Logo DBNL
Vorm of vent (1969)

Vorm of vent

(1969)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

12 Dirk Coster (1887-1956)

Over Dirk Coster schrijven, wil zeggen: impliciet over een hele ‘toestand’ schrijven. Wanneer zijn naam genoemd wordt, is het vrijwel steeds in verband met Du Perron; zijn ideeën komen nauwelijks ter sprake. Voor Du Perron was Coster een verschijnsel, geen persoon, en dat is sinds de Uren voor de meeste lezers het geval geworden.

Dat is trouwens niet onbegrijpelijk, want evenmin als zijn opkomst is zijn ‘val’ los te maken van de wijzigingen in (het denken over) de maatschappij. Vandaar dat het onjuist is om, zoals vooral Coster zelf deed1, Du Perron bij uitstek verantwoordelijk te verklaren voor zijn toenemende isolement. Men zou dit haast te bescheiden willen noemen. Eerder is het geval dat geen criticus zózeer van alle kanten aangevallen is als Coster: jonge katholieken, Gerard Bruning maar ook Van Duinkerken, niet minder dan ‘paganisten’, Binnendijk maar ook Ter Braak, hebben beurtelings ideeën en smaak van Dirk Coster (Nieuwe geluiden!) geattakeerd.

Achteraf is het minst wegende bezwaar dat van de ‘stijl van superlatieven’ (een karakteristiek die overigens van Anthonie Donker is). Daar kan de lezer eenvoudig mee gaan rekenen, door ‘con sordino’ te interpreteren; de tijdgenoten zullen dat doorgaans ook wel gedaan hebben, en waren bovendien wel het een en ander gewend op dit gebied. Als Coster schrijft dat El. Zernike's roman Het schamele deel ‘wellicht het allernatuurlijkste en allervrouwlijkste boekje is, dat in Holland werd geschreven’2, kan men dat lezen als: een natuurlijk en vrouwelijk boekje. De overtreffende trap geeft aan dat de criticus het verhaal met genoegen las. Evenals het schilderen met woorden waaraan Coster zich nogal eens bezondigt, is deze wijze van schrijven een overblijfsel van het impressionistische procédé, waarbij karakteristiek van het werk en indruk ervan op de lezer ongescheiden plegen voor te komen. Costers bewondering voor Ary Prins lijkt mij ont-

hullend. Deze stijl-kwestie zal ik, na hem gesignaleerd te hebben, verder laten rusten.

Veel moeilijker zal het zijn om de soms ontstellende vergissingen die Coster door zijn levensbeschouwlijke gepreokkupeerdheid begaat, onaangeduid te laten passeren. Roland Holst, Nijhoff en Dop Bles op één lijn stellen is kras, maar Dop Bles daarbij ‘naar geest en menschelijkheid gezien, de rijpste’1 te noemen, is òf woordspel òf een blunder. Nog erger: ‘De paganistische meester Van den Bergh heeft, als dichter, in werkelijkheid eenige brutaal verwarde imitaties van mevr. Roland Holst, van Gorter en Verwey [!] gepubliceerd, en deze Onzin-op-Andermans-rhythme heeft enkele vrienden zoozeer begeesterd, dat zij haar tot kosmische dronkenschap hebben uitgeroepen.’2 Dit werd een jaar vóór de publikatie van Nieuwe geluiden geschreven; de jongeren hebben het weinig geappreciëerd, al meende Coster zelf later dat hun opinie over hem niets te wensen overliet.

Ook op dit punt van de evidente vergissingen laat ik het bij een algemene opmerking; per slot ga ik evenmin in op de onjuistheden bij anderen of op de treffende karakteristieken die men bij Coster toch óók tegenkomt. Er zijn oordelen die hij voor het eerst geformuleerd heeft en die nu gemeengoed geworden zijn, ook bij de critici die van Coster niets zullen willen weten.

Wat is literatuur?

Vele malen heeft Coster de vraag beantwoord, wat voor hem lezen is: ‘de mensch herkent zich, in den geweldigen spiegel van het kunstwerk herkent hij zich en hij ziet wat hij had kunnen wezen. [...] Want men begrijpt alleen maar, wat men zelf is.’3 In één uitdrukking gezegd: de schrijver toont ons het wezenlijkste van ons zelf, - een wending die men bij Coster inderdaad steeds weer ontmoet. Het woord ‘spiegel’ alleen al leert ons dat wij te maken hebben met een mimetische opvatting, maar de gekursiveerde woorden in het citaat bewijzen dat wij het spiegeleffekt niet te simpel moeten zien. ‘Want het is nooit het doel geweest van de kunst, om in den lezer de zelfgenoegzame satisfactie te wekken, dat het leven zou zijn als bij hem en zijn buurman. Het is altijd het doel van de kunst geweest, het leven te vervreemden, te verraadselen, het op te heffen tot een plan waar de net-als-

