Vorm of vent

[p. 123]

IV Twee ‘Formalisten’

[p. 125]

13 Martinus Nijhoff (1894-1953)

Geen criticus is er in de periode tussen de twee oorlogen zozeer in geslaagd, de opinies te polariseren als Nijhoff met zijn ‘vormtheorie’. Ook de Prisma-diskussie, waar Nijhoff persoonlijk onschuldig aan is, kan men zich toch niet zonder hem denken: Ter Braak in ieder geval zag hem als de ‘villain in the piece’, die op de achtergrond bleef en daardoor des te meer villain was.

Wie Nijhoff op zijn woord wil geloven - men dient er altijd een beetje voorzichtig mee te zijn - zou evenwel moeten aannemen dat er nooit een nijhoviaanse vormtheorie heeft bestaan. In het Woord vooraf bij Gedachten op Dinsdag lezen wij bijvoorbeeld: ‘Sommige jonge dichters en uitnemende essayisten hebben gemeend uit de gedachten op Dinsdag niet slechts mijn persoonlijke praktijk in den omgang met letteren, maar een aesthetischen stelregel, een tot maatstaf verheven vormtheorie, te kunnen aflezen’¹, quod non. Hier staat niet alleen dat Nijhoff nooit een normatieve theorie heeft opgesteld. Dat kan de zorgvuldige lezer wel beamen, al zal hij zich tegelijkertijd moeten afvragen, of Nijhoffs ideeën over de verhouding vorm - inhoud niet een kritische norm impliceren. Hoe dan ook, men kan toegeven: een ‘aesthetische stelregel’ heeft Nijhoff niet gegeven. Er is echter nog meer te lezen in dat citaat: slechts de ‘persoonlijke praktijk in den omgang met letteren’ van de criticus Nijhoff zou in Gedachten op Dinsdag vastgelegd zijn. Dus geen algemeen geldende, min of meer samenhangende (een ‘theorie’ vormende) uitspraken, alleen een ‘persoonlijke praktijk’. Hier moet dezelfde zorgvuldige lezer zich minder meegaand tonen. Er staan in Gedachten op Dinsdag legio notities over ‘de’ poëzie, ‘de’ vorm, die men onmogelijk kan lezen als louter persoonlijk.

Toch zou het onjuist zijn, de zoëven geciteerde bewering meteen op te vatten als een overtuigend bewijs voor Nijhoffs elusieve karakter, dat hem er toe bracht met veel koketterie een ‘theorie’ te ontwerpen die hij een ogenblik later dan weer verloochende. Men mag wel aannemen dat hij, op

1 Gedachten op Dinsdag p 6.

[p. 126]

het ogenblik dat hij het ‘Woord vooraf’ schreef (3 februari 1931) inderdaad zijn eigen bedoelingen zó zag. Maar de essays en boekbesprekingen zelf verraden herhaaldelijk een heel andere opzet. Deze diskrepantie wordt verklaarbaar als men zich realiseert, dat de inhoud van het eigenlijke boek dateert van de jaren 1920-1925. Dat zou bij iedere andere criticus al een reden tot voorzichtig hanteren zijn; zes jaar is in een periode van snelle ontwikkeling een lange tijd. Bij Nijhoff komt er nog iets bij, en dat is de reden waarom ik mijn behandeling van zijn kritische opvattingen begin met het signaleren van het uiteenlopende karakter van ‘Woord vooraf’ en tekst van Gedachten op Dinsdag: tussen 1925 en 1929 wijzigt zich de aanpak van zijn kritieken radikaal, zoals, naar algemeen bekend is, zijn dichterschap in die jaren een metamorfose ondergaat. Ik zal nog ruimschoots gelegenheid hebben, hierop terug te komen, maar vanwege de konsekwenties tot in kleinigheden die dit feit voor het beeld van de criticus Nijhoff heeft, moet ik deze (het woord is niet te sterk) breuk hier reeds vermelden.

Wanneer één ding opvalt aan de vroegere kritieken van Nijhoff, is het juist de neiging tot theoretiseren. De tweede boekbespreking uit Gedachten op Dinsdag, over Van Schendels Der liefde bloesems¹, toont deze behoefte aan theorievorming² meteen al zonneklaar: meer dan vijf pagina's divagerende inleiding op een totaal van zeven; en de resterende twee bevatten nog weer enkele uitstapjes buiten de eigenlijke boekbespreking! Deze aandacht voor theoretische implikaties vindt men in een groot deel van de vroege recensies terug. Tegen het eind van de 20-er jaren echter is het patroon van Nijhoffs kritieken veranderd. Het besproken boek zelf krijgt meer aandacht, vaak in de vorm van ‘navertellen’; theoretische aperçu's worden zeldzaam. Een verklaring van deze verschuiving in Nijhoffs aandacht wil ik hier niet proberen te geven; het is een aspekt van de ontplooiing van zijn schrijverschap, dat alleen binnen dat kader zinvol bestudeerd kan worden.

Ik leg de nadruk hier op het feit dat het om een persoonlijke ontwikkeling gaat. Er bestaat een mythe die wil dat Nijhoffs ‘renunciatie’ (want daarop lijkt het) te maken heeft met, zelfs het gevolg is van, het optreden van het Forum-duo. Wie vaststelt dat Nijhoff, in zo sterke mate de tegenpool van Forum, zich nooit tot een bestrijding van bijvoorbeeld Ter Braaks opvattingen over poëzie heeft gezet, heeft gelijk. Wie echter meent, daaruit te

1 idem p 17 vlgg (ook in vw 2 p 121 vlgg).

2 Met dit woord bedoel ik natuurlijk niet: het opstellen van een wetenschappelijke theorie, maar: het zoeken naar algemene principes waaruit de afzonderlijke feiten voortvloeien.

[p. 127]

mogen afleiden dat het de ‘ventisten’ zijn geweest die de ‘vormaanbidder’ de mond gesnoerd hebben, heeft zich nooit de moeite gegeven om Nijhoffs eigen uitingen uit de jaren na 1925 chronologisch te volgen. Het Woord vooraf van 1931 bevat, onmiskenbaar, een allusie op en een afstandname van Binnendijk en diens Prisma-inleiding, maar het standpunt dat er in uitgesproken wordt heeft niets te maken met de, op precies hetzelfde moment uitgevoerde, aanval van Ter Braak op Binnendijk in De Vrije Bladen. Het zijn de ‘Geister die ich aufgerufen’, waarover Nijhoff de staf breekt. Maar de tovenaar zou nooit zo van zijn leerling geschrokken zijn als hij zelf al niet tot andere denkbeelden gekomen was. Nijhoff had namelijk op dat moment reeds ontdekt dat zijn ‘vormtheorie’ en zijn minstens even belangrijke ‘taaltheorie’ ongeschikt waren als basis voor een hanteerbaar kritisch apparaat, en dat was het nu juist wat Binnendijk er in Prisma van wilde maken, zoals zowel Nijhoff zelf (zonder namen te noemen) als Ter Braak konstateerden.

Voordat ik nader inga op de eigenlijke theorieën van Nijhoff, moet ik iets zeggen over de teksten die ik daarbij gebruik. Het is bekend dat de relevante besprekingen voor een groot deel al te vinden zijn in de vroegste bundeling, Gedachten op Dinsdag. Het is echter noodzakelijk om, behalve uit dit boekje, met volle hand te putten uit de delen 2 en 2* van het Verzameld werk, en dit niet alleen waar het de kritieken van na 1925 betreft. Immers, Gedachten op Dinsdag bevat een niet al te ruime keuze uit de vroege kritieken, terwijl de tekst in een enkel geval verkort of gewijzigd is. In het Verzameld werk vindt men dan de oorspronkelijke versie. Het zou dus zelfs voor de hand gelegen hebben om alléén deze laatste uitgave te gebruiken, als niet Gedachten op Dinsdag een opvallend gerichte keuze bevatte: men vindt er de meest uitdrukkelijke theoretische uitspraken van Nijhoff zó bijeen, dat zij er veel meer tot een stelsel samengevoegd lijken dan in de oorspronkelijke kritieken het geval was. De kombinatie van juist deze keuze met een inleiding die het stelselmatige ontkent, levert een nogal krasse paradox op, - en ditmaal zou ook ik willen spreken van een typisch nijhoviaanse dubbelzinnigheid. Met de ene hand wordt gegeven wat met de andere wordt teruggenomen; voor dit laatste gebaar is de titel van het boek al symbolisch, met zijn nadruk op het incidentele.

Vanwege dit selektieve karakter van het boek, heb ik doorgaans uit Gedachten op Dinsdag geciteerd. Voor de overige artikelen heb ik het Verzameld werk gevolgd¹, met een enkele uitzondering, zoals het Gidsartikel ‘De

1 Dit geldt uiteraard ook voor de spelling.

[p. 128]

geestkracht der kunst’ (1922), dat in de tijdschriftversie enkele hoogst belangwekkende notities bevat die in het Verzameld werk, om begrijpelijke redenen¹, ontbreken.

Nijhoff is één van die gevallen - dit volgt gedeeltelijk uit het voorgaande - waar ik in de Inleiding op doelde toen ik mij bij voorbaat exkuseerde voor onvermijdelijke systematisering. Veel van wat hij geschreven heeft, laat ik bijvoorbeeld zonder meer buiten beschouwing. Voor deze gereserveerde behandeling van Nijhoffs uitspraken is een bijzondere reden. Vaak heeft het er veel van weg dat hij ‘russische roulette’ speelt: één op de zes schoten gebeurt met een echte kogel, bij de overige is de kamer van de revolver leeg. Het zou onjuist zijn, aan het vijfmaal klikken evenveel aandacht te besteden als aan het ene - vaak trefzekere - schot. Een verdediging van de ‘taktiek’ die Nijhoff volgde, is overigens heel goed mogelijk. Zó moeilijk is de materie waar hij zich over wilde uitspreken, dat zijn, Vestdijk spreekt van: frivole, aard nodig was om het avontuur aan te durven. Een ander zou het risiko van onzin-spreken niet zo gelijkmoedig hebben gedragen, en het is denkbaar dat de ouder wordende Nijhoff juist op dat punt voorzichtiger werd, en liever óf babbelde óf precies zijn kerngedachten omschreef. Voor een groot deel bestaan de kritieken van na 1930 inderdaad uit gesprekjes, mijmeringen, praatjes voor de vaak niet zelden, waar niets meer in ‘geraakt’ wordt omdat er niet meer in ‘geschoten’ wordt. De stukjes onder het pseudoniem Tonia de Bilt zijn daarvan een sprekend voorbeeld. De ‘renunciatie’ houdt dus niet verandering van opinie over de aard van de literatuur (de poëzie) in, maar stilstaan bij het bereikte. Slechts hoogst zelden - vooral in de ‘Enschedese lezing’ van 1935² -, wordt nog nieuw terrein bestreden.

