Vorm of vent

[p. 80]

9 Herman van den Bergh (1897-1967)

Er is zoiets als een ‘raadsel Van den Bergh’ in onze literatuur, en daarmee bedoel ik niet zozeer het feit dat deze auteur tussen 1924 en 1948 stilgevallen is, als wel juist dat een schrijver zich omstreeks zijn twintigste jaar zo bewust en afgerond uitspreekt.

Dit wil niet zeggen dat het gemakkelijk is om vast te stellen wat precies de denkbeelden van Van den Bergh zijn over de aard van de poëzie, waarvoor hij zich vrijwel uitsluitend interesseerde. In de enkele jaren dat de ‘Studiën’ - zoals zijn essays in Het Getij getiteld waren - verschenen (1918-1921) is al een snelle ontwikkeling waar te nemen. Deze hangt zeker samen met de verschuivingen op maatschappelijk terrein in die laatste jaren van en de eerste jaren na de eerste wereldoorlog; er bestaat een sterke inwerking van de tijdsomstandigheden op Van den Berghs persoonlijke bewustwording. Onthullend daarvoor is zijn verhouding tot de voorgaanden.

Geen twijfel kan bestaan aan zijn bezwaren tegen De Nieuwe Gids in de nadagen; Kloos bijvoorbeeld was hem een ‘egocentrische gruwel’. Met Verwey echter lijken er aanvankelijk wel aanrakingspunten te bestaan, net als bij Van Doesburg. De nadruk op de volzin bij Van den Bergh (tegenover de voorkeur voor het uitzonderlijke woord) kan men niet losmaken van de kritiek die in De Beweging juist op dit punt geuit was tegen wat men zag als de oorspronkelijke opvattingen van Tachtig. Toch zijn er verschillen genoeg, die al tot uiting komen in de eerste essayistische proeven van Van den Bergh, zoals blijkt uit een opmerking over ‘het hardnekkig cerebralisme der Verwey-groep’¹. Wanneer hij schrijft: ‘Het bewustelijk wetsgetrouwe vers is kunstmatig, derhalve suspect; het thans begeerde dicht staat vrij’², richt hij zich evenzeer tegen De Beweging als tegen De Nieuwe Gids. Zijn hele poëtica kan zelfs gekonstrueerd worden vanuit deze grond-

1 Het Getij, jg III, p 194. Ook in Nieuwe tucht (p 10). In het volgende zal doorgaans de boek-uitgave geciteerd worden. De tekst werd opnieuw afgedrukt in het Van den Bergh-nummer van Raam, van februari 1967.

2 Nieuwe Tucht p 11.

[p. 81]

stelling: wij willen ‘breken met gevoels- en uitingsbeperking; [...] vrijmaking uit den dwang eener zèlf eens bevrijdende kunstreligie’.¹ In deze wending ziet men revolutionaire gezindheid en kontinuïteitsbesef in één adem uitgedrukt: de sprongsgewijze versnelling wordt gezien als onderdeel van een ontwikkelingsproces.

De gewenste ‘revolutie’ dient bevrijdend te zijn maar niet tot anarchie te leiden; wie zich aan de uiterlijke regels ontworsteld heeft, omdat zij tot slap konventionalisme hebben geleid, krijgt met een nieuwe tucht te maken: ‘een regelende kracht, die van binnen uit bindt’.² Zoals gezegd, het ogenblik waarop dit geschreven werd, is van gewicht: onmiddellijk na de Russische revolutie. Brandt Corstius legt het belang daarvan voor Van den Berghs ontwikkeling in de juiste - d.w.z. de poëzie centraal stellende - termen vast: ‘Voor Herman van den Bergh bestaat er in 1917 verband tussen de versnelling van de evolutie tot revolutie en de poëzie van de drift, de sprong.’³

Daarmee in overeenstemming is Van den Berghs voorkeur voor het werk van figuren als Henriëtte Roland Holst en Adama van Scheltema, - om niet-politieke redenen. Een letterkunde, lezen wij in Nieuwe tucht, ‘betuigt [...] zich tijdelijk en afloopend [...] zoodra zich [...] een artistiek argot ontwikkelt’.⁴ Als dat gebeurt, moet de bevrijding komen van een nieuwe persoonlijke samenhang tussen werkelijkheidsbeleving en expressie. En dat brachten in Van den Berghs ogen Scheltema en Henriëtte Roland Holst. Door hun werk wekten zij opnieuw het inzicht dat ‘de gedichtvorm, de bijna stoffelijke omraming der gedachteuiting, overeenstemme met de stuwing der gedachte zooals ze de spieren der hand drijft.’⁵ In de eerste jaargang van De Vrije Bladen nog schrijft Van den Bergh⁶, bij de dood van Scheltema: ‘Er waren oogenblikken in onze letteren, dat hij zelfs voorgoed de vernieuwer leek. [...] [Wat blijft is vereering voor] Scheltema den ontkenner van knoeierige woord-overlading, den fnuiker van onverdiende epigonen-reputaties, den hersteller van den eerlijken volzin in het gedicht, kortom den zeer persoonlijken zij 't niet groot-persoonlijken dichter’.