bij-ons-satisfactie bezwijkt en een verbazing, een bevreemding begint: zijn wij dit, is dit ons leven? en dat wijzelf er niets van bemerkten!’1 ‘Welnu: de ware litteratuur, het wezenlijke litteratuurgenieten is die bewustwording omtrent zichzelf, maar nu niet meer met vage woorden en gestolde woordenreeksen, die slechts slordig daaraan beantwoorden, maar onmiddellijk, zuiver, zoo veel mogelijk naar het wezen. - Wie waarlijk het groote geschreven woord leest, leest wat hij is, en leest het beter, scherper en feller dan hij het ooit in zichzelf zou kunnen lezen. - En dit dank zij den arbeid die de kunstenaar voor hem, om zijnentwil volbracht heeft.’2 Zoals iedere ethisch getinte variant van de mimetische kijk op de literatuur heeft Costers opinie een utilitaire kant, die duidelijk zichtbaar wordt in de woorden ‘om zijnentwil’: in ieder kunstwerk ligt een levensles verborgen. Dat was het ongetwijfeld wat een dichter als Bloem zo tegen de borst stuitte in de ‘humanitaire’ benadering van literatuur.

‘Deze arbeid van den kunstenaar is dus: de dingen meer naar het wezen te zien, beter en feller dus, dan aan anderen gegeven is, en dan dat wezen te uiten, aan anderen te openbaren, met die openbaring aan alle anderen vooraf te gaan’3 (en, voegen wij eraan toe, die anderen dienen dan te volgen, geleid door de criticus). Hoe nu vervult de kunst deze taak van zichtbaar maken van het wezenlijke? Zo: ‘door een altijd geheimzinnig spel van licht en schaduw, van samenvatten en verhevigen, van vooruitschuiven en terugnemen, heft [de kunst het onderwerp] over naar een andere atmosfeer, waarin al het overbodige verloren is en alleen het wezenlijke gebleven’4 etc. Dit is natuurlijk niet meer dan een omschrijving van steeds hetzelfde, al wordt in de woorden ‘heft het onderwerp over naar een andere atmosfeer’ de aanloop genomen naar een beschrijving van het bijzondere van het kunstwerk, van datgene wat het van een stuk werkelijkheid onderscheidt (naast de andere belichting en de accentuering van de samenstellende elementen). Er volgt echter geen sprong, zoals bij zovelen wanneer dit onderwerp ter sprake komt. Wel horen wij een nieuwe vraag, één die ons niet minder interesseert: ‘hoe bereikt een schrijver dit [nl. de isolering van het wezenlijke in het bestaan]? door welk een techniek? door welke methode?’5 Antwoord: ‘Het is feitelijk niet zeer noodig dit te weten, omdat de kennis dier techniek het kunstwerk niet schept, omdat het

steeds weer de intuïtie zal zijn, die de schrijver daartoe brengt, een vanzelfzijn, een blind worden dat verwant is met den groei van alle leven. Eén ding kan en mag men constateeren, zonder te hoeven te vreezen deze intuïtie in den uitvoerenden kunstenaar te ruw aan te raken. Het voornaamste middel om hiertoe te komen, is de keuze.’ Mij dunkt, dit is, na díe voorbereiding, te mager. Inspiratie en techniek worden, van het gezichtspunt van de literaire kritiek, door elkaar gehaald.

De voor ons meest treffende konklusie van Costers ethisch-mimetische standpunt is wel dat literatuur voor hem niet een bezigheid-in-margine van een esoterische groep is, maar ‘de volle bevrediging van een aangeboren levensfunctie’.1 Het existentiële belang van de literatuur, om een uitdrukking te gebruiken die bij latere ethici geliefd geworden is, was voor hem van meet af aan een bewezen feit.

Om met iets meer precisie te weten te komen, wat voor Coster de belangrijkste kenmerken van het literaire kunstwerk eigenlijk waren - als dat mogelijk is - ga ik even in op de diskussie met Nijhoff, n.a.v. diens bespreking van Nieuwe geluiden in de n.r.ct. Diskussie is eigenlijk een verkeerd woord. Nijhoffs (lange) artikel dateert van 1924, Costers reaktie werd in De Stem gepubliceerd in 19302, omdat het probleem ‘verwonderlijkerwijze weer geheel actueel geworden [was].’ Dat laatste is waar genoeg: wij zijn vlak voor de Prisma-diskussie! Het is daarom nogal pikant om te lezen, dat Coster in zijn inleidende woorden zich neerbuigend uitlaat over het feit dat ‘van jaar tot jaar het gebied der poëtische belangstelling [zich versmalde], en in deze versmalde bewustzijnstrook ontwikkelde zich een vast rhetorisch apparaat: “eeuwige sneeuw”, vóór en na-tijdelijk leven, “bevlogen zijn”, bloed dat van alles deed en meestal wild was.’ Het had zó in Ter Braaks bespreking van Prisma kunnen staan, en die gelijkenis wordt frappanter nog als men bedenkt dat ook Costers woorden geschreven werden naar aanleiding van de doorwerking van Nijhoffs vormtheorie!

