De redelijke natuur. Multatuli's literatuuropvatting

[p. 13]

I Met andere woorden
Een inleiding tot Multatuli's literatuuropvatting

1
Te gebruiken, te bewerken, te buigen of te veranderen, ben ik niet (34: 32).

Van een schrijver die op zijn veertigste jaar debuteert met een meesterwerk mag men aannemen dat hij nauwkeurig weet wat hij met zijn schrijverij wil beginnen. Zijn literatuuropvatting, om het deftig te zeggen, is uitgekristalliseerd; denkbeelden over aard en funktie van literatuur, over stijl, strekking en maatschappelijke doelstelling zullen bij een zo laat begin niet erg veel verandering meer ondergaan.

Zo ligt het inderdaad bij Multatuli. Het zou nauwelijks een boutade zijn, als ik beweerde dat aan Max Havelaar de belangrijkste aspekten van zijn poëtica¹ al af te lezen zijn, op zijn minst in statu nascendi en soms vrij uitgewerkt. Wij kunnen wel van ‘ontwikkeling’ spreken, maar dan in de letterlijke betekenis van uiteenvouwen. Na de Havelaar heeft Multatuli, in de zeventien jaar dat hij voor ‘publiek’ schreef, nog verrassend veel over het schrijven en de schrijvers gezegd, en dat is allemaal heel verhelderend voor zijn plaatsbepaling, maar een ontwikkeling in de zin van een radikale (literaire) koerswijziging valt nergens te bespeuren. Uit zijn eigen mededelingen, later, mag men opmaken dat hij in zijn jonge jaren heel anders gedacht heeft dan in de tijd, de korte tijd moet ik zeggen, van zijn openbare schrijverschap, maar hóe hij precies tot de auteur van Max Havelaar geworden is, dat kunnen wij niet meer met zekerheid rekonstrueren. Daarbij komt dat hij op zijn zeventiende naar Indië gaat, en dus het direkte kontakt met de letterkunde in en om zijn geboorteland verliest.

Zelfs uit het vroeg geschreven toneelstuk De bruid daarboven, aanvankelijk De eerlooze getiteld, kunnen wij met betrekking tot zijn denkbeelden over literatuur niet méér opmaken dan wat hijzelf er later over gezegd heeft [42]. De tekst van het drama is in eerste versie eind 1843 en begin 1844 ontstaan, maar werd ongetwijfeld al in 1851 omgewerkt, toen Dekker het probeersel toestuurde aan zijn vroegere vriend, de

1 Dit woord gebruik ik als synoniem voor ‘literatuuropvatting’.

[p. 14]

uitgever A.C. Kruseman; vervolgens opnieuw als hij er in Brussel aan werkt, in de weken voordat Max Havelaar ontstaat, en tenslotte misschien een laatste maal in 1864, wanneer het stuk eindelijk voor de druk klaar gemaakt wordt. Een-en-twintig jaar... Er zal, mogen wij vermoeden, weinig ongewijzigd zijn gebleven in dit jeugdwerk. Over Dekkers literaire idealen, en de veranderingen die daarin opgetreden moeten zijn, kunnen wij, gezien deze langdurige ontstaansgeschiedenis (langer dan het hele aktieve schrijversbestaan van Multatuli na de Havelaar!), uit de tekst van De bruid daarboven maar weinig opmaken. Zó vroeg al ‘idealistisch’, ja; zozeer in protest, dan al, tegen de praktische regels van de maatschappelijke orde, natuurlijk. Maar voor welke jongeling van drie-en-twintig, zeker een die probeert een toneelstuk of een roman ter wereld te brengen, geldt dat niet, in die vroege 19de eeuw? Over de schrijver Multatuli kunnen wij heel wat meer te weten komen uit zijn brieven, vooral die aan Tine, dan uit De bruid daarboven, en dat mag op zichzelf al een vingerwijzing genoemd worden in de richting van de bijzondere aard van dat schrijverschap.

Enige kompensatie voor de afwezige gegevens zou misschien te vinden zijn in een opsomming van de boeken die de jonge Douwes Dekker las, van de romans en de poëzie die hij waardeerde. Maar zelfs daarover kan ik slechts gissingen te berde brengen. Met welke geestelijke bagage gaat de zeventienjarige naar de tropen, welke boeken had hij misschien in zijn scheepskist? Wij weten het niet. Al vroeg, al in zijn Amsterdamse tijd misschien, zal hij Walter Scott gelezen hebben, en Heine, zoals iedereen. Waarschijnlijk ook de generatie Fransen van 1802/1803: Dumas, Hugo, en vooral die laatste versie van de Regency/Restauratie dandy, Eugène Sue, wiens Rodolphe soms model lijkt te staan voor handel en wandel van de jonge Dekker. Verder, ook dat alweer vermoedelijk vrij vroeg, de Duitse romanticus en veelschrijver, August Lafontaine.

‘Misschien’, ‘zal wel’, ‘waarschijnlijk’, ‘vermoedelijk’ - zo onzeker is dit allemaal. Wij kunnen ons die jonge ambtenaar, na een niet te verwaarlozen aanloop in het enigszins geïnformeerde Batavia tewerk gesteld op zo eenzame posten, heel goed voorstellen als een gretig lezer, maar er is te weinig licht om te ontcijferen welk boek hij daar in zijn handen heeft. Met de, trouwens ook al weer schaarse en vele jaren later verstrekte, inlichtingen van hemzelf moeten wij natuurlijk voorzichtig zijn.

Maar gelukkig zijn daar de brieven aan Tine, vooral in 1845. Hier en daar horen wij iets over de boeken die Dekker gelezen heeft, zoals (wanneer?) de Emile van Rousseau (brief van november 1845; 26: 527),

[p. 15]

maar dat is toch niet het belangrijkste wat wij in deze ontboezemingen vinden kunnen.

Twee frasen zou ik willen vermijden, als ik schrijf over de jeugdige Douwes Dekker: ‘De hele Multatuli is hier al aanwezig’, en: ‘Niets wijst erop dat deze man eens Multatuli zou worden’. Ik zou het willen, maar beide gemeenplaatsen zijn juist... Niets, inderdaad, kondigt in de voorspoedige carrière van deze jonge ambtenaar de arme zwerver in Europa aan. Eerder een zonderlinge nabob dan dàt. Maar ook: wie de toon van Multatuli in zijn oren heeft, hoort die al in de brieven aan Tine, als hij pas vijfentwintig jaar oud is. Het laatste is binnen mijn vraagstelling belangrijker dan het eerste, al zullen wij ook dat zien terugkeren in Dekkers latere protest tegen de gedachte dat hij een schrijver zou zijn.

Zonder dat hijzelf dit nog lijkt te beseffen, kondigt zich intussen die schrijver aan in Dekkers epistolaire ‘strategie’ en in zijn stijl. Voor hèm is dat nog niet meer dan de vorm waarin hij zich het beste kan uitspreken tegenover de geliefde; hij exkuseert zich zo af en toe voor zijn uitweidingen en grilligheden. Maar van óns gezichtspunt is zijn vraag aan Tine om kommentaar een zoeken naar bevestiging dat hij met deze wijze van schrijven op de goede weg is. Wie zich realiseert hoever hij op dat moment al van zijn schrijvende tijdgenoten afstaat, al was het maar doordat hij hun werk niet in handen kreeg (de eerste jaren van De Gids heeft hij niet meegemaakt, Hildebrands Nurks, later door hem bewonderd, zit pas vanaf 1839 in de Haarlemmerhout, en dan is Dekker al hoog en droog in Indië), kan gemakkelijk begrijpen dat hij een welgezinde lezer nodig had om te weten of hij ‘stijl’ had. ‘Schrijf mij toch vooral of mijne manier van schrijven u bevalt; ik gooi alles door elkander, ik weet dat wel, het is omdat ik niet zoozeer met u spreken, als wel praten wil, met ernst er tusschen’, laat hij Tine op 10 oktober 1845 weten (26: 482). Onbewust - maar wat is dat precies? - probeert hier de schrijver zijn middelen uit. Dat hij literaire ambities heeft, valt gemakkelijk vast te stellen: ‘geene betrekking zoude mij beter passen dan die van schrijver’, stelt hij in ongeveer dezelfde tijd vast (29 oktober, 26: 519). Maar eerst dan wel een jaar of tien oefenen, en niet schrijven over de ‘hogere kringen’ maar over ‘mensen’, ‘en die vindt men niet hoog’. Klopt dat niet heel aardig, die tien jaar leertijd? En kondigt Woutertje zich niet al aan in de gewone mensen waarover hij zou willen schrijven? Alweer: achteraf, ja. Maar niets wijst erop dat hij van plan is om in het openbaar te gaan schrijven op de toon die hij nu in zijn brieven aanslaat. Wel tekent hij de eerste omtrekken van een ‘literair programma’ in deze

[p. 16]

‘verlovingsbrieven’, maar dat hij eigenlijk al met de praktische uitvoering begonnen is, dat is onze vaststelling, niet de zijne.

Als ik een geboortedatum zou moeten noemen van Dekker als ‘literator’, dan is het de lange brief aan Kruseman, begonnen op 24 februari 1851. ‘Het is het eerst dat ik dus schrijf. Het is een voorspel van mijn vast voornemen om tot het volk te spreken’ (27: 117). Het is niet voor het eerst dat hij zo schrijft, maar ongetwijfeld is deze uitlating een bewijs voor het inmiddels gegroeide besef dat hij als ‘letterkundige’ zich precies zo zal moeten uiten als in het gesprek. Aan de Krusemanbrief heeft Dekker maandenlang geschreven. De mail gaat langzaam, dus men schrijft uitgebreid in die tijd, maar zó lang als aan deze brief zal noch Dekker noch iemand anders gewoonlijk geschreven hebben. Het is dan ook eerder een manifest.

De aanleiding ertoe is de zending van De eerlooze, maar de brief zelf laat een heel andere schrijver zien dan het toneelstuk, ik denk zelfs een schrijver waarvan Kruseman meer geschrokken is dan van het meegestuurde literaire werkstuk dat inmiddels zeven jaar oud is. ‘Vergeef mij mijne tusschenzinnen, - de parenthèses in de tusschenzinnen zelfs, let er zelfs niet eens op of ik den draad weêr juist aanknoop waar hij brak, -

Het leven bestaat in tusschenzinnen, - het mijne althans’ (27: 115).

Afgezien nog van die tussenzinnen, hoe kenmerkend dat het verschil tussen literatuur en leven volstrekt genegeerd wordt! De hele Krusemanbrief staat vol van dit soort opmerkingen, en dat maakt er een dokument van bewustwording van.

‘Zoo ook geef ik mijn’ stijl niet weg, want mijn stijl, - dat ben ik. Als 't noodig is om den broode, kan ik schrijven juist als anderen of nagenoeg, maar dat vermoeit mij’ (27: 115). Het schrijven om den brode staat er nu heel vanzelfsprekend, maar ook dat hij niet schrijven zal zoals anderen. Geen poëzie meer, maar een roman, en: ‘Mijn eerste roman zal eene autobiographie wezen’ (27: 118). Dit wordt aan Kruseman meegedeeld, ruim vijf jaar vóór de tragedie van Lebak, en negen jaar voordat de Max Havelaar in vier weken tijds ontstaat.

Nog één opmerking uit de brief van 1851, die net zo goed in 1860 geschreven had kunnen zijn (bijna letterlijk krijgt Van Lennep dezelfde vraag voorgelegd): ‘Heb je dat ook wel dat ge geen baas zijt over uw geschrijf?’ [2 en 3]. Zou Kruseman dat ook wel eens gehad hebben? Ik vrees dat dergelijke vragen en opmerkingen de reden zijn geweest voor zijn zwijgzaamheid na het ontvangen van deze brief en het manuskript. De jeugdvriend bewandelde wel erg vreemde paden...