Toch geeft Van den Bergh al vroeg uiting aan zijn gereserveerde houding tegenover geëngageerde kunst. Wei schrijft hij dat de nieuwe dichter ‘vol-

1 idem p 3.

2 ibid.

3 De Gids, juni 1957, p 368.

4 Nieuwe tucht p 4.

5 idem p 5.

6 Dit artikel, getiteld ‘Bij den dood van C.S. Adama van Scheltema’ (De Vrije Bladen I, p 121 vlgg, is ongesigneerd maar om verschillende redenen lijkt het mij waarschijnlijk dat Herman van den Bergh het schreef.

[p. 82]

bloed kind van den tijd’ is, maar hij laat daar direkt op volgen: ‘zingende de cantieken der tijdeloosheid’.¹ Het moment dat Van den Bergh zich uitdrukkelijk van alle tendenskunst gaat distantiëren, plaatst Brandt Corstius in 1919.² De eerbied voor de ‘bevrijders’ - waartoe ook de morele ‘Umwerter’ Jacob Israël de Haan gerekend mag worden - blijft, maar zij vertegenwoordigen al gauw een gepasseerd stadium.

Het afscheid van Adama van Scheltema c.s. vindt uiteraard niet abrupt plaats. In Van den Berghs nuancering van het begrip ‘natuur’ (zie p 73 hierboven) was Scheltema's invloed al grotendeels overwonnen. Maar een regelrechte bestrijding van de naieve natuurlyriek komt toch pas in De Vrije Bladen (jaargang I, Apollinaire-essay), dus aan het eind van het eerste gedeelte van Van den Berghs afgebroken schrijversloopbaan.

Dat Van den Bergh de maatschappelijk geëngageerden slechts tijdelijk als bondgenoten, of leermeesters, kon aanvaarden, wordt onmiddellijk duidelijk als men de opvattingen over de aard der poëzie zoals hij die in nog geen twee jaar tijd ontwikkelde en uiteenzette, overziet.

1 Nieuwe tucht p 11. In Het Getij, jg V, p 290, staat een zeer scherpe, algemene opmerking over ‘de “Schmiere” der bedoeling’ bij het Hollandse toneel. Van Schendels Pandorra wordt geprezen omdat wij niet horen wat de auteur ‘er van denkt’.

2 De Gids, juni 1957, p 384.

Poëtica

Op de eerste bladzijde van Nieuwe tucht lezen wij: ‘de poëtica's zijn niet van de lucht’, poëtica in de zin van: weergave van de ‘ervaringen [...] in het schoone moment van aandoening, vinding en intuïtief-logische nevenschikking. Maar deze “her-scheppingen” missen uiteraard kracht van wet’, - een van die bliksemsnelle waarheden die men over het hoofd ziet als men niet heel nauwkeurig leest. Heel wat poëtische theorieën zouden vruchtbaarder geworden zijn, als de ontwerpers ervan doordrongen waren geweest van deze waarheid: ‘het recapituleeren van de ontelbare, en reeds daardoor onbeschrijfbare factoren en verschijnselen der “wording” [is] even subjectief als, op het stuk van waarachtigheid, bedenkelijk.’³ En nooit kan deze willekeurige, zij het interessante, rekonstruktie normen voor de kritiek opleveren, ‘kracht van wet hebben’.

Er is voor Van den Bergh een andere, met de zoëven genoemde korresponderende, grondfout in de poëtica's van Scheltema, Bastiaanse (De Nieuwe Gids 1916, zie p 33 van dit boek) en Van Collem (in De Nieuwe

3 Nieuwe tucht p. 2.

[p. 83]

Amsterdammer¹): zij houden allemaal vast aan de stelling ‘kunst wil waarheid’, en met ‘waarheid willen’ bedoelt Van den Bergh: het doen van uitspraken over de ons omringende werkelijkheid die volgens de norm waar - onwaar geordend kunnen worden. Want hij vervolgt: ‘Kàn dat ook maar? Is dat niet een ronduit loochenen van het meest fundamenteele kunstbegrip: aan kunst is waarheid inhaerent, zeker in tegenstelling tot de wetenschap, die de waarheid zoekt?’² Ik meen dat men hierin moet lezen dat Van den Bergh zich verzet tegen het mimetische uitgangspunt van de poëtica's die hij noemt.³ Kunst, zo mag men zijn woorden vertalen, geeft niet weer maar stelt aanwezig.

Er zijn tientallen uitspraken in zijn essays die deze interpretatie steunen. Ik citeer een van de meest sprekende: ‘Wat doet een gedicht natuur maken? wat veroorzaakt dat een gedicht niet alleen ieder wezen of ding zijn spiegelbeeld voorhoudt (duidelijk; maar nutteloos-hetzelfde!) - doch dat het wezen en ding ook vruchtbaar laat zijn, een begin van iets grooters, een zaad van toekomsten, een kiem van kiemen?’⁴ ‘Imitatie van “de natuur” is een kunst geweest, maar is thans een blijk van psychisch tekort.’⁵ Men ziet: op dit punt staan Van Doesburg en Van den Bergh nu zij aan zij.