Waar, ik zeg het er onmiddellijk bij, Coster opvallend weinig van begrepen heeft. Hij wil zonder gewetensbezwaar wel aan Nijhoff toegeven: ‘Het vers leeft inderdaad als een onafhankelijk organisme, dat is de eerste indruk, waardoor de onbenaambare schoonheid zich in onze geest bewust maakt, de eerste harer eigenschappen.’3 Dat lijkt heel wat, als cadeau voor de

tegenspeler, maar het blijkt een leeg pakje te zijn als wij even later vernemen: ‘Het [woord] is zelf niets dan dood uitdrukkingsmiddel, het drukt uit zichzelf niets uit, laat staan het hoogste der menschenziel: gelukzaligheid’.1 Daarmee wordt de preliminaire stelling uit Nijhoffs hand genomen, zodat een diskussie over de vormtheorie zelf niet meer mogelijk is. Dat Coster dit niet inzag, dat hij integendeel meende een voor Nijhoff vernietigende opmerking te maken, kan men konkluderen uit de emfase waarmee hij de ‘enorme, de ongeloofelijke denkfout’ van Nijhoff aanwijst: ‘Het is eenvoudig de verwarring van uitdrukkingswijze en inhoud, - dat wat iets uitdrukt en dat wat uitgedrukt wordt.’ Nijhoff zou hebben kunnen antwoorden dat die ‘verwarring’ nu juist de essentie van alle ware poëzie, en op zijn minst van zijn eigen theorie daarover, was...

Natuurlijk mocht men niet verwachten dat Coster, als zowat alle andere auteurs van de jaren twintig, Nijhoffs vormtheorie als een openbaring zou beschouwen, maar dat hij deze zelfs niet begreep, bewijst hoe ver hij afstond van een literatuurbeschouwing, die niet de volle nadruk legde op het rechtstreeks kommunikatieve karakter van de taal.

Ook ditmaal, na een opvallend gebrek aan inzicht bij Coster gekonstateerd te hebben2, wil ik er een niet minder opvallend bewijs van doorzicht op laten volgen, uit datzelfde stuk over Nijhoff: ‘[Nijhoffs] conclusie, [zijn] program voor de toekomst luidt: “de poëzie moet ontwereld worden” en deze definitie terzelfdertijd geaccentueerd als eisch en als bepaling van de meest wezenlijke functie der poëtische werkzaamheid [...,] en alle kunst die zich aan het “leven dezer wereld” vergrijpt wordt met onverbiddellijke ironie buiten het gebied der eigenlijkste poëzie gejaagd.’3 Dit werd, mag men aannemen, in 1924 geschreven; het lijkt mij een heel geldige weergave van bepaalde konsekwenties van Nijhoffs vormtheorie, al werd die dan zelf niet begrepen. Het woord verstichtelijking dat Coster als samenvattende karak-

teristiek gebruikt, is (komend van Coster!) verrassend, wanneer men denkt aan de ‘ontijdelijkheid’ van het gedicht waar Nijhoff aan vasthield.

Vorm - inhoud

Uit het bovengeciteerde kan men opmaken dat voor Coster het sinds Tachtig zo centrale probleem, de verhouding van inhoud en vorm, niet bijzonder belangrijk was, dat in ieder geval zijn denkbeelden daarover niet verder gaan dan de stelling: wat telt is ‘schone menselijkheid’ uitgesproken in een ‘schone vorm’. Zo schrijft hij ergens: ‘[de kunst van Gezelle is] op beide wijzen voorbeeldig: voorbeeldig door plastische schoonheid en voorbeeldig door menschelijke gelouterdheid’.1 Van Geerten Gossaert wordt gezegd dat hij was ‘misschien de geniaalste imitator die de poëzie ooit [!] gehad heeft, de mensch die met alle vormen spelen kon die hem gegeven werden, maar die nimmer hartseigen vormen schiep, speelde ook bij gelegenheid met de vormen der 19de eeuwsche poëzie van voor '80 en door een wonderbaar procédé wist hij deze vormen een nieuwen glans te geven. Maar deze glans werd van buitenaf aangebracht.’2 Een derde voorbeeld, uit de laatste tijd van zijn Stem-redakteurschap: ‘Er is veel hoogrenaissancistische klassiciteit in deze verzen van den lateren [Van Duinkerken], maar deze doet meer aan als antiquarisch bemind barok ornament, een zorgvuldig versierde schil, dan een door het innerlijk strikt bepaalde vorm.’3

Dit is een type oordelen waarmee men het al dan niet eens kan zijn, maar waarvan de geldigheid door geen enkel argument geadstrueerd wordt. Er ligt aan deze, men moet wel zeggen: beweringen, een bepaalde opvatting ten grondslag, namelijk: vorm en inhoud moeten met elkaar overeenstemmen, maar dat is dan ook alles. Impliciet noch expliciet heeft Coster bij mijn weten ooit méér over deze materie opgemerkt. Men mag dus konkluderen dat hij niet verder kwam dan de eenvoudigste versie van de formule ‘vorm en inhoud zijn één’. Wanneer een gekompliceerdere mening, zoals die van Nijhoff, door hem besproken wordt, blijkt hij die zelfs niet in focus te kunnen krijgen.

