een internationale achtergrond, wordt duidelijk wanneer men denkt aan de oratie van A. Kibédy Varga, De dichter en de dingen.

6 Er is verband tussen deze term ‘intuïtie’ en het visionaire karakter dat Van Ostaijen de lyriek toeschrijft. ‘Men zou bijna - natuurlijk als elk aforisme verscherpt - kunnen zeggen dat de conceptie van een wetenschappelijk systeem, vóór het uitbouwen daarvan, intuïtie is, d.i. niet wetenschappelijk gedemonstreerde waarheid, en dat daarnaast alle kunst, na het visioenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelijk-methodisch is.’ (vw p 123, 1923).

[p. 169]

dat ons er opnieuw aan herinnert dat Van Ostaijen het kennistheoretische aspekt van de door hem voorgestane lyriek placht te beklemtonen¹, en tenslotte het woord wereld, dat hier zeker niet betrekking heeft op het ‘bloot fenomenale’. Er is blijkbaar ‘iets’ aan de wereld te kennen dat achter of boven de verschijnselen ligt. Natuurlijk denkt men hier aan platonisme, - en inderdaad speelt Van Ostaijen meermalen Plotinus als beslissende kaart uit. Hij meent dat een idealistische beschouwingswijze inherent is aan de zuivere lyriek, en veroordeelt zelfs op deze filosofische grond het gebruik maken van realistische middelen: ‘Het is een kenmerk van meer dan éen Vlaams expressionist expressionistische lyriek met realistische sensaties te maken [...;] zij vergeten dat een idealistische beschouwing niet geholpen is met een ontroering volgens realistische sensaties, post factum herzien en gecorrigeerd.’²

Er is voor Van Ostaijen een hogere werkelijkheid dan die van de zichtbare verschijnselen, en die werkelijkheid is kenbaar langs de weg van de zuivere lyriek. Dat blijkt zonneklaar uit een betoog over de expressionistische katholieken van Holland, die volgens hem te verstandelijk te werk gingen: ‘De tijdvakdichter is op angstvallige wijze daarop attent het tijdvak in zijn gedichten te realiseren en door deze angstvalligheid stelt hij zich buiten de voorwaarde van de lyriek, die overgave aan de genade is. [...] Door dit samenstoten van de woorden in het gedicht, door deze vonk wordt zichtbaar gemaakt een waarheid, geenzijds de verstandelijke samenhang van het woord. Over deze ontsluierende kracht van het woord geeft geen redelijke reden ons uitkomst.’³ De tijdvakdichter echter steunt op het verstandelijke. De gelovige jongelingen moeten het in Keulen hebben horen donderen, toen een agnosticus hun de ontoereikendheid van hun rationele werkwijze kwam voorhouden.

Als eindpunt van het gedicht dus: het dóórdringen in het voor de rede ondoorgrondelijke. Dat mag inderdaad wel ‘in het metafysische geankerd’ heten. Een nieuwe vraag doet zich nu echter klemmend gelden. Dit hoge doel moet tenslotte bereikt worden met een zo werelds middel als woorden. Waar haalt, letterlijk, de dichter die woorden vandaan die een zo

1 Het symbolisme, zegt hij, start bij het zintuigelijke, het expressionisme bij het kennistheoretische. (vw p 306, 1926).

2 vw p 306 (1926).

3 vw p 270-271 (1926).

[p. 170]

zware opdracht uit te voeren hebben? Het is in de voordracht Gebruiksaanwijzing der lyriek, van 1925-1926¹, dat Van Ostaijen hierop antwoord geeft.

1 vw p 311 vlgg. In het volgende wordt in de tekst zelf achter ieder citaat de pagina van het Verzameld werk vermeld.

Gebruiksaanwijzing der lyriek

Om de denkbeelden van Van Ostaijen in de laatste jaren van zijn leven in hun samenhang te tonen, behoef ik nauwelijks iets anders te doen dan deze lezing citerenderwijs te volgen, met hoogstens hier en daar een kort kommentaar. De lezer ziet zelf welke uitspraken niet anders zijn dan varianten van de reeds bekende, en welke nieuw zijn, of duister gebleven opvattingen van vroeger in het licht trekken.

‘Het is bijzakelijk welke aspiraties beter staan bij de geboorte van de lyrische ontroering, wanneer maar deze ontroering het geschouwde transcendente dat haar tot oorzaak was, zichtbaar maakt.’ (p 315) Aan begin en einde van het proces dat verloopt tussen de ‘geboorte van de lyrische ontroering’ en de definitieve realisering ervan in het gedicht, staat dus ‘het geschouwde transcendente’. Daarmee wordt een vraag beantwoord die wij ons naar aanleiding van het voorgaande al gesteld hadden: wat heeft het resultaat, dat het gedicht is, nog te maken met de ‘aanleiding’? Maar natuurlijk leidt dit antwoord rechtstreeks tot een nieuwe vraag: wat is dat transcendente karakter dat de woorden blijkbaar eigen kan zijn?