Deze anti-mimetische positiekeuze moet in het oog gehouden worden, wil men de kern van Van den Berghs poëtica begrijpen. Zijn sleutelwoord ‘universeel’ bijvoorbeeld wordt er geheel door gekleurd. ‘De dichter streeft naar het universele’ wil bij hem zeggen: de dichter probeert de gehele werkelijkheid in het ordenende bestek van zijn gedicht te vangen, chaos om te zetten in orde. In het gedicht wordt de werkelijkheid niet weerspiegeld maar veroverd, op persoonlijke wijze gekend. Er is dus geen tegenstelling tussen ‘universeel’ en ‘persoonlijk’. Het universele kan slechts in de persoonlijke vorm uitgedrukt worden, en die uitdrukking zelf is een wijze van in bezit nemen. Daarbij vallen tegenstellingen als die tussen ‘ik’ en

1 A. van Collem, ‘Over het ontstaan van kunst’. De Nieuwe Amsterdammer 1917, nrs 147, 148, 149 (20 oktober p 6, 27 oktober p 5, 3 november p 6).

2 idem p 2. Deze uitspraak wordt door A.C.M. Kurpershoek-Scherft (p 68 van De episode van ‘Het Getij’) ten onrechte geïnterpreteerd als: Van den Bergh wil geen ‘nieuwe kunsttheorie in de strikte zin van het woord’. Van den Bergh stelt hier alleen dat de kunsttheorie van een ander punt dient uit te gaan dan gebruikelijk was.

3 Dat Van den Bergh hiermee Adama van Scheltema noch Bastiaanse helemaal recht doet, volgt uit wat ik op p 44 vlgg en p 33 vlgg over deze twee figuren heb geschreven. Zijn bedoeling is echter duidelijk: het kunstwerk moet ‘produktief’ zijn, het belang ervan schuilt in de nieuwe werkelijkheid die het kreëert, niet in de verhouding tot de gewone realiteit.

4 Het Getij, jg VII, p 120.

5 idem p 124.

[p. 84]

‘kosmos’, maar ook die tussen ‘gevoel’ en ‘verstand’ weg: poëzie drukt juist de volledige eenheid van ik en heelal uit, met alle middelen die de dichter ten dienste staan: ‘Nooit is de dichtende intuïtie van het “kennen” volslagen vrij geweest.’¹

In later jaren wordt het persoonlijke door Van den Bergh sterker beklemtoond: de dichter moet de kern zijn ‘van een eigen en onbetwist heelal’.² Het begrip ‘universeel’ is terug te vinden in het woord heelal, maar dat universum is nu helemaal het persoonlijk eigendom van de dichter geworden, - niet meer dan een accentsverschuiving als men wil, maar een belangrijke omdat de autonomie van het gedicht ten opzichte van de omringende werkelijkheid erdoor beklemtoond wordt. Het is van belang, op te merken dat, bij Van den Bergh zogoed als bij anderen, het autonomistische standpunt³ nadruk op de persoonlijkheid geenszins uitsluit.

Het koncept van het gedichtals persoonlijk universum, als vormgeving van de chaos, dat is het fundament waarop Van den Berghs poëtica opgetrokken wordt. ‘Vrijheid’ en ‘tucht’ van de dichter zijn daarop gegrondvest. ‘Beginnen we met de vraag, die zoo voor de hand ligt: waarom laat poëzie niet alles toe, onbegrensd en onbekommerd over wel-of-niet klinken? Omdat, zal het antwoord zijn, het gedicht niet wil wezen een som van zintuigelijke waarnemingen zonder meer, vulgo: een kiekjes-album, met als hoogste doel treffende maar geestlooze gelijkenis. Omdat het gedicht bovenal leeft voor de menschelijke stem, zoowel die van de opera-diva als die van den scherpst accentueerenden declamator. Omdat het gedicht als zoodanig beteekenis moet hebben, omdat rijm, maat, beeld en dynamische schakeering - weer hooren we het gedicht! - logisch afgedwongen moeten zijn.’⁴ ‘Het gedicht als zoodanig’, daarmee wordt ongetwijfeld bedoeld: het gedicht als eigensoortig ding, waarbinnen rijm, maat etc. in samenhang funktioneren. Helemaal duidelijk is het tweede gedeelte van dit citaat niet, voor de lezer van

1 idem p 121. Mogelijk moet voor de formulering van deze zin weer aan invloed van Croce gedacht worden, maar de gedachte zelf is geheel in overeenstemming met Van den Berghs overige denkbeelden. Wel is het treffend dat Croce de term ‘intuizione-espressione’ al zeer vroeg bezigde om zijn opvattingen over het kognitieve karakter van de kreatieve daad duidelijk te maken.

2 Den Gulden Winckel, 1921, p 21.

3 Het woord ‘autonomie’ is overigens gevaarlijk omdat het ook in een volkomen afwijkende betekenis gebruikt kan worden, nl. die van: onafhankelijkheid der literatuur c.q. poëzie t.o.v. de andere kunsten, de wetenschap, de religie, de filosofie. Ook in deze betekenis (afkomstig van Croce) komt men het woord bij Van den Bergh tegen (Nieuwe tucht p 8).