Dat er, tenslotte, een duidelijke verschuiving vastgesteld kan worden in Nijhoffs aandacht, van het specifiek-literaire af naar het levensbeschouwelijke toe, behoeven wij niet met teveel nadruk te konstateren. Het is een algemeen verschijnsel in de jaren rond 1930, en wie in dát verband wil wijzen op de opkomst van Forum heeft een sterke kaart in de hand.

1 Het gaat namelijk om een essay dat zelf weer samengesteld is uit vroegere krantebesprekingen; in het Verzameld werk (hierna afgekort als vw) zijn de oorspronkelijke recensies afgedrukt. Men kan zich afvragen of het in zo'n geval toch niet de voorkeur verdient om gedeeltelijke doublures toe te laten.

2 Over eigen werk, vw 2* p 1150 vlgg (lezing van november 1935 voor de Volksuniversiteit van Enschede).

[p. 129]

De vormtheorie

Zonderling genoeg heeft Nijhoff zijn eigenlijke vormtheorie maar één keer samenvattend geformuleerd. Er zijn echter elders in zijn werk zoveel opmerkingen die bij die ene passage aansluiten, dat het ten enen male onjuist zou zijn, deze passage als een incidentele notitie te beschouwen.

‘Het meisje dat verleid wordt’, zo begint de bedoelde kritiek¹, waarvan ik de theoretische inleiding in zijn geheel afschrijf, ‘en in den steek gelaten, de zigeuner die een koningskroon versmaadt en zijn berooide vrijheid verkiest, de matroos die een goed man blijft omdat hij van zijn moeder houdt, - het zijn gestalten zoo vanzelfsprekend, zoo oververvuld van leven, zoo menschelijk-niets-dan-menschelijk, dat wij hen op straat voorbijloopen, maar altijd weer naar de bioscoop gaan of naar een slechten roman grijpen om hen te ontmoeten. En van deze onderste soort van kunst zien we terstond het nut en de populariteit, want zij is niets dan een vorm om haar inhoud heen; maar dat wij daarin toch iets als van lager orde en van betrekkelijke gemakkelijkheid voelen, komt door het feit dat haar vorm zelf meestal geen dieper inhoud oplevert. Zoo heeft dus een grootere kunst, om het nu maar eens ruw-weg te zeggen, eigenlijk één vorm en twee inhouden: een levens-inhoud, een vorm daarvoor, en een geestelijke inhoud weer van dien vorm; of anders gezegd: een werkelijkheid, een verbeelding, en een beeld; of weer anders, speciaal voor romans: figuren, compositie en openbaringen van bovenmenschelijke kracht; of, speciaal voor poëzie, menschelijk of natuurlijk gevoel, uitdrukking in het woord, goddelijke aanduiding. Realiteit, expressie, creatie. De stem wordt woord, het woord wordt zang. Het is op duizend manieren te zeggen, deze merkwaardige drieledige functie der kunst, die misschien de zuiverste menschelijke arbeidzaamheid vertegenwoordigt, en die bewerkstelligt dat de natuur van zichzelf bewust wordt en dat deze bewustwording, aanvankelijk middel, tevens materiaal wordt tot de schepping van het hoogste geestelijk besef.

Als u deze driedeeling even met mij aanneemt, kan ik u misschien duidelijk maken, wat het wezenlijk onderscheid is tusschen de poezie van '80 en de allermodernste dichtkunst, die, van omstreeks 1920 af, werkelijk hoe langer hoe stelliger van een met beslistheid veranderd inzicht uitgaat. Terwijl de tachtigers, Kloos en zijn school, de natuur zoo dicht mogelijk tezamen brachten met hare expressie, door een verhevigde spontaneïteit,

1 Het betreft, heel frappant een bespreking van de poëzie van Herman van den Bergh, Gedachten op Dinsdag p 71 vlgg. (1925). (Ook in vw 2 p 338 vlgg).

[p. 130]

door een zekere onwillekeurigheid van schrijftrant, hebben de jongere dichters van deze jaren dit proces als het ware naar boven verschoven en streven naar een onmiddellijk samenvallen van den vorm met hetgeen ik den tweeden inhoud zou willen noemen. Het is, voor hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam wordt waarin de ziel zich vertastbaart. Voor Kloos en de zijnen bleef de vorm slechts een belichaming van de daarin op zoo kort mogelijken afstand uitgesproken menschelijke natuurlijkheid, en, wat de hoogere inhoud betreft, deze werd aangeduid als de Schoonheid, een vaag en mysterieus ideaal, iets dat men diende, juist niet door een objectieve keuze van onderwerp, maar door een zoo subjectief mogelijke toenadering van gevoelsinhoud en vorm, door een verzuivering en verfijning die intreedt wanneer emotie en expressie te zamen vallen. Kloos poëzie doet dus een beroep op de vlak onder haar vorm nog bewegende en natuurlijk gebleven menschelijkheid, het is in de eerste plaats de naaktheid, die van een bekentenis de schoonheid uitmaakt, en zeer terecht kon de man, die uitriep “de mensch moet dood-gaan, eer de kunstnaar leeft” tevens schrijven “maar ik zal heerlijk in mijn vers herrijzen”. Wederopstanding van gelouterd en verheerlijkt leven in de poëzie, ziehier de hoogste menschelijkheid, die zich daardoor van de “bloemen, die niet weerom komen”, onderscheidde.

Men kan onze jongere poëzie niet verstaan, zonder te begrijpen hoezeer haar uitgangspunt anders is dan het 40 jaar geleden voor de toenmaals jonge dichters was. Men heeft thans, voorzoover ik zien kan, het accent van de arbeidzaamheid verlegd naar den in creatieve spanning gebrachten vorm. Vorm niet als een zoo doorschijnend mogelijk omhulsel van ontroering, maar als een materie van geestelijke orde, geen belichaming maar zelf een lichaam, geen spiegel van leven, maar zelf een organisch leven van tot ons besef afdalende en, als het ware, in deze materie zich condenseerende en verstaanbaar wordende geestelijke realiteit. Deze poëzie is, als gij de versleten adjectieven nog kunt aanhooren, cosmisch, extatisch, mystisch, religieus, speculatief, alles wat ge wilt, maar haar doel is de uitdrukking van een bovenwerkelijkheid in een hetzij door ontbinding hetzij door persing hetzij door stroomende beweging uiterst gevoelig geworden dichterlijke woordbeelding. Wat haar daardoor misschien vreemd wordt is de menschelijke natuurlijkheid, in de uitdrukking waarvan zij de poëzie van '80 nooit zal evenaren. Zij verwijdert zich van de directe uitstorting, van de ontroering, van wat men het leven noemt. Zij heeft haar vreugden elders:

[p. 131]

de verheldering der gestalte, de bewustzijnsvorm van een besef, een apartheid en absolutisme van haar wereld.’

Dit is allemaal lang niet zo duidelijk en overzichtelijk als men van een zo vaak als ‘theorie’ bestempelde uiteenzetting zou mogen verwachten, en bovendien wordt het hanteren van de ‘vorm’ als kreatief middel gebonden aan een bepaalde periode, het heden. Wij zullen andere citaten nodig hebben om Nijhoffs beweringen zo veelzeggend te vinden als zijn tijdgenoten. Vooral in de Enschedese lezing vinden wij belangwekkende aanvullingen. Daar lezen wij bijvoorbeeld over Nijhoffs vroegste kennismaking met poëzie van zijn eigen tijd: ‘De gedichten deden zich aan mij voor als raadselachtige dingen, mineralen; de taal, de stijl van elk dichter drukte niet zijn gemoedsaard, zijn persoonlijkheid uit, maar was een noodbrug om tot verstaanbaarheid van de ook de dichter zelf obsederende dingen te geraken.

De poëzie was, om het kort te zeggen, objectiever geworden. Geen directe lyrische gevoelsuitstorting meer, maar korte stukjes geobjectiveerd leven, geconstrueerd, gecomponeerd, meer in de stijl, waarin vroeger epische gedichten werden geschreven.’¹

Gedeeltelijk wordt hier herhaald wat boven geciteerd werd, maar het is aan de ene kant meer, aan de andere kant minder: wél het gedicht als iets anders dan direkte gemoedsuitstorting, nìet echter de zelfwerkzaamheid van de vorm; wel echter weer een in de vroegere uitspraak afwezige notie: het gedicht in zijn karakter van taal-voorwerp.

Men mag aannemen dat het deze ‘objektiviteit van het gedicht als ding’ is, waarin de ‘kreatieve vorm’ terug te vinden is; blijkbaar werkt de taal in het (moderne) gedicht op een wijze die door Nijhoff als ‘kreatief’ en niet alleen ‘kommunikatief’, als produktief en niet alleen reproduktief, beschouwd wordt. Deze visie zal wel stammen van een dichters-ervaring; dat mag men tenminste opmaken uit een opmerking als de volgende: ‘Gij ziet alweer, het waarlijke onderwerp van poëzie is [voor de dichter] niet een levens-inhoud, maar een vorm daarvoor’², gekoppeld aan de in allerlei formuleringen terugkerende observatie: ‘Het geschapene wordt eerst schepsel zodra het zich in een ruimte aftekent; met andere woorden: als het niet slechts een verleden maar ook een toekomst heeft, als het macht heeft zich voort te zetten zoals het zelf een voortzetting was; letterkundig gesproken: als de inhoud een vorm krijgt, een vorm die niet zozeer definitief

1 Over eigen werk, vw 2* p 1172 (1935).

2 vw 2 p 349 (1925).

[p. 132]

als op zijn beurt weer creatief is.’¹ In deze omschrijving is de hele ‘leer’ samengevat, en dat dit in 1939 pas opgeschreven werd, bewijst hoe zeer Nijhoffs denkbeelden over de verhouding vorm-inhoud dezelfde gebleven zijn.

Het spreekt vanzelf dat de ‘aanleiding’ tot een gedicht, de onderliggende emotie (als men daar het bestaan van aannemen mag), voor Nijhoff weinig belang heeft: ‘Tijdsomstandigheden, etc. geven heusch slechts suggesties, betrekkelijk persoonlijke aanleidingen in dichter en volk, maar geven nooit het ding van het gedicht, de zaak zelf’², en, een stap verder: ‘De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een andere wereld dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van de menselijke geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd. Zoals een lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie verlengd kan worden, heeft (om het kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats. Dit wordt mogelijk gemaakt door een andere functie in de mens: de mogelijkheid het leven in een gedachte te kunnen overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen continueren totdat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar woordvorm samenstelt.

Drieërlei daad dus: de levensdaad der gedachtevorming enerzijds, en anderzijds de poëtische daad der verwezenlijking daarvan, met, als schakel tussen beide, de zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woord-vorm.’³

Het sleutelwoord in deze aanhaling is: zelfaangedreven. Van de drie ‘daden’ wordt de beslissende niet door de dichter verricht, maar door de ‘woord-vorm’, die overigens wel door de dichter ‘opgeroepen’ wordt. Parafraserend: de dichter is niet de moeder van zijn geesteskind, maar de vroed-vrouw, die tot taak heeft het kind zo volledig mogelijk van de moeder los te maken. ‘Onpersoonlijk’, bij de meeste critici vrijwel een scheldwoord, is bij Nijhoff een lovende karakteristiek, evenals de varianten: ‘boven-persoonlijk’, ‘los van het persoonlijke’, precies als bij Eliot, en om nagenoeg

1 vw 2* p 888 (1939).