‘Wat bedoel ik met dat vervuld-zijn door het transcendente van het woord? Is het de zin van het woord of is het alleen zijn klankwaarde? Het stellen van het alternatief is, meen ik, verkeerd. Noch de zin, noch de klankwaarde alleen kan men als uitsluitend algemeen geldende waarde aanvaarden. Noch dit noch dat is volstrekt, namelijk: dat de woorden enkel tekenen zijn voor de fenomenen of dat de fenomenen slechts en fonction van de woorden lyrisch bestaan. De resonantie van het woord in het onderbewustzijn, - resonantie die naar de oppervlakte te voeren mij de feitelijk lyrische taak schijnt - zij ligt tussen de zin [= betekenis] en de klankwaarde, met het accent op deze of gene en vaak nog medebepaald door begeleidende momenten van de meest diverse herinneringswaarden.’ (p 317)

In de (door mij) gekursiveerde woorden wordt blijkbaar het proces van het schrijven (de ‘taak van de dichter’) vastgelegd, en alleen al daarom zijn zij van een uitzonderlijk belang. Brandt Corstius heeft terecht gekonstateerd dat Van Ostaijen in dit stadium een sterkere nadruk op het onderbewuste

[p. 171]

legt dan in eerdere opstellen.¹ Wij mogen wel aannemen dat de ‘transcendente’ mogelijkheden van het woord met deze ‘resonantie in het onderbewuste’ samenhangen. Geparafraseerd: het lyrisch effektief gehanteerde woord ‘overstijgt zichzelf’, transcendeert zijn direkt gegeven betekenis door de echo's die het in het onderbewuste oproept. De enige taak van de dichter is het, die mogelijkheden tot het uiterste uit te buiten. Samengevat in Van Ostaijens eigen woorden:

‘Hier nu kan ik de eerste - zeker voorlopige - formulering wagen: dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof. Maar stof is het woord met al zijn mogelijkheden van onderbewuste affectering², met al zijn sensibiliteitsmomenten. In dit verband verwerp ik alle andere zorg dan deze van het gevoelig-maken van de stof, omdat ik elke andere zorg als een vreemd lichaam in de poëzie aanvoel.’ Wat in de al tweemaal aangehaalde definitie van poëzie ‘metafysisch’ genoemd wordt, is, mag men aannemen, deze transcendente potentie van het woord³, het vermogen van het gesensibiliseerde woord om meer uit te drukken dan ‘van nature’. Van Ostaijen vervolgt dan ook: ‘Deze metafysische bekommernis moet zich geheel oplossen in de sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn acties en reacties, door zijn vriendschapsbanden en zijn vijandschap, door zijn keusverwantschappen.’ Wat is daarbij de rol van het onderbewuste? ‘De woorden moeten de specifieke onderbewuste som die zich in de dichter om een gebeuren vormt naar de oppervlakte stoten. Het is door de nieuwheid van deze som dat de dichter ons raakt. Het is het woord en niet de zin [= volzin] in zijn intellectuele opeenvolging en betekenis die bij machte is ons het transcendente hoorbaar te maken. Niet het verstand van de hoorder dient geraakt, maar wel, het verstand doorbrekend, het onder-bewustzijn.’ (pp 318-319)

Poëzie schrijven is het dusdanig rangschikken van het woordmateriaal dat de onderbewuste lading er zo volledig mogelijk in kan ‘uitstromen’. En

1 De Gids, 120ste jg, nr 6, juni 1957, p 380.

2 Het woord ‘affectering’ kan men bij benadering vertalen als: ‘het laden met emotie’. Dit dient dus volgens Van Ostaijen te geschieden vanuit het onderbewuste, zodat het woord een soort ‘aankleve’ van gevoelswaarden krijgt die geen deel uitmaken van de gewone (lexikale) betekenis.

3 Het lijkt mij niet overbodig, te waarschuwen tegen een verwarring van de begrippen ‘transcendentaal’ en ‘transcendent’. De zozeer door het Duits beïnvloede formuleringen van Van Ostaijen maken een onderscheid noodzakelijk. Door het woord ‘metafysisch’ in een ongewone (etymologische) betekenis te gebruiken, werkt Van Ostaijen zelf helaas mogelijke misverstanden nog in de hand.

[p. 172]

door het lezen van het gerealiseerde gedicht, waarin de woorden hun natuur te boven gaan (meta-fysisch werken), wordt ook het onderbewustzijn van de lezer geraakt. Het gedicht is dus, kort maar ik hoop niet te kort gezegd, de kommunikatie van het onderbewuste van de schrijver met dat van de lezer. Gaan wij daarvan uit, dan valt een nieuw licht op de nadruk die Van Ostaijen legt op de ont-persoonlijking: om van het onderbewust gekonditioneerde gedicht meer te maken dan een autistische uiting, moet een proces van objektivering plaats vinden, zodat het gedicht ook voor een ander toegankelijk wordt.

De merkwaardige mengeling van mysticisme en zakelijkheid, die in bijna al deze citaten opvalt, treedt op zijn duidelijkst aan het licht in de passage waar Van Ostaijen het hoogste doel van de poëzie tracht te omschrijven: ‘De mogelijkheid der dichtkunst is tweeërlei: de onderbewust geïnspireerde poëzie en de bewust opgebouwde, met deze reserve nog dat de tussengevallen de doorsnee vormen. De onderbewust geïnspireerde poëzie resulteert uit de extase en ook, als poëzie, is zij de herkenbaar hoogste mogelijkheid. Geen enkel dichter-literaat kan echter zich op deze poëzie als zijn eigenste eigen beroepen. Van de literatuur uit blijft de waarheid dat de extatische dichtkunst de hoogst denkbare is een puur transcendentale. In de extase is geen verschil tussen opbouw en stof. In de gewilde dichtkunst is het zo dat het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof. Het komt er dus [!] op aan de keusverwantschappen der woorden te ontdekken; de klankwaarde en de sensibele verhoudingen tussen klank en zin zullen hierbij de beste gidsen zijn.’ (p 319)

Om het ditmaal nuchterder dan Van Ostaijen te zeggen: de extase is de bron van het dichten, maar tevens de limiet van het gedicht. Waar die limiet bereikt zou worden, is het gedicht geen gedicht meer.¹ Wat die extase is, laat zich verder niet uitdrukken, alleen ervaren. Hoogstens kan men een begeleidingsverschijnsel ervan aanduiden: ‘Extase weer is: teruggrijpen naar het elementaire’, lezen wij al in 1922.² In 1925-'26 is het enige dat er nog over meegedeeld wordt: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het onzegbare.’ (p 317) Het ‘uitsluitend thema der zuivere lyriek’ is ‘de verrukking in de mogelijkheden van de uitdrukking van de subjectiefste resonantie.’ (p 320) Het lijkt mij onmogelijk om hier verder iets aan te ver-

1 Al in 1922: ‘De hoogste vorm van kunst, - daarom niet- of niet-meer-kunst - is de extase.’ (vw p 106).

2 vw p 106.