Ook de diskussie in De Beweging van 1913 is aan Coster blijkbaar voorbijgegaan. Soms drukt hij zich zo uit dat er iets als een suggestie van dieper inzicht is, maar het typerende is juist dat het niet verder dan een suggestie komt: ‘Want tenslotte kan een vers met rhetorische wendingen door een

machtige zielskracht bewogen blijken, en een vers, vervuld van de delicaatste gevoeligheid en daaraan adaequate [tekst: aquadate] bewoordingen kan onbewijsbaar rhetorisch zijn, het kan zich juist even bewegen naast het wezen van den mensch die spreekt, het kan juist even tekortschieten aan de fataliteit, waaruit ieder waarachtig gedicht wordt geboren.’1 Vraag: wat betekent, in een dergelijk geval, de uitdrukking ‘adaequate bewoordingen’?

Het is duidelijk dat voor Coster het probleem eigenlijk niet bestaat, omdat zijn volle aandacht gericht is op de mededeling, de boodschap mag men zelfs zeggen. Opmerkingen over de ‘vorm’ staan vrijwel steeds los van de bespreking van de ‘inhoud’. Enkele, sporadische, uitzonderingen betreffen negatieve karakteristieken, als dit over Gorter: ‘Daarom is de School der Poëzie in zekeren zin niet een werk te noemen, dat tot het grootste behoort van onze poëzie. Het is als schoonheid niet uitgerijpt, geen terugziend bezinnen. Het stokt en verstikt in zijn eigen hartstocht. Het is een geniaal en bizar experement, zonder dat dit experement zijn vorm vindt, - een worsteling met de stof die zich in den vorm nog voortzet.’2 Men zou even kunnen denken dat zo'n oordeel gebaseerd is op een beschouwing van vorm en inhoud in hun wisselwerking, maar de onderliggende eis is eigenlijk dat de vormgeving (in dit geval) niet bij de inhoud zou aansluiten. Er blijkt uit dit oordeel iets als een klassiek-formele voorkeur, die men overigens niet konsekwent moet willen terugvinden, want ook bepaalde Vlaamse expressionisten vinden genade in Costers ogen. De vormgeving telt voor hem eenvoudigweg nauwelijks mee.

Tegen de niet-humanistische jongeren brengt Coster te berde: ‘En omdat geen innerlijke drang hen dreef, hebben zij in hun vooropgezette pretentie die voor alles “nieuwheid” wilde étaleeren, zich met fanatisme op het uiterlijk geworpen. Vorm is het gemakkelijkste herkenningsteeken, vorm laat zich ook het gemakkelijkst forceeren, en de moedwillige verstoring van den vorm kan van verre de schijn van een scheppingsdaad aannemen. [...] Zij bemerkten [echter] niet eenmaal, dat zij in hun krachtelooze vernieuwingspretentie eenvoudig een eindje terugspoelden in den tijd, en de taal hernamen van het uiterste 19de-eeuwsche impressionisme, die de typische taal was van een geheel en al uiteenvallend, een definitief ontbindend levensbewustzijn.’3 De

vorm wordt hier zonder nadere analyse behandeld als een jasje, dat in dit geval niet eens past omdat het van een ander is!

Kritische doelstelling

Reeds in zijn, al besproken, polemiek met Kloos van 1912 toont Coster zich een voorstander van de subjektieve kritiek, en dat is zo gebleven. De criticus ‘moet een standpunt hebben om vanuit te zien’1, lezen wij steeds weer. Aan de andere kant, en ook dat is ons al bekend, stelt Coster: ‘iedere waarachtige lezer is een medeschepper, een mede-kunstenaar. Want de kunstenaar zelf heeft juist hetzelfde proces ondergaan als de lezer, alleen heeft hij het dieper en heviger ondergaan.’2 ‘Buig u over een boek, en ge buigt u over u zelf!’3 De konsekwentie van deze stelling zou een volgzame, explicerende kritiek kunnen zijn, niet ongelijk aan wat Kloos eiste! Is soms Coster later gedeeltelijk teruggedraaid naar een 80-ers standpunt? Toch niet, varianten van beide soorten uitspraken komen naast elkaar voor, zolang Coster gepubliceerd heeft. Het samenkomen van de twee eisen, de identifikatie van schrijver en criticus enerzijds, de eigen plaatsbepaling van de criticus als uiteindelijk doel anderzijds, is zelfs wat men Costers kritische programma kan noemen: ‘de criticus toetst zijne onuitgesproken menschelijkheid aan de uitgesproken menschelijkheid van den kunstenaar, en spreekt aldus van beiden, van den kunstenaar en van zichzelf. Het is zoozeer eenvoudig: mensch toetst zich aan mensch.’4 Oftewel, de taak van de criticus is het, om uit het kunstwerk het wezenlijke van ons aller bestaan los te maken, aan te wijzen en ‘neer te zetten’. Dat is dus wat men Costers ‘levenskritiek’ placht te noemen. ‘De criticus is een schrijver, die waarheden over kunst en leven zoo zuiver en volkomen mogelijk tracht uit te spreken.’5 In het kunstwerk liggen die waarheden besloten, de criticus moet ze op zijn wijze zichtbaar maken. Gevolg: wat telt in het kunstwerk, maar niet minder: wat telt in de uitspraken van de criticus, is het algemeen-menselijke.

