Vorm of vent

[p. 44]

4 C.S. Adama van Scheltema

De theorieën van Adama van Scheltema, het kan geen kwaad met die observatie te beginnen, zijn veel meer dan louter politiek-ideologisch. Dat blijkt al uit de opzet van zijn theoretische studies¹, die zo zakelijk is (vrijwel ieder gehanteerd begrip wordt exakt omschreven en vaak zelfs gedefiniëerd) dat de lezer de uitgangspunten van de auteur niet hoeft te delen om diens uitspraken over konkrete onderwerpen aan zijn eigen mening te kunnen toetsen; niet zelden trouwens blijken die uitspraken verrassend houdbaar, ook voor lezers van vijftig à zestig jaar later.² Het zal deze zakelijkheid geweest zijn, die gemaakt heeft dat de figuur Scheltema in de jaren 1910-1920 een sterke, bevrijdende invloed uitgeoefend heeft op jongeren van zeer uiteenlopende stempel.

Wat Adama van Scheltema nastreefde was: onttroning van Tachtig, en van meet af aan was het duidelijk dat hij dat niet deed op kleinzielige gronden, of als epigoon die op een ondergeschikt punt rebelleert om zelf op het kussen te komen. Zijn verzet was principieel en volstrekt; aan zijn kritiek ontsnapt vrijwel geen enkel aspekt van de levenshouding der Tachtigers, evenmin als van hun literaire beginselen die door hem met die levenshouding in verband gebracht werden, precies zoals hij zijn eigen socialisme behandelt als de basis van zijn poëtica. Ondertussen houdt hij ook op dit terrein zijn argumenten zakelijk en individueel genoeg, om ze ook voor anderen profijtelijk te maken.³ Zo bijvoorbeeld attakeert hij de Tachtigers

1 In de eerste plaats denk ik natuurlijk aan De grondslagen eener nieuwe poëzie (1907), maar ook aan de ‘narede’ daarop, de in november 1915 voor Groningse studenten gehouden lezing, Over idealisme. De standpunten in deze lezing zijn nog ongewijzigd die van 1907, al worden onder invloed van de tijdsomstandigheden de toekomstverwachtingen op wat gedempter toon uitgesproken.

2 Vandaar dat ik Van Duinkerkens opinie over De grondslagen, zoals men die in Het tweede plan vindt, in een overigens belangwekkende plaatsbepaling van Scheltema, onjuist acht: ‘Als handboek der poëtica hebben zijn Grondslagen alleen gediend voor lieden, die de behoefte gevoelden aan een rechtvaardiging hunner populariteit en die een volksroman van een paar maanden levenstijd boven een vers met eeuwigheidskansen verhieven, omdat zijzelf toevalligerwijs zulk een roman vervaardigden.’ (p 227).

3 Dit mag men trouwens verwachten van de man die tegen E. d'Oliveira (De jongere generatie, p 207) zegt: ‘De wereld is après tout in zijn geheel iets groter dan de sociaal-democratie.’

[p. 45]

niet, in tegenstelling tot enkele van zijn geestverwanten, als bovenbouwvertegenwoordigers van het kapitaal, maar als dekadenten die in alles hun ‘gruwbare ikheid’ centraal stelden. De relatie tussen ekonomisch stelsel en literaire uitgangspunten krijgt bij hem niet die rechtstreeksheid die van een verliefde lyricus de spreekbuis maakt van de opvattingen over het bezit in een kapitalistische samenleving. Het verband dat Scheltema aanbrengt tussen sociaal-ekonomische struktuur en kultuur, een verband waarop de kompositie van De grondslagen zelfs gebaseerd werd, is trapsgewijs, zodat lapidaire gelijkstellingen vermeden worden.

Nog één algemene opmerking. Het zijn, volgens de mededelingen van Adama van Scheltema zelf, niet zozeer zijn bezwaren tegen Kloos, Van Deyssel, Verwey of Van Looy geweest, die hem tot het formuleren van zijn standpunten brachten, als wel die tegen zijn toenmalige partijgenoten Gorter en Henriëtte Roland Holst.¹ Bij hen zag hij namelijk ‘in de nieuwe idealiteit een gevaarlijke litteraire bagage uit “de oude wereld” binnengesmokkeld [worden]’², en wel: de exklusieve aandacht voor privé zieleroerselen. Dat Scheltema's formulering van een eigen positiekeuze niet een politiek-propagandistische oorzaak had³, maar eerder een gevolg was van teleurgestelde maar nooit geheel verloochende literaire bewondering, is waarschijnlijk de hoofdreden van het feit dat Scheltema's theorieën op verschillende punten een meer dan tijdelijk belang hebben.