[p. 173]

duidelijken, en zinloos om er andere citaten aan toe te voegen. De ‘extase’ en de ‘lyrische verrukking’ zijn in Van Ostaijens poëtica ervaringen die juist alleen door de lyriek zelf ook bij de lezer opgeroepen kunnen worden. Voor het overige zijn zij onuitsprekelijk.

Men zou kunnen beweren dat door dit laatste de basis onder Van Ostaijens poëtica weggetrokken wordt, maar dat lijkt mij onrechtvaardig. Iedere poëtische theorie die de dichterlijke ervaring binnen zijn probleemveld trekt, zal dergelijke ‘witte plekken op de kaart’ vertonen. Mogelijk kan bijvoorbeeld de psychologie in deze materie verder doordringen via een analyse van het verschijnsel der kreativiteit, maar dan veranderen, door de vraagstelling, de problemen zelf van karakter.¹ Dat Van Ostaijen zo ver als hij kon in de niet in kaart gebrachte gebieden probeerde binnen te breken, mag zeker niet tégen hem uitgespeeld worden. Wat telt is: hoe samenhangend is de voor betogende overdracht beschikbare rest van zijn poëtica, en daarover hoeft de lezer zich niet te beklagen.²

Nog een enkele opmerking over de rol van het onderbewuste in Van Ostaijens poëtica. Minderaa stelt dat Van Ostaijen zich, in tegenstelling tot Van Eyck met wie hij hem vergelijkt, overgaf aan ‘spel-experimenten met keuze-loos uit het onderbewuste aanvaard materiaal’³, en gezien het verband waarin hij zijn opmerking maakt mag men aannemen dat hij deze karakteristiek wil doen gelden, niet alleen voor de gedichten zelf maar ook voor de poëtische theorie. De lezer heeft ongetwijfeld reeds opgemerkt door welk woord Van Ostaijens bedoelingen hier scheefgetrokken worden: ‘keuze-loos’. De hele technische kant van Van Ostaijens poëtica - en dat is niet weinig - draait juist om het kiezen van de woorden. De samenhang tussen het ‘putten uit het onderbewuste’ en het ‘kiezen van de juiste

1 Bijzonder open voor diepte-psychologische interpretatie lijkt bv. een uitlating als deze: ‘Bij [de dichter] wordt het heimwee naar een vaderland dat uitgestrekter zou zijn dan dit der subjectieve werkelijkheid die alleen ons is gegeven, vermenigvuldigd door de kennis om de onmogelijkheid der volmaakte veruiterlijking van dit subjectieve. [...] Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselijke pogen daarheen, uit dezelfde dubbele oorzaak van verlangen en machteloosheid die wekster is van het gebed, spruit de poëzie.’ (vw p 316-317).

2 Ik ben het dan ook eerder eens met Muls die schreef dat Van Ostaijens kritieken ‘behoren tot het sterkste wat door het theoretisch expressionisme werd voortgebracht’ (Paul van Ostaijen p 17, 1928), dan met Minderaa die meende dat ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ ‘geschaad [wordt] door een zekere troebelheid der wetenschappelijke terminologie, die soms moeilijk maakt zijn eigenlijke bedoelingen te verstaan.’ (Opstellen en voordrachten p 310). Het laatste ontken ik niet, maar, zoals gezegd, ik zoek het in de materie, niet in de wijze van uitdrukken.

3 Opstellen en voordrachten p 320.

[p. 174]

woorden’ is helder onder woorden gebracht in de volgende opmerking: ‘Vertrekpunt of beslissend moment tot het scheppen van een gedicht kan aldus alleen zijn een zuiver lyrisch gebeuren, b.v. dat de dichter de ervaring heeft van het ritme van het gewilde gedicht [dit soort opmerkingen kan men van vrijwel iedere dichter horen; cf Verwey] ofwel dat hij van een voorstelling zulke lyrische ervaring behoudt dat hij, op grond van een praemisse-zin, zijn gedicht organisch ontwikkelt in het zoeken naar het evenwicht tussen de voorstelling en het sensibele dat, als gevolg op deze lokale voorstelling, uit het onderbewustzijn daarrond wordt opgewekt. D.w.z. wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensibele onderbewustzijn. [...] De lyrische taak van het bewustzijn is grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussie-zinnen niet de grens van de praemisse overschrijden.’ (p 321 en p 322) Dit is persoonlijk gebonden, zoals tenslotte iedere ontstaanspoëtica, maar onbegrijpelijk kan niemand het noemen.

Ook over de wijze waarop indrukken van de buitenwereld door omzetting in het onderbewustzijn poëtisch bruikbaar worden, heeft Van Ostaijen een enkele opmerking gemaakt. ‘[Ik] streef naar een gedicht zonder onderwerp, een reinthematische dichtkunst. Het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve. De fenomenale gebeurtenissen verdwijnen in het onderbewustzijn, zij doordringen zich aldaar en wijzigen zich onder elkaars invloed. Het is uitsluitend uit het hars, dat door deze opeenhoping ontstaat, dat mijn lyrisme procedeert.’ (p 321) Het transcendente woord is het onderbewust geladen woord, dat uit deze ‘opeenhoping’ naarboven komt. Het woord echter dat een direkte, slechts aanduidende relatie houdt met de buitenwereld, blijft een corpus alienum in het gedicht. Het is daardoor dat bv. ethische apercu's, die een buitenlyrische orde in de verschijnselen aanbrengen, verstorend op het gedicht inwerken.