2 Gedachten op Dinsdag p 81 (ook vw 2 p 391 vlgg), in één van de meest ‘aanstootgevende’ stukken van Nijhoff, ‘Het Wilhelmus’. Hieruit blijkt dat de beperking tot het eigentijdse niet van werkelijk belang was.

3 vw 2 p 192-193 (1924, n.a.v. Nieuwe geluiden).

[p. 133]

dezelfde redenen. Alleen bij dit uitgangspunt kan, tot ergernis van velen, van een versregel bewonderend gezegd worden dat de woorden ervan zijn ‘losgezongen van hun beteekenissen’.¹ Aangezien dit niet van Vera Janacopoulos gezegd werd, maar van het Wilhelmus, mag de lezer wel aannemen dat hier niet bedoeld wordt: ‘zonder betekenis’, maar juist: ‘los van de aanleiding, en daardoor vol van een nieuwe betekenis’. De woorden betekenen meer dan zij betekenen, zou men kunnen zeggen, met een variant op een uitlating van, natuurlijk, Nijhoff. Hoe dat mogelijk is, kan slechts begrepen worden wanneer men als aanvulling, en zelfs fundament, van deze ‘vormtheorie’ Nijhoffs opvattingen over de taal en het dichterlijk gebruik daarvan aan een nader onderzoek onderwerpt. De uitzonderlijkheid van zijn denkbeelden moet eerder dáár gezocht worden dan in zijn notities over de verhouding vorm - inhoud, waar immers juist dichters het over het algemeen zonder veel protest mee eens zijn, omdat het de weergave van een dichters-sensatie betreft. Het besef dat ‘de vorm niet de inhoud van het ding omklemt’² is door vele dichters op velerlei wijze uitgesproken, en de moderne literatuur-theoreticus heeft er al evenmin moeite mee. Minder gemakkelijk echter wordt het voor dichter en theoreticus, de onmiddellijk daarop aansluitende bewering bij te vallen, dat de vorm ‘juist de toestralingsomtrek is van het heelal en dit bepaalde ding’, niet omdat het onjuist is maar omdat de juistheid ervan moeilijk vast te stellen lijkt. Als ik het goed begrijp, wordt hier gezegd dat het nieuw ontstane woord-voorwerp, waarin de ‘aanleiding’ is opgenomen, verteerd zelfs, ‘het heelal’ naar zich toetrekt. Vandaar dat poëzie vervolgens genoemd wordt ‘de geëigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing. [...] Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten.’ En in dat bestek van tot een vorm samengebrachte woorden is blijkbaar een evenwicht tot stand gebracht tussen de ons omringende wereld en onze aanschouwing daarvan, waaruit geen van beide los te maken is, - een gedachte die mij weer begrijpelijker en heel belangwekkend voorkomt.

Nogmaals, glashelder is het geheel niet, en het is dan ook wel bijzonder moeilijk wat Nijhoff hier probeert uit te drukken: niets minder dan de eigen-aard van het poëtische, die hij blijkbaar zoekt in het zich door middel van de taal buiten of boven zichzelf plaatsen van de dichter. Door middel

1 Gedachten op Dinsdag p 84 (ook vw 2 p 395). Buiten ons taalgebied werden dergelijke gedachten reeds veel eerder uitgesproken (Mallarmé!).

2 Over eigen werk, vw 2* p 1170.

[p. 134]

van de taal: Nijhoffs bedoelingen kunnen alleen maar begrijpelijk gemaakt worden aan wie enigszins vertrouwd is met zijn opvattingen over de taal en wat de dichter daarmee kan doen, of: wat die met de dichter kan doen.

Tot nu toe heb ik, na het lange citaat aan het begin waarin sprake was van zowel proza als poëzie, alleen over vorm en inhoud van het gedicht gesproken. Dat is niet alleen omdat Nijhoffs opvattingen zich daarbij in een meer toegespitste vorm vertonen, maar ook omdat hij proza en poëzie als essentieel verschillende kategorieën zag, zodat een behandeling als ware het één probleemveld, zijn denkbeelden scheef zou trekken. Ik kom daar nog op terug, maar wil om misverstanden te voorkomen hier toch met een enkel citaat aantonen dat de basisgedachten van Nijhoffs poëzietheorie m.m. ook terug te vinden zijn in zijn opmerkingen over de roman. Bij de behandeling van Nijhoffs kritische praktijk zal ik nog gelegenheid hebben, om zijn opvattingen over de roman als ‘handwerk’ nader toe te lichten, aangezien hij niet minder prozawerken dan dichtbundels besproken heeft. Hier echter beperk ik mij tot die ene aanhaling (er is trouwens niet veel meer, want zuiver theoretisch heeft Nijhoff weinig over de roman gezegd): ‘De voorlopig-gecomponeerde [?] arbeid zal bestaan uit de samenstelling van hoofdfiguren uit alle mogelijke persoonlijk-bijzondere gegevens van intellect en sensitiviteit; de hoofdfiguur is hier nog persoonlijke bijzonderheid, maar, als bewuste conceptie, een vertegenwoordigende apartheid te noemen. Deze vóor-arbeid zal meestal aan het eigenlijke schrijven voorafgaan, maar in de Karamasow's geeft, als een voorwoord, Dostojevski daarvan een voorbeeld in den roman zelf.

Het eigenlijke verhaal zal dan niets anders zijn dan de afwikkeling van wat reeds deze bewustzijns-complexen inhielden. En hier eerst begint de creatie in hoogeren zin. Want de intrige der gebeurtenissen, wetmatig gecomponeerd, lokt als 't ware de kracht der figuren naar buiten, brengt ze in werking, en noodzaakt hen hun diepsten grond te openbaren. Noodzaakt daartoe, want door het opnemen van bijzonder-persoonlijke organismen in breeder verband en spel, worden zij functies van een hooger orde, verkrijgen deze geconcipieerde, maar passief gebleven organismen een activiteit, waarmede zij in uiterste doorwerkingen en stijgingen, hun eigen aanvang overtreffen. En zoo maken zij het onuitsprekelijke verstaanbaar, en duiden het bovenmenschelijke in menschelijke vormen.’¹

Dit heeft met de poëzie-theorie, behalve de gekompliceerdheid, twee

1 ‘De geestkracht der kunst’, De Gids 1922, nr 9, p 507.

[p. 135]

dingen gemeen: de beslissende zelfwerkzaamheid van de vorm, en de gerichtheid op het boven-persoonlijke bij de schrijver. ‘De waar is belangrijker geworden dan de mens’, schreef Theun de Vries in zijn Nijhoff-essay.¹ Alleen, hij beoogde daarmee nu juist niet een karakteristiek van Nijhoffs opvattingen te geven, maar een korte formule voor de voornaamste kwaal van het kapitalistische systeem, waaraan Nijhoffs werk zich onttrekt.

1 Th. de Vries, M. Nijhoff, wandelaar in de werkelijkheid, p. 105.

De taal

Het is verleidelijk om Nijhoffs taalopvattingen (en daarmee impliciet zijn ‘vorm-theorie’) te behandelen als mythomane fantasieën, ontstaan als de opvulling van een leegte die de onverklaarbaarheid van het kreatieve proces juist bij de dichter zelf pleegt te scheppen. Het kwasi-verstandelijke woordgebruik, waarbij voilà-gebaren niet versmaad worden, zou dan begrijpelijk zijn, en de eis aan ons lezers om de redenering te volgen onredelijk. Iets van deze houding vindt men zelfs bij de meest loyale weergave van Nijhoffs ideeën terug. Zo bijvoorbeeld bij Vestdijk: ‘Zooveel staat vast, dat Nijhoff's inzichten in dezen nog aanmerkelijk veel verder gaan dan het beroemde (beruchte!) “losgestooten gewas”, die roedenbundel waarmee ter Braak indertijd Binnendijk geeselde; en geenszins is het, ten aanzien van de verdere bewijzen voor zijn theoretisch Byzantinisme, noodzakelijk onze toevlucht te nemen tot het niet minder beroemde Perzische (!) tapijtje. In het kort en ietwat op den spits gedreven, komt Nijhoff's opvatting van de dichterlijke scheppingswerkzaamheid neer op het volgende. Het gedicht is in wezen geen product van den menschelijken geest, maar bestond reeds van te voren als “latente taal”, waarmee de dichter in contact moet trachten te komen. Dichten is niets anders dan het uithakken van een reeds aanwezige, bovenpersoonlijke gestalte; de werkzaamheid van den dichter is niet eigenlijk scheppend, doch verlossend, “maieutisch” in Socratischen zin.’²

Ik zou niet graag willen beweren dat wat hier staat onjuist zou zijn; het is alleen, inderdaad, ‘ietwat op den spits gedreven’. Van Nijhoffs geformuleerde poëzie- en taal-theorieën naar deze voorstelling is ongeveer een even grote stap als van de stelling dat een fotograaf overgeleverd is aan de middelen van zijn apparatuur en aan de aard van de gefotografeerde wer-

2 S. Vestdijk, ‘Hedendaagsch Byzantinisme’, in De Poolsche ruiter, p 141.

[p. 136]

kelijkheid, naar de stelling dat het niet de fotograaf is die een foto maakt, maar zijn toestel. Nergens in de kritieken van Nijhoff wordt de funktie van de dichter in dergelijke termen als die Vestdijk gebruikt omschreven, behalve, nu juist, in zijn kreatieve uitingen (Het kind en ik, en vooral Het stenen kindje), en niemand zal toch dáár de dichter het recht op mythografie willen ontnemen.