Uitgaande van de stelling: ‘De groote kunst aller eeuwen kon alleen bloeien op een basis van vaststaande geestelijke idealiteiten’⁴, komt hij tot de verdediging van de strekkingskunst via deze redenering: ‘de kunst heeft als inhoud het gedachten- en gevoelsleven van een tijd, en als natuurlijke

1 Het kan misschien verwondering wekken dat ik hier de opvattingen over literatuur en kritiek van Scheltema wel, die van Henriëtte Roland Holst en Gorter niet behandel, maar de reden daarvan is geen andere dan die van de keuze der overige hier besproken auteurs: de positieve of negatieve invloed op auteurs van na 1916, op dit bepaalde terrein.

2 Over idealisme, p 13.

3 Scheltema verklaart zelfs (Over idealisme p 13) de ‘politieke mislukking van Gorter en Mevr. Roland Holst’ uit de kortsluiting tussen twee levenssferen: ‘een politieke en propagandistische roeping heb ik nooit gevoeld, en ik acht die levenssfeer met het zuiver kunstenaarsschap bijna onmogelijk te vereenigen.’ Niet onvermakelijk is, dat in Scheltema's bezwaren tegen deze twee politieke medestanders op een enkele plaats een term opduikt die in de diskussies onder socialisten in die jaren nogal geladen was: Gorter en Mevr. Holst toonden anarchistische neigingen...

4 Over idealisme p 10.

[p. 46]

(aangeboren, innerlijke) bedoeling, dat leven te beïnvloeden, door een moraal te versterken, te verkondigen, te verdedigen, of te verzwakken, aan te vallen, enz. [...] “L'art pour l'art!” Neen, waarachtig niet! Niet de kunst om de kunst, maar de kunst voor de gemeenschap, de kunst ter wille onzer medemenschen!’¹ De konklusie uit deze positiekeuze zou kunnen zijn dat de socialistische kunstenaar verplicht is tot het uitdragen van zijn politieke beginselen in zijn werk. De grondslagen beogen echter evenzeer de verwerping van een dergelijke rechtstreekse tendenskunst, als het postuleren van een maatschappelijk verantwoord uitgangspunt. Scheltema ziet als voornaamste konsekwentie van zijn socialistische levensbeschouwing: de eis van verstaanbaarheid voor velen, van ‘volkspoëzie’, tegenover het esoterisme der voorgaanden.² Het is vooral op dit punt dat hij Gorter en Henriëtte Roland Holst vertegenwoordigers van het verleden en niet van de toekomst acht.

Dat Scheltema de sociaal-demokratische ideeën van fundamenteel belang acht voor zijn poëtica, blijkt uit het feit dat een goede vijftig pagina's van zijn boek (dat bijna 240 pagina's telt) gewijd zijn aan een uiteenzetting ervan, terwijl de twee literair-theoretische onderwerpen ieder een gelijk aandeel van de rest krijgen.³ Een poëtica op deze grondslag is normatief, dat spreekt vanzelf; dat die poëtica over het algemeen toch niet dogmatisch uitvalt, is het gevolg van de ruimte die eraan gelaten wordt.⁴

Het verband tussen sociaaldemokratische leer en poëtica heeft Scheltema zelf als volgt vastgelegd: ‘De aandachtige lezer zal hebben opgemerkt, hoe wij in de inleiding hebben aangetoond, dat de ontwikkeling èn van de lyriek èn van de dramaturgie innerlijk en uiterlijk een voortdurende richting was van het algemeene naar de verbijzondering, en hoe de sociaaldemocratische levensbeschouwing, zoowel in haar gezamenlijkheid als in elk harer deelen, een opklimmen was van de bijzonderheid naar de veralgemeening, en hoe zij overeenkomstig haar hoofdcategorie overal de

1 Grondslagen p 97.

2 Dat dit standpunt in overeenstemming is met Scheltema's eigen poëtische praktijk, is duidelijk. Zie over deze samenhang verder de dissertatie van F. Drost.