In een gedicht dat ‘zichzelf onderwerp is’, telt niet (meer) de dichter maar slechts het gedicht. Het bestaat in zichzelf, als een organisch samenhangend geheel, waarin ieder orgaan zijn eigen, zelfstandige, funktie heeft. Wie ook voor deze stelling een persoonlijke verklaring zoekt, krijgt hem van Van Ostaijen zelf: ‘Deze aseïteit van elk orgaan voel ik aan als het beste middel de voortschrijdende ontroering vast te houden. Alleen voldoet mij zulke oplossing die de gedeelten niet bloot door het ganse motiveert.’ (p 322)

Waar blijft, zal een enkele lezer wellicht vragen, de ‘persoonlijkheid’ van de dichter in dit proces van ontpersoonlijking? Heeft Van Ostaijen daar voor-

[p. 175]

goed afstand van gedaan? Ook ditmaal komt het antwoord van hem zelf: ‘Niet het geschrevene gedicht heeft belang - het is een pis-aller, maar wel het niet geschrevene, de gansheid van de dichter als voorstellend subject. Men moet het geschrevene gedicht slechts betrachten en fonction van het niet geschrevene geheel.’ (p 323) Een platonisch standpunt, daar hoeft niet over getwist te worden. En wat is de Idee achter de verschijning van het gedicht? De ‘persoonlijkheid van de dichter’, ik zou het bovenstaande niet anders kunnen interpreteren. Maar die persoonlijkheid is dan toch weer alleen maar langs de weg van de ontpersoonlijkte gedichten bereikbaar, - het enige dat de lezer ter beschikking staat zoals Van Ostaijen zo vaak heeft gezegd.

Ook voor de lezer-criticus, die het gedicht binnenkomt nadat de schrijver het verlaten heeft, is poëzie op deze wijze een eigensoortige manier van begrijpen van de werkelijkheid, en geen kommentaar erop. Ziehier wat Van Ostaijen schreef over een van zijn beroemdste gedichten: ‘de oneindige moeheid wordt in “Melopee” niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in.’¹

1 Brieven uit Miavoye, p 60. Het is ongetwijfeld overbodig, er op te wijzen dat deze uitgave met voorbehoud geciteerd wordt.

Kritische theorie

‘Kritiek is inwijding. En niet een biecht van de kritieker. De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het visionaire in het werk (de spiritualistische inhoud) en deze naar de gelijkwaardige technische realisering van deze visie in het kunstwerk. Samen naar het evenwicht van visie en formele realisering. Mogelijk blijft het op een andere wijze intuïtief het kunstwerk te benaderen. Deze wijze is dan weer scheppende kunst en geen kritiek. Deze wijze behoort tot de poëzie; het thema van het gedicht is dan eenvoudig een kunstenaar of een kunstwerk. De moderne kunstkritiek combineert beide mogelijkheden: de kritisch-analytische en de synthetisch-intuïtieve. Zij brengt een slecht gedicht in plaats van een logische kritiek.’²

Hoe vroeg men deze uitspraak ook plaatsen moet (hij is van 1920-'21, zoals de lezer ongetwijfeld al begreep op grond van de woorden ‘spiritualistische inhoud’), hij toont al volledig hoe scherp Van Ostaijen de scheiding tussen scheppend en kritisch werk trok. Wat zij gemeen hebben (namelijk: geen ‘biecht’ te mogen zijn) valt weg bij wat hen scheidt. De kritiek heeft

2 vw p 90.

[p. 176]

een geheel eigen taak: lyrische houding en formele realisering daarvan vast te leggen (de term ‘lyrische houding’ is niet van Van Ostaijen, maar vat naar mijn oordeel samen wat onder meer een woord als ‘visionair’ aanduidt: het op intuïtief begrijpen gerichte kiezen van een positie ten opzichte van de werkelijkheid). Vandaar dat de critici ernaar moeten streven ‘eindelijk bij een meer technische dan gevoelskritiek te belanden’.¹ Precies zoals zijn poëtica gebaseerd is op het tot in alle konsekwenties doordenken van het feit dat dichtkunst woord-kunst is², zo analyseert Van Ostaijen ook de doelstelling van de kritiek op logische wijze.

Wat aan de kritiek doorgaans ontbreekt, meent hij, is een theoretische fundering. ‘Hoofddoel van de [huidige] kunstkritiek is gelijk halen. Een merkwaardig doel: gelijk halen, zonder voorafgaande principiële vooruitzettingen, zonder...theorieën. [...] Wij nemen natuurlijk gaarne aan dat alle kunstkritiekers barsten van goede smaak, deze goede smaak te bewijzen kan echter geen reden zijn kunstkritiek te schrijven.’³ Van Ostaijen staat hierin diametraal tegenover iemand als Marsman (zie diens diskussie met Ritter, p 213 vlgg). Zijn standpunt kan samengevat worden in deze stelling, van 1921: ‘Zonder innerlijk criterium, zonder het streven naar een kritiek binnen bepaalde grenzen, naar een theoretischklare en consequente kritiek, kortom zonder een theoretisch standpunt - toetssteen voor alle concrete gevallen - moet deze toestand van de kritiek hopeloos chaotisch blijven.’⁴

Dat Van Ostaijen zelf zijn kritisch-theoretische basis steeds helder omschreven heeft, in nauwe aansluiting op zijn poëtica, hebben wij al kunnen vaststellen. Wanneer men hem één ding kan verwijten is het eerder dat hij teveel logisch verantwoorde koherentie toonde, en eiste, dan te weinig: soms dreigt het logische tot doel-op-zichzelf te worden. Aan de andere kant is het juist deze houding die de samenhang van poëtica en kritiek bij Van Ostaijen overzichtelijker maakt dan bij welke andere criticus van deze periode ook. Haast ieder van zijn kritieken is naast een bespreking van het objekt tegelijk een praktische demonstratie van de poëtica.