4 Nieuwe tucht p 23.

[p. 85]

nu althans, die een te zware nadruk op het auditieve aspekt meent te konstateren. Het lijkt mij echter onjuist, gezien het niet-muzikale (althans niet-melodieuze) karakter van Van den Berghs eigen gedichten, om hier letterlijk te denken aan deklamatie en zang. Zoals vaak formuleert Van den Bergh zijn algemene stelling in zo konkreet mogelijke termen om vaagheid te voorkomen. Elders lezen wij: ‘Ieder hartstochtelijk bewogen gemoed slaat rhythmen naar behoefte [...]. Want den dichter is 't de grootste vrijheid: te leven alleen onder de tirannie van zijn eigen stem.’¹ Hier kan het woord ‘stem’ zeker niet geheel en al letterlijk opgevat worden. Even later wordt dan ook gesproken van ‘een gedicht voelen worden [i.e. ontstaan] met den hartslag, met een polsklop mee’², - een andere konkretisering van ‘het persoonlijke’ dat elk goed gedicht kenmerkt.

Daarmee zijn wij ver van ieder ‘estheticisme’. Essentieel voor Van den Berghs poëtica blijkt te zijn: de eis van een nieuwe relatie van de dichter tot de werkelijkheid, een relatie die zijn uitdrukking vindt in de zo persoonlijk mogelijke wereld van het gedicht. Het primaat van ‘inhoud’ of ‘vorm’ bestaat in deze beschouwingswijze evenmin als dat van ‘persoonlijkheid’ of ‘werk’. Vandaar een formule als deze: ‘eerst een verjongde woordbeschouwing is bij machte, een vernieuwde wereldbeschouwing in het leven te roepen; en immers alleen de laatste is het, die mutaties in de beoefening der poëzie bewerkstelligt’³, waarin wereldbeschouwing niet ‘levensbeschouwing’ maar meer konkreet ‘visie op de werkelijkheid’ betekent. Konventionele vormgeving is voor hem een vervreemding van de werkelijkheid, die steeds een dynamische heroriëntering eist.

Het spreekt van zelf dat de theoreticus die zoiets schrijft een op feiten gerichte belangstelling toont voor vormverschijnselen, maar niet minder dat hij zich keert tegen iedere abstrakt esthetiserende beschouwingswijze.

1 idem p 20.

2 idem p 22.

3 Het Getij, jg III, p 194.

Konkrete aspekten van het gedicht

Terecht schrijft mevr. Kurpershoek-Scherft dat Van den Bergh ‘bijna bij uitsluiting zijn bedoelingen duidelijk [maakt] aan verstechnische problemen’.⁴ Maar dit staat, zoals wij gezien hebben, niet los van zijn ‘wereldbeschouwing’. De aandacht voor de technische zijde van het gedicht ziet Van den Bergh zelf als een tijdsverschijnsel. Steeds wanneer ‘de tijden het gedicht nader tot de werkelijkheid van 't daagsch gebeuren’⁵ brengen,

4 De episode van ‘Het Getij’ p 88.

5 Nieuwe tucht p 22.

[p. 86]

worden de esthetische normen wijder. Wijder maar niet: slapper. In het begin van dit hoofdstuk heb ik er al op gewezen dat Van den Berghs denkbeelden tezamen een ‘bevrijdings-poëtica’ vormen, maar niet voor niets bundelde hij later zijn belangrijkste beschouwingen onder de titel Nieuwe tucht. De eis die hij stelt¹ is, dat de dichter minder steunt op overgeleverde vormprincipes, dat hij met andere woorden zijn persoonlijke verantwoordelijkheid sterker bewust wordt. Vrijheid van de dwang der konventie houdt in: verplichting tot funktioneel hanteren van de versmiddelen. Alles wat Van den Bergh zegt over de verschillende aspekten van de techniek heeft dit dubbelkarakter van gedisciplineerde bevrijding. Men zou zijn standpunt kunnen omschrijven als een pleidooi voor de adekwate vorm²; het beroep op de vers-libristen sluit daarbij aan. De late doorbraak van het vers libre in Nederland heeft de merkwaardige situatie geschapen dat een dichter die achteraf vaak gekarakteriseerd wordt als de Nederlandse expressionist bij uitstek, zelf voortdurend sprak van ‘het vrije vers’, zonder twijfel denkend aan het Franse vers libre. Dat hij daarbij bovendien al iets verwerkte van het Franse neo-klassicisme (gezien alleen al een term als ‘tucht’) maakt zijn positie nog gekompliceerder, en persoonlijker.

Al eerder heb ik gekonstateerd dat Van den Bergh zich op één nauwkeurig te omschrijven punt bij Verwey aansluit: het releveren van het zinsverband tegenover de nadruk van de Tachtigers op het losse woord. ‘Wat is het woord met zijn tientallen waarden tegenover den zin met zijn duizendtallen!’³ Grotere bewegingsvrijheid dus door verplaatsing van de aandacht van woord naar zin. Maar ook nu weer: tevens grotere ‘tucht’. De jongsten weigeren te aanvaarden ‘een zelfstandig en naar believen rekbaar karakter van het woord’.⁴ Zij zoeken: ‘Een directe verstaal van voorbeeldeloos gave woorden in voorbeeldeloos gaven zin.’⁵ ‘Voorbeeldeloos’, dat houdt dunkt mij in: onberispelijk, maar niet minder: volstrekt nieuw, zonder voorbeeld, en ‘direct’: niet werkzaam via het esthetisch geijkte, ‘poëtische’ woord. Tegenover de ongebreidelde woordvorming van Tachtig houden deze jongeren dus de teugels in. Anderzijds echter pleit Van den Bergh voor een verruiming van het woordarsenaal: ‘géén woord of beeld [is] leelijker dan een ander, tenminste zoolang men het als eenheid, een afgesloten geheel,

1 Eis inderdaad: in Nieuwe tucht wordt vastgesteld wat ‘niet mag’ of juist wel ‘moet’, een normatieve formuleringswijze die bij het ‘revolutionaire’ stadium past.