Dat Vestdijk ook later hetzelfde beeld van Nijhoffs opvattingen heeft gehandhaafd als in ‘Hedendaagsch Byzantinisme’ (oudste versie 1935), bewijst de volgende aanhaling uit Gestalten tegenover mij: ‘Ongetwijfeld hing [Nijhoffs gebrek aan ijdelheid waar het zijn werk betrof] samen met zijn lichtelijk-mythische denkbeelden omtrent het bovenpersoonlijk of zelfs collectief tot stand komen van het taalkunstwerk - het gedicht dat als het ware zichzelf schrijft, onafhankelijk van de schepper, en dat van tevoren reeds op enigerlei wijze in de taal verborgen is geweest. Zoiets kan men discutabel achten, maar hij was hierin tenminste consequent, want zijn buitengewone verering voor de taal als ware scheppingsbron trad ook geheel buiten de poëzie om aan de dag, o.a. bij het bladeren in dictionnaires en etymologische woordenboeken, waarvan hij naar zijn zeggen meer genieten kon dan van een roman.’ (1962)¹ Men mag aannemen dat voor het overdrijvende karakter van Vestdijks karakteristiek niemand anders verantwoordelijk is dan Nijhoff zelf, die zich in gesprekken wel zo en niet anders uitgelaten zal hebben over zijn ‘leer’, maar wij zijn nu eenmaal lezers en moeten de schrijver het recht laten op onverantwoordelijke uitspraken in zijn vrije tijd.²

1 Gestalten tegenover mij, p 121.

2 Een uitzondering moet ik maken voor de zeer ernstig gestelde brief van Tweede Kerstdag 1924 aan Van Eyck (Maatstaf V, nr 8, november 1957), waarin wij lezen op p 542: ‘De zelfstandigheid, de lichamelijke zelfstandigheid, het dierbare lichaamzijn van een gedicht, noem ik zijn vorm. Die vorm is actief en trekt, als een magneet, mijn passief-gesteld leven in zich omhoog. De vorm is een zuigende wortel, en onweerstaanbare kracht. Misschien is nu dit vorm-vermogen, in zover het toch diep in mijn persoonlijkheid mocht schuilen (wat ik haast niet kan aannemen, verzen schrijven zichzelf, zoals kinderen zichzelf doen geboren worden, want wat doen wij?) hoe het zij, misschien is dit vorm-vermogen, als geheel het diepere dichterschap dat je onder mijn verzen voelt. Het is mij nooit ergens anders om te doen geweest. Het direct-uitspreken van ontroeringen, evenals het formuleren van levensinzichten, is voor mij slechts de eerste, als het ware, de parings-daad. De poëzie komt met het kind, en schept een andere wereld, waar wij, de dichters, slechts passief aan mede hebben geschapen. Indien er nog een dichter in mij is, sta ik daar weerloos en machteloos tegenover.’ In deze opmerkingen valt, zoals altijd wanneer Nijhoff spreekt over het tot stand komen van poëzie, de aan de partus ontleende beeldspraak op, meer dan beeldspraak blijkbaar voor Nijhoff zelf. Het hele citaat geeft Nijhoffs vormleer in statu nascendi, dwz. in zijn direkte verband met de eigen dichterservaringen.
De vraag is gerechtvaardigd of de bevriezing van Nijhoffs ideeën tussen 1925 en 1929, die ik in het begin van dit hoofdstuk heb gesignaleerd, soms te maken heeft met de uitzonderlijk diepe indruk die Van Eycks kritiek op Vormen op hem gemaakt heeft.

[p. 137]

Wie zich beperkt tot het geschrevene, krijgt een minder mythologisch beeld. Geen gedichten als zwevende schaakborden, maar een dichter die zich, als alles goed gaat, het gedicht ‘uit de hand ziet lopen’, vanwege het karakter en de geschiedenis van de taal. Nijhoff meende niet zozeer dat ‘het gedicht pre-existeert’¹ als wel, dat het dichterlijke talent bestaat uit het hanteren van de niet-persoonlijke mogelijkheden die in de taal besloten liggen, en geenszins uit het vastleggen en meedelen van persoonlijke ervaringen. Zijn meningen over de gelaagde struktuur van het woord zijn in de ogen van hedendaagse taalkundigen waarschijnlijk niet veel minder mythisch dan de gedachte dat het gedicht als pinkstervuur in de dichter neerdaalt, maar er valt wèl over te praten, en de ‘kreativiteit van de vorm’ staat of valt bovendien niet zonder meer met de details van deze taalhistorische theorie - die menige tijdgenoot, zelfs onder de wetenschapsmensen, trouwens minder wild gevonden zal hebben dan wij.

Men kan op vele plaatsen de kern van deze opvattingen over het wezen van de taal terugvinden, ook als uitgangspunt voor een evaluatie. Hier bijvoorbeeld: ‘een eigenaardige chemie van het woord waarvan Holst het geheim en het meesterschap bezit², en die in het kort hieruit bestaat: de kern van een woord is niet haar betekenis, die immers steeds overdrachtelijk is, maar het ding van het woord zelf. De taal is volstrekt even oud als de voorwerpen die wij er mede zijn gaan aanduiden [...]. Holst nu heeft, misschien ziet men dit het duidelijkst uit de volstrektheid waarmede het zakelijk-aanwijzende boven het persoonlijk-descriptieve in een woord bij hem de overhand houdt, dit oer-element “taal” in zich en hij maakt daarmede met een dergelijke directheid zich van het ding dat hij zeggen wil meester, dat hij het als het ware als ding reeds voor ons plaatst vóór het als voorstelling in ons doorwerkt.’³

1 Niet het gedicht namelijk (dat zich door toedoen van de dichter in de taalmaterie realiseert), maar de geestelijke realiteit, die erin vastgelegd wordt, ‘gebonden’ wordt (een term uit de sfeer van de mystiek die ik met opzet gebruik).

2 In het voorbijgaan wijs ik op de intrigerende en niet te verwaarlozen opvatting van Dirk Coster, dat Nijhoffs vormtheorie ontstaan is als poging tot het verwerven van inzicht in het dichterschap van A. Roland Holst (De Stem 10de jg, III, p 983 vlgg), een opvatting die Nijhoff trouwens zelf uitgelokt heeft (vw 2 p 358 vlgg).

3 vw 2 p 360 (1925). Men lette onder meer op het uitzonderlijke gebruik van het woord ‘persoonlijk’.

[p. 138]

Meer dan zijn vormtheorie, heeft Nijhoff zijn taalopvattingen expliciet uiteengezet. Ik geef enkele lange citaten om duidelijk te maken dat het wel om aanvechtbare theorieën gaat, maar niet om grillige fantasterijen:

‘Men wordt zich weer bewust dat de taal, dat elk woord, een dubbele functie heeft. De eerste functie is van transmittoire aard: de taal is een brug, een verbindingsmiddel, de woorden brengen gedachten van mens tot mens. Hier is het woord ondergeschikt, niet meer dan een middel, kneedbaar, vloeibaar, een gehoorzaam instrument, onderhevig aan subjectieve accenten, hier maakt de toon de muziek. Aan de andere kant is de taal een zelfstandig ding, het woord is een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken, psychische gesteldheden objectiveren kan. Het woord is een voorwerp, iets dat volgroeid is en vastgelegd, iets met een eigen bestaan, langzaam zichzelf opbouwend uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen. De taal is een soort tweede natuur in onze wereld, een natuur van namen, schijnbaar als een formulering uit de natuur der werkelijkheid ontstaan. Maar deze natuur der namen, deze “tweede” natuur, heeft een zo geheel eigen leven, is van zulk een volstrekte wetmatigheid, dat de menselijke geest de beheersing dezer natuur evenwaardig acht aan de beheersing der “eerste” natuur, de natuur der werkelijkheid.’¹

Dit is zelfs niet zo heel aanvechtbaar, zeker niet in de ogen van dichters, die men daarom nog niet van het verdedigen van eigen ‘belangen’ hoeft te verdenken: zij hebben met dit aspekt van de taal nu eenmaal meer te maken dan anderen. De konklusie die Nijhoff uit dit eigen leven van de taal trekt, een konklusie die een brug vormt naar zijn poëtica, zal menigeen, ook onder de dichters, echter te ver gaan:

‘Dit is de grootste en diepste taak van de dichter: niet het vertolken van zijn gevoel, hoe algemeen-menselijk dat ook wezen moge [hier hoort men, al in 1921, de polemiek tegen de “humanitairen”], waarbij dan altijd het woord slechts in wat ik als zijn eerste functie aanduidde, dus als middel, gebezigd wordt; niet het weergeven van de werkelijkheid, niet het beschrijven van wat reeds bestaat en wat wij allen reeds kenden: - de onafhankelijke en verantwoordelijke taak van de dichter is het hanteren van de natuur der taal, zoals boven omschreven. Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werke-

1 vw 2 p 97-98 (1921).

[p. 139]

lijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het “goddelijke” dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het “vreemde” dat alle kunst eigen is.’¹

De zelfwerkzaamheid van het gedicht, hoeksteen van Nijhoffs poëtica, wordt zo teruggebracht tot een bijzondere hoedanigheid van het woord, die de dichter - en dat is zijn specifieke talent - weet te aktiveren. De boven-persoonlijkheid van het gedicht is weer een, moedwillig nagestreefd, resultaat van die zelfwerkzaamheid. Om ons te overtuigen, niet van de juistheid (dat is ons doel niet) maar van de doordachte samenhang van zijn opvattingen, moet Nijhoff vooral één ding doen: nauwkeurig vaststellen hoe dat gekompliceerde ‘voorwerp’ dat het woord zou zijn, in elkaar zit. Hij heeft dat gedaan, meermalen zelfs, en helemaal niet zo in het voorbijgaan dat men deze ‘onderheiïng’ van de hele vorm- en taal-theorie over het hoofd hoeft te zien.² In een stuk over Marsman schrijft hij al in 1924:

‘Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer bijkomstige en betrekkelijk eerst laat onstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed, verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons sociaal instinct de behoeften tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp zelf. De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherper toepassing van haar verhoudingsleer, de syntaxis. Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren, maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder. Zij maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het ding van het woord, van vóór dat het uitdrukkingsmiddel geworden was.’³

1 idem p 98-99.

2 Vestdijks stelling dat het duidelijk is ‘dat het hier niet zozeer gaat om een bepaalde, geïsoleerd voor te dragen taaltheorie als om een exponent van een levenshouding, die men met den naam Platonisme zou kunnen bestempelen’ (De Poolsche ruiter p 142), is eerder vervagend dan verhelderend. Platonisch zijn zoveel theorieën over poëzie.

3 vw 2 p 231.