1 vw p 132 (1923).

2 Ook zijn opvattingen over andere kunstvormen waren gebaseerd op de stelling dat ‘kunstontroering [...] daarin bestaat bij elke kunstvoorstelling zich haar architectonische ontwikkeling te denken’ (vw p 178), waarbij men ‘architectonisch’ mag lezen als: op logische wijze voortvloeiend uit de fundamentele situatie (2 of 3-dimensionele middelen gebruikend; woorden hanterend; klanken rangschikkend).

3 vw p 97 (1921).

4 vw p 99 (1921).

[p. 177]

Uit de poëtica vloeien enkele algemene normen voor de kritiek voort, die ik kort wil opsommen:

De criticus (lezer) heeft slechts te maken met het gedicht; de dichter gaat hem alleen aan voor zover het gedicht uitsluitsel geeft over diens lyrische attitude (‘spirituele inhoud’, ‘visioen’, later ‘ethos’). Bijgevolg zijn alleen esthetische normen voor hem van belang. De ethische positiekeuze van de auteur bijvoorbeeld dient hem onverschillig te zijn: ‘wanneer de dichter, die gedichten, uitsluitend gedichten moet bieden, ons zijn eerlijkheid brengt in de plaats van lyriek, dan verkoopt hij ons toch, zonder dat hij wil, appelen voor citroenen. [...] Indien het denkbaar is dat een lyrieker dát zou kunnen verdichten wat buiten hem ligt, indien het mogelijk zou zijn dat hij met goed resultaat ons op eerlijke wijze een hem vreemde zielssituatie zou belijden, indien dit lyrisch mogelijk is, dan kan het mij voor het overige niet schelen hoe het met zijn eerlijkheid staat. Is het echter onmogelijk een vreemde zielssituatie lyrisch te verwoorden, dan hoeft de eerlijkheid niet extra beloond.’¹ Interessant is vooral dat hier een soort ‘moraal van de lyricus’ ontwikkeld wordt, waarin een ‘eerlijkheid’ bestaat die niets te maken heeft met die van de biecht. Dat Van Ostaijen zich van deze lyrisch-morele norm efficiënt wist te bedienen, bewijst bijvoorbeeld een vernietigende bespreking van Alice Nahon.

De norm van de ‘eeuwigheidswaarde’, door zovelen die een esthetische kritiek voorstaan centraal gesteld, wordt door Van Ostaijen afgewezen. De eeuwigheid van een gedicht is een zorg voor lateren. ‘Alleen wanneer de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelijk is om hun verrast-zijn om de spanning Ik - omwereld uit te drukken [dit is weer een andere omschrijving van wat ik “lyrische houding” genoemd heb], alleen wanneer de dichters er weer toe komen gans buiten het slameur van deze eeuwigheidswaan deze spanning dichterlijk uit te zeggen zó alsof morgen het gedicht kon zijn vergeten, alleen zo worden “eeuwige” gedichten geschreven.’² Het is duidelijk dat de eis die hier langs een omweg wèl gesteld wordt, die van de oorspronkelijkheid is, in de meest radikale vorm die men zich denken kan, namelijk: geldend voor ieder afzonderlijk gedicht. ‘Waarom stelt Marsman zich soms de beide vragen: “Hoe maak ik een goed gedicht? Hoe maak ik een nieuw gedicht?” en waarom meent hij, dan weer iets later, dat het ene zonder het andere kan?’³

1 vw p 216 (1925).

2 vw p 132 (1923).

3 In ‘Marsman of vijftig procent’, vw p 343 (1927).

[p. 178]

Deze oorspronkelijkheidseis is altijd en onverkort van kracht, ook als het om verondersteld ‘geestverwante’ dichters gaat: ‘elke dichter [geldt] in zover hij beduidender is dan zijn eigen systeem’¹ en: ‘Een expressionistisch dichter geldt in zover hij is [een emfatisch is!], niettegenstaande zijn expressionisme. Een dichter is belangwekkend juist door de elementen die aan het tijdvak ontsnappen.’²

Men kan van Van Ostaijens kritische beginselen hetzelfde zeggen als van zijn poëtica: zij zijn nooit gemakkelijk, voor de lezer evenmin als voor de schrijver zelf. Ook in de toepassing ervan heeft hij zich nooit met de franse slag van de moeilijkheden afgemaakt. Dat was trouwens niet te verwachten van de man die volkomen oprecht kon schrijven: ‘De dichter vindt zich niet spoedig en, vindt hij zich, zo moet hij zijn kennis dadelijk weer weggooien, een niet meer gangbare munt.’³

1 vw p 273 (1926).

2 vw p 270 (1926). Omdat vormen nu eenmaal imitabel zijn (zoals hij al in 1920 schrijft), kan men ook expressionisme akteren zonder expressionist te zijn. Over Grauls: ‘Zijn expressionistische gedichten [hebben] ten slotte ook dezelfde klein-burgerlijke allure die de lyriek van Tollens tot van Droogenbroeck kenmerkt, alleen met dit verschil dat deze expressionistische gedichten met een paar gepasticheerde rekwisieten opereren.’ (vw p 214).

3 vw p 277 (1926).

Kritische praktijk

Het zou geen moeite kosten om een eindeloze reeks citaten op tafel te leggen, die aantonen, hoe exakt Van Ostaijen zich aan zijn eigen eis van een kontroleerbare kritiek heeft gehouden. Ik zal slechts enkele voorbeelden geven, mij daarbij beperkend tot gevallen, waarin vooral enkele minder lokale toepassingen aandacht krijgen.

