Vorm of vent

[p. 36]

3 Albert Verwey en De Beweging

Slechts zelden is in onze literatuur zozeer sprake geweest van ‘geestelijk gezag’, als bij Verwey en zijn blad; dit was in 1916 nauwelijks minder dan bij de oprichting in 1905. De houding van de meeste jongeren tegenover Verwey, ik zal nog ruimschoots in de gelegenheid zijn dit te laten zien, was omstreeks 1916 dan ook, zoals dat bij de reaktie op een ‘vaderfiguur’ te verwachten is, ambivalent. Een beeld van zijn literaire en kritische opvattingen is daarom noodzakelijk voor het verwerven van inzicht in wat daar door de komende generatie tegenovergesteld, of uit afgeleid, wordt. Wij worden daarbij geholpen door het bestaan van het boek van Dr. M. Hanot, dat - uitzondering in onze literatuurwetenschap - aan niets anders gewijd is dan juist aan Verwey's kritische beginselen en de achtergrond daarvan.¹ Ik zal gebruik maken van Hanots resultaten, maar kan niet volstaan met een samenvatting van zijn studie, aangezien hij de gehele ontwikkeling van Verwey's ideeën op dit terrein heeft willen tekenen, terwijl voor ons hoofdzakelijk zijn positie tussen 1910 en 1920 van belang is. Vooral de befaamde ‘diskussie over de retoriek’ (De Beweging 1913) zal aanvullend materiaal moeten leveren. Diezelfde diskussie kan trouwens dienen om de aandacht te vestigen op een eigenschap van Verwey die juist in deze jaren zich zeer sterk laat gelden: zijn aanpassingsvermogen. Steeds meer gaat de ‘leider’ van De Beweging zich gedragen als de figuur die zichzelf op de achtergrond weet te houden wanneer anderen, jongeren, het woord nemen; een niet veel voorkomende terughouding, die toch bepaald niet uitgelegd mag worden als gebrek aan zelfgevoel. Eerder is hier sprake van een grote vitaliteit, die bijvoorbeeld maakt dat Verwey de enige figuur op het eerste plan is die het bijzondere inziet van de ‘staccato-verzen’ van A.H. Feijs (in de bundel Oorlog); Verwey's belangstelling voor nieuwe stromingen in de beeldende kunsten - Marc, Kandinsky - is bekend genoeg.

Door deze openheid, die maakt dat Verwey vaak veel aandacht schenkt aan

1 Dr. M. Hanot, De beginselen van Albert Verweys literaire kritiek. Gent, 1957.

[p. 37]

dat wat hem historisch ‘aan de beurt’ lijkt te zijn, is het soms moeilijk uit te maken, wat de dichter-criticus zèlf denkt en wat hij een ‘belangwekkende ontwikkeling van jongeren’ acht. Hanot heeft met deze komplikatie, die voor onze probleemstelling duidelijke gevolgen heeft, niet voldoende rekening gehouden, en alleen al daarom moeten wij soms een andere gezichtshoek kiezen dan hij.

Allereerst enkele woorden, citaten vooral, over Verwey's denkbeelden aangaande de funktie van de kunst. ‘Kunst in haar ruimste beteekenis, is niet enkel en niet in de voornaamste plaats, een streeling van onze zintuigen, maar zij is een middel de levenskrachten op ons te doen werken in een verband en in een orde waarin, onder den schijn van tijdelijke aandoening, hun eeuwige wezen ons wordt meegedeeld, - en door die mededeeling hebben wij aan hun eeuwigheid mede deel.’¹ ‘[De dichtkunst] is het besef van onszelf voor zoover we deel hebben aan het heelal-leven, maar zij kan zich niet anders uitdrukken dan in vormen die aan het aarde-leven zijn ontleend.’² Van de oorspronkelijke tachtigers-esthetiek, in de eerste jaren door Verwey ook volgens Hanot geheel onderschreven, naar deze ‘geestelijke’ opvatting van de kunst is een grote stap.