[p. 140]

Als het in de bedoeling lag, tegen de besproken standpunten te polemiseren, zou dat hier niet moeilijk vallen (vooral als wij in hetzelfde essay uit 1924 een pagina verderop lezen: ‘Het woord, het ding van het woord, moet dus steeds nog aanwezig zijn in ons fysiek onderbewustzijn’; ik kursiveer), maar een andere vraag dan of men het met Nijhoff eens wil zijn, is veel belangrijker: is wat hij zegt begrijpelijk, vormt het een koherente gedachtegang? En daarop antwoord ik: zonder twijfel. Om niet de indruk te wekken dat ik mij van de waarheidsvraag met een Jantje van Leiden wil afmaken, voeg ik daar bovendien aan toe: en zo gek is het niet, als men iets andere woorden kiest. Kan bijvoorbeeld niet met recht gesteld worden dat in poëzie vaak aan de woordbetekenis een directheid gegeven wordt, die in het konventionele spraakgebruik verloren is gegaan? En hanteert de dichter, in tegenstelling tot de gewone taalgebruiker die zich over het algemeen toelegt op het afsnijden van bij-mogelijkheden, de woorden niet zo dat hun meervoudige waarde zoveel mogelijk kansen krijgt, zelfs kansen die hij vantevoren niet geheel overzien kan? Kortom, is ‘talent’ niet juist dat hanteren van het taalinstrument, zó dat de woorden meer gaan uitdrukken dan een ‘gevoel’ of een ‘situatie’ die men ervaren heeft (al was het maar omdat, door de mogelijkheden die de taal biedt, iedere lezer iets toevoegt aan de betekenis van het woordgeheel dat het gedicht is)? De ‘kreativiteit van de vorm’ zou men dan kunnen zien als een formule voor deze poly-interpretabiliteit, gezien uit het perspektief van de dichter zelf. ‘Vraagt men mij nu’, zegt Vestdijk dan ook, ‘welke waarde een dergelijke conceptie heeft, dan zou ik er allereerst op willen wijzen, dat deze op het eerste gezicht vrij zonderlinge meening omtrent het “eeuwige gedicht” op de persoonlijke ervaring berust niet alleen, uiteraard, van dengene die haar huldigt, maar van ieder, die wel eens gedichten schreef of op serieuze wijze gedichten beoordeelde. De dwingende “objectiviteit” van werkelijk superieure poëzie (subs. muziek; voor proza geldt dit alles reeds in veel mindere mate) behoeft men nog niet tot leerstuk te verheffen om in te zien, dat het poëtische scheppen aan zekere (wat mij betreft volmaakt onbekende) wetten gehoorzaamt’.¹

De diskussie over Nijhoffs theorieën wordt daarmee in de eerste plaats een kwestie van gezichtshoek: het gedicht gezien vanuit de dichter tegenover het gedicht gezien als sociaal verschijnsel. In dat opzicht mag men Nijhoffs denkbeelden plaatsen in het algemene kader van l'art pour l'art. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat wij bij Nijhoff lezen: ‘Dit is een diepere,

1 De Poolsche ruiter p 142.

[p. 141]

creatieve, zin van het “l'art pour l'art”, dat men nog teveel als een exclusivistisch parool van de onmaatschappelijke kunstenaar blijft miskennen. [...] Bij dichters echter [in tegenstelling tot bij musici] blijft men staan precies bij hetgeen zij zeggen, bij hetgeen zij formuleren, zelden daalt men af tot de woord-natuur die zij scheppen.’¹

Dit wil niet zeggen dat Nijhoff de kunst terugbrengt tot louter versiersel. Integendeel, het gedicht deelt volgens hem niet alleen zijn inhoud mee, maar méér nog, namelijk ook zijn vorm, hetgeen betekent: een nieuwe inhoud die de taal als het ware gratis - maar niet aan iedereen - ter beschikking stelt.²

Wie tenslotte ook voor deze theorie een diepere verklaring zoekt, komt, als steeds, bij een bepaalde opvatting omtrent de werkelijkheid en onze relatie daartoe terecht. Nijhoff heeft er een enkele maal iets over gezegd: ‘er is geen andere werkelijkheid dan die de creatieve critiek van ons intellect uit het aanschouwen der natuur zich samenstelt’.³ Dit geeft aan de werkelijkheid-schepper die de dichter is een heel bijzondere verantwoordelijkheid: er is geen andere werkelijkheid dan die de mens zelf kreeëert, en het is de taak van de kunstenaar, die kreatie zo veelomvattend, zo geladen, zo gevormd mogelijk te maken.

1 vw 2 p 312-313.

2 De bovenstaande uiteenzetting bewijst dat Nijhoffs vorm-inhoud opvattingen geen verwantschap vertonen met de zgn. ‘innere Form’-theorieën. Een vergelijking daarmee, die louter op woord-associatie zou berusten, is daarom zinloos.

3 ‘De geestkracht der kunst’, p 506.

Andere algemene ideeën

Naast zijn vorm- en taal-theorieën, zij het wel in een zekere samenhang ermee, heeft Nijhoff nog enkele andere ideeën verder uitgewerkt, doorgaans vooral ter ondersteuning van bepaalde kritische uitspraken.

Dat de voor hem zo belangrijke norm van het ‘bovenpersoonlijke’ bijzondere aandacht krijgt, spreekt vanzelf: ‘de taak der kunst is het [...], den mensch het grootere besef boven de natuur en boven zichzelve aan te duiden.’⁴ En elders: ‘Aannemend dat een der functies van de kunst, zo niet haar roeping zelve, bestaat uit een buiten de werkelijkheid stellen van het leven, aannemend dat de kracht daartoe geput wordt uit een ingeboren verlangen van de menselijke geest naar iets boven zichzelve, zien we dat de geschiedenis der kunst met die der religie nauw samengaat.’⁵ Om misverstanden te voorkomen: al is deze uitspraak op dat ogenblik (1922) ‘in har-

4 idem p 505.

5 vw 2 p 140 (1922).

[p. 142]

monie met de tijd’, men mag er niet uit aflezen dat Nijhoff ethische of religieuze eisen aan de literatuur stelde. ‘Voor de kunst als zoodanig, die van de bijzondere apartheid zich tot het bovenmenschelijke sublimeert, vallen algemeene systemen en zedelijke leefregels geheel buiten de werkelijkheid van haar waarnemingsveld. [...] Gestalten der kunst hebben levenswaarde in de eerste plaats als kunst. Als ethiek b.v. kunnen zij waarde hebben als geabstraheerde verschijningen, maar nimmer als bovenmenschelijke aanduidingen. Voor de ethiek kunnen zij van evenveel belang zijn als b.v. voor Freud, die aan Hamlet en Oedipus eenige belangrijke psycho-analytische vindingen demonstreert, en aan deze vindingen daarmee tevens algemeene beteekenis geeft. Bovendien, deze z.g. ethische waarde eener figuur zou er zeer door verminderen, indien zij daarin werd gepreconstitueerd’¹ Dit is duidelijk, en, dunkt mij, afdoende.

De religieuze houding bestaat uit het kontempleren over het boven-persoonlijke, of het zich daaraan overgeven. De kunst brengt het tot stand: ‘niet het helder werk en de kortstondige bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing, los van ons geraakt [men ziet hoe geladen hier die term nog is!], zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het konden meegeven.’²

Het is duidelijk dat dit postulaat van een bovenpersoonlijke werking, hoe interessant ook, nooit kan dienen als basis van een kritische praktijk, omdat de norm zelf weliswaar buiten de criticus om bestaat, maar de toetsing, de vaststelling of een gedicht eraan voldoet, volstrekt subjektief blijft. Nijhoff heeft het gemakkelijk met ‘zozeer aan de persoonlijkheid des schrijvers onttogen werken, als die van Shakespeare of de Bijbel’³, want de superioriteit van het werk staat evenzeer vast als de onbekendheid van de auteur(s). Maar als hij verder beweert: ‘en waartoe de Divina commedia ook behoort’, heeft de lezer het recht om te vragen: waarom? Het antwoord dat Nijhoff elders op deze vraag probeerde te geven: ‘wat is een eersterangs schrijver? Het is een schrijver die verdwenen is in zijn werk. Dante is de wandelaar in de Divina commedia. Shakespeare is de secretaris [!] van Hamlet en Coriolanus. Multatuli is Max Havelaar. Willem “die Madok maakte” is Reinaert de Vos’⁴, brengt ons niet verder. Weliswaar vind ik dit bepaald niet zo

1 ‘De geestkracht der kunst’, p 516.

2 vw 2* p 666-667.

3 vw 2 p 223.

4 vw 2* p 769.

[p. 143]

ridikuul als Du Perron (die de passus verkeerd uitlegde door halverwege een wending naar de tweede rang aan te nemen, terwijl men het geheel kan interpreteren als: eersterangs werk vertoont een kompleetheid waar de biografische persoon van de schrijver buiten staat¹), maar toch kan zo'n uitspraak wel dienen om aan te tonen dat de norm van de bovenpersoonlijkheid weinig geschikt is als uitgangspunt voor een kritische waardeschaal. Iedereen kan van ieder gedicht dat hij mooi vindt beweren dat het ‘bovenpersoonlijk’, ‘los van zijn aanleiding’ etc is.

Het tekort van deze kritische norm mag men vooral zoeken in die voor de theoretiserende dichter (die Nijhoff tenslotte meer was dan criticus²) typerende neiging om de eigen schrijverservaring het beslissende woord te doen spreken. Nijhoff heeft zich er nooit toe gezet, de relatie schrijver - lezer scherp te stellen, of zelfs maar aan een afzonderlijk onderzoek te onderwerpen.

Met dit alles wil ik niet zeggen dat Nijhoffs kritische uitspraken altijd te lijden hebben onder deze kortsluiting met zijn poëtica. Zo bijvoorbeeld fungeert het postulaat van de konkreetheid, dat natuurlijk samenhangt met de opvatting van het gedicht als afgezonderd geheel dat nooit vanuit zijn aanleiding met betekenis geladen kan worden, op overtuigende wijze: (over Henriëtte Roland Holst) ‘Haar figuren en mensen bleven [in vroege gedichten] onwerkelijk, ze bleven ideeën-dragers, zodat eerder de werkelijkheid tot een idee werd opgevoerd dan een idee in de werkelijkheid gebracht.’³

Een andere norm die Nijhoff herhaaldelijk met succes heeft gehanteerd, is die van de konsistentie, en dat is een bij uitstek kritische norm die slechts in een los verband staat met Nijhoffs poëtica, namelijk in zoverre hij aansluit bij de opvatting van het gedicht als een autonoom organisme.

Enkele voorbeelden van de toepassing van de konsistentie-norm, om te laten zien op hoe uiteenlopende wijze deze gehanteerd wordt: Nijhoff maakt bezwaar tegen Bloems versregel ‘Een kersen zon, die smelt’⁴, omdat

1 Nijhoff schrijft per slot: verdwenen in en niet uit zijn werk. De schrijver is dus wel, zo kan men parafraseren, in het werk aanwezig, maar dan als ‘persona poëtica’.

2 Gezien het ‘Woord vooraf’ bij Gedachten op Dinsdag was Nijhoff zelf zich dit, in 1931 althans, heel goed bewust: ‘Hebben zij een nieuwe kracht? Hebben zij dat vreemde bloeiende van een nimmer vernomen geluid, waarvan wij aanvankelijk slechts gissen kunnen waar de muziek vandaan komt: van dieper dan hun aanleg, van boven hun aandrang uit? [...] In den vorm van boekbesprekingen begon ik mij van deze vragen rekenschap te geven.’ (p 7-8) [Kursief van mij].

3 vw 2 p 112 (1921).

4 vw 2* p 727.

[p. 144]

het beeld van de kers het smelten uitsluit. Hier gaat het om een logische inkonsistentie. Over De opstandigen van Jo van Ammers-Küller wordt opgemerkt dat de feiten zoals wij ze leren kennen in het boek, in strijd zijn met het beeld van het innerlijk leven van de figuren dat de schrijfster ons door het beschrijven van gedachtegangen e.d. ‘opdringt’¹ (psychologische inkonsistentie). Tenslotte over een roman van Karel Wasch: ‘[Er is] geen eenheid in de compositie [...] maar een hinderlijke en volstrekt onnodige splitsing [...] door het pleonastische parallellisme der dubbel-figuur Lasonder-Delorme’², hetgeen men een oordeel op grond van een technische inkonsistentie kan noemen.