De fundamentele verwantschap tussen schrijver en lezer is in deze benadering a priori gegeven. Vandaar dat Coster Kloos kan toegeven: ‘Aanpas-

sing en assimilatie is het begin van de critiek, aanpassing en assimilatie is als 't ware de voorafgaande techniek van de critische arbeid.’ Beslissend is niet het doordringen in het werk maar wat de criticus met de buit van deze strooptocht doet: ‘waarheden over kunst en leven zoo zuiver en volkomen mogelijk [...] uitspreken.’ Het belang van een kritiek wordt dus niet bepaald door de mate waarin de criticus het betreffende boek heeft begrepen, geanalyseerd, weergegeven etc., maar door de algemeen-menselijke waarde van de door hem aan de hand van een boek verkondigde meningen, van zijn ‘persoonlijkheid’ zoals Coster het herhaaldelijk noemt. Vandaar dat hijzelf zijn kritische werkwijze als volgt kan beschrijven: ‘Meestal een heelen tijd [na het lezen van een boek] ga ik er eens wat over schrijven. Dan laat ik het al schrijvend in mij oprijzen, wat er van dat boek nog in mij over is, de smaak, wat ik wel eens noemde “de ontvormde [!] adem”. En de mensch die het boek schreef, de levende aanwezigheid die ik daarachter voel. Ja, het beroemde “critische waardemeten” heeft dan kans in de verdrukking te komen.’1 Wij hebben geen enkele reden om aan de juistheid van deze mededeling te twijfelen. Veel minder overtuigend klinkt de daarop volgende konstatering: ‘critiek is voor mij een psychologische nieuwsgierigheid naar het innerlijkste leven van den mensch die zich uitspreekt.’ Maar dan, ‘psychologie’ heeft bij Coster een heel aparte betekenis, die men leert kennen uit een passage als deze: ‘Want in Arthur van Schendel heeft men terwille van den zoogenaamden fijnen historischen droomer, den psycholoog grootendeels vergeten. En toch is Van Schendel de eerste geweest sinds Multatuli, de eerste van heel de Nieuwe Gidsbeweging, die van de menschenziel een beeld heeft weten te ontwerpen, dat èn schoon èn synthetisch was. Een synthetisch beeld van een mensch is een beeld van het algemeenmenschelijke denken en voelen’ etc.2 Dàt is blijkbaar voor Coster ‘psychologie’, en van dit standpunt bezien is er natuurlijk geen ‘wezenlijk’ verschil tussen ‘het innerlijkste leven’ van de schrijver en dat van de criticus, terwijl een psychologische benadering door de laatste wil zeggen: een intuïtieve, op identifikatie berustende.

In zijn rede bij Costers erepromotie in 1954 sprak Donkersloot tot Coster: ‘Toch zijt gij het die in de literaire critiek het levenscriterium hebt voorbereid van Marsman en het persoonlijkheidscriterium van Ter Braak’.3 Dit is

niet onwaar, met één beslissend voorbehoud: de begrippen ‘leven’ en ‘persoonlijkheid’ hadden voor Coster een andere inhoud dan voor Marsman en Ter Braak, omdat ook zij geheel gekleurd werden door de konnotatie ‘algemeen-menselijk’, waarvan bij de andere twee niets terug te vinden is. En waarvan bij Coster zelf, zonderling genoeg, nauwelijks een begrijpelijke omschrijving te vinden is.

(Algemeen) menselijkheid, persoonlijkheid, leven, schoonheid

Nu Coster een van die gevallen blijkt te zijn, waarbij de individuele kleuring van de door hem gebruikte ‘slagwoorden’ beslissend is voor hun betekenis, moet ik over de belangrijkste ervan (en hun onderling verband) iets meer zeggen.

In zijn toespraak van 1954 zei Donkersloot ondermeer: ‘Het was u om de mens te doen, niet om de moraal, om het leven, niet om de leer.’1 Wanneer ‘moraal’ begrepen wordt in de zin van: aan bepaalde doktrines gebonden leefregels, en ‘leer’ als het geheel van die doktrines, is deze karakteristiek juist; de botsing van Coster met de katholieken wordt bijvoorbeeld juist door die houding veroorzaakt. Maar als men het woord ‘moraal’ in de meer alledaagse betekenis opvat van zedeles, en ‘leer’ als het geheel van zedelijke beginselen waardoor men het leven bepaald wil zien, kan men moeilijk volhouden dat Donkersloots uitspraak een juiste typering geeft van de kritische doelstelling van de man die van het begin af aan de ‘hogere’ kritiek zag als ‘een philosophische en aesthetische kruistocht naar de groote begrippen en gevoelens des levens.’2 Een terloopse opmerking als: ‘De persoonlijke idée in het kunstwerk, in het gedicht of de critiek, is het edelste deel van het schoone organisme’3, mag men dan ook opvatten als een hors d'oeuvre. Noch de verdere theoretische uitlatingen, noch de praktijk van Costers kritiek geeft ons aanleiding om dit soort - trouwens niet veelvuldige - uitspraken erg zwaar op te nemen.

Men kan zeggen dat voor Coster het ‘levende’ van een auteur niet zozeer het individuele was, als wel datgene waarin zijn gevoelens en ideeën ‘levensvatbaar’, d.w.z. voor anderen vruchtbaar, en voor een toekomstige mensheid wenselijk, zijn. Door het zo te stellen, omschrijf ik Costers criteria overigens al scherper dan zijn eigen uitspraken toelaten, maar dat is onvermijdelijk.