Een poging tot vastleggen wat kunst, in het bijzonder literatuur, nu eigenlijk is, heeft Verwey niet gedaan. Hij geloofde zelfs niet aan de mogelijkheid daarvan. Hoogstens kan men vaststellen dat hij steeds weer beklemtoont dat er geen wezenlijk onderscheid is tussen poëzie en proza, niet omdat hij de vorm als beslissende eigenschap van geen belang achtte, maar omdat hij het begrip poëzie ruimer opvatte dan gebruikelijk was. Van Eyck vat het duidelijk samen: ‘Poëzie is voor Verwey een veel ruimer begrip dan verskunst. Poëzie is de vrucht van iedere werking der Verbeelding. Die kan voor haar arbeid van de taal gebruik maken, maar ook als zij dit niet doet, - overal dus in het leven, waar menselijke verbeelding God belichaamt en aan de verscheiden gelijkheid van alle dingen in God gestalte geeft - komt Poëzie tot stand, heeft een Dichter gearbeid.’³ De impliciete vingerwijzing naar Spinoza lijkt mij al even juist als de kapitaal in het woord Dichter; men kent Verwey's hoge waardering van het dichterschap.⁴ Nog een andere naam komt de lezer in de gedachten, namelijk die van Croce. Hanot

1 XXste Eeuw, 1903, IV, p 390-391.

2 Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, p 9-10.

3 Van Eyck, Verzameld werk, deel 4, p 257.

4 In de laatste jaargang van ‘het tijdschrift van de dichters’ (1919, II, p 65) schrijft hij, in zijn zwanenzang ‘Een afscheid’: ‘de strijd voor het dichterschap, die door mij als het eigenlijke in de herleving van onze letteren omstreeks 1880 gezien werd’. (idem p 323).

[p. 38]

neemt aan dat Verwey, in 1903 waarschijnlijk al, de Estetica gelezen had¹; de gevolgen daarvan kan men in zijn kunstopvattingen van na dat jaar voortdurend aanwijzen, tot in de diskussie van 1913, waarvan de bewoordingen hier en daar letterlijk op Croce terug lijken te gaan.²

Terecht zegt Hanot dat Verwey, na aanvankelijk het impressionisme van de 80-ers aangehangen te hebben, al in de Inleiding van het Tweemaandelijksch Tijdschrift een pleidooi voor een ‘geestelijke’ kunst voerde, en dat zijn standpunt zich in dat opzicht niet wijzigde toen hij De Beweging oprichtte. Zo zegt hij bijvoorbeeld tegen E. d'Oliveira: ‘Daar [bij de latere Verster] wordt niet meer weergegeven de aandoening, die de schilder kreeg van de werkelijkheid, ook niet meer de gevoelsontroering, die hij ervan kreeg, maar hij maakt van het voorwerp, dat hij buiten zich zag: een innerlijk bezit, in een licht van zich zelf gezet, en waar hij zijn geest in uitdrukt. Dat tot uiting komen van het georganiseerde innerlijk lijkt mij het kenmerkende van de laatste jaren’.³ Het spreekt vanzelf dat déze Verwey zijn onvrede betuigde met de impressionistische en sensitivistische opvattingen. De basis van de poëzie moet volgens hem niet zijn de zintuigelijke indruk, maar verbeelding en idee.

Uit bovenstaande citaten blijkt al dat Verwey zich intensief, en steeds weer, bezig hield met het ontstaan van het gedicht. Door zijn denkbeelden daarover uiteen te zetten, kon hij duidelijk maken waarom z.i. de zintuigelijke impressie hoogstens als aanleiding tot een gedicht van belang was. ‘De natuur geeft een zekere stof, en de geest heeft er behoefte aan, op die stof kristalliseerend te werken, begeeft zich in die stof, en doet daardoor ontstaan een vorm, die niet de gril van den geest is, maar wel de wijze, waarop de natuur zich met dien geest verstaat. Nu begrijpt u meteen wat ik versta onder geestelijke kunst: zoolang de literatuur zich beweegt in indrukken, of in het gevoel, is het niet noodzakelijk, dat de schrijver vormen voortbrengt,

1 Hanot, p 171. Hanots veronderstelling dat Verwey Estetica in het duits las, is in strijd met het door hemzelf genoemde jaartal 1903. De eerste Italiaanse druk is van 1902; een zo vroege Duitse vertaling heb ik nergens kunnen vinden.

2 Het corpus alienum in die diskussie, de term ‘expressionisme’, hoeft daarom ook geen verwondering te baren. Als J. Kamerbeek Jr. in zijn dissertatie ook Croce's opvattingen had besproken, was de internationale allure van Verwey's formuleringen misschien nog iets meer tot zijn recht gekomen, en mogelijk ook het verschil tussen Verwey en de Generatie van Tien. Ook Hanot behandelt Croce's invloed op Verwey tezeer als een terzijde.

3 E. d'Oliveira, De mannen van '80 aan het woord, p 53. Ik haal hier, en bij andere auteurs, de interviews van d'Oliveira zonder reserve aan als het gaat om standpunten die ook elders vastgelegd werden, maar in minder duidelijke bewoordingen. Men bedenke verder dat d'Oliveira zijn vraaggesprekken placht te stenograferen.