Uit het laatste voorbeeld blijkt hoezeer Nijhoff hechtte aan een doordachte kompositie - het gaat nu om romans natuurlijk -, aan het ‘kloppen’ van de struktuur van het hele werk zelfs. Kenmerkend daarvoor is de diskussie met Bloem over Im Westen nichts Neues³, waarin beide partijen argumenten tegen elkaar uitspelen die niet anders dan struktureel genoemd kunnen worden.

Opmerkingen over louter technische aspekten versmaadt Nijhoff niet, zolang zij in direkte relatie blijven met wat in zijn poëtica als het essentiële aangewezen wordt. Zo bijvoorbeeld sluit hij een uitgebreide rijmanalyse van een gedicht van Achterberg (van 1931!) af met de volgende zelfrechtvaardiging: ‘ik vrees dat het u reeds tegenstaat, dit poëtisch apothekerspraatje. Geen dichter is met zulke overwegingen belast wanneer hij schrijft, maar zij zijn de reden waarom hij na het schrijven niet doorschrapt. Zij geven een garantie dat het gedicht niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen lag.⁴ Zij helpen de weerstand overwinnen die reeds tijdens het schrijven de mens hindert bij het onder woorden brengen ener opwelling’⁵. [Kursivering van mij.] De als reeks opgezette Aantekeningen bij kleine gedichten⁶,

1 Gedachten op Dinsdag p 144 (ook vw 2 p 546).

2 vw 2 p 47 (al in 1920).

3 Het stuk van Bloem is te vinden in De Gemeenschap van augustus 1929, nr 7/8, p 280 vlgg, dat van Nijhoff, waarin Bloems argumenten herhaald worden, in vw 2 p 610 vlgg.

4 Het zijn dergelijke notities, die twijfel kunnen doen rijzen aan mijn bewering dat Vestdijk Nijhoffs opvattingen verder toespitst dan diens eigen woorden meebrengen. Desondanks geloof ik dat de geciteerde zin beter als een uitvloeisel van de taaltheorie zoals ik die schetste gezien kan worden, dan omgekeerd de theorie als aanvulling op dergelijke opmerkingen.

5 vw 2* p 696. Over deze analyse schreef Greshoff in Rebuten een ‘brief’, die als een kompendium kan gelden van het onbegrip voor Nijhoffs vorm-theorie in wat men ruwweg als ‘Forum-kring’ mag betitelen.

6 vw 2 p 319 vlgg en p 590 vlgg.

[p. 145]

die enkele van dit soort technische analyses bevatten, krijgen voor de lezer pas waarde tegen die algemenere achtergrond.

Afzonderlijke technische aspekten als rijm en metrum-ritme, hadden Nijhoffs belangstelling dus wel, maar theoretische opmerkingen van belang over deze onderwerpen heeft hij niet gemaakt, tenzij men een uitzondering wil maken voor de losstaande notitie in de Enschedese lezing over de invloed van uit- en in-ademing bij het konstitueren van proza of poëzie.¹

1 vw 2* p 1156-1157: ‘En iets van het diepe onderscheid tussen proza en poëzie viel nu meteen, dacht ik, want iemand denkt altijd met rukken en grote sprongen, vast te stellen. Proza, zoals wetten, geschiedschrijving, aanschouwelijke romankunst, was uit het verlangen van de mens geboren om de wereld buiten hem te verkennen; te bepalen, in hoever hij haar met zijn rede en bewustheid veroverd heeft en kenbaar gemaakt. Hoe ver zijn we nu met de menselijke bovenbouw, met onze structuur op deze planeet, dat was het waarvan proza rekenschap aflegde. Proza was een aanhoudend spreken, dus zozeer een geregeld uitademen, dat het noodzakelijk inademen op de dode plekken, op de interpunctie, moest plaats vinden.
Poëzie gaf antwoord op de vraag: hoe staat het met ons inwendig? Welke steeds dieper roerselen en gewaarwordingen zijn binnen ons tot bewustzijn geraakt? Waaraan dankte poëzie dit vermogen en deze zo speciale kracht? Zij moest dit danken aan een apart uitdrukkingsmiddel. - Aan het ritme dacht ik. Maar ik zag spoedig, dat dit kortzichtig was. Ook het proza, ook het in een gesprek gesproken woord, ook de improvisatie, ook de brief immers heeft ritme. Elk goed proza geeft toe aan dit het wezen der taal uitmakend ritme, dat wil zeggen, elke taaluiting bestaat tenslotte uit een opeenvolging van bundeltjes van 6 of 7, zoveel als de adem er bevatten kan, hoogstens 10 syllaben. Die lettergreepgroepen zijn in proza niet minder regelmatig dan in poëzie. Maar poëzie, en hier had ik een inval die mij nooit zo maar ingevallen zou zijn, maar niet anders dan een resultaat kon zijn van mijn vorige gedachten, een toewaaisel, een aanslibbing, - maar poëzie, viel mij in, houdt rekening met de inademing. Door de regelmaat, door het metrum, de woordrepetitie, de alliteratie, het rijm, door, in rijmloze en vrije verzen, de zogenaamde periode, het geheim van Shakespeares blank verse, reguleert zij deze inademing. Zij doet inademen op de levende plekken. Hierdoor ontstaat telkens een ondeelbaar moment een stilte, juist op die levende plekken, en in dit trillend oponthoud confronteren ziel en oneindigheid.’

Het oordeel in de praktijk

Een samenhangende kritische theorie zoekt men, ik schreef het reeds, tevergeefs bij Nijhoff. Wel zijn er enkele aperçu's, die als fundament voor bepaalde oordelen stevig genoeg zijn (de konsistentie-gedachte bijvoorbeeld) maar voor het overige moet de poëtica daartoe dienen, een taak waarvoor zij in de meeste gevallen niet berekend is. De oordelen zoals wij die in Nijhoffs kritieken tegenkomen, tonen dit duidelijk aan. Dat, ongetwijfeld, geeft het onbevredigende aan die kritieken, dat al door zoveel lezers gekonstateerd is. Wie niet juist in die theorie met al zijn implikaties

[p. 146]

geïnteresseerd is, kan met de eigenlijke oordelen vaak niets beginnen. Een groot deel van de kritieken bestaat uit een (theoretisch getinte) aanloop waar slechts in schijn een sprong op volgt, en dat is iets dat men als lezer gauw genoeg opmerkt. Daar komt in de latere kritieken nog de in het begin van dit hoofdstuk al gesignaleerde ‘renunciatie’ bij, misschien veroorzaakt door de onmogelijkheid voor Nijhoff zelf om zijn theorieën in allerlei herhalingen te variëren, hetgeen weer een type kritiek tot gevolg heeft, dat zich maar al te vaak beperkt tot het navertellen of op konversatietoon debiteren van algemeenheden. Eén voorbeeld van een opmerking die veelbelovend begint en dan uitloopt in een bewering waarvan de lezer onmogelijk aannemen kan dat hij serieus bedoeld is: ‘Is Vondel klassiek? Is zijn werk, of een deel daarvan, genoegzaam variabel, plooibaar, allesomvattend en interpreteerbaar gebleken, om voor achtereenvolgende generaties telkens weer zodanig als gevoelsspiegel dienst te doen, dat men het nageslacht als de eigenlijke schrijver kan beschouwen?’ Mij dunkt, die vraag stelt het ‘probleem-Vonder’ juist en boeiend; maar het antwoord dat Nijhoff zelf geeft is verbluffend inadekwaat: ‘Ja. - Er is geen Nederlander die zich bij het overlijden van een kind een andere troost voorhoudt dan het beroemde “Konstantijntje” bevat, met het beeld van de hemel als dartele kinderspeelplaats, verkieselijk, omdat daar althans “eeuwig gaat voor ogenblik”.’¹ Er is, durf ik te beweren, geen Nederlander die zich hier niet bij de neus genomen voelt.

Na de uitgebreide uiteenzetting over vorm- en taal-theorie en wat, los daarvan of ondergeschikt daaraan, verder nog te vinden is aan kritische theorie, heeft een al te gedetailleerde bespreking van de praktijk van Nijhoffs kritiek - het volgt uit het zoëven gezegde - niet veel zin. Helemaal wil ik die praktijk natuurlijk niet onbesproken laten, maar wij behoeven er niet die aandacht aan te wijden die een criticus met minder uitgesproken opvattingen over de poëtica, en met grotere nadruk op de oordelen ad hoc, vergt. Bij Nijhoff interesseert ons vooral de verhouding tussen theorie en praktijk.

In de beste gevallen kan van Nijhoffs kritieken gezegd worden wat Marsman erover opmerkte in 1926: ‘hun groote betekenis is, dat zij met dikwijls onnavolgbare scherpte het eigen-leven van het gedicht ontleden. Ik geloof niet, dat iemand in Holland het gedicht-als-zoodanig, het zelfstandige, autonome taalorganisme, het ding-van-het-gedicht, zooals hij zegt, dieper

1 vw 2* p 834 (1937).

[p. 147]

en vollediger begrijpt dan hij.’¹ Parafraserend: als Nijhoff zich houdt aan de voor de criticus meest vruchtbare konsekwentie van zijn theorieën: het eigen bestaan van het gedicht, schrijft hij het best. Wanneer hij echter rechtstreeks zijn poëtica als norm hanteert, komen zijn oordelen doorgaans niet verder dan beweringen: ‘De eerste maal in uw leven’, voegt hij ergens Betje Wolff toe, ‘noodlottig voor u en voor ons allemaal, hadt gij een persoonlijk gevoel doen voorgaan boven een oppermachtige levensdrang. De mensch was sterker dan de menschheid. [...] Uw verder leven was even geestdoodend als de volgende deelen van Willem Leevend, waaraan Aagje naar hartelust mocht medewerken.’² Hier wordt een verband gelegd dat andere bewijzen nodig heeft om overtuigend te zijn.

Het heeft geen zin, een opsomming te geven van de negatieve kwaliteiten van Nijhoffs kritiek³ (ik denk bijvoorbeeld nog aan de fantasieën of de school-opmerkingen die hij zich soms permitteert als het om aangelegenheden uit de vaderlandse geschiedenis gaat!); liever citeer ik nog enkele uitspraken die aantonen met hoeveel sensitief inzicht hij zich kon uitlaten over onderwerpen waar op dat moment vrijwel niemand in ons land nog een gedachte aan wijdde, uitlatingen die heel konkreet zijn en tegelijk met de stelling het bewijs op tafel leggen.