Af en toe zou men kunnen vermoeden dat Costers doel toch meer te

maken had met de individuele eigenschappen van een auteur, bijvoorbeeld als hij konstateert: ‘Wanneer men echter menschelijkheid en persoonlijkheid als den eenigen grondslag van kunst zoowel als van critiek erkent, erkent men daarmede tevens de noodwendige mate van eenzijdigheid in iederen criticus’1, waarbij men geneigd zou zijn het woord ‘menschelijkheid’ te interpreteren in persoonlijke richting. Maar enkele bladzijden verderop volgt de korrektie daarop: ‘persoonlijkheid is de uiting, de openbaring eener krachtige, eener uitzonderlijk krachtige menschelijkheid.’2 Het geheel laat zich dus lezen als een verklaring van onafhankelijkheid van de criticus ten opzichte van het werk, als een vindikatie van zijn goed recht om op zijn eigen manier algemene stellingen omtrent leven en literatuur te verkondigen.

Op deze wijze is vrijwel iedere uiting van anderen, mits niet te dogmatisch gebonden, voor de criticus potentieel ‘materiaal’. Al dan niet de vormgeving appreciërend (‘schoonheid’ is een additionele, desnoods afwezige3, verdienste, die nooit richtend is voor het betoog van de criticus) worden de ‘algemeenmenselijke’ aspekten van het werk opgespoord. Het is een konsekwent ‘pacifistische’ opvatting (die Coster heel wat strijd heeft opgeleverd), waarvan de noodzakelijke premisse is dat er ‘een elementair quantum zielskracht [is] dat aan alle overtuigingen voorafgaat’4, en om dat elementaire draait het voor Coster. Op die basis, die weliswaar niet mag bestaan uit de basaltzuilen van een reeks dogmata aangezien dan juist het algemeenmenselijke weer verdwijnen zou, maar die daar niet minder hecht om geacht wordt, kan aan iedereen zijn individuele of groepsvariatie toegestaan worden. ‘En wij vragen ten slotte aan den Katholieken denker niet, dat hij zijn Katholieke gedachte tot kernloosheid zou laten vervallen. Dit vragen wij zeker niet! Een Hello zal altijd een schooner menschelijk verschijnsel zijn, dan een in alle soorten van geestelijke meegaandheid vervagende Katholiek. Maar nog meer weerzinwekkend zou de wreede miskenning van andersoortige menschelijkheid zijn, die uit het dogma voort kan komen. [...] Tusschen beide gevaren heeft de Katholieke essayist zijn weg te zoeken, de waarde zijner menschelijkheid te bewijzen. Het is ten slotte alleen de liefde, het is een zekere mate van algemeen-menschelijke,

van primair-menschelijke intuïtie, die niet dogmatisch afgebonden wordt, - die de geesten tusschen deze gevaren den weg kan wijzen.’1 Men ziet op een afstand al wat enerzijds de katholieken, anderzijds de ‘paganisten’ in deze man tegenstond. En niet minder dat het slechts aan een misverstand te wijten was dat sommige dichters in Coster met zijn ‘algemeen-menselijkheid’ een verdediger zagen van hun denkbeelden omtrent de ‘eeuwige poëzie’.

Want deze laatsten stonden in feite nòg verder van hem af dan bijvoorbeeld Ter Braak, wat met een eenvoudige substitutie-proef duidelijk gemaakt kan worden. In 1932 noteert Coster de volgende karakteristiek: ‘Dit neemt niet weg, dat Geerten Gossaert het meest dichter is in zijn kleine liederen, die het minst archaïsch en het meest elementair zijn.’2 Zo'n zin zouden zowel Ter Braak als Binnendijk hebben kunnen schrijven. De nadere karakteristiek echter maakt er een zuiver Stem-oordeel van: ‘paroxismen van zijn gekwelde en opstandige menschelijkheid’. In deze zin nu, die als positief oordeel geheel steunt op het woord menschelijkheid, kan de voor Coster zo beslissende term vervangen worden door het terbraakiaanse ‘persoonlijkheid’, maar onmogelijk door Binnendijks kodewoorden ‘vormvermogen’ of ‘kreativiteit’. Wij zullen nog zien dat Ter Braak er zich tijdens de Prisma-diskussie wel degelijk van bewust was dat de voor hem beslissende criteria eerder met de kategorieën van Coster in verband gebracht konden worden, dan met die van Binnendijk.