3 Over de ‘dramaturgie’, zoals Scheltema het noemt, zal ik verder niets zeggen, omdat het onderwerp in het verband van mijn onderzoek verder niet ter sprake komt.

4 Bovendien formuleert Scheltema scherp en zelfs emfatisch, maar hij overschat zichzelf niet. Tegen E. d'Oliveira zegt hij (De jongere generatie, p. 208): ‘Vooral op het philosophische gedeelte [van De grondslagen] zijn wel gegronde opmerkingen te maken, die ik niet zoo gemakkelijk zou kunnen beantwoorden, wanneer ik met een degelijk vakphilosoof, als ik het zoo mag noemen, in conflict kwam.’

[p. 47]

veralgemeening boven de bijzonderheid stelt en bestreeft; - het vervolg van onze theoretische arbeid zal nu bestaan in het onderzoek, hoe thans de lyrische zoowel als de dramaturgische kunst overeenkomstig deze levensbeschouwing en met de bewustheid harer toekomst, haar tendenz weer zal moeten en kunnen keeren van de verbijzondering af naar de veralgemeening.’¹

In de details van zijn poëtica probeert Scheltema deze eis toe te lichten. Niet zelden is daarbij de analyse belangwekkender dan de synthese...

1 Grondslagen p 83-84.

Vorm - inhoud.

Aan dit, voor ons centrale, onderwerp wijdt Adama van Scheltema vele pagina's van De grondslagen. Enkele citaten volstaan om zijn visie te schetsen: ‘Dat inhoud en vorm elkander bepalen, zal niemand ontkennen: de vorm van een zak aardappelen wordt bepaald door de ligging der aardappelen en omgekeerd de ligging der aardappelen door de vorm van de zak; - zoo wordt een zekere dichterlijke inhoud het best door het sonnet, een andere door de alexandrijn, enz. weergegeven.’² Al zou men een ogenblik geneigd kunnen zijn, hier de theorie van de ‘adekwate vorm’ in terug te vinden, de toevoeging over het sonnet enz. wijst eerder op een voorkeur voor de handhaving van de ‘absolute vorm’. Trouwens, als men scherpslijpen wil: met het ongetwijfeld taquinerend bedoelde beeld uit de groentehandel wordt niets anders uitgedrukt, want ook op zichzelf heeft een zak begrensde vormmogelijkheden.

Toch wordt in de daarna volgende formuleringen een andere, meer gekompliceerde, opvatting zichtbaar: ‘[de tachtigers] vatten de vorm niet op in de beteekenis der gedaante, maar in die van het uiterlijke gewaad [...]. Zij zagen dus het leven en de kunst, zij begrepen dus hunne formule, niet van binnen uit, maar van buiten af, en bedoelden slechts die ééne vorm: de uiterlijke. Was het gewaad schoon, zoo was alles schoon, en zij bemerkten zelf niet, dat onder dat gewaad geen inhoud meer bestond, geen andere vormen meer waren gebleven [...]. En in die werkelijkheid zelve zagen [de naturalisten] hoe langer hoe meer naar 't kleed, de uiterlijke vorm, al minder werd het hun, als b.v. nog Flaubert, om de ziel, om de diepere vormen te doen.’³ Twee begrippen vorm dus, - maar men moet er voor oppassen, hierin de aanloop tot nieuwe, bijvoorbeeld nijhoviaanse, opvattingen te zien; eerder moet men denken aan de door Scheltema zozeer bewonderde Goethe met zijn ‘innere Form’.

2 idem p 102.

3 idem p 103.

[p. 48]

Scheltema meent dus dat de leuze ‘vorm en inhoud zijn één’ bij de Tachtigers een holle frase was, omdat ‘inhoud’ bij hen z.i. niets meer betekende. Aan de andere kant echter verwerpt hij de kunst van hen die alleen de ‘boodschap’ waarde toekennen: ‘z.g.n. “tendenz-kunst” [is] onoprechte kunstuiting, waar de levensbeschouwing, het geloof, de bedoeling enz. tegenaan of tusschen geplakt is [...]. In oprechte kunst nu is de levensbeschouwing, de bedoeling, de tendenz, zoo geheel en al opgenomen, dat zij met haar geheel één is geworden - dat in één woord “inhoud en vorm één zijn”. Ziet! hier hebben wij de formule tot de onze gemaakt, maar in geheel andere beteekenis dan de phrase der tachtigers had: - wij hebben de formule een inhoud gegeven! [...]. Wij nu keeren ons met evenveel beslistheid tegen de eene, als tegen de andere zijde: - de dwepers, de tendenz-knoeiers, die de geheele schoone fabel ter wille van “der kurze Sinn” overboord wierpen, keuren wij niet minder af dan de dwazen, die waarlijk meenden schoone fabels zonder “Sinn” te kunnen schrijven!’¹

Wat moet de kunstenaar dan nastreven?