2 Zie J. Kamerbeek Jr., Albert Verwey en het nieuwe classicisme p 10 vlgg. Tegenover de ‘adequate vorm’ stelt Kamerbeek, zoals gezegd (p 29), de ‘absolute vorm’.

3 Het Getij, jg V, p 156.

4 Nieuwe tucht p 12.

5 idem p 13.

[p. 87]

beschouwt [...;] alleen in het zinsverband [kan] zulk een woord of beeld kwetsend aandoen de zenuwtoppen onzer aesthetiek.’¹

Van den Berghs beschouwingen over het rijm, die kwantitatief een zo grote plaats in de ‘Studiën’ innemen, sluiten zich geheel aan bij die over het woord. ‘Wat [de 80-ers] met het woord deden, dat deden ze ook met het rijm; even stereotiepe keuzen van term en beeld als ze zich schiepen, even zulke cliché's aan rijm werden door hen gevormd’.² De uitweg wordt weer in konkrete termen geformuleerd: verruiming van de keuze der rijmwoorden door het accepteren van rijkrijm en assonance. ‘Voor het assonancerijm is geen woord der geheele taal steriel, en technische en gevoelscombinaties verleent het in onafzienbaren getale. Dat, dat juist brengt ons de verwachting van taalverruiming, naast 't “denkbeeld” [!] het element waarop in dit gure oogenblik het marren der dichters is.’³ ‘Tot nog toe werd de uitbreiding-van-expressie in het woord zelf gezocht, en dreef de geringheid van 't aantal rijmwoorden eenerzijds naar model en cliché, anderzijds naar 't uitmiddelpuntige, het buitennissige.’⁴ Remedie: bevrijding van het cliché, maar niet minder: intomen van het buitennissige, dus weer ‘nieuwe tucht’.

Uit deze citaten wordt wel duidelijk hoe zeer voor Van den Bergh het vers de konkrete uiting⁵ van een bepaalde verhouding tot de werkelijkheid is, en hoe zeer die verhouding dus geformuleerd kan worden in de termen van technische verschijnselen als rijm, ritme, beeld. Dat het rijm daarbij de voorrang krijgt, kan men alleen al opmaken uit het feit dat Van den Bergh daarover veel helderder schrijft dan over bijvoorbeeld het ritme, al ziet hij beide als aspekten van één komplex: ‘Daarom is het rijm, naast het rhythme, waarmee het nauw verwant is, naast de aan den zinsbouw ontleende stembuiging, naast den klemtoon der declamatie, zoowel een dadelijk voortbrengsel van de bezieling, als een hoofdmoment van waardeerbare “verdichting”.’⁶ Lees ik dit goed dan acht Van den Bergh deze facetten van het gedicht: rijm, ritme, stembuiging en ‘klemtoon der declamatie’ relevant voor de evaluatie en in waardetermen omschrijfbaar. Maar wat ritme onderscheidt van ‘stembuiging’, en deze weer van ‘klemtoon der declamatie’, blijft onduidelijk. De houding van deze ‘onmuzikale’ dichter⁷

1 idem p 23.

2 idem p 36.

3 idem p 43.

4 idem p 44.

5 ‘Concreta zijn het, die den dichter ten dienste staan; alles en grenzeloos is zijn taak.’ (Nieuwe tucht p 13).

6 Nieuwe tucht p 48.

7 Juist in de jaren van zijn dichterlijke vorming werkte Herman van den Bergh overigens als violist in het Concertgebouw Orkest, een feit dat als waarschuwing kan dienen tegen een gelijkstelling van de ‘muzikaliteit’ van een dichter met die van zijn gedicht. In het algemeen kan men zeggen dat men hier met een beeldspraak van heel twijfelachtige waarde te doen heeft.

[p. 88]

tegenover de klankwereld van het gedicht lijkt nogal ambivalent. Misschien moet men de oplossing zoeken in een ruimere opvatting van ‘het muzikale’, zoals die inderdaad tot uiting komt in deze bewering: ‘het “vers libre” wil geen muziek, maar is het, door zijn bewegingsvrijheid, door zijn rijkdom aan scherpe gedachtensprongen, door zijn stoutmoedig stormloopen op het zinsaccent.’¹ Gedachtensprongen als bewijs voor muzikaliteit, op zijn minst is dit ongewoon te noemen.