[p. 17]

Ik schreef: Max Havelaar ontstaat in vier weken. Dat is natuurlijk niet letterlijk waar, en dan heb ik het niet over het door Dekker zelf meegedeelde feit dat hij binnen die periode soms zo weinig gedisponeerd was tot werken dat er maar zeventien dagen overblijven. Het gaat mij om een veel belangrijker punt wanneer het om Dekkers werkwijze gaat. Ik durf te stellen dat de ontstaansperiode van Max Havelaar zowat begonnen moet zijn in de tijd nadat Dekker de brief aan Kruseman geschreven heeft. Daar voor het eerst spreekt hij over onderwerpen die bijvoorbeeld de konverserende hoofdfiguur van zijn grote roman behandelt. Het lijkt mij aannemelijk dat hij in die jaren begonnen is met het maken van notities, kort of lang, waarvan wij de inhoud gedeeltelijk kunnen afleiden uit de opsomming van wat zich allemaal in ‘het pak van de Sjaalman’ bevindt. Uiteraard bedoel ik niet dat de Havelaar een kompilatie zou zijn van dat soort, al klaar liggende, ‘ideeën’. Het lijkt mij echter duidelijk dat zo'n lijst niet op de bonnefooi kan ontstaan: het moeten onderwerpen zijn waarover Havelaar verondersteld werd eigen denkbeelden te hebben, en juist wat die denkbeelden aangaat mogen wij de figuur van Havelaar sterk autobiografisch achten. Kortom: dit zijn de onderwerpen waarover Dekker zou hebben kunnen schrijven, en vermoedelijk al heel wat geschreven had. Niet alles, want het is aanwijsbaar dat een aantal items pas later, soms zelfs veel later, in de Ideën-bundels terechtkomt, en dan zo nauw aansluitend bij de kontekst dat zij op zijn minst sterk bewerkt moeten zijn. Bij wijze van voorbeeld som ik de belangrijkste ‘literaire’ onderwerpen op, die in ‘het pak van de Sjaalman’ vertegenwoordigd zijn:

‘Over het boek van Job.

Over de yslandsche Mythologie.

Over de Emile van Rousseau.

Over verzen als oudste taal.

Over prozodie.

Over de volksletterkunde in javaansche rhapsoden.

Over Shakespeare als geschiedschryver.

Over de skandinavische Edda.

Over de vereering van Schiller en Göthe in den duitschen middenstand.

Over den styl.

Over den versbouw der Hebreën.

Over Béranger als wysgeer.

Over Genesis.

Over waarheid en poëzie.

Over het verband tusschen poëzie en mathematische wetenschappen.

[p. 18]

Over de Spreuken, de Prediker, het Hooglied en de pantoens der Javanen.’

Dit zijn vrijwel allemaal onderwerpen waarover in de Havelaar geschreven wordt, of in latere boeken. De schrijftafel in Brussel was in 1859 dus niet leeg. Perslot lagen er ook al heel wat dokumenten op, waarom dan niet notities en opstellen uit ‘het pak’? Mogelijk is Multatuli ook later nog wel blijven putten uit die bron van na 1850, voor uitwerking in de Ideën bijvoorbeeld. Een zodanige voorstelling van zaken maakt zijn ontwikkeling minder hortend dan het altijd wat onbegrijpelijke beeld van een schrijver die met lege handen zit, totdat hij plotseling de geest krijgt en uit het niets een meesterwerk schept. Dat doet weinig af aan het eruptieve karakter van zijn kreatieve perioden, het maakt hem alleen wat meer schrijver als hij niet aan een boek werkt. Maar ik geef toe, dit is voor een groot deel gissen;² laat ik terugkeren naar de hechte feiten.

Die zijn er, tussen 1851 en 1859, nauwelijks. Tine hoeft voorlopig geen brieven meer te hebben, tot aan de zwerfjaren na Lebak, en dan heeft Dekker weinig aandacht voor zulke dingen als literatuur. Voorzover wij weten duurt deze situatie voort tot september 1859, als Dekker, om een bron van inkomsten aan te boren, voor de derde maal gaat werken aan De bruid daarboven, zoals dat ongelukkige jeugdwerk dan gaat heten. Het blijft tobben, totdat Dekker de ‘autobiografie’ ter hand neemt, die hijzelf al in 1851 voorspelde. Het is midden september als het schrijven begint aan dat boek waarvan hij vermoedelijk, zonder het zich te realiseren blijkbaar, al zoveel klaar had liggen, behalve natuurlijk juist dat wat het revolutionair maakt: de opbouw en dus ook het eerste gedeelte. Op 13 oktober is Max Havelaar klaar. Over de manier waarop dit boek in elkaar zit, in welke stemming het geschreven werd, en wat Dekker zelf als reden voor zijn aanpak zag, daarover zijn wij gelukkig heel precies ingelicht.

2 Op de voornaamste punten wordt het beeld overigens bevestigd door Jaap Hoogteijling, die in ‘Klad, net, druk; van basismateriaal tot “Max Havelaar”’ (Literatuur iii/5, september/oktober 1986, pp 281-288) een heldere analyse geeft van de verhouding materiaal-boek.

2

Over de opzet van Max Havelaar is de laatste decennia zoveel geschreven dat er hier niet over uitgeweid hoeft te worden.³ Een schrijver, die

3 De belangrijkste publikatie is natuurlijk De structuur van Max Havelaar door A.L. Sötemann (Utrecht 1966).

[p. 19]

zowel een persoonlijk onrecht ongedaan wil maken als nieuwe opvattingen over de uitvoering van de koloniale politiek naar voren brengen (in zijn brieven aan Tine noemt hij al direkt De hut van Oom Tom), kiest daartoe niet de weg van een verhandeling maar die van een roman. Terwijl in het andere geval hooguit wat ambtenaren en kamerleden kennis genomen zouden hebben van zijn klachten, krijgt hij nu, ondanks de behoedzame presentatie van het boek door de uitgever, onmiddellijk de aandacht van een breed samengesteld publiek, en daardoor tevens van de politici. Overigens, hoe dat publiek van de eerste twee Havelaar-drukken (beide van 1860) er precies uit heeft gezien, weten wij nog steeds niet.

Multatuli, want zo gaat Dekker zich nu noemen, moet, om zijn doel te bereiken, de lezer ontspanning bieden maar tegelijkertijd hem ervan overtuigen dat het boek een waar beeld van de situatie, en zelfs van sommige gebeurtenissen, geeft. De oplossing die hij kiest, is effektief geweest, en tevens mislukt. Deze paradox heeft hem zijn leven lang dwarsgezeten. Uitgaande van de gebeurtenissen in Lebak, dus Douwes Dekkers eigen konflikt met zijn superieuren over een principiële beleidszaak, bouwt Multatuli om die feitelijke kern heen een roman, die zich aanvankelijk laat lezen als een om beurten vermakelijk en leerrijk, een even komisch als ontroerend verhaal. De lezer moet de fuik ingelokt worden, verleid door de romanvorm die hem in de gelegenheid stelt om zich te amuseren en kassian te hebben met die inlanders, zonder door zijn geweten geplaagd te worden. Maar dan moet de fuik dicht, diezelfde lezer moet zich bewust worden dat hij wel degelijk medeverantwoordelijk is. Om dat laatste te bereiken wordt de roman tegen het slot met een klap gesloten; de diverse vertellers, die voor de uiteenlopende kleuren van het verhaal uitgekozen waren, worden het boek uitgestuurd. Het is gedaan met spelen. De lezer had niet zomaar een verhaal in handen, dit is de waarheid, soms letterlijk soms in ‘parabel’-vorm! De laatste bladzijden van Max Havelaar vormen een pamflet, in de vorm van een ‘brief aan koning Willem iii’, waarin geen fiktie meer te bekennen is.

Misschien lijkt dit wijsheid-achteraf, een manier van lezen die toen nog niet mogelijk was. Maar zo is het niet. Al P.J. Veth, die het boek ruim een maand na verschijnen in De Gids bespreekt, heeft deze opzet door, en wat Multatuli zelf betreft: uit zijn brieven aan Tine tijdens het schrijven blijkt al dat hij zijn strategie bewust heeft gekozen, hoe ‘bevlogen’ hij ook aan het werk is. Aan de ene kant: ‘Als ik niet gestoord word door uiterlijke dingen, schrijf ik zoo gaauw dat ik over twee dagen er niets meer van weet’. Aan de andere kant: ‘Ik kan

[p. 20]

het niet beter vergelijken dan dat ik het publiek iets zeer scherps ingeef in een lekker omhulsel’ (28: 62, 63).

Zelfs de mogelijkheid dat men toch nog in onzekerheid zal verkeren over de vraag wat nu waar is en wat niet, heeft hij al verdiskonteerd: ‘Nu weet de regering en alle Indische menschen heel goed dat ik het schrijf maar het volk moet in twijfel staan of het een roman is, - wel op waarheid gegrond maar toch verdicht en opgesierd. De zaken die ik mededeel zijn toch zóó dat men er over moet twisten òf het waar is. Niets zal mij liever zijn dan dat men het betwijfelt. Daarop kan dan gebaseerd worden het uitgeven van bewijzen, die men lezen zal zoodra het in verband staat met eene kwestie over een veelgelezen boek, maar die niemand zouden interesseren als dat boek niet was voorafgegaan.’ Alle citaten in het voorgaande stammen uit dezelfde brief van 28 september (28: 62-63), geschreven toen Dekker nog geen twee weken met de Havelaar bezig was!

Uit deze brief aan Tine, en uit andere van diezelfde weken, kan men trouwens nog wel meer opmaken dan alleen het bewuste karakter, de doelgerichtheid, van Multatuli's opzet. Wat in de Kruseman-brief aangekondigd wordt, krijgt hier zijn beslag: ‘Mijn boek gelijkt op mijn toasten’ (28: 81). ‘Ik bind mij zelfs van tijd tot tijd niet aan taalregels’ (28: 91). Dit is de zelfbewuste toon van een schrijver die weet wat hij waard is, en niet die van een debutant die om de gunst van de lezer werft. Vandaar: ‘mijn schrijven is eene geheel nieuwe genre die op niets lijkt’ (28: 83). De pratende Douwes Dekker heeft de schrijvende ingehaald; op het moment dat De bruid daarboven uit het beeld verdwijnt en Max Havelaar ter hand genomen wordt, laat Dekker alle aspiraties om tot het gilde te behoren los. Het is dan ook zeker waar wat hij een jaar later, als hij met Van Lennep in proces ligt, schrijft aan de advokaat Mr J.G.A. Faber: zijn tegenspeler had hem als honorarium een bedrag van fl. 200. - per maand voor de duur van een half jaar toegezegd, om zich tot ‘homme de lettres’ te vormen, ‘dat me en parenthèse onmogelijk is’. ‘Ik ben geen schrijver en wil 't niet zijn (28: 405-406; zie ook citaat 5 en 6 van de bloemlezing hierna).

Wie nog steeds twijfelt aan het bewuste karakter van Dekkers strategie, leze tenslotte na wat hij al in januari 1860, als Van Lennep aan de bekorting van de Havelaar werkt, zijn (dan nog) beschermheer te kennen geeft: ‘Moet Max H. zijn staart missen? 't Is er meê als de paradijsvogel. Het heele dier is om dien staart geschapen. [...] Juist, het weglaten der data maakt M.H. tot een roman. - maar het is geen roman. 't Is eene geschiedenis. 't Is eene memorie van grieven, 't Is eene aanklagt, 't Is eene sommatie! En dat dit alles in den beginne op een roman lijkt,

[p. 21]

is slechts om 't ding verkoopbaarder te maken dan verwacht worden kan van iets officieels (10 januari 1860, 28: 187).

Ik zou nog een aantal andere punten kunnen bespreken, waarop Max Havelaar Multatuli's literatuuropvatting al expliciet, zij het natuurlijk vaak in een notedop, te zien geeft, maar iedere lezer kent die passages wel. Ik denk natuurlijk vooral aan de Droogstoppel-tirades, waar Multatuli toch ook een beetje zelf aan het woord is, en aan de ‘uitweiding over uitweidingen’ [4]. Liever dan stil te blijven staan bij die overbekende gegevens, echter, ga ik over tot de ontleding van de meest onthullende publikatie die er ooit van Multatuli's hand verschenen is, vooral als men op zoek is naar zijn literatuuropvatting: Minnebrieven. Dat boek immers, Dekkers eigen voorkeur boven alle andere [31], tot in zijn laatste jaren, is niet alleen een vervolg op de Havelaar maar meer nog een zelfanalyse van de schrijver, een serie uitspraken over zijn poëtica, zowel in ronde woorden als in de vorm van parabelen, metaforen en personifikaties.

3
It's past the size of dreaming: nature wants stuff To vie strange forms with Fancy. Shakespeare, Anthony and Cleopatra

Men moet de eerste uitgave van Minnebrieven in handen nemen en die dan naast willekeurig welk ander boek uit die jaren leggen, om zich te realiseren hoe heftig al op louter visuele gronden de schok geweest moet zijn voor lezers die er bij verschijnen mee gekonfronteerd werden. Romein, klein romein, kursief, klein kursief, grieks, klein vet, groot vet, klein kapitaal, groot kapitaal, dubbelgroot kapitaal, vet kapitaal, kursief klein kapitaal, gespatieerd; witregels, anderhalve en dubbele witregels; akcenten, uitroeptekens tot in drievoud, vraagtekens; en dat dan allemaal weer in kombinaties als: drie puntjes plus uitroepteken etc. De zetter had zoveel niet ter beschikking, in 1861, of Multatuli gebruikt het. De poging om op papier te praten, of liever: praten te simuleren, is met één oogopslag duidelijk.