[p. 39]

die het voorkomen hebben van den noodzakelijken vorm, dien de stof moet aannemen.’¹

Alleen bij ‘geestelijke kunst’ kan de oorspronkelijke indruk in het gedicht ontdaan worden van zijn persoonlijke beperktheid en zijn tijdelijkheid. Langs deze weg komt Verwey tot de uitspraak: ‘Tusschen dichter en gedicht moet de navelstreng zijn doorgesneden.’²

Het losraken van het gedicht uit het strikt persoonlijke, zintuiglijke verband, zo schrijft Verwey in de diskussie van 1913, gaat gepaard met ‘een terugwijken van het woord voor de volzin. [...] Zin- en zenuwgevoel uiten zich door het woord, - de diepere eenheid van de geest drukt zich in de volzin uit.’³ De volzin als vehikel van ‘geestelijkheid’, - een dergelijke stelling verraadt uitzonderlijke opvattingen over de verhouding inhoud - vorm.

Er zijn vele uitspraken van Verwey over deze relatie, waar immers de Tachtigers (en de symbolisten in het algemeen) zoveel belangstelling voor hadden. Men kan zeggen dat Verwey niet getornd heeft aan de eenheid van vorm en inhoud, integendeel: hij omschrijft deze in steeds andere bewoordingen, doorgaans in het kader van een ontstaanspoëtica. Ook hiervan vindt men een duidelijk voorbeeld in de diskussie over de retoriek, waarvan juist die vorm - inhoud problematiek de bepalende inzet was. Daar fantaseert hij - het woord ‘fantaseren’ doet eigenlijk minder persoonlijke betrokkenheid, minder autobiografie, vermoeden dan ik in de woorden lees - over een dichter, die, ‘zijn gedachten neerschrijvend’ plotseling merkt dat ‘maat, misschien zelfs rijm, in zijn volzinnen zijn binnengeslopen.’ Heeft hij nu gewoon een andere vorm aan diezelfde gedachte gegeven? Nee. ‘Die gedachte kon misschien in zijn uiting aanwezig zijn, maar zij is op een ander plan geraakt. Ten opzichte van haar doet hij wezenlijk iets anders, hij uit zich anders, men kan zeggen dat hij niet, terwille van haar, iets anders koos, maar dat hij, ondanks haar, iets anders deed.’⁴ Dan: ‘Zijn

1 idem p 55.

2 De Beweging 1919,I, p 122 (‘Eenzame volzinnen’ XCIII).

3 De Beweging 1913, I, p 61. Over dit stuk uitgebreid in J. Kamerbeek Jr. Albert Verwey etc. De hier geciteerde uitspraak lijkt mij een voorbeeld van die gevallen waarin men Verwey's eigen standpunt moeilijk los kan maken uit zijn (sympatiserende) weergave van wat hij als dat van anderen ziet. Dit wordt aannemelijker nog door een opmerking van vijf jaar later, n.a.v. Van Eycks Opgang: ‘Van indruk naar gedachte, en dientengevolge van woord naar volzin: dit was de weg die klaarblijkelijk door de tijd was ingeslagen’, waar het eigen standpunt verdwijnt in de wending ‘de weg van de tijd’ (citaat uit De Beweging 1918, II, p 61).

4 De Beweging 1913, I, p 55-56.

[p. 40]

gewone denkende en gedachten uitende persoon is vervangen door een andere, die de eerste wel niet vernietigt, maar toch aan zich onderwerpt.’¹ Ook dit doet weer denken aan Croce, en diens persona poetica. De woorden waarin hier de samenhang van inhoud en vorm vastgelegd wordt, tasten dunkt mij naar een formule waarin het eenrichtingsverkeer van de poëtica van de adekwate vorm opgeheven wordt, en de bepalende invloed van de vorm op de inhoud niet minder erkend wordt dan de noodzaak van het ‘zoeken van een passende vorm bij een gegeven inhoud’.²

Wat zijn nu de gevolgen voor Verwey's kritische principes van deze denkbeelden over de poëzie? Ook hierbij moet men vóór alles de nadruk leggen op de ontwikkeling van de algemenere Tachtigers-beginselen tot zijn meer persoonlijke opvattingen van vooral na 1905. Toch zijn er, dat volgt uit het voorgaande, enkele konstanten, zoals: ‘Ieder kunstwerk moet buiten het verband met zijn aanleiding beschouwd worden. Het leidt zijn eigen leven en is niet bestemd de levensomstandigheden van zijn maker te illustreeren, al verstaan we het er vaak beter door.’³