Ook het onderscheid tussen ritme en metrum is bij Van den Berg niet altijd duidelijk; bij het woord ‘maat’ weet de lezer bovendien soms niet of het één dan wel het ander bedoeld wordt. Deze terminologische onhelderheid is echter voor ons minder belangrijk dan het feit dat Van den Bergh ook op dit terrein weer een pleidooi voert voor het persoonlijke tegenover het konventionele. Vooral de ‘vijfvoeter’ is voor hem uit den boze. Dat de vrijheid op dit gebied in zijn ogen ook té groot kan worden, mag men opmaken uit zijn verwerping van de ‘krampachtige prussianismen van een enkelen onzer meest-vitale maar onelegantste dichters die ons vers aan het na-oorlogsche Berlijn tracht vast te binden’², en natuurlijk bedoelt hij hier Marsman. In theorie en praktijk toont inderdaad Van den Bergh op dit punt meer verwantschap met de Franse vers-libristen dan met de Duitse expressionisten.

Merkwaardig is dat een zo uitgebreide behandeling van het rijm ook bij anderen in die jaren te vinden is. Op deze plaats wil ik enkele citaten inlassen uit de Inleiding tot de poëzie van de Groningse theoreticus-dichter M.H. Werkman. Van den Bergh heeft, blijkens herhaalde en nogal uitdrukkelijke vermelding, dit boek gekend, en er mogelijk enige invloed van ondergaan. Meer dan zijdelings kan de bespreking ervan niet zijn, want behalve misschien via Van den Bergh zie ik geen werking van de Inleiding op de denkbeelden van tijdgenoten.

‘De oorsprong van het gedicht’, schrijft Werkman, ‘ligt in het onderbewuste. De dichter voelt uit het donker van zijn onderbewustheid de gevoelens en beelden opkomen, die zich willen uiten in klanken. Hij tracht deze klanken te vormen tot taal. Dan komt het oogenblik, dat niet hij

1 Nieuwe tucht p 9.

2 De Vrije Bladen, jg I, p 115. Men dient niet te vergeten dat dit essay in 1924 verscheen.

[p. 89]

meester is over zijn arbeid, maar dat het onderbewuste in hem regeert over zijne daden [Van den Bergh sprak over “de overmanning” en “den roes”¹], en hij slechts te beluisteren heeft, wat zich tot klanken van woorden gevormd heeft, buiten zijn bewusten wil om.’² Verder de hoogst merkwaardige observatie: ‘De eerste poging tot uiting van dit onderbewuste leven is gewoonlijk een geneurie, een rhythme, een klankengroep, een rijm. [...] In den geest, die zich dichterlijk uit, verbindt zich aan twee rijmende woorden soms een geheele groep van denkbeelden en gevoelens, die door het rijm worden losgestooten uit het onderbewuste. [...] Behalve het rijm kan een der andere genoemde factoren dezen overgang uit het onderbewuste naar de grens van het bewuste doen plaats hebben.’³ Kàn, maar aan het rijm komt blijkbaar de voorrang toe. ‘Het rijm moet in de eerste en voornaamste plaats besproken worden. Wel zijn als contact van bewustwording ook rhythme en klankharmonie van belang, maar deze zijn niet in die mate kenmerkend voor de poëzie.’⁴

Over deze ontstaanskwesties heeft Van den Bergh zich niet uitgelaten (kòn hij zich niet uitlaten, gezien zijn standpunt dat er niet anders dan onbetrouwbare mededelingen over te doen zijn) maar dat wil niet zeggen dat hij het met Werkman oneens geweest zou zijn betreffende de overwegende rol van het rijm bij het tot stand komen van het gedicht.⁵ In tegenstelling tot bijvoorbeeld Binnendijk en Bloem die later, over deze zelfde materie schrijvend, juist aan het ritme de voorrang toekennen.⁶

1 Nieuwe tucht p 4.

2 Werkman, Inleiding p 106.

3 idem p 108-109.

4 idem p III. Belangwekkend, zoals zoveel in Werkmans Inleiding is het feit dat hij zich in zijn bewijsvoering niet beroept op subjektieve ervaringen, maar bijvoorbeeld de brouillons van Jacques Perk als argument op tafel legt.

5 Wel vindt men in Nieuwe tucht (p 34) een passage die misschien gezien moet worden als een reaktie op Werkmans denkbeelden, en die er op wijst dat Van den Bergh een genuanceerder standpunt wilde innemen: ‘Ziet, het zou toch veel van zelfbedrog weg hebben, zoo we beweerden, dat het geheele vormingsproces van het rijmwoord bij den dichter zich in het onbewuste afspeelt. Wat met een gemeenplaats “inspiratie” heet, is toch een te ingewikkeld samenstel van beïnvloeding en wilshandeling, dan dat wij den kunstenaar mogen aanzien als louter “manus ministra”, als niet-toerekeningsvatbaar werktuig!’ Een afwijzing van een nijhoviaanse konklusie avant la lettre!

6 Dat het ritme in ieder geval een belangrijke rol speelde, heeft Van den Bergh anderzijds niet ontkend. Zo spreekt hij eenmaal over ‘de maat kennen nog vóór het woord’. (Nieuwe tucht p 22).