De inhoud is even grillig: tekstsoorten als brieven (aan en van ‘Max’, aan en van ‘Tine’, aan en van ‘Fancy’), ‘geschiedenissen’, ‘sprookjes’, een gedicht, ‘bewijzen’ van dit en van dat, dokumenten zoals een inventarislijst, een vragenlijst, een brief aan het volk en mededelingen over dagelijkse voorvallen wisselen elkaar schijnbaar zonder orde af. Is het wonder dat haast geen recensent met dit boek raad wist, en dat een enkeling van krankzinnigheid repte? Ook wij weten nauwelijks hoe wij met zo'n, alle normen exploderende, tekst om moeten gaan,

[p. 22]

en Dekker zelf bericht Tine tijdens het schrijven: ‘Ik zou moeite hebben je te zeggen wat het is’ (28: 477).

Schijnbare ordeloosheid, schreef ik. Want wie goed leest, en vooral: wie achteraf leest, gaat steeds meer samenhang onderscheiden, en als hij Multatuli's eigen uitleg er tenslotte naast legt, realiseert hij zich met enige schaamte, hoe nauwkeurig dit betoog/verhaal in elkaar gezet is, en hoeveel Multatuli daarin meedeelt over zijn denkbeelden met betrekking tot ‘fancy/Fancy’. Dit is het moment dat ik de chronologische bespreking moet afbreken, en op een andere aanpak overgaan. ‘Fancy’ is, tot in de nagelaten blaadjes toe, een van de sleutelwoorden gebleven met betrekking tot Multatuli's literatuuropvatting. Het komt voor in zijn publieke geschriften zo goed als in zijn korrespondentie. Ik zal proberen om het hele komplex aan betekenissen, dat ermee aangeduid wordt, te analyseren, maar moet vantevoren waarschuwen dat er geen sprake zal kunnen zijn van een eenduidig resultaat. Via dit begrip, en via het later naar voren komende koncept ‘Natuur’, heeft de gekompliceerdste schrijverspersoonlijkheid van onze 19de eeuw geprobeerd de grenzen van zijn wereldbeeld te exploreren. Veel explicieter dan hijzelf geweest is mogen wij niet worden, op straffe van ontoelaatbare simplifikatie. Het woord/de naam fancy/Fancy komt voor het eerst voor in de gefingeerde brief ‘Max Havelaar aan Multatuli’ (1860), maar krijgt zijn meest volledige uitwerking in Minnebrieven. Die bevatten, schrijft Dekker aan zijn uitgever: ‘mijn intiem oordeel over de meeste zaken van menschkunde, Chr[isten]dom [,] Ind[ische] huishouding, letterkunde etc.’ (28: 472).

Wat zal het publiek gedacht hebben, dat met ‘Fancy’ aangeduid werd? Dat is de eerste vraag die ik wil proberen te beantwoorden, en pas daarna zal ik nagaan wat Dekker zelf, aan het publiek en aan intimi, meedeelde. Die laatste onderscheiding is noodzakelijk, omdat de auteur weliswaar later veel meer heeft uitgelegd waar het om ging dan in de Minnebrieven zelf, maar in het openbaar toch nooit alle kaarten op tafel legde.

Laat ik beginnen met een voorlopige omschrijving, om de gedachten te bepalen. Wat kan een lezer van ruim honderd jaar geleden aan associaties gehad hebben bij het woord ‘fancy’? Die begin-gegevens zijn perslot de bouwstenen waarmee een schrijver, die een nieuwe betekenis-konstellatie tot stand wil brengen, zal moeten werken. Het zou aardig zijn geweest, als het Woordenboek der Nederlandsche taal ons een eerste hulp had kunnen bieden, maar vreemd genoeg laat de betreffende aflevering (van 1918!) het afweten. Ik wijk daarom uit naar ‘fantasie’, de naaste buurvrouw, en hoop met een samenvatting

[p. 23]

van de omschrijving dáárvan niet al te ver van ‘Fancy’ af te komen.

‘Fantasie’ is: 1. verbeeldingskracht, 2. kracht die sombere voorstellingen teweeg brengt, 3. willekeur, 4. voortbrengsel van de verbeelding, 5. (mistroostige) overpeinzing, 6. inbeelding, hersenschim, 7. gril. Alleen 1 en 4 worden als gangbaar, niet-verouderd, vermeld. Gesteund door de vroege edities van Van Dale, meen ik te mogen aannemen dat ongeveer hetzelfde betekenis-patroon het woord ‘fancy’ kenmerkt, met toevoeging van de konnotatie ‘luxe’ in een woord als ‘fancy-artikelen’ en met weglating misschien van de somberheid. Als wij Minnebrieven lezen lijkt deze veronderstelling bevestigd te worden, zij het met een stevige nadruk op ‘verbeeldingskracht’. Er is daar echter een belangrijke toevoeging: met de naam Fancy wordt ook nog een geliefde aangeduid. Lees maar na: ‘fancy of fancy... fancy van de varkens in de Tydspiegel... Fancy of fancy, al naar ge wilt! 't Is iemand die ik liefheb... ze ligt in 'n koffer te Laeken... [...] Maar hier woont ze op de Leliegracht... geloof ik.’ Zo begint het, en het is duister genoeg. Naam? begrip? beide? Wat moeten die hoofdletters?

Die varkens uit De Tijdspiegel zullen tijdgenoten nog wel begrepen hebben, tenminste als zij trouwe Multatuli-lezers waren. In het genoemde tijdschrift had namelijk het stuk ‘Max Havelaar aan Multatuli’ gestaan, en daarin komt een passage voor over een geslacht varken met zijn biggetje, waarvan de koppen bijeenkomen alsof zij elkaar kussen. De meest rauwe realiteit in één verband met de meest ideële gedachte die wij in de Europese letterkunde tegenkomen: liefde tot over de grenzen van de dood. Zo ongeveer kon de tijdgenoot het begrijpen, en dat die weerzinwekkende werkelijkheid getransponeerd kan worden in iets zo verhevens, dat is dan blijkbaar het werk van Fancy.

Maar die koffer in Laeken, waar Fancy in zit? Wat moest de lezer daarmee? Een tipje van de sluier wordt in het boek zelf opgelicht, maar dat Dekker in België een koffer met papieren had moeten achterlaten, waaronder het begin van een roman die Fancy zou gaan heten (en die later de geschiedenis van Woutertje Pieterse werd), dat weten wij maar de tijdgenoot moest ernaar raden. En daarna is de mededeling dat het om een geliefde gaat niet zo heel verhelderend. Een gemiste kans voor Multatuli om zijn gedachten duidelijk op een rijtje te zetten?

Toch niet, het is allemaal opzet. De lezer moet blijven gissen naar de bedoelingen van de schrijver. ‘[Het] blijft het geheim der denkers [...] dat het meisje waarmee ik boeleer mijne fantaisie is’, schrijft Dekker aan zijn uitgever Günst. En vrijwel meteen daarna houdt hij

[p. 24]

ook tegenover hem de dubbele bodem erin, door te verzekeren: ‘ik hoef goddank niets te verzinnen, want ik heb indedaad allerlei Fancies en fantaisiën. 't Is mijne zaak en niet die van 't publiek, of mijne fancies, vleesch en been hebben’ (10 juni 1861, 28: 472). Het is bekend genoeg: er wàs een meisje waarop Dekker in de tijd van Minnebrieven verliefd was, zijn nichtje Sietske Swart Abrahamsz. Dat een deel van de brieven in het boek aan een ‘echt’ meisje gericht zijn, binnen het ‘verhaal’ dan, dat kan iedereen wel bedenken. Maar dat Dekker bij het schrijven half gezinspeeld heeft op Sietske, half op zoiets als ‘de muze’, of ‘de inspiratie’ (een woord dat hij overigens nooit zou hebben gebruikt), daarover konden de lezers alleen vermoedens koesteren. En zij hadden er inderdaad niets mee te maken, al vraagt de schrijver wel een beetje veel als hij zich later zo bitter beklaagt over hun wanbegrip.

Ons gaat het echter wel aan, want wij lezen ditmaal dit gelaagde verhaal hoofdzakelijk op ‘poëtikaal’ niveau, en daarvoor is de relatie tussen die verschillende F/fancies wel degelijk van belang. Blijkbaar brengt Dekker/Multatuli een verbinding aan tussen erotiek en schrijfdrift. Dat zegt vooral iets over het psychologische proces dat hij bij zichzelf waarnam tijdens het koncipiëren van een verhaal. Het gedeeltelijk laten samenvallen van verliefdheid en verbeeldingskracht - om voorlopig dat woord aan te houden voor Fancy - wijst erop dat hij van mening was, op grond van zelfanalyse natuurlijk, dat er voor het streven naar het hoogste, naar inzicht in het wezen der dingen, een springplank in de alledaagse werkelijkheid nodig is. Bepaalde ervaringen brengen de ‘stemming’ teweeg, waarin ‘poëzie’ haar hoogste doel kan bereiken, d.i. kennis van de werkelijkheid, zoals deze is. Dat is zelfs de bestemming van ieder denkend mens, - zo centraal stelt deze man, die ‘geen schrijver was’ de ‘poëzie’! [32, 33, 34]

Het spreekt vanzelf dat ik hier steeds woorden van Multatuli zelf gebruik, en zij kunnen één ding duidelijk maken: het is ‘fancy’ die de noodzakelijke kondities schept, en ‘Fancy’ die het inzicht in het wezen der dingen mogelijk maakt. Wat wij ook van Dekkers amourettes denken mogen, dat hij er zich op een koopje vanaf maakte, kan niemand beweren. Men moet echter wel de neiging onderdrukken om van een soort provençaalse ‘minne’ te spreken, want dat zou beslist te platonisch klinken.

Hoewel... al in 1860 schrijft Dekker aan zijn vrouw, die hij overigens niet één van zijn fancy's noemt maar de grote vertrouwelinge van Fancy waarvan hijzelf slechts de dienaar blijft: ‘Die Estelle van 't casino, heeft mij Saidjah doen schrijven’, wat hij later in een brief aan Mimi

[p. 25]

herhaalt, met de toevoeging dat hij ‘die Estelle’, een chanteuse, nooit gesproken heeft. Toch was zij aansprakelijk voor ‘de compositie van Saïdjah’, waarmee Dekker bedoelt: het uitkristalliseren in verhaalvorm van een gegeven waarover hij al beschikte. In diezelfde brief gaat hij trouwens ook in op de rol die Sietske speelde bij het totstandkomen van de Minnebrieven [18]. Zij deed hem dikwijls ontvlammen, net als Estelle tijdens het schrijven van Max Havelaar. In dergelijke mededelingen aan Mimi maakt Dekker een zeker verschil tussen dit ‘aanblazen’ (de term is ditmaal van mij) en het fungeren als ‘ruw model’, zoals de makelaar Voûte, die hem tijdens een ontmoeting van een half uur het patroon voor Droogstoppel leverde.

Een ‘hogere’ Fancy naast een ‘dagelijkse’. Heel aardig komen zij zusterlijk bijeen in een zinnetje dat te vinden is in een kort briefje van Dekker aan zijn uitgever, in dit geval tevens postillon d'amour, R.C. d'Ablaing van Giessenburg: ‘zeg aan Siet, dat ik volgens inspraak van mijn Fancy, m'n fancy moest verwaarloozen’ (28: 559).

Op één punt hebben ‘Fancy’ en ‘fancy’, zoals ik ze nu maar blijf noemen, betrekking op hetzelfde (perslot dragen zij niet toevallig dezelfde naam): zij wijzen beide naar het verschijnsel ‘stemming’, een woord waarmee Multatuli de juiste psychische staat voor het schrijven aanduidt. ‘Stemming’ was voor hem een sine qua non. Dat het niet simpelweg iets als ‘luim’ betekende, zal onmiddellijk duidelijk zijn. Luim, gril, is de aanleiding in Dekkers gemoedsleven om tot schrijven te komen, en dat was in het begin vaak een ‘capwice’, zoals zoon Edu het met zijn brouw-r noemde, een buitenechtelijke eskapade.