Terecht zegt Hanot dat Verwey een ‘inductieve, analytische esthetica’ verdedigde.⁴ Vandaar dit soort opmerkingen: ‘Ik geef misschien aanleiding tot de vraag of de eigenaardigheid van het gevoel op zichzelf dan lof verdient. Neen, in het minst niet. Alleen voor zoover het uitdrukking werd: toon en beeldvolle uitdrukking.’⁵

De taak van de criticus is in de eerste plaats: ‘doen voelen dat de literatuur geestelijk leven is.’⁶ De eigenschappen waaraan de criticus moet voldoen om zijn taak naar behoren te vervullen, zijn dezelfde als die van de ware dichter: een uitzonderlijk zintuiglijk waarnemingsvermogen, verbeelding,

1 idem p 56. Men stelle deze uitspraak tegenover die van Gossaert, waarmee de hele diskussie begonnen was: ‘[de grote poëtische stijl komt] de potentie van het hartstochtelijk woord, der door de ontroering rhythmisch geworden rede nabij’. (Geciteerd door Verwey, De Beweging, 1913, I, p 52). Bij Van Eyck zal ik op deze polemiek terugkomen.

2 Zie hierover weer J. Kamerbeek Jr. a.w. p 10 vlgg. In de formulering van Kamerbeek (die vooral zijn aandacht richtte op de tegenstelling met de ‘absolute vorm’) valt het zoëven geciteerde overigens nog wel onder het begrip ‘adekwate vorm’: ‘De absolute vorm is dan, in tegenstelling tot de adequate vorm die als identiek met de inhoud wordt gedacht [kursivering van mij], de traditionele vorm, in zoverre die als op-zich-zelf staand, als “vorgegeben” ten opzichte van de inhoud kan worden beschouwd.’

3 Vondels vers, p 111-112. Ook het volgende sluit hierbij aan: ‘Dichten is het aan het woord laten van een onderbewust persoon.’ (De Beweging 1919, I, p 122, ‘Eenzame volzinnen’ XCIV).

4 Hanot, o.c. p 23.

5 De Beweging 1917, I, p 138 (n.a.v. Nijhoffs De wandelaar).

6 Proza V, p 83.

[p. 41]

verstand. Het belangrijkste woord is hier natuurlijk ‘verbeelding’. Wat Verwey daaronder verstond, heeft hij weer op allerlei wijzen uitgedrukt, het kortst wel in de zo belangwekkende ‘Eenzame volzinnen’: ‘Verbeelding is vereenzelviging.’¹ Het lijdt geen twijfel dat hier weer Spinoza doorklinkt. Elders verklaart Verwey dat expliciet: ‘Dit wil dus zeggen dat volgens Spinoza bewonderen niets anders is dan het algeheel verzinken in het bewonderde. Dit is de vereenzelviging die niet toelaat dat het besef van haar toestand die toestand storen komt.’² In de laatste woorden lees ik een kleine twijfel aan de houdbaarheid van dit kritische doel: de volstrekte identifikatie met het objekt.

Het standpunt dat de criticus zich met het werk moet vereenzelvigen, zijn wij, in iets andere vorm, ook bij Kloos tegengekomen. Het lijkt mij daarom dienstig, Hanot te citeren over de verwezenlijking van deze doelstelling in de praktijk: ‘Door zijn aandacht op het kunstwerk als zodanig te concentreren, bereikte Verwey in zijn beoordelingen een hogere graad van objectiviteit dan de overige medewerkers van De Nieuwe Gids.’³

Wat ziet Verwey nu als doel van die vereenzelviging? Kort geformuleerd: het inzicht in, het gevoel voor, de harmonie. ‘Er bestaat namelijk geen poëzie dan door de bindende kracht van ons harmonie-gevoel.’⁴ In tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt is de criticus Verwey zeker niet uit op het expliciteren van de ‘Idee’ achter het werk; die Idee heeft, men kan het in Vestdijks bekende boek nalezen, te maken met Verwey's opvattingen over het ontstaan van het gedicht, met de ‘inspiratie’, en niet met zijn kritische principes. ‘[Zij] die de uitingen van een dichter naar algemeene ideeën ordenen, [staan bloot] aan een dubbel gevaar. Het is niet aantenemen dat iemand zulk een ideeëele beschouwing beginnen zal, tenzij de idee die haar kern is hem persoonlijk ter harte gaat. Ze is meestal zijn eigen kern. [...] Hij stelt zich niet tegenover [de besproken dichter] als beoordeelaar, voelt zich ook niet als opgenomen in de sfeer van zijn schoonheid, maar is aan hem verbonden als geestverwant.’⁵ Dit komt doordat ‘van de idee wordt uitgegaan en niet van de verschijning’.⁶ In 1917 dus, zag Verwey geen heil in een kritiek die zich op ‘de idee’ richtte i.p.v. op ‘de verschijning’, met als merkwaardige gevolg dat hij niet ver was van een verloochening van zijn eigen kritische postulaat: de identifikatie met het werk, via de verbeelding. Immers, als de Idee het centrum van dat werk is, zou er voor de criticus

1 De Beweging 1919, I, p 109 (‘Eenzame volzinnen’ II).

2 idem, 1918, II, p 65.