In dat soort geslaagde kritieken stelt Nijhoff, al dan niet in de vertrouwde termen van zijn eigen opvattingen over de literatuur, het kernprobleem van het besproken werk centraal, en laat daaromheen de details uitkristalliseren. Een goed voorbeeld is het, al herhaaldelijk aangehaalde, essay ‘De geestkracht der kunst’ en wel de daarin geïntegreerde bespreking van de verhalen van Van Oudshoorn. Het uitgangspunt is (in 1922!) het begrip vervreemding.⁴ Nijhoff komt tot de volgende karakteristiek van de psychologische kernsituatie van de verhalen: ‘Bij den schrijver waarin “de mensch sterft en de kunstenaar leeft” heeft, behalve het vrijwel algemeen verschijnsel van verdubbeling, waardoor de mensch toeschouwer wordt van

1 De anatomische les p 102 (1926).

2 Gedachten op Dinsdag p 162 (ook in vw 2 p 558).

3 Het zou gemakkelijk - en normaal - zijn geweest als hier naar een monografie of in ieder geval een enigszins diepgaand essay over Nijhoffs kritieken verwezen had kunnen worden. Die bestaan echter niet. Het Gids-nummer van april-mei 1953 bijvoorbeeld bevat geen afzonderlijke bijdrage over dit onderwerp! De besprekingen van deel 2 en 2* van het Verzameld werk graven niet diep, en komen zelden verder dan bijvoorbeeld het artikel van Marja in Maatstaf: de vraag of Nijhoff ‘gelijk had’ in zijn oordelen, een nutteloze en oninteressante probleemstelling.

4 Belangwekkend is in dit verband dat de Engelse vertaling door Neline Clegg van Willem Mertens' levensspiegel de titel Alienation heeft gekregen.

[p. 148]

zichzelven, bovendien nog een proces zich voltrokken dat men “depersonalisatie” [alweer: in 1922!] zou kunnen noemen. Er is een verband tusschen het “ego” en het “alter ego” verbroken, waarbij een vreemde onpersoonlijkheid optreedt, die zijn eigen daden en handelingen als automatisch beziet en het ego is niet bij machte, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van het alter ego ondergaat, zelf een richting of een tendenz tot actie naar dezen over te brengen.’¹ Vaak is beweerd dat Van Oudshoorns ‘zwoele’ stijl met deze toestand van ‘onderkoeling’ in tegenspraak is. Nijhoff echter toont aan dat stijl en centrale problematiek van de figuren volkomen op elkaar aansluiten: ‘Want dit is geen proza, in dien zin glashelder en voortreffelijk, dat men er als 't ware doorheen ziet, zoodat men niet meer leest wat geschreven staat maar onmiddellijk wat uitgedrukt werd -, integendeel zou ik bijna zeggen, dit proza verlangzaamt het lezen door telkens en telkens weer nadruk te leggen en voortdurend de aandacht te vragen voor de formuleering zelf, en bereikt daardoor een broksgewijze vastlegging en oogenblikkelijke wederafkoeling van iedere medegedeelde emotie, die zoodoende scherper en doordringender ontleed en gevolgd kan worden.’² Ik ken geen andere kritiek op Van Oudshoorn, waarin het gesloten circuit dat ieder van zijn werken vormt zo precies beschreven wordt, als deze van Nijhoff. En passant wijs ik er op, dat het feit dat het hier om verhalen gaat, voldoende bewijst dat men Nijhoff ook als proza-criticus niet mag verwaarlozen.

Dat op het terrein van de technische kritiek toch de poëziebesprekingen meer belangwekkends opleveren, spreekt bij een zo geraffineerd dichter vanzelf. Het heeft geen zin, een rij citaten te geven om de verfijnde precisie van Nijhoffs poëzie-technische observaties te bewijzen. Ik wil alleen aan de hand van een voorbeeld laten zien hoeveel praktische waarde dergelijke notities kunnen hebben. In zijn bespreking van Verwey's Dante-vertaling - een voortreffelijk essay, in zijn geheel - noteert Nijhoff n.a.v. een opmerking van Verwey over de schaarste van twee-lettergrepige rijmen in het Nederlands, vergeleken met het Italiaans: ‘Belangrijker echter dan het vraagstuk van den “voorraad”, had dat der qualiteit moeten zijn. Want een tweelettergrepig rijm in het Italiaansch is niet hetzelfde als in het Nederlandsch. Het verschil schuilt vooral hierin, dat de tweede lettergreep, die het rijm sleepend maakt, in het Nederlandsch bijna aanhoudend door een stomme e, daarentegen in het Italiaansch door alle vocalen van het alpha-

1 ‘De geestkracht der kunst’ p 520-521.

2 idem p 519.

[p. 149]

beth gevormd wordt. Waarbij men nog dient in 't oog te houden dat de Nederlandsche stomme e meestal in een gesloten, de Italiaansche volle klinker meerendeels in een open syllabe optreedt. Die eindelooze herhaling van stomme e's in de tweede lettergreep werkt, ondanks den grootsten voorraad van klankwisseling in de eerste, voor een gevoelig oor op den duur onherroepelijk eentonig. De klassieke Franschen en Hollanders hebben dit bij de samenstelling van hun alexandrijnenvorm ook terstond ingezien, en zoowel Racine als Vondel wisselen paren van staand en sleepend rijm beurtelings regelmatig af.’¹

Dit is natuurlijk ‘maar techniek’, maar het zegt toch wel iets dat Nijhoff de man die meer dan wie ook zich met deze aspekten van het ‘handwerk’ had beziggehouden, een zo overtuigende ‘les’ kan leren. Het bewijst Nijhoffs bewuste ‘craftsmanship’ op een punt waar dit ook voor de kritiek van onweerspreekbaar belang is. Voor Nijhoff zelf was inzicht in de techniek bovendien nauw verbonden aan inzicht in de betekenis. Over Jacob Israël de Haan schrijft hij (na een bijzonder nijhoviaanse wending over verzen die ‘dan ook nooit [leven] als van den dichter afgezonderde organismen, zij blijven zijn iet-wat gezonken stem’): ‘De lettergrepen zijn, en dit is zeer belangrijk, voor wie deze poëzie wil verstaan, alle, metrisch gesproken, van dezelfde lengte’ etc.² Verstaan via inzicht in de techniek!

Het verwijt dat Nijhoff (als criticus) het belang van de techniek overschatte, is begrijpelijk, maar m.i. onjuist. Wanneer hij de kollewijnse spelling van Brunings titel Sirkel een bewijs noemt van diens ‘gemis aan gestalte-gevoel’ omdat het woord de rondheid van de c niet kan ontberen, en daarna zijn hele kritiek op dat verwijt lijkt te grondvesten, speelt Nijhoff inderdaad (te) hoog spel. Maar tenslotte gaat het erom of hij nog andere bewijzen aanvoert, en dat doet hij. Hij is op zo'n ogenblik een beetje een goochelaar die het aardiger vindt, en ook wel knap van zichzelf, om ons een pyramide voor te zetten die op zijn punt balanceert, dan één die op stevige voet staat, maar de voornaamste vraag blijft of het wel een pyramide is. Over het algemeen houdt Nijhoff zich aan zijn devies: ‘Men herkent een belangrijk dichter aan het feit, dat hij evenzeer werkt aan zijn vorm als aan

1 Gedachten op Dinsdag p 50-51 (ook vw 2 p 228).

2 idem p 27. Deze kritiek is in zijn geheel een modelvoorbeeld van Nijhoffs belangstelling voor en kennis van de verstechniek. Het citeren van meer details heeft geen zin, men moet het stuk in zijn geheel lezen. Behalve in Gedachten op Dinsdag is het te vinden in Verzameld werk 2, p 187 vlgg.

[p. 150]

zijn inhoud.’¹ Vandaar dat hij volkomen oprecht over Beversluis, wiens techniek hij bewondert, kan schrijven: ‘Wij zouden gaarne meer inhoud zien.’²

Om te eindigen wil ik één eigenschap van Nijhoffs kritieken nog noemen, die de leesbaarheid ervan nu eens aanzienlijk verhoogt, dan weer haast teniet doet: de gestyleerde vorm. Onverdragelijk is, althans voor mij, de critica bij de theepot Tonia de Bilt, waarachter Nijhoff in zijn slechte momenten wegschool. Op andere ogenblikken echter kan zijn neiging tot beeldend schrijven resultaten opleveren, die een drogere, minder ‘scheppende’ stijl niet zo gemakkelijk bereikt. Dan kan het bijvoorbeeld gebeuren dat een heel betoog in één beeld samengetrokken wordt, zoals hier, over Bloem: ‘In zijn eerste verzen, bijeengebracht in de bundel “Gestalten”, springt terstond in het oog de brede, ietwat te bewegelijke zwier der attributen tegenover de peinzende stilstand der in deze gedichten doorgaans rustend voorgestelde figuren. Schepen, volgetuigd, maar in een haven vastgemeerd.’³

1 vw 2* p 733.

2 vw 2 p 160 (1922).

3 vw 2* p 725.

Invloed en verwantschap

Hoe moet men de theoreticus-criticus Nijhoff (als die los te maken is van de dichter) inpassen in de historische ontwikkeling? Dat lijkt, vooral ‘naar boven toe’, niet gemakkelijk, althans niet als men denkt in het kader van direkte aansluiting bij de eigenlijk maar enkele jaren oudere auteurs van de generatie van '10, of van een protest tegen hen. En ook ten opzichte van hen die een paar jaar jonger waren dan hij, staat Nijhoff merkwaardig onafhankelijk. Vestdijk zegt, in de wat extreme vorm die zijn gedachtenbouwsels van de eerste jaren kenmerkt, niet ten onrechte: ‘Van Tachtig of Beweging geen spoor in zijn werk. Gorter, Leopold of Boutens: afwezig. Na-oorlogsch modernisme, met name het expressionisme, is hem vreemd gebleven.’⁴ Zodoende komt Vestdijk ertoe, de invloeden op Nijhoff die er, zoals bij ieder ander, geweest zijn, verder weg te zoeken, en er bovendien weinig waarde aan te hechten. Hij legt alle nadruk op Nijhoffs positie als tussenfiguur, en diept deze gedachte in een vergelijking met Byzantium uit. Als men aan dat byzantinisme zelf niet teveel waarde hecht, lijkt mij het uitgangspunt juist.

Ook Nijhoff zelf heeft zich uitgelaten over het losstaan van de ‘vorigen’, van hemzelf en van anderen: ‘Wij leefden en werkten allemaal heel apart,

4 De Poolsche ruiter p 125.

[p. 151]

er was geen leidend tijdschrift, er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren.’¹ Men mag aannemen dat Nijhoff hier vooral afstand neemt van de dichters die men op een of andere wijze nog tot de kring van De Beweging kon rekenen.