Theorie en praktijk

Naar twee kanten kan men de vraag stellen hoe de verhouding van theorie en praktijk bij Herman van den Bergh ligt: ten opzichte van de gedichten

[p. 90]

en ten opzichte van de kritieken. Het eerste is ons probleem niet. Ik wil slechts vermelden dat hierover twee, aan elkaar tegengestelde, opinies bestaan. Stuiveling schrijft: ‘De twee reeksen bijdragen, de kritische en de poëtische, zijn wel afkomstig van éen persoon, maar stammen niet uit dezelfde laag van zijn wezen. Ze gaan ook niet geheel parallel: in zijn gedichten is de kracht van het afzonderlijke woord groter, de metrische binding sterker, de functie van het verrijkte rijm geringer, dan op grond van de Studiën mocht worden verwacht.’¹ Krispijn daarentegen: ‘zijn Studiën [waren] geen theoretisch opgebouwde a priori stellingen, maar de dichttechnische essentialia die achteraf uit het levende gedicht, zoals hij dat argeloos had neergeschreven, gedistilleerd zijn.’²

Direkt samenhangend met onze probleemstelling echter is de tweede vraag: in hoeverre behandelt Van den Bergh in zijn kritieken de besproken werken volgens de uit zijn poëtica voortvloeiende theoretische opvattingen?³ De hoofdstelling van Nieuwe tucht kan men noemen: alles wat in het gedicht gebeurt, behoort funktioneel verantwoord (adekwaat) te zijn, en alle technische middelen moeten in dezelfde richting werken: de kreatie van een eigen universum. Inderdaad sluiten de expliciete oordelen steeds bij deze eis aan. Een voorbeeld: ‘tot de beelden toe [is dit gedicht] duldend; en ja, tot de werkwoorden toe, alle passiva. Dit is geen toeval.’⁴

Ook bij negatieve oordelen komt men deze eis van eenheid in de gebruikte middelen tegen. N.a.v. de regels: ‘Een avond ....../Wijl wind in dartel-jonge vaart er over rende’ en ‘De grijsaards stromplen weer de parken binnen’, luidt het kommentaar: ‘Rhythmisch-signifisch beschouwd, is het strompelen dezer grijsaards (hoort den vijfvoeter!) waarlijk een gehuppel in vergelijking met den doodmoeden alexandrijn van den in dartel-jonge vaart rennende wind.’⁵

1 Raam, febr. 1967, p 35-36.

2 De Gids, april 1958, p 237-238.

3 Dat Van den Berghs theorieën ‘eigenlijk’ niet de zijne zouden zijn, is een stelling die ik slechts in het voorbijgaan wil vermelden. Al heeft Van den Bergh zelf onomwonden de invloed van zijn vriend Premsela (Permys) op zijn denkbeelden over poëzie toegegeven, dat rechtvaardigt nog geenszins een zo krasse bewering als die van J.E.M.C. Tesser in het Van den Bergh-nummer van Raam (febr. 1967), p 23: ‘Herman van den Bergh nu heeft de ideeën in zijn studies zeker niet zelf ontwikkeld. Het is, naar ik meen[?], Martin J. Premsela geweest [...], die voor de ontwikkeling daarvan verantwoordelijk is.’ Wanneer de zaak zo lag, zou toch in de eerste plaats duidelijk gemaakt moeten worden, waarom van die ideeën, die in de Studiën van Van den Bergh een zo strikte samenhang tonen, nauwelijks iets terug te vinden is in de stukken van Permys zelf.

4 Het Getij, jg IV, p 135 (over Rupert Brooke).

5 idem, jg III, p 221 (over Käthe Mussche).

[p. 91]

Het gebruik van het middenrijm door Hendrik de Vries wordt geprezen¹, terwijl deze een ‘door en door modern kunstenaar’ genoemd wordt vanwege zijn ‘grenzelooze aesthetische gestrengheid’. Veelzeggend is ook de studie over het proza-gedicht in Nieuwe tucht, waarin met zoveel woorden gezegd wordt dat voor het al dan niet gewenste van deze uitzonderlijke vormgeving geen algemene regels op te stellen zijn, maar: ‘Ieder geval, waar de letterkundige een buitengewoon, een derde gewaad te zijner uitdrukking heeft gereedgelegd, zal casueel beschouwd en casueel beoordeeld moeten worden.’² M.a.w. het al dan niet adekwate gebruik van een bepaalde vorm laat zich slechts geval voor geval vaststellen.

Het uitgangspunt dat een gedicht een werkelijkheid moet stellen, in plaats van bespiegelen of weerspiegelen, ligt ten grondslag aan dit (positieve) oordeel over De nacht van Hendrik de Vries: ‘Het is een gedrag meer dan een omschrijving.³ Een illustratie van de stelling dat het geslaagde gedicht een heelal vormt met de persoonlijkheid van de dichter als centrum, lijkt tenslotte dit oordeel: ‘Slauerhoff bemint de zee, niet voorzichtig en metden-rug-ernaartoe als onze rhetorici, niet op een afstand extatisch als Kloos en niet steriel-bespiegelend als Verwey; hij ondergaat de zee als een volslagen wereld, met een “natuur”, een diepe, een onnaspeurlijke vegetatie, een haast metaphysisch bestaan, een psyche waarvan alleen gedichten de studie zijn’.⁴

Wij kunnen wel konkluderen: de normen van de criticus Van den Bergh sluiten nauw aan bij zijn poëtica. Het zou onjuist zijn, te spreken van een toepassing ervan, omdat daarvoor de kritieken te weinig systematisch (of ‘dogmatisch’) zijn, maar er is volledige harmonie tussen poëtica, (summiere) kritische theorie en kritische praktijk.