Du Perron schoot, de konklusie is onvermijdelijk, in de roos toen hij de ‘charitas’ als alles verbindend begrip in Costers levensbeschouwing zag. Het is in de ‘algemeen-menselijke liefde’ dat Coster het fundamenteel gemeenschappelijke van alle ethieken zag, en dat weer was het wat hij als criticus uiteindelijk zocht. De toekomst van de mensheid lag in het besef van die waarden, een besef dat in 1921 algemeen aanwezig leek, maar dat enkele jaren later even algemeen als de wensdroom van al te zachtzinnige geesten beschouwd werd. De vroege kritieken van Coster zijn een hoopvol en soms juichend aanwijzen van de verschijnselen van een ‘renaissance’, waarin de nieuwe mens zou verschijnen die zich in het werk van Dostojewski voor het eerst aankondigde; zijn latere uitingen hebben meestal een bittere toon van teleurstelling, van beschuldiging ook jegens hen die deze nieuwe mens belet hebben te komen, òf zij signaleren de schaarse symptomen die Coster bijna weer hoop zouden geven. De geleidelijke omme-

keer kan men zowat vanaf de derde jaargang van De Stem waarnemen. Typerend is een uitlating als deze, van 1926, wanneer Coster wil ontkennen dat Marginalia een ‘verzameling ethische spreuken’ is: ‘Ten hoogste is het een pogen tot bewijsvoering, dat het licht het wint, het winnen kan, op de duisternis.’1

En wat, tenslotte, was volgens de moralist Coster nog de funktie van het esthetische? ‘Het eindpunt van alle levende moraal is aesthetisch. De levende moraal leidt den mensch in tot de schoonheid.’ De schoonheid is een eigenschap van het moreel volmaakte. Wat het kunstwerk de mens uiteindelijk te bieden heeft, is dat ‘het leven door een dringende kracht tot veredeling bewogen wordt [.... Men kan] hopen dat in ieder individueel geval, in ieder afzonderlijk kunstwerk deze kracht zoo volledig mogelijk werkzaam wezen zal, en overwinnen zal en geluk en schoonheid baren zal, geluk in het leven, schoonheid in het kunstwerk.’2 Bij de opmerking van Donkersloot, dat Coster ‘een schakel tussen [Verwey en Marsman] vormt in de geestelijke tijd’3, vanwege zijn nadruk op het leven, zou ik weer een vraagteken willen zetten, vooral omdat het ‘schone leven’ dat Coster zocht zo weinig gemeen had met Marsmans ‘gedrevenen door scheppingskracht’.

De praktijk

Wat over de feitelijke inhoud van Costers kritieken gezegd kan worden, sluit, dat is onontkenbaar, geheel aan bij zijn theorie. Zijn aandacht is van meet af aan gericht op het algemene, en een bespreking van zijn kritische praktijk is dan ook bijna geheel de illustratie in citaten van wat wij als zijn ‘theoretische opvattingen’ hebben leren kennen. Nauwelijks één opmerking over technische aspekten komen wij bijvoorbeeld tegen, en als er geëvalueerd wordt, is dat op grond van de ‘menselijke waarde’, het ‘quantum liefde’, de ‘ziel’ en dergelijke.

Het eerste lange essay dat Coster in De Stem publiceerde, is meteen al een goed voorbeeld van zijn ‘taktiek’.4 Voorop gaan enkele ‘algemene waarheden’: ‘Wellicht [horen wij eerst] is nimmer nog het karakter van de vrouwelijke menschenkennis voldoende gedefiniëerd. Zeker is alleen, dat

zij essentieel verschilt van die van den man.’ Vervolgens wordt de vrouwelijke mensenkennis met somnambulisme in verband gebracht. Dan pas komt het boek ter sprake. De hoofdfiguur Sytske is een voorbeeld van deze typisch vrouwelijke struktuur: ‘Zoo ook vergaat het Sytske, de intuïtieve.’ En ter afsluiting volgt deze tirade: ‘De arme mensch zoekt steeds zijn tegenpool, om hem nooit te bereiken. [...] Niemand meer dan b.v. de aestheet, die van intellect en schoonheid is verzadigd, ondergaat de fascinatie van het donkerst bijgeloof en het bekrompendste leven, omdat hij het niet kent en zijn tegenpool wil. [...] Sytske, in godsdienst en burgerlijkheid opgegroeid, ziet haar tegenpool in den aesthetischen jonkheer en valt hem reddeloos toe.’

Zoals gezegd, dit stuk is een ‘model’ van costeriaanse kritiek: in de grote lijn zowel als in de detailbeschouwing staat steeds aan het begin een algemene ‘levenswaarheid’ van Coster, dan volgt een karakteristiek van het boek, en tenslotte wordt de wijze waarop dit de waarheden van de criticus uitspreekt (of in andere gevallen: niet uitspreekt) behandeld.

Een ander, niet minder sprekend, voorbeeld, n.a.v. Tobias en de dood: ‘Zooals het boek dus nu voor ons ligt, vergunt het ons deze conclusie: Van Oudshoorn deed, in onze arme prozalitteratuur, enkele belangrijke en actueele daden: in 1913, in Willem Mertens, gaf hij van de verwording van het stilstaande leven een groot dreigbeeld - in 1925, na den oorlog, gaf hij het beeld van een nieuwe verwording, die van het daadwerkelijke, zakelijke leven dat zonder doel en zonder ziel blijft: Ziektevormen beiden van het menschelijk bestaan en verduisteringen der ziel. Maar toch: in dit zieke duister blijft altijddoor een sprankel eeuwigheid onverjaagbaar dolen. Dat te hebben gezien, is misschien zijn minst actueele, maar belangrijkste daad.’1 De positieve waardering van het werk van Van Oudshoorn, aktueel of minder aktueel, wordt geheel gebaseerd op het algemeen geldende van het beeld dat hij van zijn figuren geeft, en de bruikbaarheid daarvan voor Coster bij het uiteenzetten van zijn eigen denkbeelden over heden en toekomst.