Met die avontuurtjes zelf hebben ditmaal ook wij niet zoveel te maken: de kenmerken van de toestand van ‘stemming’ zijn voor ons immers veel interessanter dan de emotionele ervaringen die de bal aan het rollen brachten. In zijn brieven, aan Tine, aan Mimi, aan vrienden als Funke, Roorda en Vosmaer heeft Dekker daarover vele malen gesproken. Al in de missive aan Kruseman houdt, zoals wij zagen, de vraag naar het al dan niet algemeen voorkomen van zulke ‘stemmingen’ hem bezig. Kenmerkend voor dergelijke situaties is blijkbaar dat de pen zijn eigen gang lijkt te gaan. De schrijver werkt voort in een soort trance, zodat hijzelf bij het overlezen na een paar dagen verbaasd opkijkt van wat er op het papier staat. Hij schrijft ‘als 'n bliksem’ (passim). ‘Ik weet by geen blaadje wat er komen zal, wel de hoofdstrekking van 't geheel, maar niet de episodes’ (brief aan Mimi van 5 juni 1870, 32: 129). En van een ander gezichtspunt uit aan Feringa: ‘'t Is te hopen dat ik weer 'n verwaanden bui kryg, zekere malle opwinding die me doet meenen iets te kunnen bereiken’ (4 juni 1872, 33: 238).

[p. 26]

In dat laatste geval was hij blijkbaar ‘ontstemd’, en ook daarover spreekt hij vaak. ‘Ik ben gewoon te schryven naar den indruk van 't oogenblik [cf. 45!]. Die gewoonte schynt zoo kwaad niet, wyl ik daaraan te danken heb een - trouwens niet begeerd - roempje van talent. Doch tevens kost my die gewoonte veel, want ze brengt meê, dat ontstemming me sprakeloos maakt’ (6: 315). Wat dat talent betreft, een woord dat hij liever niet gebruikt omdat het voor hem met carrière-schrijven te maken heeft, daarvan deelt hij Funke mee: ‘Ikzelf heb er geen zeggen over’ (34: 32, 1873). [Ook 2, 13.]

Ik ga dit niet in eigen woorden navertellen; wat in deze introspektieve waarnemingen meegedeeld wordt, verdraagt geen grotere precisie dan die van Dekkers eigen woordkeuze. Wel mogen wij samenvattend vaststellen dat ‘stemming’ is: de gemoedstoestand waarin de schrijver ontvankelijk is voor ‘Fancy’. Met nog meer omzichtigheid zal ik nu proberen nog iets meer over dàt privé-begrip te weten te komen.

Negatief: wij moeten niet tezeer denken aan ‘fantasie’ in de zin van ‘oriëntatie op het niet-aanwezige’. Eerder gaat het om een verhoogde gevoeligheid voor de werkelijkheid zoals deze ‘is’, voor ‘het wezen der dingen’, hun ‘Zijn’, losgemaakt uit hun dagelijkse verschijningsvorm. ‘Alledaagsheid’ is een negatief begrip, niet omdat de ‘gewone’ dingen verwerpelijk zijn maar omdat de beuzelachtigheden van het triviale bestaan, in Minnebrieven bijvoorbeeld verbeeld door de huishoudelijke beslommeringen van Fancy nummer één, een hindernis kunnen vormen die ‘Max’ belet om Fancy (nummer twee) te ‘ontvangen’. De lezer mag zelf kiezen of hij daarbij wil denken aan een televisietoestel of aan een vruchtbare vrouw [19, 22].

Dichtbij deze ‘ontvankelijkheid’, maar met iets meer nadruk op de eigen aktiviteit van de ‘ontvanger’ ligt het betekeniskomplex: streven naar waarheid plus de wilskracht die daarvoor nodig is, bewuste ontginning van de doeleinden die de mens zich in het diepst van zijn wezen stelt, ‘hoogmoed’. Het laatste woord doet even denken aan een persoonlijke variant van het freudiaanse begrip ‘superego’.

Nog een nuance: als ‘Tine’ aan ‘Max’ schrijft, dat Fancy hem ‘schilderyen’ levert, waaromheen hij de lijsten moet maken, betekent dat zoiets als: de inzichten en emotionele ervaringen die zijn leven zin hebben gegeven, en waaraan hij een tijdelijke vorm moet geven als schrijver. Fancy is dus niet alleen een woord voor een psychische funktie, maar ‘zij’ heeft ook te maken met de werkelijkheid zoals die zich op begenadigde momenten in zijn ware gedaante aan de schrijver openbaart. Fancy transponeert het banale in het verhevene (zie het begin van het Wouter-verhaal, slot Idee 361), maar dat is niet het

[p. 27]

enige dat zij vermag. Zij richt ook de aandacht op het essentiële. ‘Intuïtie’ is misschien een woord dat in de juiste richting wijst, getuige een zin als deze, uit Millioenen-studiën, gesproken tot de ‘ik’: ‘Zeg en schryf wat je voorkomt waar te zyn, tracht zoo duidelyk mogelyk overtebrengen wat fancy je in de gelegenheid stelde te hooren, en laat de rest over aan de toekomst’ (17: 54).

Ik besef dat ik nu toch het risiko loop, al parafraserende meer in te vullen dan Multatuli zelf mogelijk achtte. Als dat de juiste weg zou zijn, had hijzelf die wel gekozen, want bang om de dingen bij hun naam te noemen was hij nooit. Bij al deze pogingen tot ‘vertaling’ van het begrip ‘Fancy’ moet men dus een relativerende aanduiding, in de trant van ‘zoiets als’, denken, terwijl bovendien het samenvallen van uiteenlopende weergaven niet gezien moet worden als een gevolg van onduidelijkheid of inkonsekwentie, bij Multatuli of bij mij, maar van het bijeenkomen van gewoonlijk onderscheiden zaken als ‘inspiratie’, ‘bron van inzicht in de werkelijkheid’, ‘streven naar waarheid’, en zelfs ‘het wezen der dingen’. Dat is waarom dit alles door één figuur gepersonifieerd kan worden. Fancy levert de schrijver ‘poëzie’, en dat wil natuurlijk niet zeggen: verzen, maar ‘waarheid’ [12, 18, 21, 32, 34, 35 - enzovoorts]. In Ideën iii wordt dit kognitieve karakter van (goede) literatuur uitvoerig besproken.

Multatuli zocht een veelduidige term om zijn gedachten bijeen te brengen, en precies daarom moet hij een nieuw begrip in het leven roepen, een personifikatie voor tegelijk ‘de wil, de kracht, de energie en de fantasie’, zoals hij al een week na het voltooien van Minnebrieven aan Tine schrijft (28: 496). De nadruk op wil, kracht en energie komen wij al tegen in het vroegste geschrift dat van Dekker bekend is, de ‘Losse bladen uit het dagboek van een oud man’, uit 1843-1844 (26: 364 en vlgg.) Maar de kombinatie met ‘fantasie’ is nieuw, en juist uit die samenvoeging ontstaat het komplex dat ik zoëven beschreven heb. Dat de meerduidigheid van het begrip, die daaruit voortvloeit, door Multatuli gezocht werd, bewijst een merkwaardige opmerking aan het adres van Roorda van Eysinga, in een brief van twaalf jaar later. Roorda's moeder meende, dat Fancy eenvoudigweg Multatuli's woord voor ‘God’ is en daarop antwoordt hij dat hij geen bezwaar heeft tegen die zienswijze. ‘Fancy = God? Zeker. Fancy = fantazie, ergo God = fantazie, namelyk 'n dichtersmiddeltje om omdatten te veranderen in opdatten. In den Wouter is dit 'n mythologie op m'n eigen hand. Wie dit nu letterlyk opvat gaat 'n godin, 'n wezen: Fancy aanbidden, en stelt aanschouwelyk de dwaling voor: “hoe men aan Goden komt”. [...] Anders: Fancy is 'n figuur met waterverf geteekend.

[p. 28]

Ze zal worden uitgewischt, en 't noodzakelyk stevig element der logiek blyft!’ (34: 281).

Zo zal de moeder van Roorda het niet bedoeld hebben, maar voor ons is dit verhelderend. Het metaforische karakter van Fancy mag niet opgeheven worden, bijvoorbeeld door een nauwkeuriger omschrijving, want dan ruilt men de ‘personifikatie’ in voor een ‘persoon’. Ik zal de raad ter harte nemen, en alleen nog signaleren dat in die brief aan Roorda Fancy het veld moet ruimen voor ‘de logica’. Dat kunnen wij niet zomaar passeren, maar de uitdaging om iets zinnigs hierover te zeggen moet even blijven liggen.

4
Dit vergeef ik Holland nooit, dat ze dit boek niet begrepen hebben! [31]

Na al deze omsingelende bewegingen is het mogelijk geworden om op begrijpelijke wijze te spreken over die ene plaats waar Dekker zelf uitvoerig heeft uitgelegd wat hij zoal met zijn Fancy-personifikatie voorhad: de in Deventer gemaakte aantekeningen in het exemplaar van Minnebrieven dat waarschijnlijk uit Van Vlotens boekerij stamt (het was tenminste later in het bezit van diens schoonzoon Frederik van Eeden). Vele malen heeft Dekker/Multatuli vingerwijzingen gegeven in de richting van het komplexe karakter van ‘Fancy’, maar nergens wordt het zo duidelijk als in deze kanttekeningen, dat het gaat om het bijeenbrengen van ten eerste poëtikale denkbeelden, ten tweede een ‘waarnemingspsychologie’, en ten derde een ‘kentheorie’. Ik zal de inhoud ervan weergeven met een minimum aan parafrase, maar beperking in het citeren is om praktische redenen noodzakelijk.

Op 3 juni 1864 ontmoet Multatuli Johannes van Vloten voor het eerst persoonlijk; van dezelfde dag dateert, blijkens een onderschrift, het kommentaar dat hij in de marge van een exemplaar van Minnebrieven heeft geschreven. Het is de meest nauwgezette uiteenzetting over de fundamenten van Multatuli's (ontstaans)poëtica, die ons ter beschikking staat.⁴

Bij de eerste brief van Fancy lezen wij het kommentaar: ‘hier begint de grief, telkens koper te ontvangen voor verwacht goud. Waar de fantaisie kristal meende te zien vond ze schimmel en vuil. Maar na wat oefening in waarnemen bleek er vaak dat er juist kristallen waren in dat vuil en dat de schimmel een prachtig woud was van bloemboomen.

4 De aantekeningen zijn in hun geheel afgedrukt in Volledige werken II, Amsterdam 1951, pp 171-179.

[p. 29]

De loop der indrukken is zoo:

1	fantaisie.
2	teleurstelling.
3	dieper inzicht.
4	hooge fantaisie.
5	poësie in: waarheid.
6	tevredenheid.’

Men ziet, zoals altijd bij Multatuli zit onder de grillige oppervlakte een strakke lijn. De overige aantekeningen in het Deventerse exemplaar zijn er namelijk voor het grootste deel op gericht, dit algemene schema te verbinden met het verloop van de Minnebrieven. Het zou echter verkeerd zijn, te stellen dat in al die heterogene gebeurtenissen, verslagen en uitroepen dus een redenering verstopt zit; de moeilijk toegankelijke ‘oppervlakte’ is de noodzakelijke vorm waarin het (bijna?) onuitsprekelijke voor de lezer ervaarbaar gemaakt moet worden, het gaat niet zozeer om het intellektueel aanvaarden van een waarheid als wel om het beleven ervan.

Bij de hiervoor geciteerde passage waaruit de veelduidigheid van Fancy/fancy voor het eerst blijkt (die over de varkens etc.), tekent Dekker aan: ‘Hier is 't begin van de schets der verwarring of vermenging van m'n indrukken, die indedaad naar myn herinnering een aanvang nam op de Hoogesluis te Amsterdam.’ Op dit Hogesluis-incident is Multatuli vaak teruggekomen. Het is het verhaal, hoe hij als jongetje een joods kind hielp dat ongelukkig was omdat zijn petje op de benedenkade van de Hogesluis gevallen was. Bij die gelegenheid ‘zag’ de kleine Douwes Dekker voor het eerst ‘Fancy’, al herkende hij haar niet. Later begreep hij wat zij hem gezegd had: ‘ik geef u thans den wil, later de kracht, en de overwinning in 't eind’. Bij deze passage uit de Minnebrieven tekent Dekker in 1864 aan: ‘met al mijn hekel aan mysticisme, erken ik dat mijn heel leven gestaan heeft onder den indruk van dat kleine voorval. Ik geloof niets en voel alsof ik meer geloofde dan een bigotte geestenziener. Uit dien strijd tussen vurige begeerte naar waarheid (exact, maths., logs.) en ziekelijke aandoenlijkheid voor fantastise indrukken vloeit mijn onvolkomenheid voort. Zie de heele Minnebrieven.’

De ‘ziekelijke aandoenlijkheid van indrukken’ wordt ongetwijfeld afgeleid uit de fantasie van het kind, dat de blik van een oude man interpreteert als een appèl om als redder in de nood op te treden. De behoefte aan handelen op een moment dat anderen (‘Publiek’) aan de kant blijven staan, is zowel een uitvloeisel van ‘ziekelijke fantasie’ als een opdracht van ‘Fancy’, de innerlijke instantie die aanspoort tot

[p. 30]

streven naar het hogere, in dit kommentaar gelijkgesteld aan de ‘exacte, mathematische⁵, logische waarheid’. Het laatste geldt nog niet voor het kind Douwes Dekker, maar het onscheidbare van ‘ziekelijke’ wensdromen en de drang tot vervulling van het hoogste ideaal, of, wat minder extreem gesteld: ‘m'n eigenaardige wyze van indrukken optenemen en rang te geven van idee’, openbaarde zich retrospektief tijdens ‘dat kleine voorval’ voor het eerst, en wel zo heftig dat Dekker later de ervaring altijd is blijven zien als richtinggevend voor zijn bestaan.

Infantiele wensdromen als basis van kreativiteit, - men zou er de psychologie op los kunnen laten, maar wat zou er eigenlijk ‘onder’ of ‘achter’ de woorden ontdekt kunnen worden, dat Dekker zelf niet zegt? Wat voor ons echter wèl van belang is, dat zijn de konsekwenties van deze zelfontleding voor zijn literaire streven. Multatuli's doel is blijkbaar: ‘poésie in: waarheid’, en die waarheid is exakt en logisch maar valt toch niet samen met die van de wiskunde en de logica. Dan was immers ‘poëzie’ niet nodig. Poëzie zoekt het logische en exakte, maar tracht dit doel te bereiken via de ‘hooge fantaisie’, en dus niet via de ratio alleen. De Minnebrieven worden door Dekker in deze aantekeningen beschreven als een weergave van de hindernissen en verleidingen die ‘Max’ tegenkomt tijdens zijn pelgrimage naar de waarheid, en van de overwinning van die belemmeringen. Het is geen rechte weg die Max gaat, maar een springprocessie. Ik citeer nog een paar passages om die stappen vooruit en achteruit te laten zien. De tekstgedeelten waar het kommentaar betrekking op heeft noem ik er niet bij; het gaat om de beschreven fasen van het psychologische proces zelf, zoals Dekker die (achteraf?) vaststelde:

‘Dit als voorbeeld van dat zamenvloeien van rekenen en zweven’ (zeg maar: ‘exaktheid’ en ‘ziekelijke fantasie’);

‘hier begint de zucht om de werkelykheid te idealiseren zonder waarheid op te offeren. De grilligheid der fantaisie teekent vry precies de slingering, het dobberen tussen hoog en laag. (later blijkt er dat niets laag is, maar hier is nog strijd.)’ Parafrase, in Multatuli's eigen taal, van het laatste: zolang de gewone fantasie nog overheerst, worden

5 Dekkers voorkeur voor een “mathematische” waarheid is geen koketterie. Het is bekend dat hij vaak met wiskundige vraagstukken bezig was (hij leverde zelfs een nieuw bewijs voor de stelling van Pythagoras), en ook dat hij zelf de rol die het schaakspel in zijn leven speelde met die exaktheid in verband bracht. Mogelijk zelfs mag men zowel de wiskunde als het schaken rekenen tot de schrijfprikkels die hij nodig had. “Het doet me werken”, schrijft hij Roorda in maart 1872, “Ik heb veel aan schaken te danken. 't Is me een “borrel” den eenigen dan ook dien ik drink” (33: 136).

[p. 31]

‘laag’ en ‘hoog’ onderscheiden, als de ‘hoge’ fantasie haar intrede doet, is dit onderscheid opgeheven: alles is één. De hoge fantasie stelt ons in staat de ‘kristallen’ in het ‘vuil’ te zien, de mathematische noodzaak in de verwarrende en afstotelijke dagelijkse werkelijkheid. Het is Fancy die de weg naar deze poëzie van de waarheid wijst.

‘Hier schyn ik weer gestuit te zyn op iets triviaals en ik wanhoopte weer aan de soliditeit myner fantaisie’ (een observatie waarin de Dekker van 1864 spreekt over de Multatuli, of Max, van 1861, alsof het iemand anders was);

‘geef een vorm, een tastbare vorm aan je gemoed’ (naar aanleiding van de ‘lijsten’ die Max moet aanbrengen rond de ‘schilderijen’ die Fancy hem geeft);

‘grilligheid [van Fancy] en als zoodanig waar. Er is iets plagerigs in fantaisie’;

‘overwinning op myzelf om de fantaisie te verwerpen en terugtekeeren tot ambtenary’;

‘fancy is weg’

‘hier denk ik aan fancy als 't boek fancy. En dit vloeide natuurlyk voort uit de gedachte hoe ik voorzien kon in 't noodige. De loop der indrukken is zeer natuurlijk. Minister, ambtenaar, tractement, boeken uitgeven, fancy een roman, - niet Fancy, die bleef weg. Ook myn brief aan de kiezers is een gevolg van 't ordinair-reëel terrein waarop ik neerviel.’

‘tine hield zich goed, maar hoopte dat mijn indrukken van anderen aard (fancy) mogten terugkeeren want zy begreep altijd beter dan ik dat ik nooit slagen zou langs anderen weg. Ze heeft veel meer mensenkennis dan ik.’

‘De oorspronkelijke fantaisie keert terug’ (na het Hogesluis-verhaal);

‘moed uit herinneringen aan wil’.

‘De kleine beschouwingen vlugtten heen [...] om weer plaats te maken voor hooger. Hier spring ik door de weergekomen Fancy van de breikous op 't heelal’.

Een laatste citaat: ‘hier weêr de kwikachtige plagerij van het zijn: schimmel? kristal? bloem? zeepbel? vuil? goud? wat is het?’

Misschien zijn er lezers die, na deze bespiegelingen, de neiging hebben, Multatuli's beschrijving van het waarnemingsproces, en vooral de tweedeling in ‘lagere’ en ‘hogere’ fantasie, waarvan de eerste leidt tot geïdealiseerde waarnemingen en de tweede tot inzicht in het wezen der dingen, in verband te brengen met Husserls formulering van de fenomenologische reduktie, die de weg opent naar ‘Wesensschau’. Het

[p. 32]

lijkt mij echter verstandig, deze neiging tot vergelijken te onderdrukken, want dat zou maar al te gauw tot gelijkstelling kunnen verleiden. Multatuli moest niets hebben van ‘stelsel’-filosofen [9]. Hij zegt precies zoveel als hij voor zijn rekening kan nemen, en wij doen dus wijs als wij ons aan zijn woorden houden.

Maar die woorden, daarover willen wij natuurlijk meer weten; over ‘waarheid’ bijvoorbeeld, en vooral over ‘werkelijkheid’, want wie spreekt van ‘kennen van de realiteit zoals ze is’ en van ‘het wezen der dingen’, en wie dat dan in verband brengt met ‘logica’, die heeft een bepaalde voorstelling, vaag of helder, van de werkelijkheid, van ‘de Natuur’ zoals Multatuli het vaak uitdrukt.

5
Der lieber Herr Gott würfelt nicht Einstein

Er zijn over ‘Natuur’ bij Multatuli evenveel uitspraken te vinden, in zijn werken en in zijn korrespondentie, als over ‘Fancy’. De ontplooiing van zijn denkbeelden over de aard van de werkelijkheid verloopt echter anders dan van die over fantasie en intuïtie, in zoverre dat hij ditmaal met expliciete vaststellingen begint, en pas later tot een gepersonifieerde gestalte komt (‘Logos’, in Millioenen-studiën, geschreven tussen 1870 en 1873). Dit hangt, denk ik, samen met een verschil in oorsprong van de twee koncepten. Bij ‘Fancy’ is sprake van een ervaring, waarover aanvankelijk niet anders dan in beelden gesproken kan worden. Later pas worden deze beelden (gedeeltelijk) in analytische beschrijvingen omgezet. Bij ‘Natuur’ is echter juist sprake van een begrip, dat in eerste instantie vanzelfsprekend lijkt, zodat het alleen maar toegelicht hoeft te worden, - totdat de nadere omschrijvingen vastlopen in innerlijke tegenspraken. Pas dan moeten ook hier metaforische middelen te hulp geroepen worden.

Dat wil niet zeggen dat de tegenspraken er niet al vanaf het begin zijn geweest. Blijkbaar echter zaten zij Multatuli niet dwars. Hij konstateert ze alleen, zonder er iets aan te doen. Men kan ook in dit geval het verschil aanduiden door kleine letter en hoofdletter, ‘natuur’ en ‘Natuur’, waarvan het laatste het hogere, of als men wil het diepere, principe vertegenwoordigt. Multatuli zelf hanteerde dit typografische middel pas later, zodat er aanvankelijk een ambiguïteit, een eensluidendheid in de weergave van twee onderscheiden begrippen, bestond, die bij verder doordenken zich als innerlijke tegenspraak openbaart.

Mogelijk is het de invloed van de fancy/Fancy⁶ tweedeling geweest die hem ertoe gebracht heeft, bij wijze van spiegelbeeld ook te

6 Deze onderscheiding wordt vooral in het gepubliceerde werk gemaakt. De lezer zal gemerkt hebben dat de aantekeningen in het Deventerse exemplaar soms ‘fancy’ hebben waar ‘Fancy’ in het geding is. Maar daarbij moet men dan weer bedenken, dat Multatuli's hoofdletter F er in handschrift vaak als een lang geschreven f uitziet.

[p. 33]

onderscheiden in natuur en Natuur. De twee begrippen laten zich als volgt onderscheiden: ‘natuur’ is de werkelijkheid zoals die door ons waargenomen wordt, de ervaringswereld; ‘Natuur’ is ‘het wezenlijke’, de werkelijkheid zoals die is, buiten de menselijke waarneming om. Men kan bij ‘Natuur’ zelfs spreken van een on-menselijke werkelijkheid, onverbiddelijk logisch, en geen rekening houdend met menselijke belangen, hoewel het gedrag van de mens er wel geheel door geregeerd wordt.⁷

Bij ‘Natuur’ moet dus gedacht worden aan de werkelijkheid, ontdaan van de kategorieën die wij moeten hanteren om onze wereld te ordenen, zoals (maatschappelijk) hoog en laag, goed en slecht, toeval en noodzaak. Met ‘natuur’ korrespondeert ‘de werkelijkheid zoals wij die (ordenend) waarnemen’. ‘Wat bedoelde dan de auteur met die Millioenen-Studien?’ schrijft Dekker aan Jan Versluys: ‘Och, misschien 'n bydrage tot de waarheid dat “alles raakt aan alles.” Cyfers aan poezie, 't (zoogenaamd) lage aan 't (zoogenaamd) hooge. 't Is me waarachtig onmogelyk m'n opmerkingen te splitsen in “logien”. Taal, botanie, geschiedenis, poëzie, alles raakt elkaar’ (30 nov. '73, 34: 321).

‘Natuur’ is het objekt van filosofie en ‘poëzie’, en zou uiteindelijk ook het objekt van de onderscheiden wetenschappen moeten zijn. Filosofie en literatuur richten zich vooral rechtstreeks op die fundamentele struktuur van de werkelijkheid, de wetenschappen beginnen bij de fenomenale gegevens, om langs de weg van het redeneren bij de ‘logiek’ van de werkelijkheid te komen. Steeds gaan intuïtie en rede hand in hand, maar bij het één overweegt de rol van de intuïtieve ‘greep’, bij het ander die van het rationale analyseren. Aanvankelijk wordt het logische karakter van de werkelijkheid nog, geheel volgens 19de-eeuws positivistisch gebruik, beschreven in termen van kausale relaties. ‘Omdat’ in plaats van het ‘opdat’ van bijvoorbeeld de godsdienst. ‘In al deze voorschriften uit het boek der werkelykheid is niets raadselachtigs, zooals men wèl vindt in de andere boeken. Dit komt wyl

7 Dit natuur-begrip staat ver af van dat van Rousseau, al zal Multatuli dat in zijn jonge jaren niet direkt gezien hebben. Later (in 1882) schrijft hij aan Paap: Rousseau is ‘onnatuurlijk gekunsteld in 't voorstaan van “Natuur”. Ook ziet hy geheel over 't hoofd dat de maatschappy, met al haar fouten en zotternyen ook 'n natuurprodukt is’ (20: 229). Ook elders richt hij zich tegen ‘natuur’-verering in de vorm van landschapsverheerlijking.

[p. 34]

de menschen, die religien maakten, niet meenden wat ze zeiden, en omdat de Natuur wèl meent, wat ze doet’, lezen wij in Minnebrieven (2: 50). Het woord ‘Natuur’ krijgt al een hoofdletter, maar de voorstelling ervan gaat nog niet veel verder dan: de werkelijkheid waarvan de (kausale) struktuur blootgelegd is. Deze natuur is nog rationeel kenbaar, wanneer wij onze vooroordelen opzij zetten. Het is dan ook mogelijk dat gezegd wordt dat ‘sprongen en gapingen’ ‘in de natuur der dingen liggen’ [28], en vrijwel gelijktijdig dat het logische principe alles in de werkelijkheid bepaalt, in Multatuli's formulering: het beginsel dat 2 maal 2 = 4. Juist omdat hij meent dat de wiskunde van dat beginsel uitgaat, stelt Multatuli haar zo hoog, getuige citaat [26], waarin de erotische beeldspraak met betrekking tot het onderzoeken van de natuur de konkreetheid van het waarheidsbegrip nog verhoogt: ‘heerlyke poëzie’ is het; ‘'t kuisch gewaad der natuur op [te] ligten’, ‘dat zoeken van haar vormen, dat onderzoeken van haar verhoudingen, dat betasten van haar leest, dat indringen in den baarmoeder der waarheid’.

Bewondering voor de wiskunde heeft Multatuli altijd gehouden, en steeds om dezelfde reden: de mathematiek geeft ons zonder omwegen toegang tot de Waarheid. Maar zij heeft haar grenzen. Zij is een voorbeeld voor de dichter, maar het model dat zij levert is reduktief, kan niet de hele werkelijkheid toegankelijk maken voor het menselijke kennen. Hier komt de rol van de literatuur in het geding: ‘Ik bedoel de poëzie der werkelykheid die zich oefent in 't samenvatten en oordeelkundig behandelen van àl de gegevens die ze kan machtig worden. De hiertoe noodige arbeid is... niet meer of minder dan onze geheele levensbestemming, hy is ons leven-zelf!’ [32].

De uitdrukking ‘àl de gegevens’ roept een wending in de herinnering die wij al vroeg bij Multatuli tegenkomen: ‘alles is in alles’. Men kan deze uitspraak het Leitmotiv noemen van de Ideën, en vooral van Ideën iii, dat voor een aanzienlijk deel gewijd is aan Multatuli's opvattingen over de werkelijkheid en over de wijze waarop wij deze kunnen doorgronden. ‘Alles is in alles’ wil zeggen: alle afzonderlijke dingen maken deel uit van een totaal, hangen onverbrekelijk samen. Maar is die samenhang zelf te kennen, en hoe dan? Die vraag wordt onvermijdelijk, maar Multatuli zag blijkbaar geen kans, er meer over te zeggen dan dat die samenhang er is (de zin der dingen is zelfs daar te zoeken, en niet in een of ander metafysisch beginsel), en dat het onze menselijke opdracht is, hem te begrijpen.

De koherentie van ‘alles’ is het punt waar de natuurwetenschappen met hun analytische onderscheidingen tekort schieten. Zij kunnen het

[p. 35]

geheel nooit in het vizier krijgen. De ‘Natuur, die groote tokohoudster [...] geeft alles door-elkaar, en weet steeds middel te vinden om 'n geheel te vormen, zonder de deelen te katalogizeeren’ (12: 18). Verder dan deze verwijzing naar het moment waarop het analytisch-ordenende verstand het laat afweten, kon Multatuli's omschrijving van de eenheid in verscheidenheid, die de natuur is, niet komen. Juist daarvoor had hij een beeld nodig, een personifikatie, een poëtische ingreep. In al zijn, vaak uitgebreide, verhandelingen over ‘waarheid’, ‘werkelijkheid’, ‘eenheid’ blijft de vraag open hoe men dat ‘logische principe’ in de werkelijkheid, dat al die kontradiktoire verschijningsvormen verbindt, zou moeten ‘grijpen’. Men kan onwaarheden ontmaskeren; maar kan men ook de Waarheid voor begrip toegankelijk maken? Antwoord: ja, langs de weg van ‘poëzie’.

6

In Millioenen-studiën wordt deze stelling zowel in metaforische vorm uiteengezet, als in de taalvormen gedemonstreerd: ‘alles’ wordt met ‘alles’ in verband gebracht. Er is zelts een hoofdstuk dat ‘Alles in alles’ heet. De ‘ik’ van dit betoog/verhaal - ook dat soort onderscheidingen kan Multatuli niet gebruiken - wordt door Fancy in een diep gat gegooid, en komt zo in het rijk waar Logos opzichter is. En dat is dan de aangekondigde personifikatie van het logische principe in de werkelijkheid, voor de ratio blijkbaar niet volledig toegankelijk. Op het gevaar af, precies dat te doen waartegen Multatuli uitdrukkelijk waarschuwt [41], namelijk: personifikaties letterlijk nemen en van hun metaforische gehalte ontdoen, wil ik deze gang van zaken toch proberen te duiden.

Logos is onkenbaar, in de zin dat hij niet met normale menselijke kategorieën, zoals de tijd, gemeten kan worden (hij is leeftijdsloos). Fancy, de intuïtie, kan er echter voor zorgen dat de verteller tot zijn rijk toegelaten wordt, en dat hij hem te zien krijgt. De kobolden die onder zijn toezicht arbeiden, dragen namen die ontleend zijn aan de wiskunde, de natuurkunde, de scheikunde (pi, o gedeeld door o, straalbreking, binomium, etc.) maar ook minder exakte als ‘donder’, ‘affiniteit’, ‘zenuwleven’, ‘instinkt’, en zij hebben allen slechts één boodschap: 2 maal 2 = 4. Oftewel: de hele ‘natuurlijke’ wereld wordt door één principe geregeerd, maar dat logische karakter van de werkelijkheid is voor de mens alleen te doorgronden met behulp van de intuïtie. Hij kan, in ‘poëzie’, beelden scheppen die deze logische, deze op een onmenselijke wijze redelijke, Natuur representeren, en dat

[p. 36]

is zelfs zijn hoogste taak, maar ‘kennen’ is niet mogelijk, behalve als men intuïtief ‘weten’ daaraan gelijkstelt.

Ter afsluiting van deze ‘vertaling’ leg ik nog schielijk enkele citaten uit het slot van Millioenen-studiën op tafel, opdat de metaforen in hun recht hersteld worden.

Een ‘policie-dame’ leest de ‘ik’ voor uit een bespreking van een boek van Multatuli dat opvallende gelijkenis vertoont met diezelfde Millioenen-studiën die de lezer in de hand heeft, en vervolgens uit ‘zeker ander werk’ dat Ideën iii blijkt te zijn, en daarna weer uit andere Ideën-bundels, kriskras door Multatuli's oeuvre heen.

‘schep waarde! Dit moet een dichter kunnen.’

‘Niets is poëtischer dan de waarheid...’

‘Wie in de waarheid, in de werkelykheid, geen poezie vindt zal steeds 'n sober poëetje blyven.’

De ontknoping komt als de ‘ik’ herkent wie tegen hem spreekt: ‘fancy!’ Maar zij antwoordt: ‘Hm! M'n eigenlyke naam is logos. Schryf!’, en de ‘ik’ gaat schrijven. Wat hij schrijft, doet er niet toe, voor ons die jagen op uitspraken over de poëzie en over de redelijke Natuur, de rol van Logos, de bijdrage van Fancy, het wel en niet samenvallen van Fancy/Natuur/Logos [14].

Wie schrijft, schrijve in de geest van die Natuur, zo mag men de boodschap van Millioenen-studiën samenvatten, voorzover die gaat over ‘poëzie’. Met behulp van Fancy ziet de verteller in, enerzijds wat verkeerd gebruik van het verstand is (bijvoorbeeld: de poging om de grenzen van het toeval te overschrijden door middel van schijnbaar rationele berekeningen), anderzijds waar de echte poëzie gezocht moet worden: in de waarheid. Laatste citaat uit dit boek, dat in openhartigheid en soms in duisterheid bijna de evenknie van Minnebrieven is:

‘Niets! O, onbegrensd veld voor de fantazie van den kunstenaar!

Elke denkbare ruimte heeft voor ons arme kleine domme menschen, een grens, omdat we niet geleerd hebben ruimte anders dan door grenzen te bepalen.

Het niets is, zelfs voor òns begrip, oneindig. In de leegte van 't niet-zyn vindt de luim van den artist plaats om rond te galoppeeren naar hartelust.

Hèm de taak, hèm de roeping, hèm de wellust die ylheid te bevolken met de kinderen van zyn Verbeelding, van zyn Genie!

De eindelooze woesteny van 't onbekende is het domein, het wettig veroverd koninkryk van den dichter, die 't onzienbare aanschouwt, het ontastbare waarneemt, het zwygen verstaat’ (17: 35-36).⁸

8 De ‘leegte’, het ‘zwijgen’ als kenmerken van het rijk der poëzie komen wij al in de Kruseman-brief van 1851 tegen [1]. De aangehaalde passage uit 1870 is dus zeker geen ongekontroleerde lyrische eruptie, maar weerspiegelt een fundamenteel inzicht.

[p. 37]

7

De bovenstaande passage citeerde ik, omdat Multatuli daar over zijn ‘letzte Dinge’ spreekt, en de grenzen van het zegbare bereikt of zelfs overschrijdt. De woorden die hij gebruikt, herinneren aan de Rede des toten Christus vont Weltgebäude herab, dass kein Gott sei: ‘leere Unermesslichkeit’, ‘das Nichts’, ‘kalte, ewige Notwendigkeit, wahnsinniger Zufall’. Er is echter een belangrijk verschil: bij Multatuli treffen wij een vitale tegenmelodie aan die ontbreekt in het volslagen pessimisme van Jean Pauls ‘vaderloze wereld’⁹, in de vorm van: ‘vrijheid tot scheppen’.

Kommentaar op de passage uit Millioenen-studiën is onmogelijk en ongewenst. Opheldering zal ik slechts zoeken bij andere uitspraken van Multatuli, andersluidend ook, want hij heeft zich maar heel zelden in zo eschatologische bewoordingen uitgelaten. Door aan het eind van het vorige hoofdstuk dat citaat op te nemen, waarover ik zelf niets verstandigs weet op te merken, heb ik verschillende doeleinden tegelijk willen bereiken: aantonen (voor goede verstaanders), dat voor Multatuli de waarheid uiteindelijk voorbij de taal ligt; dat zijn tijdgenoten hem niet verstonden, en ook niet konden verstaan; en dat diegenen onder onze tijdgenoten die blijven praten over vulgair-darwinisme of positivistische versimpeling niet minder onbegrip tonen, maar beter zouden kunnen weten als zij minder gemakzuchtig waren.

Van Darwin wilde Multatuli niet veel weten, en er zijn nauwelijks sporen van verwantschap te verwachten, gezien de historisch-dynamische verklaringsvormen van de één en de mathematisch-statische van de ander, om het met de termen van Saint-Simon uit te drukken. En wat de positivisten uit de tijd van Multatuli betreft, die hebben de kategorische arbeidsdeling op hun programma staan, en dat is juist wat hij het scherpst bestreden heeft.

Verder laat ik Multatuli's opvattingen over de werkelijkheid liggen, omdat ik niet meer van zijn wereldbeeld wil laten zien dan nodig is voor een bespreking van zijn literaire denkbeelden en doelstellingen. Ook bij het inachtnemen van deze beperkingen komt er bij Multatuli

9 Jean Paul ziet alleen heil in de warmte van het gewone bestaan, waarin deze uiterste waarheden omtrent het lege heelal genegeerd worden. Multatuli zelf wilde overigens niet horen van de vergelijking van zijn persoon en werk met Jean Paul, Sterne [74], Mirabeau, Chateaubriand (brief aan D.F. Tersteeg van mei 1870, 32: 94).

[p. 38]

nog heel wat meer ‘filosofie’ kijken dan bij de meesten van zijn tijdgenoten, hetgeen zijn uitzonderlijkheid weer eens demonstreert. Als ik op zijn voorstellingen omtrent de werkelijkheid inging om wille van die denkbeelden zelf, zou ik hem tussen zijn tijdgenoten moeten ‘plaatsen’ en bespreken met wie hij aanrakingspunten toont: Dilthey wellicht (wat de ‘totaliteit’ betreft); Kierkegaard (de denkbeelden over het Zijn); Schopenhauer (de ‘wil’ als drijfkracht, de wereld als ‘voorstelling’). Ik zou zelfs in de tijd terug kunnen gaan, tot op Spinoza. Ik doe dat niet, al was het alleen maar omdat er lezers zouden kunnen zijn die vervolgens vooruit willen gaan in plaats van terug, en in Multatuli's denkbeelden met betrekking tot de eenheid in ‘alles’, en de ongescheidenheid van ‘natuurwetenschappen’ en ‘geesteswetenschappen’ die daaruit voortvloeit, een aanleiding zouden kunnen zien om hem tot ‘holist’ uit te roepen. Zo'n systematisering en ontgrenzing van zijn denkbeelden wil ik hem besparen, en daarom: terug naar de begane grond van de poëtikale uitspraken.

Onze ervaringswerkelijkheid wordt gekenmerkt door innerlijke kontradikties, die ons verstand niet kan oplossen: het ‘kwikachtige van het zyn’. Ons rationele, analytische verstand kan wel vaststellen dat onder die veelvormige werkelijkheid een strenge ‘logiek’ zit, maar deze is niet voor verstandelijke analyse toegankelijk, de menselijke rede schiet tekort. Het is (vooral) de poëzie die naar het andere kenmiddel, de intuïtie, grijpt, die ‘volledig gebruik [...] van alle fakulteiten des gemoeds’ insluit [72, een na laatste alinea].

Ik verval in herhalingen, maar een andere weg zie ik niet. Steeds weer zien wij Multatuli zijn steen de berg oprollen, en om te tonen waarover hij spreekt, kan ik niet veel meer doen dan naast Sisyphus meelopen, als een goedwillende verslaggever.

In een samenvatting in de nrc (om de reportage even door iemand anders te laten overnemen) van een lezing die Multatuli in 1875 hield, lezen wij: ‘Wat is poëzie? vroeg hij. [...] Zou hij er eene definitie van geven, hij zou poëzie willen noemen: de gewoonte, de hebbelijkheid, de neiging en tot zekere hoogte de natuurlijke en voortdurend ontwikkelde bekwaamheid, om schijnbaar min of meer aan elkaar vreemde en heterogene begrippen samen te vatten’ [70]. De verslaggever heeft zo te zien goed geluisterd, en enkele sleutelzinnen uit het betoog van Douwes Dekker opgetekend.

Let wel: de poëzie heft de tegenstellingen niet op, zij brengt ze samen in één verband, zoals de Natuur het heterogene samenvoegt in de ‘kompositie’ van het Zijn [17, 66]. Dat een schrijver, die zó over poëzie

[p. 39]

en werkelijkheid denkt, de paradox als bevoorrecht taalmiddel hanteert, mag ons niet verbazen. Denkbeelden als de hier beschrevene, over het bijeenbrengen van het heterogene ter benadering van het wezen der dingen, zijn in de eind 19de-eeuwse en in de 20ste-eeuwse poëtica niet onbekend; wij komen ze alleen nog niet zo vaak tegen in die vroege jaren toen Multatuli ze opschreef. Men kan er de kontinue kern van de symbolistische, en van de op het Symbolisme voortbouwende, literatuuropvattingen in herkennen¹⁰. Zie bijvoorbeeld Cleanth Brooks, die aan de hand van The Waste Land zijn these van de fundamentele paradox, die (ware) poëzie is, uiteenzet. Om de werkelijkheid zoals zij is bloot te leggen (Brooks gebruikt werkelijk vrijwel dezelfde woorden als Multatuli), daarvoor hebben wij de ‘experience’, de direkte ervaring (Dilthey's ‘Erlebnis’) nodig, en die kan slechts de poëzie oproepen. Omdat de alledaagse noch de wetenschappelijke taal die werkelijkheid kunnen bereiken, gevangen als zij zijn in konceptuele vooronderstellingen, moet een nieuwe taal geschapen worden. Een onlogische taal, een taal van de intuïtie, die het voor de rede ontoegankelijke Wezen van de werkelijkheid blootlegt, want alleen de ‘paradox’, de ‘irony’, breekt de geslotenheid van de konceptuele taal en wereld open.

Ik denk dat dit het is waarover ook Multatuli spreekt, al doet men weer verstandig, de verschillen niet te verdonkeremanen. Het belangrijkste onderscheid is wel, dat Brooks, met Eliot mee, een christelijk gekleurde metaphysica voorstaat, terwijl Multatuli de ‘poëzie’ niet voorbij de werkelijkheid wil laten wijzen, maar de zin der dingen in die dingen zelf zoekt. Hij spreekt net als Brooks over datgene dat niet gekend maar slechts ervaren kan worden, maar daarmee bedoelt hij niet iets dat boven de werkelijkheid uitwijst, maar de eenheid die in die werkelijkheid besloten ligt. Men kan het begrip ‘wezen’ bij hem ‘immanent’ noemen, en dat van Brooks transcendent.

Het is volgens Multatuli mogelijk, en dat is zijn optimisme, om, als ‘poiêtês’, zo'n samenhang van het tegenstrijdige te scheppen door te

10 Natuurlijk zou men ook verband kunnen zoeken met de poëtica van Coleridge, vooral als men bedenkt dat bij die vijftig jaar oudere Engelsman woorden als ‘Fancy’ (plus twee soorten ‘Imagination’), Nature, Unity, Logos sleuteltermen zijn. Echter, stuk voor stuk blijken zij bij analyse een andere inhoud te hebben, zoals ik heb proberen aan te tonen in een bijdrage tot de huldebundel voor C. de Deugd, die nog dit jaar te Amsterdam verschijnen zal.
Daarmee wil ik bepaald niet ontkennen, dat elementen van de hier geschetste gedachtegang reeds in de Romantiek te vinden zijn. Cf. J. Goedegebuure, Romantische tradities in literatuur en literatuurwetenschap. Amsterdam, 1987.

[p. 40]

doen als de ‘Natuur’: rangschikken en samenvoegen. Zijn grootste ambitie is geweest, een oeuvre tot stand te brengen dat zo veelkleurig en veelvormig is als de natuur, en tevens zo koherent als de ‘Natuur’ [21, 33, 45]. Op een gegeven moment meende hij zelfs, het alles in beweging brengende grondprincipe van de realiteit dicht genaderd te zijn in de ‘aantrekkingskracht’, waardoor tegengestelde verschijnselen elkaar zoeken [72].

Zo'n wereld, waarin alle uiteenlopende elementen streven naar vereniging, heeft hij willen kreëren. Hij is, om alleen het tekstueel waarneembare te noemen, altijd onvermoeibaar bezig geweest met het aanbrengen van samenhang in zijn geschriften door onophoudelijk heen en weer te verwijzen, en het was wel degelijk zijn bedoeling dat de lezer die aanwijzingen zou opvolgen! Wie dat lastig vond, noemde hij lui (34: 29). In het begin van de jaren Zeventig speelt hij regelmatig met de gedachte, al zijn werken zodanig te herordenen, dat die chaotische eenheid ook formeel tot uiting zou komen. Wat hij van zijn werk zou hebben willen maken, is, om een term van Murray Krieger te gebruiken, één ‘extended metaphor’, een ver uitgewerkte analogie-in-woorden van Natuur/natuur.

De tegenspraak die men zou kunnen ontdekken tussen Multatuli's ‘bliksemende’ schrijverspraktijk aan de ene kant en het ideaal van een samenhangend bouwwerk als resultaat aan de andere, is ditmaal dan ook schijn. Het één heeft betrekking op de schrijfdaad, het ander op het uiteindelijke doel, dat zonder die geïnspireerde momenten, waarop de intuïtie de eenheid in het tegenstrijdige zichtbaar maakt, niet te bereiken zou zijn. Dekker kan dan ook in volle oprechtheid schrijven: ‘Ik ben 'n koppig koraaldiertje. Ziedaar de hele zoogen. genie-igheid. 't Woord genie is uitgevonden door luiaards, die niet erkennen willen dat hun 't geduld (Ik bedoel geen passief geduld maar handelend, mozaïk geduld) ontbreekt’ (brief aan Roorda, van 24 oktober 1872, 33: 425). Al betekent ‘mozaïk’ hier, denk ik, ‘mozaïsch’, ik kan de associatie met ‘mozaiek-werker’ goed gebruiken. De nauwgezette arbeid aan het grote geheel, die Multatuli in de jaren 1870-1873 zo vaak benadrukt [50, 52], is een feit en geen zelfidealisering.

Een wereld scheppen, zei ik, die de logica van de Natuur toont en onder het toevallige het noodzakelijke laat zien. Fancy wordt zelfs eenmaal ‘anangkè’, het noodlot, genoemd (17: 24). Het eindpunt van deze gedachtenloop lijkt onvermijdelijk dat men zich bij de werkelijkheid, die is zoals zij moet zijn, neerlegt. Amor fati. Dat is het misschien wat in Minnebrieven aangeduid wordt met ‘tevredenheid’ als laatste fase van het intuïtieve kenproces. Ik heb daar niet eerder iets

[p. 41]

over gezegd omdat Multatuli er zelf in de Deventerse notities niet op ingaat. ‘Tevredenheid’, in enige voor de hand liggende betekenis, mag men toch niet het kenmerk van Minnebrieven noemen...

Men zou kunnen denken aan een persoonlijke sensatie die het schrijven begeleidt, maar dat is weer gissen, want over zo'n gevoel is, vreemd genoeg misschien, bij Multatuli niets te vinden. Toch kan het fatalisme, dat de laatste konsekwentie is van Dekkers ‘omdat’-denken, een rol gespeeld hebben bij het zwijgen waarin hij zich hult vanaf 1877, en eigenlijk al vanaf 1874, want de zevende Ideën-bundel is tegen grote innerlijke weerstand in voltooid.

Amor fati of kapitulatie? Ik zal er wat meer over proberen te zeggen door de ambivalentie van Multatuli's schrijversdoelstellingen van dichtbij te bekijken.

8

Als wij de ontwikkeling van Multatuli's literaire loopbaan nog eens overzien, worden wij met een merkwaardig probleem gekonfronteerd. Wat heeft de literaire praktijk van een man die een roman schreef om een politiek doel te bereiken, te maken met een poëtica van Fancy en Logos? Een poëtica die de ‘poëzie’ de opdracht geeft, intuïtieve inzichten over de redelijkheid van het natuurlijk bestel in analogieën van taal vorm te geven? Deze vraag is langs twee lijnen te bespreken: men kan een beschrijving proberen te geven van de praktische, feitelijke ontwikkeling van Multatuli's denkbeelden, en men kan de psychologische weg kiezen, en proberen de strijdigheid tussen doelstelling en denken op te lossen door er één grondslag voor te vinden.

In Max Havelaar spreekt Multatuli uit, hoe politiek zou moeten zijn: handelen in overeenstemming met het geweten, ook als dat op de korte baan moeilijkheden oplevert. De pragmatische scheiding tussen politieke ‘raison’ en ethische rechtvaardiging wordt door hem niet aanvaard. In de boeken die na de Havelaar gevolgd zijn, blijft Multatuli de dubbele moraal van de politici attakeren, maar hij geeft een steeds bredere uitwerking aan zijn, aanvankelijk op één casus toegespitste, denkbeelden. In Ideën iii bijvoorbeeld, door hemzelf hoog aangeslagen, staat de ongescheidenheid van redelijkheid en zedelijkheid centraal.¹¹

11 In de termen van deze identiteit kunnen ook Multaltuli's denkbeelden over de maatschappelijke funktie van de kunst beschreven worden. De rol van schrijvers slaat hij (positief en negatief) hoog aan, getuige Ideën iii, en vooral het betoog tegen de leuze ‘Kunst is geen regeringszaak’ in Ideën v [10, 20, 57].

[p. 42]

Het patroon was in Max Havelaar al herkenbaar, maar de politieke positiekeuze van 1856 en 1860 wordt steeds meer een logisch uitvloeisel van een alomvattend wereldbeeld. Zedelijk handelen - het streven van de hoofdfiguur van Max Havelaar - wordt tot: handelen in overeenstemming met de ‘logica’ van het natuurlijke systeem. Het is de mens die ‘liegt’ (= zich tegen het logische bestel verzet), de Natuur is waarheid. Wat de ‘dichter’ behoort te doen, is: de waarheid blootleggen door een taaluniversum te scheppen dat gegrond is op dit richtende beginsel van de natuurlijke ‘logiek’. Hij moet tewerk gaan als de Natuur, dan ‘schept hij waarde’. Hij ontmaskert de leugens die de mensen, desnoods om bestwil, produceren en kreëert een nieuwe wereld, zo koherent in de diepte en zo kontradiktoir aan de oppervlakte als de werkelijkheid zelf. De roeping van de mens is mens te zijn, dat betekent: de roeping van de mens is, zijn leven in te richten in overeenstemming met zijn diepste, ‘natuurlijke’, verlangens en vermogens, en daartoe kan de dichter aanwijzingen geven. Niet de dichter in de zin van verzenmaker, want die is onnatuurlijk en liegt dus.