Een interpretatie van de kritieken, in dien zin dat men Van Ostaijens kritische normen uit de praktijk zou moeten afleiden, is onnodig: hij zegt alles expliciet. Het resultaat van het wegen wordt nooit meegedeeld zonder dat wij weten welke gewichten gebruikt worden. Met gerechtvaardigde trots schrijft hij dan ook: ‘[Marsman] zegt ook dat hij aan hollandse kritiek niets heeft, dat zij oninstruktief is voor de dichter en dat de mijne daar zeer tegen afsteekt.’⁴ Dat positieve oordeel van Marsman laat zich gemakkelijk verklaren: nooit tevoren had een Nederlandstalig criticus met zoveel aandacht ieder detail, iedere regel van het besproken werk bekeken voordat hij zijn, volledig geadstrueerd, oordeel gaf. Het is de eerst opvallende eigenschap van deze kritieken, en één die ik expliciet moet vermel-

4 Brieven uit Miavoye p 25.

[p. 179]

den omdat zoiets nu eenmaal niet gedemonstreerd kan worden door middel van citaten. Van Ostaijens besprekingen zijn een model van fair optreden, ook als het oordeel radikaal negatief is.

Enkele voorbeelden van oordelen die de samenhang van kritiek en theorie bevestigen:

De stelling dat het een ‘lyrisch axioom’ is, ‘dat alle abstracta in poëzie de allures van het allerconcreetste moeten aannemen’¹, vinden wij terug in een oordeel als het volgende: ‘dit systeem van Bruning is pijnlijker verstandelijk nog dan het systeem van Kuyle door de koppeling van abstracte begrippen aan ervaringen uit het alledaagse en door de daaruitvolgende on-lyriek van zijn abstracte woordeschat en abstracte zinswendingen (b.v. het part. praes.).’² De geldigheid van deze waarneming wordt verderop in de bespreking in extenso aangetoond. Treffend is ook het bezwaar tegen het deelwoord, dat abstraherend werkt. Elders heeft Van Ostaijen zelfs geschreven: ‘In de moderne dichtkunst gebeurt alles in de tegenwoordige tijd’³, een bewering die de vertaling in het konkrete is van de algemene these: poëzie stelt, is niet deskriptief. ‘De dichter doet niet alsof; hij doet’, luidt een ander, onovertrefbaar kort, aforisme van Van Ostaijen.⁴ Abstracta daarentegen stellen niet aanwezig, maar betogen.

Misschien dat de lezer de indruk heeft dat deze oordelen niet verder dan algemeenheden komen; dat is dan een gevolg van het feit dat de detailbetogen te omvangrijk zijn om te citeren. Om toch in ieder geval één voorbeeld uit de vele te geven, haal ik een fragment aan uit een bespreking van Van den Oever, naar aanleiding van de versregels: ‘heete randen/mijn oogen omspanden/o, die glaslooze vuurbril’.

Van Ostaijen geeft daarop het volgende kommentaar: ‘De hete randen om de ogen worden hier bij een vuurbril vergeleken. Goed. Maar plots herinnert zich v.d. Oever dat de vergelijking in werkelijkheid niet op een vuurbril kan terugslaan, doch enkel op het geraamte van dit object en, corrigerend, voegt hij bij zijn vergelijkende term het epitheet “glasloos”. Dit negatief hoedanigheidswoord nu zegt niets bijzonders uit, het is lyrisch volstrekt zonder kracht en het heeft alleen een functie als prozaïsche correctuur van een op zichzelf onjuist beeld.’⁵ Men hoeft geen expressionist te zijn, om deze redenering afdoende te vinden.

Wat voortdurend weer opvalt is, dat Van Ostaijen niets ‘laat passeren’. Ook de oordelen die iedereen zonder veel denken zou uitspreken, krijgen

1 vw p 248 (1925).

2 vw p 273 (1926).

3 vw p 131 (1923).

4 vw p 114 (1923).

5 vw p 256-257.

[p. 180]

hun argumenten mee. Weer één enkel voorbeeld. Over Van de Woestijne's ‘sensualisme’ is wel iedereen het eens, maar niet vaak zal het op een zo konkreet voorbeeld vastgepind zijn als hier door Van Ostaijen: ‘Het vrij uitzonderlijke stofadjectief “lazuren” komt driemaal voor, het schijnt dat het niet éénmaal vervangen kon worden door zijn tweelingbroer, “azuren”; inderdaad “lazuur” heeft immers nog de originele betekenis van de steen, daar waar “azuur” deze betekenis inboette, om alleen in de overdrachtelijke verder te existeren.’¹

Wanneer er een zekere afstand is tussen het konkrete oordeel en de algemene theorie, zal Van Ostaijen er steeds voor zorgen dat deze overbrugd wordt door een tussentheorie. Dat is bijvoorbeeld het geval met de veroordeling van de beeldspraak en de vervanging ervan door de associatie, die wij ook kennen van buitenlandse avantgardisten van die periode²: ‘Het herhaaldelijk gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakten, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existentie van deze twee klassen, die ongeveer noodzakelijk tweeerlei waarden worden, de ritmisch-organische samenhang; anderzijds stoort het door het voortdurend apelleren op het verstand het groeien van het gedicht uit eigen kracht uit het onderbewuste. Een beeldereeks is in de ontwikkeling van het gedicht een opening op een perspectivistische achtergrond.