De opzet van deze kritiek is dus: veralgemening van de inhoud van het besproken boek tot een (moreel) probleem waarmee volgens Coster alle lezers te maken hebben. Auteur en werk zijn slechts aanleiding. Wat er aan konkreets over de schrijver gezegd wordt, gaat meestal niet verder dan een schets van zijn voorafgaande ontwikkeling, om een door de criticus ge-

wenste finaliteit te ontwerpen. ‘Psychologie’ betekent daarbij niets anders dan ‘levenswijsheid’. Van het werk zelf wordt meestal alleen de inhoud naverteld, voorzover van belang binnen het perspektief van het ‘algemeen-menselijke probleem’ dat de criticus behandelen wil. Voor het overige wordt het gekarakteriseerd in au fond impressionistische omschrijvingen als: ‘er zijn bladzijden in van een zoo kristallen zuiverheid, zoo van binnen uit geneuriet’1, en: ‘Het buitentijdse ruischen door deze regels hangt, heeft geritseld in sommige stille etsen van Rembrandt, het huivert door Redon, en het heeft soms enkele oogenblikken door veler kindertijd gesuisd’2, of: ‘bijna ongewild ontstond hier een der scherpst gesneden karikaturen van de modern-verfrischte, klaterhelle stichtelijkheid, die de derwisch-dansen der vroegere stichtelijke rhetorica verving, maar even wezenloos bleef.’3 Men mag zich afvragen of iemand begrijpt wat hier gezegd wordt: alles verdwijnt achter een hele cortège van al te kleurig uitgedoste beelden.

‘Het gold [zegt Donkersloot] vooral uw stijl en toon, de uitleg die men aan het pathos daarvan gaf, de superlatieven waartoe geestdrift, hartstocht of ontsteltenis u soms vervoerden, de generaliseringen waar een op het essentiële geconcentreerde aandacht zich licht toe ziet verleid en genoopt, en meestal zag men daarbij uw denkbeelden zelf over het hoofd of hield ze voor anders dan ze waren.’4 Deze karakteristiek dunkt mij juist, maar men moet zich daarbij wel afvragen of het niet Costers eigen schuld was dat stijl en betoogtrant een barrière vormden tussen zijn lezers en zijn denkbeelden, en of de geïnkrimineerde generalisaties niet juist tot het domein van ‘de denkbeelden zelf’ behoorden.

Slotsom

‘Het leven in de kunst kortom is een ontzaglijke verwijding van het eigen leven.’5 Vandaar de neiging om in ieder kunstwerk niets anders te zien dan de voor de criticus geldende (doorgaans morele) problemen, en de, als men wil: methode, die daarbij gevolgd wordt: het ‘wezenlijke’, het ‘ware’ (of ‘onware’) uit het werk isoleren en dit in ‘ontzaglijk verwijdende’ woorden weergeven. Het werk is zo slechts aanleiding tot het uitspreken van waarheden over het leven. ‘Wanneer ik mij nu Flaubert geestelijk tracht voor te stellen...’6, - dat is het inderdaad wat Coster met de besproken auteurs en

boeken doet: ‘zich geestelijk voorstellen’, ‘schouwen’. Hoogstens wordt de ‘intentie’ van een schrijver geraden en uitgewerkt, maar de feiten van het werk spelen daarbij nauwelijks een rol.

Wanneer men de waarde van een criticus afmeet aan zijn overtuigingskracht, niet alleen voor ‘eigen gemeente’ maar ook voor anderen - en dat lijkt mij een hanteerbare maatstaf - valt er verder niet veel meer over Coster te zeggen. Maar natuurlijk is er ook een ander criterium mogelijk, bijvoorbeeld: heeft de criticus zijn eigen positie tegenover literatuur en leven duidelijk gemaakt. Dan doet de aanleiding, het ‘werk’, er evenmin toe als de ‘persoonlijkheid’ van de besprokene, maar tellen slechts persoonlijkheid en werk van de criticus zelf, net als bij een scheppende uiting. Zo, inderdaad, mag men Coster karakteriseren zonder òf vriend òf vijand tegen zich in het harnas te jagen: als een schrijver die de kritiek bedreef bij wijze van scheppende uiting. Vandaar dat hij aan een vriend kon schrijven: ‘ik heb nooit meer dan één beeld of één gedachte als ik iets wil schrijven, de rest komt erbij’.1 Die rest kan men dan de bijdrage van de inspiratie noemen. Voor de één is dat Costers triomf, als schrijver, voor de ander zijn mislukking, als criticus. In ieder geval zal het niemand verbazen dat een criticus, voor wie het besproken werk niets dan de te overwinnen aanleiding tot nieuwe scheppingen is2, weinig aandacht heeft voor bijzondere eigenschappen van dat werk, voor de vorm maar eigenlijk ook voor de inhoud daarvan.

Als Coster het over de rechten van de persoonlijkheid heeft, gaat het hem niet om de dichters of de romanciers, het gaat hem om de critici. En dat heeft hij, welbeschouwd, al in 1912 zelf duidelijk genoeg gezegd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs