Vorm of vent

[p. 27]

2 De Nieuwe Gids: Kloos (diskussie met Coster), Bastiaanse

Het lijkt misschien verbazingwekkend voor de lezer van nu, maar het is onmiskenbaar waar dat een niet onaanzienlijk deel van de literaire critici die in 1916 aan het woord waren, zich voor de fundering van hun kritische uitgangspunten nog steeds beriep op de beginselen die in de eerste jaargangen van De Nieuwe Gids geformuleerd waren. Toch is een dergelijke hardnekkigheid bij een zich doorzettende protestbeweging niet ongewoon. Wanneer men de situatie van 1916 vertaalt in termen van 1969, is het resultaat nauwelijks verschillend: velen van de vooraanstaande critici van nu baseren immers hun kritische praktijk op een variant van de Forum-opvattingen, en Forum is op dit moment al langer geleden dan de oprichting van De Nieuwe Gids in 1916.

Om de standpunten van deze ‘Tachtigers-van-1916’ te karakteriseren, bekijk ik vluchtig de 31ste jaargang (1916) van wat nog steeds als hun bolwerk mag gelden, De Nieuwe Gids, en daarin natuurlijk vooral enkele uitlatingen van Kloos. Wanneer ik met diens standpunt ‘de’ Nieuwe Gids-kritiek pretendeer te kunnen kenschetsen, ben ik uiteraard onbillijk tegenover hen die in nuances anders over de behandelde onderwerpen oordeelden, maar om nuances gaat het in dit hoofdstuk niet. Voor het schetsen van het algemene klimaat in 1916 is deze globale benadering voldoende.

‘En vooral een literair kritikus, die gelijk het zijn plicht is, naar objectiviteit streeft, heeft in zoo'n tegen elke overtuiging vriendelijk-knikkende, maar geen enkele harer als definitief beschouwende houding van menschelijke waardeering te gaan staan.

Want op die manier alleen kan hij zich vrijmaken van de zotte bevooroordeeldheid, die sommige kritiseerende menschen een letterkundig kunstwerk mooi of leelijk doet vinden, niet omdat dat werk, als kunstwerk beschouwd, inderdaad voortreffelijk of minderwaardig is te noemen, maar alleen omdat zij, de kritici, zich wèl of niet kunnen vereenigen met de denkbeelden en gevoelens, die de schrijver-zelf, of de door hem geschapene

[p. 28]

figuren, verkondigen of vertegenwoordigen in het boek.’¹ ‘En de eisch dus, zooals die hier en daar gesteld wordt, dat er in letterkundige kunstwerken, vóór al het andere, gedachte moet zitten, is, om de waarheid te zeggen, wel een beetje dwaas. [...] En op de eigenlijk-poëtische kwaliteiten van gedichten let men dan helemáál niet’². ‘Neen, het eenige objectief-bestaande, want absolute, waarover alle ontwikkelden het eens kunnen zijn, is niet de gedachte van een letterkundig werk, maar wèl het meest essentieele en blijvende, de grootere of geringere aesthetische voortreflijkheid ervan.’³ Aldus Kloos in 1916.

Niets is gemakkelijker dan deze opmerkingen belachelijk te maken, of terug te brengen tot persoonlijke naijver (vooral op Verwey). Juist alle noties die toelichting behoeven, worden als waarheid gehanteerd; wat, bijvoorbeeld, betekent ‘objectiviteit’, ‘als kunstwerk beschouwd voortreffelijk of minderwaardig’, ‘eigenlijk-poëtisch’, ‘grootere of geringere aesthetische voortreflijkheid’. Als over deze zaken al ooit een communis opinio heeft bestaan, dan moet dat in een tijd zijn geweest dat ‘alle ontwikkelden’ nog ongeveer hetzelfde standpunt tegenover esthetische aangelegenheden innamen; alleen al het optreden van Kloos c.s. bewijst dat die tijd reeds in 1885 tot het verleden behoorde. De gemoedsrust waarmee hier juist het problematische als vaste basis gegeven wordt, verbaast ons; zo vaak heeft Kloos deze ‘waarheden’ blijkbaar uitgesproken, dat tegenspraak in zijn ogen automatisch onkunde betekent.

Daarmee zouden wij ‘het geval Nieuwe Gids’ kunnen afdoen, - als overblijfsel van verkalkte theorieën. Ten onrechte. Wanneer in een van de leidende tijdschriften de belangrijkste criticus in vrijwel ieder artikel uitgesproken of stilzwijgend van dit postulaat der ‘objektiviteit’ uitgaat, en nadere uitleg niet noodzakelijk acht, mag men alleen dan van verouderde opinies spreken, wanneer dat tijdschrift alle kontakt met de levende literatuur verloren heeft. Maar in dat jaar 1916 treffen wij bijvoorbeeld onder de medewerkers van De Nieuwe Gids jongeren aan als Jan van Nijlen, Gerard van den Hoek, Victor E. van Vriesland en Constant van Wessem, om van gevestigde reputaties als Van Looy en Boutens niet te spreken. Men kan zich afvragen of Kloos zijn standpunten soms met zoveel, niet door bewijsvoering waargemaakt, gezag kon voordragen, omdat velen de principiële juistheid ervan niet wensten te betwisten en dus niet omdat zij beschouwd

1 De Nieuwe Gids 1916, 2de halfjaar, p 124.

2 idem, 1ste halfjaar, p 292-293.

3 idem, 2de halfjaar, p 615.

[p. 29]

werden als de uitlatingen van een man die aan het verleden was blijven vasthaken.

In dat geval moeten wij proberen te achterhalen, wàt de tijdgenoot achter dergelijke al te losstaande beweringen las. In de eerste plaats moeten wij onderzoeken, welke opvattingen omtrent de aard van de literatuur (vooral: de poëzie) aan deze kritische postulaten ten grondslag liggen. Men vindt een korte samenvatting van Kloos' poëtica in Veertien jaar literatuur-geschiedenis, en wel in het verband waarin hij voor ons het belangwekkendst is: als introduktie tot de kritische ideeën.¹

‘In tegenstelling tot de wetenschap’, zegt Kloos daar, ‘is literatuur geen verzameling van droge feitelijkheden, van louter mededeelingen, volgens het een of andere systeem geschikt, maar is zij het gevoelde, het geziene en gehoorde, tot als-levende geheelen samengebracht, in de eenig juiste, expressieve woorden door des kunstenaars binnensten geest.’² ‘Wat is literatuur? Literatuur is de haarfijn-preciese weergave van wat er omgaat in 's kunstenaars binnenste wezen, hetzij dat werd geboren in de psychische diepte zelve, hetzij het onmiddellijk uit de buitenwereld erbinnen valt.’³

Omdat een volledige bestudering van Kloos' opvattingen ten aanzien van het literaire werk in al hun aspekten hier niet ondernomen kan worden, parafraseer ik deze opmerkingen, mede op grond van andere uitlatingen, als volgt: literatuur is de weergave van een indruk of innerlijk gebeuren, en die weergave geschiedt zodanig dat aan deze ‘inhoud’ een zo adekwaat mogelijk ‘vorm’ gegeven wordt. De eenheid van vorm en inhoud wordt niet als feit gesteld maar als norm. Kloos is dus een vertegenwoordiger van de poëtica van de adekwate vorm (zoals Dr. J. Kamerbeek Jr. het noemt⁴), die echter geen tegenspraak voelt tussen deze ideeën en de hantering van overgeleverde vorm-schema's of metra. Dit is de poëtica van de adekwate vorm in haar vroegste stadium, nog rechtstreeks samenhangend met het protest tegen de 19de-eeuwse retoriek, die niets anders deed dan een bepaalde mededeling in een willekeurige vorm gieten. De vraag of het zoeken naar de adekwate vorm niet juist de overgeleverde vormschema's volledig zou exploderen, komt bij Kloos niet ter sprake. Op een, althans in dit be-

1 In het artikel ‘Algemeene inleiding; over kritiek’ (Veertien jaar literatuur-geschiedenis, deel I. 3de vermeerderde druk. Amsterdam, 1904. Deel I van de Nieuwere literatuur-geschiedenis.)

2 l.c. p 2.

3 idem p 4.

4 In Albert Verwey en het nieuwe classicisme p 10 vlgg. Bij de behandeling van de opvattingen van Verwey, in hoofdstuk 3, p 36 vlgg, zal deze studie opnieuw ter sprake komen.

[p. 30]

langrijke essay niet nader onderzochte, wijze is de adekwate vorm blijkbaar ‘van nature’ gebonden aan bepaalde wetten.

Herhaaldelijk heeft Kloos zich echter beziggehouden met de vraag op welke wijze de criticus nu met het kunstwerk dient om te gaan. Het ‘kritische vermogen’ was voor hem ‘evengoed als het kunstenaarschap, een aangeboren, op zich zelf staande gave’¹. En dit vermogen bestaat uit: ‘kunnen voelen, zien en hooren, zoowel het groote geheel, als ieder kleinst detail’², ‘zoodat wat leefde in des schrijvers ziel zich verwezenlijkt als een werkelijkheid in die van den kritikus’.³

In de bekende polemiek met Dirk Coster van 1912, heeft Kloos dit standpunt nog eens uitvoerig uiteengezet; in die bewoordingen hebben de meeste jongeren van 1916 het leren kennen. Ik zal daarom van die diskussie verslag uitbrengen, en daarbij de nadruk leggen op de positie van Kloos, aangezien zijn tegenspeler in een afzonderlijk hoofdstuk aan het woord komt.

In het weekblad De Wereld publiceerde Dirk Coster in maart 1912 een bespreking van het Dickens-boekje van Frans Coenen, waarin hij ondermeer stelde: ‘In alles bewegen wij ons op het oogenblik uit de tendenz van de “Nieuwe Gids” naar een nieuwe periode, in alle deelen der kunst gaat het streven van de afbeelding en de weergave, van de plastiek naar de gedachte [...;] de critiek mag nimmer zijn het verwoorden enkel van een indruk, dat vanzelve leidt tot een onvolledig en uit den aard onmachtig nakunstelen van een kunstwerk.’⁴ Deze verwerping van de impressionistische kritiek is, zeven jaar na de oprichting van De Beweging, nauwelijks sensationeel te noemen. Nieuwer is wat volgt, want daarin kondigt zich De Stem reeds aan: ‘Het is een zeer eenvoudige waarheid, dat in elke critiek (zoowel als in ieder kunstwerk) de criticus een standpunt tegenover het kunstwerk moet innemen.’ ‘De criticus moet zich niet aanpassen en aanleunen aan het werk; hij moet zich opstellen tegenover het werk. Hij moet zich zelf eerst bewust zijn en een heldere gedachte hebben over de wereld, voordat hij het werk kan begrijpen en als 't ware, in de ruimte kan zien liggen’⁵. En de latere Stem-redakteur spreekt zich hier al onmiskenbaar uit: ‘De waarachtige hoogere critiek is een philosophische en aesthetische kruistocht naar de groote begrippen en gevoelens des levens, - en het spreekt vanzelf, dat deze critiek daarom nimmer zonder moreele en ethische waarde bestaan kan.’⁶

1 ‘Algemeene inleiding; over kritiek’, p 3.

2 idem p 2.

3 idem p 4.

4 De Wereld, 2de jg no 26, 15 maart 1912, p 6 kolom 3.

5 idem p 7 kolom 1.

6 ibidem.

[p. 31]

Het laatste alleen al, zou genoeg geweest zijn om Kloos in het geweer te brengen. Zijn antwoord komt in juni, en het is een ex cathedra uitspraak, niet alleen omdat het in De Nieuwe Gids staat maar ook omdat Kloos namens het tijdschrift (en zijn glorieuze verleden) optreedt: ‘De Nieuwe Gids beschouwt de kunstwerken als wat kunstwerken wezenlijk zijn...’.

In zekere zin werd het Kloos gemakkelijk gemaakt door een tegenstander die niet de onvermijdelijkheid van een subjektief oordeel als argument gebruikte, maar de wenselijkheid. Daarop aanhakend zegt hij dat Coster ‘alleen den kritikus, en geenszins, gelijk billijk zou zijn, het te beoordeelene werk als hoofdzaak, want als bestaansreden en einddoel, van een letterkundige beoordeeling stelt’¹. Met deze opmerking brengt Kloos de diskussie op een plan waar niet meer alleen de Nieuwe Gids-dogmata vigeren. Als hij echter wil bepalen hoe de criticus tot een dergelijke beoordeling moet komen, grijpt hij terug op een redenering die al tientallen jaren de zijne is, maar daardoor nog niet aan overtuigingskracht wint. De criticus moet zich met het werk vereenzelvigen, zegt hij, ‘zoodat hij midden in het te beoordeelen kunstwerk komt te zitten, precies zooals de kunstenaar er zelf in heeft gezeten, op het oogenblik dat deze het schiep. Want zóó slechts kan de kritikus te weten komen, hoe het werk is, wàt de kunstenaar bedoeld heeft, en in hoeverre deze heeft bereikt wat hij wou.’² Men kan de konciese formulering bewonderen, zonder de redenering te willen volgen. In hedendaagse termen uitgedrukt: Kloos staat niet, zoals men een ogenblik zou kunnen denken, een ‘ergo-centrische’ kritiek voor, maar één die de bedoelingen van de auteur poogt te achterhalen. ‘Inleving’ moet zijn methode zijn; en oordelen, op grond van die (onkontroleerbare) inleving uitgesproken, zijn ‘objektief’. Het is duidelijk dat de mogelijkheid van dit soort objektiviteit zonder meer ontkend moet worden. Een uitval naar de stellingen van de tegenstander met dit wapen in de hand, kan daarom voor de laatste niet veel gevaar meebrengen, ook al is vaak dat wat gezegd wordt verre van onjuist: ‘[Costers uitgangspunt leidt niet tot een] objectieve reëele kritiek, maar een soort van dogmatische verhandeling, en waar dus meer de aard van den verhandelaar-zelf, dan die van het verhandelde voor den lezer uit naar voren komen kan.’³

Men vergete trouwens niet dat de diskussie niet zozeer ging over de methode van de kritiek als over de doelstelling ervan. Zozeer als Coster terecht protesteert tegen de orthodox-impressionistische kritiek, zo verdedigbaar is aan

1 De Nieuwe Gids 1912, 1ste halfjaar, p 1062.

2 idem p 1063-1064.

3 idem p 1066.

[p. 32]

de andere kant de hardnekkigheid waarmee Kloos blijft volhouden dat inzicht in het besproken werk het uiteindelijke doel van de literaire kritiek moet zijn. De aanvechtbaarheid van de standpunten begint als de opponenten verder gaan, Coster door te eisen dat de kritiek een ‘philosophische en aesthetische kruistocht naar de groote begrippen en gevoelens des levens’ zal zijn, Kloos door inzicht in het werk te zoeken via ‘vereenzelviging met de schrijver’. Beiden verlaten op dat ogenblik het terrein van de diskutabele feiten voor een vaag programma. Wanneer Kloos zegt: ‘het eenige wat een dichter onsterfelijk maakt, is de geweldige macht van zijn psychisch gevoel, en de daarmede in verband staande suggestieve kracht, die zijn verzen komen te bezitten’¹, schiet hij tekort door zijn kritische aanpak niet te baseren op de vraag: welke eigenschappen van de gedichten geven er die suggestieve kracht aan, die de (door Kloos zelf onmeetbaar genoemde!) lezers-emoties opwekken, daarbij de nog minder achterhaalbare schrijvers-emoties geheel buiten beschouwing latend. Op het ogenblik dat Kloos deze samenvatting van zijn kritische opvattingen publiceerde, verkondigden een Remy de Gourmont en een Benedetto Croce al een twintigtal jaren lang denkbeelden, die een brug sloegen van de l'Art pour l'Art doktrine naar een zinvolle kritische methode.

Over Costers repliek wil ik, op deze plaats, kort zijn. Twee citaten laten de teneur ervan voldoende zien: ‘Wat de heer Kloos van de critiek schijnt te eischen, het is louter een wijd en soepel assimilatievermogen en niet meer. [...] Want ondertusschen kan de criticus, die aan deze eischen voldoet, en met zijn persoonlijkheid opgaat in het werk, dat hij behandelt, nimmer buiten en boven dit werk uitkomen. Hij kan wellicht een min of meer juisten indruk van het werk geven, doch hij kan niet verder!’² ‘Het begrip critiek [...] kan men verdeelen in een lager en hooger, een objectief en subjectief deel der critiek.’³ Objektieve kritiek als de lagere: de twee partijen zijn elkaar niet veel nader gekomen...

Ik eindig dit verslag van een botsing door een scheidsrechter aan het woord te laten die wel onpartijdig genoemd mag worden, juist omdat zijn afkeer van Coster en Havelaar spreekwoordelijk is geworden⁴, namelijk J.C. Bloem:

1 idem p 1069.

2 Dirk Coster, Verzameld proza p 227-228 (essay ‘Werk en wezen der critiek’).

3 idem p 233.

4 Het artikel ‘De oude mensch’ (De Gids 1929, II, p 405 vlgg) van Bloem tegen Havelaar deed, zoals men weet, veel stof opwaaien. In De Stem 1929, II, p 602 vlgg verscheen een antwoord van Havelaar.

[p. 33]

‘De Nieuwe-Gidskritiek (laten wij haar voor het gemak maar zoo noemen) had geen standpunt, of juister: zij had het standpunt van geen standpunt te hebben (dat was in de practijk niet altijd hetzelfde, vooral niet tegenover hen, die wel een standpunt hadden). Zoodoende heeft die kritiek een geweldige en gewenschte opruiming gehouden, maar dat was ook haar voornaamste, zoo niet haar eenige kwaliteit. Krachtens haar standpunt kon zij niet anders dan détailkritiek leveren. Zij had, dat was misschien haar eenige (maar dat is een onmetelijke) fout, geen oog voor het plan, waarop een kunstwerk stond. [...] Een kunstwerk is nu eenmaal een gecompliceerd iets, en het aesthetische is er maar een kant van (een niet te onderschatten kant, het begin ervan, ongetwijfeld, maar niet het eind). Dat is de groote, de onvergeeflijke lacune van de n.g. kritiek geweest. Dit te hebben bestreden is de onmiskenbare verdienste van Coster c.s. geweest.’¹

Naast de opmerkingen van Kloos over het wezen van de poëzie, plaats ik ter kompletering enkele citaten uit een stuk van Frans Bastiaanse, ‘De techniek der poëzie’, gepubliceerd in De Nieuwe Gids, jaargang 1916. Dit essay - eigenlijk: deze lezing - bevat een poëtica, die meer in details treedt dan die van Kloos doch evenzeer typerend voor De Nieuwe Gids genoemd mag worden, al ontbreken persoonlijke gezichtspunten niet.²

‘De poëzie toch komt voort uit de diepste lagen van het raadselachtig menschelijk bewustzijn of wel, de dichter op het moment dat hij schept, is niet anders dan het instrument dat door den onbewuste bespeeld wordt.

De poëzie rijst, met de ontroering uit ons op en verraadt zich door een zwevende musikale stemming, die weldra de vorming van het gansche gedicht begeleidt en tot uiting komt in het rhythme, dat uit deze musikale stemming geboren wordt.’³

Voor het scheppen van kunst is een ‘toestand van verzonkenheid’ nodig. ‘Is die geestelijke verdieping, die men met de extase der mystieken als Ruusbroec of met de wereldafgestorvenheid der Asketen kan vergelijken,

1 In: ‘Moralistische kunstkritiek’, De Vrije Bladen IV (1927), p 284.

2 Hoezeer Bastiaanse zich Nieuwe Gidser voelde, blijkt zonneklaar uit het interview dat E. d'Oliveira hem afnam (De jongere generatie, p 85 vlgg; 1913).

3 De Nieuwe Gids 1916, I, p 708-709. Het is voor velen in die tijd juist deze regelende funktie van het ritme die een brug slaat tussen de poëtica van de ‘adekwate vorm’ naar die van de ‘absolute vorm’ (zie voor deze termen p 40 noot 2).

[p. 34]

in ons aanwezig, dan stijgt de Phantasie in ons op.’¹ Het is hier niet de plaats om uitgebreid op de betekenis van een woord als ‘Phantasie’ in te gaan; ik wil alleen wijzen op raakpunten met Verwey's opvattingen. Deze worden in het volgende citaat nog duidelijker: ‘De Phantasie vormt tot nog toe abstracte waarnemingen en gewaarwordingen om tot beelden, die onder invloed van musikale stemming worden ver-zinnelijkt in rhythmisch-harmonische klankenreeksen. Men zou dit de uitbeelding kunnen noemen van de idee, die den inhoud vormt van het kunstwerk. [...] Zoo is de idee het schoonste, dat er in een kunstenaarsleven, en in het leven in het algemeen, bestaat. [...] Wij zijn als dichter afhankelijk, niet van wat wij willen bedenken, want de bedenksels staan onder controle van den actieven wil, maar wij zijn afhankelijk van de idee, die in ons ontstaat, als de bron in den bodem, ongedacht, onverwacht’ etc.² Het hoeft geen betoog dat deze zeer zware nadruk op het onbewuste karakter van de ‘idee’ een verschil tussen Bastiaanse en Verwey markeert.

Verder wil ik een notitie citeren over de relatie kunstenaar - gedicht, die de lezer van nu, d.w.z. van nà de Prisma-diskussie, met bijzondere belangstelling in zich opneemt: ‘Het verschil tusschen den dichter en den waanzinnige is, dat de waanzinnige zijne waanvoorstellingen houdt voor de objectieve werkelijkheid, terwijl de dichter van zijne voorstellingen afscheid neemt op het oogenblik, dat ze hem tot de kunstschepping niet meer van nut zijn, sinds ze, woord geworden, buiten hem kwamen te staan.’³ Evenmin als bijvoorbeeld Kloos heeft Bastiaanse overigens de konsekwenties voor de kritiek van deze stelling dat het gedicht ‘buiten de dichter komt te staan’ gezien. Er zijn tenminste geen aanwijzingen te vinden in de richting van een andere kritische doelstelling dan die van de ‘identifikatie’, - die nu juist uitgaat van de gedachte dat er tussen dichter en werk een hechte verbinding blijft bestaan.

Dat er tussen poëtica en kritische uitgangspunten van de Nieuwe Gidsers een hiaat blijft, is duidelijk. In de praktijk kan dit gebrek aan aansluiting zichtbaar gemaakt worden door een eenvoudige vraag, die bij de kennismaking met de diskussie van Kloos en Coster al direkt bij ons opkomt: hoe kan de lezer die alleen beschikt over de gedichten, dat punt vinden vanwaaruit hij de schepping van het gedicht ‘meeleeft’? En daarachter

1 idem p 713.

2 idem p 714-715.

3 idem p 721.

[p. 35]

ligt een andere vraag, fundamenteel voor alle literatuurbeschouwing: zijn schrijvers-ervaring en lezers-ervaring(en) niet twee geheel verschillende dingen? Aan het begin van ons onderzoek stoten wij op een vraag die in vrijwel ieder onderdeel zal terugkeren.