Bij de eerste blik kan datgene wat de organisch-expressionistische lyriekers in de plaats stellen, de associatie, van het beeld niet zeer gescheiden lijken. Genoeg echter om deze hoofdzaak te bereiken: het in dezelfde vlakte houden van al de gedeelten van het gedicht. In het onderbewustzijn liggen alle ervaringen gelijkwaardig naast elkaar. Uit deze ervaringen worden door de dichter deze gekozen die, rond een lyrisch centraalpunt, naar lyrische ontwikkeling en met de verdunde band die de associatie is, zich in de vlakte van het gedicht laten plaatsen. In tegenstelling met het beeld differentieert de associatie noch naar geestelijke, noch naar technische waarden. De verscheidene associatief verbonden werkelijkheden liggen naast elkaar. Het thema van het gedicht is hier zo te zeggen onderverstaan subject; al de associaties zijn de verscheidene predikaten, in waarde naast elkaar gelegen, die dit subject gaandeweg uit zich, als elementen, opbouwen.’³

1 vw p 301 (1926).

2 In ons land hebben pas de dichters van ‘Vijftig’, die niet voor niets vaak Van Ostaijen als schutspatroon kozen, dergelijke opvattingen ontwikkeld.

3 vw p 244-245 (waarschijnlijk 1925).

[p. 181]

Men ziet gemakkelijk, hoe deze brugtheorie enerzijds aansluit bij de poëtica, en aan de andere kant de bespreking van konkrete gevallen mogelijk maakt. Bovendien kan iedere literatuur-theoreticus zijn voordeel doen met dit soort algemene observaties, ook als hij er niet aan denkt de beeldspraak te verwerpen.

Intussen, ik wil niet de indruk wekken dat ik alles wat Van Ostaijen schreef even toegankelijk acht. Voor het geval dat dit nog niet uit het voorgaande is gebleken, citeer ik daarom voor één keer een frase die mij pure geheimtaal lijkt: ‘Groot is de evolutie waar wij bemerken dat enerzijds in zijn eerste gedichten de sterkte van het verlangen naarmate der tegenstelling met het chaotische karakter ener reeds geestelijk verworpen maar fysisch nog existente veelvuldige belangstelling werd uitgedrukt, terwijl anderzijds nu in deze bundel het verlangen de dichterlijke drang te steunen op de primairste geestelijke goederen in zich een a-priorische orde heeft gevonden.’¹ Zelfs voor de lezer die de signalen herkent, wordt dit niet zo gauw een mededeling.

1 vw p 167 (1924, over Paul Verbruggen, De voorhof).

Slotkommentaar

De bijzondere waarde van Van Ostaijen als theoreticus en criticus heeft: rechtstreeks te maken met zijn uitzonderlijk dichterschap, maar dan niet omdat het één een uitvloeisel zou zijn van het ander, doch omdat deze twee soorten begaafdheid elkaar zo overtuigend aanvullen, zonder tot scheve perspektieven te leiden. Voortdurend is Van Ostaijen zich bewust geweest van het verschil in de middelen die hem in zijn uiteenlopende funkties ter beschikking stonden, zonder dat de eenheid van zijn literaire figuur daar ook maar één ogenblik door aangetast werd.

De criticus Van Ostaijen lijkt daardoor een uitstekende demonstratie van zijn eigen stelling: ‘Een benaderend objectief oordeel heeft slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft dans la mêlée.’² Het rigorisme van Van Ostaijen heeft dáármee te maken, niet minder dan met zijn neiging tot logische ontwikkeling van gedachten zo goed als gedichten. Een term die zijn hele attitude zou typeren, meer dan die van Roland Holst eigenlijk, voor wie Van Duinkerken hem gemunt heeft, lijkt mij: esthetische askese, - niet in de laatste plaats om de konnotatie van doel-

2 vw p 102 (1921). Deze stelling is exakt dezelfde als die van de historicus Jan Romein in ‘Zekerheid en onzekerheid in de geschiedwetenschap. Het probleem der historische objectiviteit’, In opdracht van de tijd. Amsterdam, 1946 (p 12 vlgg).

[p. 182]

gerichtheid, bewustheid in de hantering der middelen, die het begrip askese kenmerkt. Het is niet te geloven dat Vermeylen, met zijn roep om ‘more brains’ (in 1923), nu juist Van Ostaijen over het hoofd zag!¹

In hoeverre Van Ostaijen op het moment van zijn dood bezig was zich in een nieuwe richting te ontwikkelen, laat zich niet vaststellen. In een circulaire voor het tijdschrift Avontuur, die hij in de laatste maanden van zijn leven opstelde, schreef hij onder meer: ‘“Avontuur” wil een tijdschrift zijn dat van zijn medewerkers geen theoretische saamhorigheid eist, en zelfs geen identiteit van richting.’² Afgezien van het feit dat het moeilijk anders kon bij een tijdschrift waarin Van Ostaijen onder meer met Du Perron in de redaktie kwam - de tegenstellingen tussen de twee kwamen juist in diezelfde maanden in een briefwisseling scherp tot uiting -, is deze meer open houding wel zo nieuw bij Van Ostaijen als men menigmaal gedacht heeft? In 1923 al heeft hij het over wat men ‘theoretisch gezien défauts [kan noemen] - défauts die wie weet het en om met Ensor te spreken [...] de meest interessante eigenschappen van de artiest vormen.’³ Ik heb al eerder gezegd dat ik de term ‘dogmatisch’ voor Van Ostaijen onjuist acht, en dat ik hem vervangen zou willen zien door ‘theoretisch konsekwent’; logische ontwikkeling der ideeën en kontroleerbaarheid⁴ van de kritische uitspraken zijn de voornaamste eisen die hij stelt, wat men toch zeker niet kenmerkend mag achten voor een dogmaticus.