‘Het komt er niet op aan, op een bijzondere wijze te vertellen, dat de zon op een bijzondere wijze ondergaat, het komt er op aan een algemeene gedachten- en gevoelsinhoud bij een zonsondergang aan onze medemenschen mee te deelen. Niet de toevallige, persoonlijke, maar de menschelijk zooveel mogelijk algemeene stemming, niet de bijzondere gedachte van het oogenblik, maar de zielsinhoud van een tijd, de geestesrichting van een gemeenschap. [...] Wij willen niet “het ding op zichzelve” der naturalisten, wij willen het “verband”, de verhouding, de eenheid in de veelheid der verschijningen, de gelijkenis’.² Van deze formule loopt een rechte lijn zowel naar de kultuurhistorische grondstelling van Scheltema (het komende socialisme richt zich van het bijzondere tot het algemene) als naar de dagelijkse praktijk van zijn eigen poëzie. Men begrijpt gemakkelijk dat op deze basis Gorter onaanvaardbaar wordt, evenals Henriëtte Roland Holst, wier gedichten voor Scheltema ‘dagboekoverpeinzingen in versvorm’ zijn.³

Het termenpaar vorm - inhoud krijgt in dit betoog veel te dragen, te veel wel. Tien jaar later stelt Scheltema hetzelfde in bewoordingen die zijn

1 idem p 103-104.

2 idem p 105-106.

3 idem p 21: ‘Hoezeer wij dus deze vrouw moeten hoogachten als een sterk-willende en moedig-levende, wat zij aan de poëzie ... misdaan heeft achten wij van belang als “zielkundige dagboekoverpeinzingen in versvorm” die over enkele jaren nauwelijks door iemand meer begrepen zullen worden.’

[p. 49]

standpunt juister weergeven: ‘het doel van iedere kunstuiting moet wezen om inhoud en vorm in den zin van strekking en stijl tot zoo hoog mogelijke eenheid te brengen, of wel: strekking en stijl zij één. Waarin dus tevens ligt opgesloten, dat, om de vormgeving, dat is den stijl, te beheerschen ook de middelen daartoe, dat zijn: al haar wetmatigheden, dat wil dus zeggen de techniek, moet worden gekend en beheerscht.’¹ Hoe men ook over Scheltema's voorkeur voor een konventionele vormgeving - als uitvloeisel van zijn anti-partikularisme - mag denken, zijn aandacht voor de techniek heeft hem tot observaties gebracht, die voor zijn tijd treffend, en voor de jongeren vruchtbaar waren.

1 Over idealisme p 16.

Techniek.

De ‘verwaarlozing van het vak’ zag Scheltema als een gevolg van de belangstelling voor het uiterlijke detail: ‘Men maakt geen beelden, geen schilderijen, geen “gedichten” meer: - men maakt ontwerpen, schetsen, krabbels, studies’.² Het reproducerend weergeven van een uiterlijk of innerlijk gebeuren leidt tot een zich verliezen in extravaganties. ‘Doch tenslotte zal ook elk waarachtig groot kunstenaar, in welke kunst, onder welke levensbeschouwing ook, zich vanzelf niet alleen de hoogste eischen stellen, maar ook de be-perking in maat-regels, de regel-matigheid verkiezen boven de ongebonden vrijheid, om de eenvoudige reden, dat zij hem een vaste bedding geeft voor zijn teugellooze verbeelding en aandoening’.³ Konsekwenties: ‘Wat is een lied zonder rijm of maat -- het is wankel, dronken of dood!’ en: ‘de maat van de artificieele onderstroom [moet] in de natuurlijke bovenstroom duidelijk hoorbaar zijn’⁴, - een stelling die in theorie door de 80-ers als een ketterij beschouwd zou zijn, en die de jongeren van na 1916 al evenmin aangesproken zal hebben.