Dat wil niet zeggen dat hij zich ooit tegenover Verwey geplaatst heeft. Wel toonde hij terughouding ten opzichte van vooral diens vroegere gedichten², maar elders kan hij zonder reserve zijn bewondering uitspreken. Het is per slot geen geringe lof, als Nijhoff schrijft dat de studies van Verwey ‘wellicht de langst betrouwbare oordeelvellingen zullen blijken, die in de laatste vijftig jaar in Holland werden geschreven’.³ Dit is, hoe dan ook, niet de uiting van een ‘jongere’ die zich los moet maken. Uit de bespreking van Verwey's Dante-vertaling blijkt zelfs volstrekte onafhankelijkheid en ‘Ebenbürtigkeit’, die zich uit in kritische bewondering. Juist deze vrijheid ten opzichte van de literaire ‘leider’ uit de jaren van zijn debuut, maakt dat een enkele verweyaanse opmerking die in Nijhoffs kritieken te vinden is, ons niet doet denken aan direkte invloed: ‘Tussen haakjes: het zien van een “gang” in een bundel wordt zowel door de dichters, waar zij bijeen brengen, als door de critici, waar zij uitleggen, te vaak verwaarloosd. Het is bijna het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve ook nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf.’⁴ Van Eyck heeft uitspraken gedaan die men hier naast kan leggen; het valt dan onmiddellijk op hoe dicht Van Eyck blijft bij de uitwerking van een Verwey-stelling, en hoe toevallig de verwantschap in de onderliggende gedachte is waar het Nijhoff en Verwey betreft. De beslissende woorden in de zoëven aangehaalde passage (‘organisch’, ‘ding op zichzelf’) zijn puur nijhoviaans.

Ten opzichte van Verwey dus niet meer dan wat toevallige overeenkomsten; wat andere ‘ouderen’ betreft zelfs dat niet. Kloos aan de ene kant vindt men al evenmin in Nijhoffs theorieën terug als Adama van Scheltema aan de andere. Zelfs met de eigen generatiegenoten, of liever met hen

1 Over eigen werk, vw 2* p 1171.

2 Hij zegt daarover: ‘Deze meer-waarde zal men in de poëzie van Verwey schaars aantreffen. Zijn taal is te uitsluitend hulpmiddel’. (vw 2* p 667) Anders gezegd: Verwey's vroege poëzie schiet tekort in ‘kreatief’ opzicht.

3 vw 2 p 221 (1924).

4 idem p 203 (1924).

[p. 152]

die zich op hetzelfde moment beginnen uit te spreken, is de gelijkenis vaak maar heel oppervlakkig. Bij de bespreking van Van Doesburgs theorieën heb ik even gereleveerd dat deze over twee vormen spreekt, en daar iets mee aanduidt dat verwant lijkt aan Nijhoffs twee inhouden: Nijhoffs ‘eerste inhoud’ ligt dicht bij wat de pikturaal ingestelde Van Doesburg de ‘natuurlijke vorm’ noemde, - niet meer dan de aanleiding dus, die in het kunstwerk overwonnen moet worden. Bij nauwkeurige beschouwing echter blijkt het kunstwerk voor Van Doesburg toch steeds te blijven: de rechtstreekse uiting van een ‘geestelijke inhoud’. Bij Nijhoff is de hele theorie gericht op de ‘kreativiteit van de vorm’, dus op het aspekt van de zich aan verdere beheersing door de dichter onttrekkende zelfwerkzaamheid van het gedicht. Men mag aannemen dat Van Doesburg iets van dien aard heeft willen uitdrukken in zijn typografische experimenten, maar theoretisch heeft hij deze gedachte niet geformuleerd.

Natuurlijk kan men ook trekken van verwantschap vinden met andere Nederlandse tijdgenoten (ook op het gebied van de schilderkunst, zoals Nijhoff zelf in zijn Enschedése lezing heeft verteld), maar steeds weer blijkt de kern van Nijhoffs ideeën strikt individueel te zijn. Moet men dan voor invloeden op, en intieme verwantschap met, Nijhoff buiten de grenzen zoeken? Ik denk nu niet zozeer aan het feit dat zijn theorieën in menig opzicht een persoonlijke variant vormen op de l'art pour l'art opvattingen zoals zij gedurende een groot deel van de 19de eeuw al verkondigd werden, als aan de omstandigheid dat die variant zèlf in een internationaal klimaat lijkt thuis te horen.

Op de vraag hoe Nijhoffs verhouding tot buitenlandse tijdgenoten precies is, zal alleen een gedetailleerd komparatistisch onderzoek antwoord kunnen geven. Ik wil hier niet meer zeggen dan dat een niet geringe oogst van een dergelijk onderzoek te verwachten is, mits meer op parallellen dan op direkte invloeden gelet wordt. Het is algemeen bekend dat Nijhoff en Eliot affiniteit vertonen, vooral als theoretici¹; invloed in de oppervlakkige zin is er echter niet, want Nijhoff had de kern van zijn poëtica al op schrift gesteld toen Eliot de daaraan verwante opvattingen als een konsekwentie van een nauwkeurig te rekonstrueren eigen ontwikkeling publiceerde, terwijl omgekeerd Nijhoff de denkbeelden waardoor Eliot aanvankelijk gepreokkupeerd werd (de ‘objective correlative’ bijvoorbeeld) pas later

1 Een belangwekkend essay over de verwantschap in poëtische motieven en beelden van Nijhoff en Eliot publiceerde Dirk W. Dijkhuis onder de titel ‘Nijhoff en Eliot/Eliot en Nijhoff’ (Merlyn II, 6, september 1964, p 1-24).

[p. 153]

als een onvermijdelijk fundament van zijn theorieën ging zien. Ik heb geen aanwijzingen gevonden in de richting van een bekendheid van Nijhoff met bijvoorbeeld de vroege essays van Ezra Pound. Men dient weliswaar rekening te houden met Nijhoffs grote en vooral ongewone belezenheid (hoe vroeg heeft hij het formaat van een Curtius al gezien!), maar het persoonlijke stempel van zijn theorieën is, ondanks alle, soms letterlijke, gelijkluidendheid in formulering aan die van Eliot - ‘onpersoonlijkheid’ als norm bijvoorbeeld - te duidelijk, de ontwikkeling uit volkomen andere basis-gedachten lijdt te weinig twijfel, om voorlopig tot een verdergaande konklusie te komen dan deze: Nijhoffs theorieën vinden nauwe aansluiting bij bepaalde buitenlandse opvattingen, maar zijn er niet uit afgeleid. Immers, ook aan Mallarmé en aan Valéry doen Nijhoffs ideeën soms denken maar toch weer niet meer dan aan Valery's antipode Gide, wiens opvattingen in ons land doorgaans te eenzijdig gezien worden door de bewondering die de Forum-schrijvers hem toedroegen. Niet alleen vertaalde Nijhoff Paludes, maar hij noemt Gide in zijn vroege kritieken geregeld en met respekt.

Met groter zekerheid dan over Nijhoffs buitenlandse affiniteiten, kunnen wij spreken over de werking op Nederlandse jongeren van vooral de ‘vorm-theorie’ en de ‘taal-theorie’, al wordt de laatste eigenlijk nooit als zodanig vermeld. Jongeren in de zin van: schrijvers die (enkele jaren) later begonnen te publiceren dan hijzelf. Die invloed is bij velen terug te vinden: bij Marsman, bij Donker, bij Vestdijk ook (die zijn vorm-theorie in zekere zin uitwerkte, zoals wij nog zullen zien), maar vooral bij Binnendijk. Het hanteren van nijhoviaanse opvattingen als norm is zelfs een van de voornaamste grieven van Ter Braak tegen de Prisma-inleiding. In het kader van dit boek verdient deze invloed van Nijhoff op Binnendijk enige nadruk.

Nijhoff heeft er zich overigens voor gewacht, deze invloed uit te buiten. Hij deed zelfs het omgekeerde, zoals wij al gezien hebben: ‘Sommige jonge dichters en uitnemende essayisten hebben gemeend uit de gedachten op Dinsdag niet slechts mijn persoonlijke praktijk in den omgang met letteren, maar een aesthetischen stelregel, een tot maatstaf verheven vorm-theorie, te kunnen aflezen.’ Men kan niet anders, na Prisma, dan hierbij aan Binnendijk denken. Wat bracht, en hiermee kom ik terug op mijn uitgangspunt voor dit hoofdstuk, Nijhoff tot deze distantie van wat hij zelf uitgelokt had? Niet de druk van Forum, evenmin een fundamentele verandering in zijn opinies. Misschien doet men verstandig, hier vooral aan iets ongrijpbaars te denken als ‘karaktereigenschappen’. De een zal spreken

[p. 154]

van koketterie (net als men in Engeland doet ten opzichte van Eliot!) de ander van afkeer van dogmatisering. Vestdijk zegt het, in de huiselijke, badinerende toon van zijn Gestalten tegenover mij, zó: ‘Hij sprak een woord uit, snijdend plastisch, vol van de frivole charme van de petit maître - hij wist zelf misschien niet precies wat hij er mee bedoelde, “Perzisch tapijtje” b.v. - en ziet, in het bewustzijn van anderen werd het meteen tot een theorie, een sjibbolet, dat literaire problemen samenvatte, literaire twisten ontketende. Hij was de initiator, die er zelf nooit meer bij was.’¹ Het lijkt mij dat dit getuigenis van een scherpe opmerker die Nijhoff persoonlijk gekend heeft, zwaar weegt - en dat het en passant een licht werpt op een feit dat ook ons opgevallen is: dat Nijhoff zo moeilijk te ‘betrappen’, te fixeren is. Niet de minst aantrekkelijke kant van Vestdijks karakteristiek is, dat van Nijhoffs theorieën hier eigenlijk hetzelfde wordt beweerd als wat Nijhoff zelf over de poëzie stelde: het liep hem allemaal wat uit de hand, de theorieën deden meer dan de dichter-criticus ermee voorhad, deze ‘initiator die er zelf nooit meer bij was’. En in dat opzicht is zijn figuur, zijn ‘persoonlijkheid’, allesbehalve ‘elusief’ maar zo koherent als men maar wensen kan. Dat Nijhoff zich nooit duidelijk uitgelaten heeft, niet alleen over de poëtica van Herman van den Bergh (in 1925 zag hij de Studiën graag gebundeld maar toen het zo ver was, negeerde hij ze!), maar evenmin over die van Binnendijk, - dat zou men dan ook weer kunnen zien als een bewijs van het, in nijhoviaanse zin, kreatieve karakter van zijn theoretische denkbeelden²: het waren geen opvattingen die zich in een diskussie toetsen lieten aan die van anderen, maar ‘taaldingen’ die hun eigen weg verder maar moesten zoeken. En die daardoor voor vriend en vijand vaak maar al te zeer het karakter aannamen van uitspraken ex cathedra.

1 Gestalten tegenover mij p 120.

2 In deze richting gaan ook enkele opmerkingen van Jan Engelman in zijn Martinus Nijhoff; de veelkantige criticus. ‘Meer scheppend schrijver dan criticus’, noemt hij Nijhoff onder meer (p 8), een formulering die m.i. toch een verkeerde indruk kan wekken. Eerder zou men kunnen zeggen dat Nijhoff ook in kritieken vertrouwde op de scheppende werking van de taal, dus op krachten buiten de eigen persoon.