Zoals iedere andere schrijver die onomwonden zijn standpunten formuleert, heeft Van Ostaijen zijn navolgers gehad. Burssens bijvoorbeeld die zinnen opschrijft als deze: ‘En wat verschil is er, formalisties gesproken natuurlik, tussen een bloem, die een gedicht van de natuur is, en een gedicht van de dichter?’ etc.⁵ De auctor intellectualis zelf mag men daarvoor evenwel niet verantwoordelijk verklaren. Een frase als die van Burssens is eerder een parodie dan een echo.

Het is dan ook niet in die hoek dat men Van Ostaijens vruchtbare werking op anderen dient te zoeken. Niet voor niets heb ik hem behandeld in één afdeling met, maar volgend op, Nijhoff.⁶ Had ik het omgekeerd gedaan, wat misschien iets meer voor de hand gelegen zou hebben, dan zou de

1 A. Vermeylen, Van Gezelle tot Timmermans p 78.

2 vw p 349 (1928).

3 vw p 130 (1923).

4 Ik bedoel daarmee: toetsbaarheid aan objektief waarneembare eigenschappen van het objekt, en niet overeenstemming met bepaalde theoretische beginselen.

5 Burssens, Paul van Ostaijen p 54.

6 Ook Meeuwesse konstateert in zijn oratie Muziek en taal ‘een aantal evidente punten van overeenkomst in de verstheorie van beide dichters’, (a.w. p 8).

[p. 183]

beschrijving van bepaalde nijhoviaanse opvattingen tenauwernood mogelijk geweest zijn, zozeer lijken zij een verbleekte reproduktie van Van Ostaijense thesen. Andere denkbeelden van de Hollander zouden, in hun voorzichtige, meer suggererende dan explicerende voordracht, platgedrukt zijn door de harde logica van Van Ostaijens betoogtrant. En dat zou bijzonder onrechtvaardig geweest zijn.

Nijhoff heeft al vroeg scheppend werk van Van Ostaijen gelezen. Al in 1916 erkende hij volgens eigen latere mededeling in de Vlaming ‘eindelijk iemand waarmee [hij] rekening te houden had’, en wel omdat Van Ostaijen blijkens zijn gedichten zichzelf niet toestond ‘het ene ding te verwerpen en het andere te aanvaarden, het ene schoon en het andere onschoon te noemen’, en zo te komen tot ‘bewustzijns-verenging, moedwillige bewustzijnsverbijzondering’.¹ In dit streven naar het onpersoonlijke zag Nijhoff uiteraard zijn eigen bedoelingen weerkaatst, - maar niet meer dan dat. Hetzelfde geldt voor de kritieken. Nergens wijzen Nijhoffs formuleringen erop dat zij opgeroepen zijn door die van Van Ostaijen. Men mag wel inwerking van de laatste op de eerste aannemen - niet omgekeerd - maar dat is dan een gevolg geweest van een al bestaande, reeds gebleken, verwantschap, en met handhaving van de zeer grote verschillen. Van Ostaijen zou zelf niet geloofd hebben in een dergelijke inwerking, omdat voor hem de poëzie van Nijhoff volstrekt niets te maken had of kon hebben met de zijne. Dat Nijhoff bepaalde opvattingen later, andere echter weer eerder, formuleerde dan Van Ostaijen, is zonder moeite aan te tonen. Er zijn bijvoorbeeld aspekten van ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ (1925-1926) - een geheel dat volkomen logisch uit Van Ostaijens ‘ideologische’ ontwikkeling voortvloeide - die herinneren aan Nijhoffs bespreking van Nieuwe geluiden, van 1924. Een voorbeeld is het woord ‘verrukking’ bij Van Ostaijen naast ‘geluk(zaligheid)’ bij Nijhoff (onder meer in Verzameld werk 2 p 194), in het zelfde bijzondere verband.

Om die verwantschap, met de daarbij behorende vruchtbare beïnvloeding, in feiten te demonstreren, daarom juist heb ik het instrument met het zwakkere volume vooraangezet, opdat het niet door een krachtiger geluid overstemd zou worden. De noodzaak van deze ingreep alleen al, moet voldoende zijn om de bijzondere plaats van Van Ostaijen in de Nederlandse literatuur (kritiek) te doen uitkomen.

En dan, natuurlijk, is er veel te zeggen over de relatie Van Ostaijen - Du

1 Nijhoff vw 2* p 625.

[p. 184]

Perron. Ik zal dat tot een later hoofdstuk bewaren, maar wil hier alvast dit konstateren: de noodzakelijke afrekening van Du Perron met de opvattingen van zijn zo dominerende jeugdvriend is medeverantwoordelijk voor de wijze waarop deze lange tijd naar de achtergrond verhuisd is. Het is echter duidelijk dat de man waarvan Muls zeggen kon (en hij had gelijk): ‘[Van Ostaijen] heeft dat leven leren aanvaarden als het enig materiaal van zijn dichtwerk’¹, ten onrechte alleen als tegenpool van Du Perron gezien is. Wie het volgende oordeel van Van Ostaijen, te vinden in een brief aan Du Perron uit 1927, leest, ziet de andere kant: ‘Er zijn daar wel enkele schone momenten, maar de houding komt me toch een beetje te literair voor. De “menselikheid” (wij weten immers dat dit woord niets te maken heeft met het Coster-like begrip) is er nog te dun’.² Pikant genoeg, het is Malraux waarover hier gesproken wordt!

1 Muls, in: Paul van Ostaijen, p 9. Dit sluit aan bij de werkelijkheid-kennende rol die Van Ostaijen de poëzie toeschreef. Men doet dan ook verstandig, een in privé-kontakt gemaakte opmerking als de volgende niet te licht op te nemen: ‘Een boek geldt maar door het kleine stukje waarheid dat het releveert. “Hamlet” is één der grootste scheppingen omdat hier het stukje waarheid groter is dan elders.’ (Brieven uit Miavoye p 65).

2 Brieven uit Miavoye p 42.