Dat wij herhaaldelijk filippika's te lezen krijgen tegen de ‘nieuwmodische woordkoppelingen [van de 80-ers], hun willekeurige neologismen, hun particularismen en zotte taalharlekinades’⁵ is niet verbazingwekkend, maar Scheltema's pleidooi voor de alliteratie treft ons als een onverwachte toegift: ‘De dichters hebben de stafrijmen ten onrechte laten varen, maar het volk is hun getrouw gebleven.’⁶ Dit is één van de punten

2 Grondslagen p 117. Op dit punt doet Scheltema denken aan de Akmeïsten (zie J. Kamerbeek Jr., Albert Verwey, bv. p 20).

3 idem p 139. Een noot bij deze passage noemt ‘de schoone en verbeeldingrijke maar stijllooze verzen van Verhaeren’.

4 idem p 137.

5 Over idealisme p 20.

6 Grondslagen p 131.

[p. 50]

waarop Herman van den Bergh duidelijk door Scheltema beïnvloed is. Over het ritme lezen wij weinig nieuws; de theorie van Büchner wordt gevolgd, met één toevoeging: de lezer staat een kontrolemiddel ten dienste in het hardop lezen. Als het ritme niet deugt, krijgt de lezer ademhalings-moeilijkheden, - een al te aanvechtbare stelling, lijkt mij.

Samenvattend kan men zeggen dat Adama van Scheltema een klassieke techniek voorstaat, al was het maar omdat deze zich het beste leent voor het overdragen van algemeen geldende gevoelens en gewaarwordingen. Hij noemt met instemming beschouwingen van ‘jongere Franschen [...], die in gelijke richting wijzen en spreken over een teruggang tot de classieke eischen in stijl, techniek en compositie’ (wat kan doen denken aan onze generatie van Tien), en die spreken ‘over een nieuwe gemeenschaps- en menschenliefde als een nieuw humanisme, over de zedelijke verantwoordelijkheid aller kunst’¹, waarvoor de meeste dichters van Tien minder gevoeld zullen hebben...²

1 Over idealisme p 28.

2 Dat men met vrucht Adama van Scheltema's neo-klassicisme in internationaal verband zou kunnen bestuderen wordt op verrassende wijze bevestigd door het feit dat J. Kamerbeek Jr. in Albert Verwey een heel hoofdstuk wijdt aan de begrippen ‘licht, helder, eenvoudig’ als kenmerkend voor de reaktie tegen het symbolisme. Hoezeer deze woorden op hun plaats zijn bij een karakteristiek van Scheltema's poëzie, hoef ik niet nader aan te tonen.

Esthetica: wat is kunst?

Aan deze sleutelvraag besteedt Scheltema ettelijke pagina's, en wat hij erover zegt is feitelijker, minder aan zijn socialistische programma gebonden, dan men verwachten zou.

In de eerste plaats geeft hij ons zijn voorstelling van het ontstaan van het kunstwerk, ‘de opeenvolging der zielstoestanden bij het scheppen van kunst’:

‘1. De bewustwording der schoonheid (b.v. van een avondstond) [...]. 2. [...] de scheppingsdrang, door de conceptie gevolgd [...]. 3. [...] na onbepaalde tijd de derde zielstoestand, de scheppende, dat wil dus zeggen de herscheppende; weder domineert de onrust, maar 't is de gelouterde, herschapen onrust die noodig is om 4. het kunstwerk, de schepping voort te brengen, die de rust is. [...] Zoo hebben wij langs natuurlijke weg de drie hoofdfactoren der kunst gevonden: gevoel, verstand, en hun verbinding verbeelding.’³

In deze gang van het bijzondere (de indruk) naar het algemene (het kunstwerk) blijft enerzijds de oorspronkelijke aandrift meetellen, maar ander-