1 idem, jg V, p 411.

2 Nieuwe tucht p 31.

3 Het Getij, jg V, p 408.

4 De Vrije Bladen, jg I, p 115.

Historische rol

Welke plaats moet men Van den Bergh, als auteur van Nieuwe tucht vooral, in de historische ontwikkeling geven? Is bijvoorbeeld de uitspraak dat de dichter ‘de kern [behoort te zijn] van een eigen en onbetwist heelal’ een forumiaanse stelling? Of verwijst het autonomistisch karakter ervan juist naar de door Ter Braak zo fel aangevochten opmerking van Binnendijk in de Prisma-inleiding? Geen van beide. Het is typerend voor Van den Berghs theorieën dat hij geen onderscheid maakt tussen schrijver en werk. Bin-

[p. 92]

nendijk noemt hem zeker terecht ‘vereerder der Persoonlijkheid’¹; al in De boog komt men de wending tegen: ‘Er is geen ras dan de persoonlijkheid’², maar meer zegt het toch dat nog in het Apollinaire-essay de besproken auteur in bescherming genomen wordt tegen de mogelijke verdenking van ‘zwakte van persoonlijkheid’. Op p. 78 heb ik trouwens al een uitspraak geciteerd over het belang van de persoonlijkheid, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. Maar heel uitdrukkelijk maakt Van den Bergh het begrip ‘persoonlijkheid’ los van ‘het standpunt’: ‘In den artiest beteekent het volstrekt niets meer dan een soort konsekwentie bij zijn werk, en nog wel eene, waar hij zich eerst achteraf bewust van moet zijn.’³

Wat de direkte invloed van Van den Bergh op zijn tijdgenoten betreft, die is ongetwijfeld zeer aanzienlijk geweest⁴, maar de kring waarin die invloed werkte was klein: de Studiën werden in geen enkel vooraanstaand tijdschrift vermeld, laat staan bestreden! Zijn positie is vooral die geweest van een op zijn werk gekoncentreerde enkeling die ‘zijn eigen akker bewerkt heeft’ en juist daardoor, vaak ongewild, diepgaande werking op anderen uitoefende, tot aan het ogenblik van zijn langdurige zwijgen. Zelfs een ‘voorganger’ kan men hem niet noemen (‘geen, o wat ik u verzoeken mag géén school’), wel een voorbeeld.⁵ En in ruimer perspektief gezien, is hij meer dan één van zijn tijdgenoten de man geweest in wiens Studiën (en gedichten!) onscheidbaar een aantal opvattingen verenigd zijn die zich enkele jaren later in hun gedetailleerde uitwerking als onverzoenlijke tegenstellingen zullen voordoen. Want niet alleen lopen er lijnen van Van den Bergh naar De Vrije Bladen en Forum, maar men kan nog verder gaan en bij hem de kiem van kritische opvattingen waarnemen die in ons land nog nauwelijks aan bod gekomen zijn. Van den Bergh zelf dacht er in 1967 blijkbaar niet anders over, getuige een opmerking die ik graag gebruik ter afronding van mijn betoog:

‘men heeft mij altijd gemis aan muzikaliteit verweten, en in zekere zin

1 Inleiding tot De spiegel p 12.

2 Herman van den Bergh, Verzamelde gedichten p 23. Het zou natuurlijk onjuist zijn om een dergelijke regel in een gedicht als een direkte uitspraak van de auteur te beschouwen, te meer waar de passage tussen aanhalingstekens staat, dus verondersteld wordt gezegd te worden door een ‘personage’.

3 Nieuwe tucht p 1.

4 M. Nijhoff, Gedachten op Dinsdag p 74: ‘[hij] oefende met [poëzie en studiën] een bijna niet te overschatten invloed uit op alle jonge dichters die na hem kwamen’. (Ook in vw 2 p 340).

5 Arthur Lehning, De vriend van mijn jeugd p 25: ‘Meer nog dan door zijn studiën heeft hij door zijn voorbeeld gewerkt’.

[p. 93]

volkomen terecht. Maar mij deerde alleen de “gedachtegang” en niet de oude sleurmaatstaven van “muzikaliteit”, van mooie “vorm”, van zinnelijke of zelfs geestelijke bevrediging door het literaire werk. Zonder er iets van af te weten, moet ik enkele associatieve banden hebben gehad met wat in een deel van de letteren genoemd wordt het “Formalisme”, d.w.z. het verwerpen van onderscheid tussen vorm en inhoud, het zien van het kunstwerk als een geheel van “kunstgrepen” waarvan het de moeite waard is functie en samenhang te bestuderen.’¹

1 Raam, febr. 1967, p 62. Dat Van den Bergh hierbij waarschijnlijk gedacht heeft aan de Russische Formalisten mag men opmaken uit het gebruik van de term ‘kunstgrepen’. Cf. Erlich, Russian Formalism (o.m. p 57 vlgg), die in de aandacht voor ‘devices’ de voornaamste preokkupatie van de vroege Formalisten ziet.