3 Hanot p 39.

4 De Beweging, 1917, I, p 64.

5 idem, II, p 194 (N.a.v. Gundolf's Goethe).

6 idem p 200.

[p. 42]

geen andere mogelijkheid zijn dan zich juist daarop te richten! Bij een uitgebreider onderzoek van Verwey's kritische opvattingen zou aan deze inkonsekwentie aandacht besteed moeten worden. Nu beperk ik mij tot het signaleren ervan.

Ik heb herhaaldelijk gesproken over ‘het werk’. Het wordt tijd vast te stellen wat dit voor Verwey betekende.

‘De indruk dien ik van ieder gedicht krijg is, in de eerste plaats, een geluidsindruk. Niet van een enkel geluid, maar van een samenspel van geluiden, die tezamen een muzikale eenheid zijn. Daaruit trekt mijn verbeelding een beeld, dat voor haar is, wat de geluidsindruk is voor het oor. Het verstand onderscheidt in het ééne beeld saamstellende beelden, uitdrukkingen, woorden, in 't kort al de uit de taal genomen en op een zekere wijs saamgestelde elementen waaruit het gedicht bestaat.’¹ De eenheidsbeleving is fundamenteel, omdat de eenheid een fundamentele eigenschap van het gedicht is², en die beleving is een funktie van de verbeelding, niet van het verstand. De eerste taak van de criticus - en hij moet daarvoor een speciaal talent hebben - is: zich te identificeren met het gedicht, d.i. de innerlijke harmonie ervan op zich in te laten werken. De volgende stap die hij moet doen is: de elementen waaruit dat harmonische geheel samengesteld is, analyseren. ‘Verbeelding’ en ‘verstand’ staan bij de criticus niet tegenover elkaar maar vullen elkaar aan. Hanot beschrijft Verwey's kritische aanpak als volgt: ‘De techniek van Verwey's kritieken bestond over het algemeen in een accurate beschrijving van het kunstwerk en een gewetensvol toetsen van het bijeengebrachte materiaal aan zijn poëtische beginselen van ritme, klank en beeld.’³ ‘Het ritme was voor Verwey hét vormbepalend element’⁴, klank en beeld zijn de additionele toetspunten.

Er is veel bij Verwey te vinden dat de jongeren van 1916 aangesproken moet hebben. De man die zegt: ‘dat poëzie de ritmische verhoudingen van de taal tot uitdrukking brengt [als een schilderij die van de kleuren]: dit heeft in Nederland nog niemand gezien’, mocht op de bijval juist van sommige ‘revolutionairen’ rekenen, vooral wanneer hij vervolgt: ‘Taal is ook zulk een algemééne grondstof.’⁵ Misschien trouwens moet men het omkeren en er op wijzen dat dit geschreven werd op hetzelfde moment dat Van

1 De Kunstwereld 1894, nr 13, p 1.

2 Het gedicht moet zijn een ‘gestaltelijke eenheid’, een ‘eenheid van zinnen en geest’ (Ritme en metrum, p 47).

3 Hanot p 39.

4 idem p 59.

5 De Beweging, 1916, IV, p 223.

[p. 43]

Doesburg zijn stuk over ‘de Nieuwe Beweging in de schilderkunst’ publiceerde, - in De Beweging.

Dat desondanks de Getij-jongeren (bijvoorbeeld) hun bezwaren hadden tegen Verwey, laat zich echter ook zonder moeite verklaren. Ook hier volstaat weer een citaat van Verwey, uit zijn ‘afscheid’: ‘De leiding van de tijd zullen [de jongeren] niet kunnen nemen voor zij in staat zijn tot vestiging van een nieuw, een gezaghebbend tijdschrift. Met meer dan koelbloedige belangstelling wordt hun werkzaamheid door mij tegemoet gezien.’¹ Dit schreef Verwey in 1919; Het Getij bestaat dan al drie jaren en Herman van den Bergh heeft zijn belangrijkste studies al grotendeels gepubliceerd, zonder dat Verwey aan één van beide verschijnselen aandacht besteed had.

1 idem, 1919, II, p 325.