3 Grondslagen p 113 vlgg.

[p. 51]

zijds moet het partikuliere daarvan in het kunstwerk overwonnen worden. Het naturalisme, zegt Scheltema elders, was ‘de eerlijkste kunst welke ooit bestond [...], de kunst wier hoogste ideaal was: de eerlijke “boedelbeschrijving” der werkelijkheid! - Alsof kunst niet juist, in tegenstelling tot de wetenschap, is: de styleering, de hervorming, dus verandering der werkelijkheid!’¹ En: ‘Breitner is 't voorbeeld van den naturalist, die evenals de naturalistische literator doodloopt in eigen consequenties [...]. Zooals het bij den natuzalistischen schrijver nooit om de synthese, maar altijd om de analyse gaat, zoo werd het hem te doen om de “kopie”, nooit om eenige schepping of herschepping’², met daarbij een noot over Van Looy die ‘de dingen pijnlijk naast elkaar [zet] “naar de natuur” - in plaats van in elkaar uit zijn scheppende ziel.’ Men vergete niet, dat dit ook, of juist, voor een socialist een allesbehalve konventioneel standpunt is.

Bewonderenswaardig bondig vat Scheltema zijn anti-naturalisme aldus samen: ‘elke schoonheid, en dus a fortiori kunst, is een gestyleerd deel van het universum.’³ De woorden universum en universeel, zo belangrijk bij een volgend geslacht, hebben bij Adama van Scheltema dus al een centrale funktie, want de geciteerde plaats is één uit vele.

Het zal niemand verbazen dat de 80-ers-stelling ‘kunst is passie’ gepareerd wordt met: ‘Neen, kunst is geen passie! Kunst is “gewezen” passie, de herinnering aan passie, de herbeleving er van, kunst is bezonken en herschapen en gestyleerde ontroering, nooit de ontroering zelve⁴; de persoonlijke hartstochtelijke ontroering op zichzelve is niet zooveel waard, - het komt er op aan het meer blijvende, algemeen menschelijke van de bijzonderheden, de bijkomstigheden en al het tijdelijke in de onmiddellijke ontroering te ontdoen. En dit alles is nog geen kunst [...], - de schepping is de herschepping der onrust tot rust’.⁵ Wat ‘goede’ tendenskunst voor Scheltema betekent, is uit deze citaten impliciet wel duidelijk geworden: kunst die de werkelijkheid herschept, herordent, zó dat velen het aanvankelijk slechts persoonlijke kunnen meeervaren, en zó dat die velen daardoor tot een betere houding tegenover het bestaan gebracht worden.

Kunstleer en levensbeschouwing van Adama van Scheltema vinden elkaar dus niet in bepaalde politieke dogma's, maar in het streven naar synthese.

1 idem p 124.

2 idem p 98-99.

3 idem p 113.

4 Het lijkt mij waarschijnlijk dat Scheltema's formuleringen op dit punt stammen van Wordsworth, voor wie poëzie immers was ‘emotion recollected in tranquillity’.

5 Grondslagen p 111.

[p. 52]

Deze openheid van zijn esthetica is het zonder twijfel die gemaakt heeft dat Just Havelaar evenveel bewondering voor hem koesterde als Herman van den Bergh, en dat de gedichten van de laatste zijn invloed niet minder (maar wel op een hoger plan) verraadden dan die van enkele socialistische dichters en vooral dichteressen. Men hoefde geen sociaal-demokraat te zijn om de anti-stelling (tegenover ‘kunst is de meest individuele expressie van de meest individuele emotie’), namelijk: ‘kunst is de zuiverste uitdrukking van het algemeene ritme in een tijd’¹ als een eigen waarheid te herkennen.

Om in één citaat uit te doen komen hoe zeer Adama van Scheltema enerzijds van het socialisme uitging, anderzijds echter een ook voor anderen zinvolle oppositie tegen de vorige generatie voerde, haal ik tenslotte het volgende aan:

‘Vraagt gij nu welke inhoud en vorm wij dan tegenover de naturalisten en hun nakomelingen willen stellen, dan antwoorden wij misschien het beste met een naam: “neo-humanisme” (niet in de gewone zin van “classicisme”), of wellicht juister: “humane stijl”, of wel: “gestyleerde humaniteit” [...], wij willen “menschenliefde”, in de beteekenis van de liefde tot onze naasten, de liefde tot hun innerlijke menschelijkheid. Niet omdat die zoo potsierlijk, verdraaid of curieus enz. is, maar omdat zij zoo menschelijk, zoo droevig, zoo belangwekkend - zoo diep verwant aan onszelve is.’²

1 Over idealisme p 18.

2 Grondslagen p 111-112.