Het risiko dat deze denkbeelden inhouden, ligt voor het grijpen: wat is de zin van handelen? Amor fati, de uiterste konsekwentie van ieder deterministisch wereldbeeld, en als zodanig mag men Multatuli's denkbeelden over Natuur en lotsbestemming wel bestempelen, is in strijd met de aktieve, haast zou ik zeggen aktivistische, vorm die zijn schrijverschap oorspronkelijk toonde, en die er tegenover de buitenwereld de rechtvaardiging van bleef vormen. ‘Ik ben geen schrijver’. Als in de dagelijkse werkelijkheid de literaire aktie uiteindelijk tot niets blijkt te leiden, als schrijven niets meer dan een beroep is geworden, een middel om het dagelijks brood te verdienen, valt de zin ervan weg. Men zou kunnen veronderstellen dat de hoge taak, die Multatuli de poëzie toekende, niet aan zulke dagelijkse resultaten gebonden behoort te zijn, maar dat zou wel wat al te etherisch worden. Voor de schrijver zelf is ook op dit punt ‘hoog’ en ‘laag’ niet goed te onderscheiden.

Wat Multatuli tenslotte voortdurend meer gaat doen, is: zich neerleggen bij de realiteit. Dat past in zijn filosofie en is bovendien te begrijpen vanuit een gewoon menselijk standpunt. Hij wordt steeds bespiegelender, zoals hij in zijn late jaren zelf herhaaldelijk vaststelt. ‘De richting van m'n geest wordt hoe langer hoe kontemplatiever, en de uiting voor publiek valt me zwaar’, schrijft hij in 1877 aan P.A. Tiele (20: 100). De toevoeging is omineus. Zijn schrijverschap had het geloof nodig dat de mensen niet onverbeterlijk zijn, of misschien eerder nog: hij moest voor zichzelf geloven, dat de wil tot ingrijpen zijn werkelijke

[p. 43]

drijfveer was om te schrijven en aan het schrijven te blijven. Toen dat geloof wegviel, restte hem niets meer van de oorspronkelijke drift. Ook zó kan men zijn zwijgen gedurende de laatste tien jaar verklaren. Dat de vijandigheid van ‘Publiek’, bij monde van Van Vloten, de laatste stoot gaf (waarom zou hij zich nog langer uitleveren?) is binnen deze redenering heel begrijpelijk.

Dat is de ene lijn. De andere is door Multatuli zelf aangegeven, vooral in Minnebrieven. Het Hogesluis-incident, door hemzelf beslissend geacht voor het verloop van zijn hele leven, kan ons een aanwijzing geven in de richting van een psychisch mechanisme dat ook zijn schrijverschap beheerst heeft. Hij had prikkels van buiten nodig om tot handelen over te gaan in overeenstemming met het hoge zelfbeeld dat ‘Fancy’ hem voorhield. Zo'n prikkel was bijvoorbeeld een voorval dat de drang opwekte om edelmoedig op te treden, ten koste van zijn eigen belangen. Schrijven was voor hem ook zo'n vorm van handelen, vooral in die gevallen dat maatschappelijk optreden onmogelijk was of niet de gezochte resultaten opleverde. Het falen van ‘Lebak’ brengt Max Havelaar voort, juist op het moment dat die mislukking tot een dieptepunt in zijn bestaan heeft geleid en alle andere middelen uitgeput zijn. Daarna is Multatuli's schrijverschap altijd die kleuring van plaatsvervangend handelen blijven vertonen.

Zolang hij zich nog kon voorspiegelen dat zijn schrijverij eens resultaten zou hebben, bleef de prikkel, de potentie tot het ervaren van ‘zekere malle opwinding’. Multatuli zelf heeft deze grondkonditie onderkend, en dat vermogen tot introspektie geeft aan al zijn boeken, vooral die na de Havelaar, hun tweede laag, die van de zelfanalyse, voor ons identiek met het poëtikale niveau. Het duidelijkst is dit dubbele niveau te zien in Minnebrieven, en het is dan ook heel begrijpelijk dat hij zich door zijn lezers verraden voelde toen zij dat niet bleken te hebben begrepen. Anderzijds, hij zag dat al tijdens het schrijven aankomen. De herhaalde verzekering: Publiek, ik veracht u, met grote innigheid zelfs (en die ‘innigheid’ duidt weer heel mooi de ambivalentie aan omdat het aan ‘innig liefhebben’ herinnert), die verklaring is voor een deel een ‘raincheck’. Hij weet dat hij langs zijn lezers, vooral die lezers die mooi vinden wat hij maakt maar zijn doelstellingen negeren (‘Publiek’), heenschrijft, en hij geeft vantevoren hun de schuld.

In het kort gezegd: de drift tot schrijven stamt uit de behoefte tot gehoorzaamheid aan ‘Fancy’, aan het ‘hoogmoedige’ zelfbeeld dat wij in zijn Jezus-verkleding (de verlossersrol) in extreme vorm terugvinden. Maar als het schrijven eenmaal begonnen is, als de ‘malle opwinding’ er is die hem ‘doet denken dat hij iets kan bereiken’, dan verandert

[p. 44]

het doel. Het streven om een werkelijkheidsvoorstelling in het leven te roepen, waarin al zijn observaties en innerlijke ervaringen geïntegreerd zijn, gaat overheersen. Schrijven als beeldend kennen van dat wat vermoed wordt, maar slechts ten dele rationeel doorgrond. Kennen, kunnen en weten vallen samen, zo zegt Multatuli het zelf.

Over Multatuli's strategie oordelen - en ‘strategie’ is de direkt zichtbare kant van een poëtica - zou tot mislukken gedoemd zijn als men niet voortdurend rekening hield met die tweesporigheid van de ‘aktivist’ en diens persuasieve taktiek aan de ene kant, de introspektieve psycholoog die streeft naar inzicht en zelfkennis aan de andere kant.

De twee tendenzen komen al gauw met elkaar in botsing. De depressies waaraan Dekker klaarblijkelijk periodiek heeft geleden, zo goed als de explosieve schrijffasen die er op volgden (of toe leidden?), hangen ongetwijfeld samen met die innerlijke verdeeldheid in zijn schrijversdoelstellingen, en die gaat weer terug op een wezenstrek van zijn persoonlijkheid. Ik probeer verder niet, dat onder woorden te brengen, want nog meer reduktie zou het beeld doen verstarren tot een schema. Het beste wat men kan doen, is de Minnebrieven overlezen, en vooral het Deventerse kommentaar daarop. Dat hij díe kaart niet publiekelijk op tafel gelegd heeft, is begrijpelijk genoeg: zijn tegenstanders zouden ervan gemaakt hebben, dat hijzelf toegaf de ‘edele impulsen’ alleen maar als exkuus te gebruiken. Dat werd reeds te vaak door kwaadwillenden beweerd, om nog eens schijnbaar door hemzelf bevestigd te worden. Bovendien, als er iemand is die men niet te snel moet willen begrijpen, is het Multatuli. Hij doorzag zijn drijfveren, maar tegelijk moest hij er, op andere momenten en in andere situaties, naief in geloven om zichzelf niet voorgoed het zwijgen op te leggen.

9

‘De artist bespiedt, beloert, beluistert de Natuur’ (Idee 632, 12: 69). Dit citaat¹² stamt uit de derde Ideën-bundel, een voor Multatuli's doen strak geschreven essay over de taak van de kunstenaar, over de middelen die deze heeft om zijn doel te bereiken, en zelfs over zijn verhouding tot de maatschappij. Een tweede citaat uit hetzelfde boek: ‘Dit nabootsen slechts is dan ook de roeping van den artist’ [36].

12 Het vervolg van deze passage is weer in de termen van een erotische ‘verovering’ gesteld, wat een voetnoot oplevert bij zowel Dekkers ‘caprices’ als zijn poëtica.

[p. 45]

Wie uitspraken als deze twee voor zijn rekening neemt, moet in zijn literaire praktijk wel tot een ‘realistische’ strategie komen! De dichter/kunstenaar kijkt de Natuur de kunst af, - zou men zo'n standpunt niet zelfs ‘naturalistisch’ mogen noemen? Observeren (‘bespieden’) en dan ‘nabootsen’, wij zijn niet ver van ‘kopiëren’.

Ik kan wel meer citaten opdiepen om de voorstelling van Multatuli als ‘realist’ te ondersteunen. ‘Ik heb nooit wat verzonnen. Dat kan ik niet’ (4: 137).¹³ Deze bewering horen wij vele malen van hem, in openbare publikaties zo goed als in brieven, dus voor de engelenbak was hij niet bestemd. ‘En ook daarom heb ik niet’, schrijft hij in februari 1869 aan J. Houwink, ‘wat men gewoonlyk talent noemt. Ik kan niets maken, verzinnen’ (31: 358). Wij komen zelfs de algemenere versie tegen - ik heb het al eerder gezegd - dat de kunstenaar niet meer kan doen dan de Natuur: rangschikken. Iets nieuws voortbrengen kan noch de Natuur, noch de mens. Wat is ‘Waarheid’, ‘waarden scheppen’? Zich gedragen als de natuur, ‘die - onmachtig tot scheppen - telkens iets nieuws schynt voorttebrengen door oneindige verandering van samenstelling’ (Ideën iii, 12: 8-9). Schijnt! Kan men een radikalere rechtvaardiging bedenken voor een realistische aanpak? Het enige waarvoor Multatuli soms lijkt te vrezen, is dat zijn methode van schrijven bij de lezer niet de juiste indruk weet te wekken. Bereikt het ‘strenge realisme’ van Ideën vi zijn doel wel? vraagt hij zijn uitgever Funke. Soms is iets, dat werkelijk gebeurd is, immers zo ongeloofwaardig dat de exakte mededeling gechargeerd aandoet [29].

Wat men volgens Multatuli nooit moet doen is, het spreekt vanzelf: de werkelijkheid vereenzijdigen, zoals het realisme van ‘plassen van bloed’ aan het begin van de eeuw deed (1: 188). Nog groter zonde: kunstmiddeltjes van oppervlakkige nabootsing gebruiken om ‘special effects’ te bereiken. Een vermakelijke veroordeling van dat laatste treffen wij al aan in de Kruseman-brief van 1851, naar aanleiding van ‘onze Alkmaarsche taalverknoeister’: ‘Ik houd niet van Jufvr: Toussaint. Hare Allerheiligheid vergeve het mij dat ik haren stijl voor geaffecteerd houde, - hare intrigues (i.e. de I. harer romans) voor flaauw en ongeknoopt, - haar taal - nu, ga je gang eens - Maria de Medicis sprekende in 't oud Hollandsch! Dat is geene couleur locale, - dat is lakverf’ (27: 134).¹⁴

Afgezien van de taktische eis dat men zijn hand niet overspelen moet, of met ‘lappen en vodden’ een schijngelijkenis tot stand brengen, wordt

13 Ook andere schrijvers zeggen soms min of meer hetzelfde: Elsschot, Nescio, Reve, en vaak (Reve!) kijken wij er even vreemd van op als bij Multatuli.

14 Later is Multatuli's opinie over (Bosboom-)Toussaint bepaald niet gunstiger geworden [76]. Over Bakhuizen van den Brink spreekt hij een soortgelijk oordeel uit wat betreft de ‘antiquarische kleur’, al had hij op andere punten veel waardering voor hem (20: 98-99, brief aan P.A. Tiele, en verder citaat 73).

[p. 46]

dit programma met de term ‘realisme’ niet uitstekend gedekt? Het wordt tijd voor een tegencitaat, om de komplikaties van ook deze kant van Multatuli's schrijverschap, zijn rhetorica kan men het noemen, aan het licht te brengen.

‘Indien toch de Kunst bestond in slaafs volgen van het voorbeeld, in korrekt weergeven van wat men zag, hoorde, of op andere wyze plastisch waarnam, zouden we zooveel kunstenaars hebben, als er deurwaarders, griffiers, notarissen, proces-verbalizeerende veldwachters en stenografen zyn’ (Idee 624, 12: 64). Kopiëren van de dagelijkse werkelijkheid, dat is blijkbaar juist niet het soort realisme dat de kunst nastreeft, of behoort na te streven [37]. Als ik mijn citaten wat minder kort had gemaakt, zou dat ook onmiddellijk zichtbaar zijn geworden, of zelfs: als ik ze wat zorgvuldiger had geïnterpreteerd. ‘Bespieden van de Natuur’, ja, maar: Natuur met een hoofdletter. En: ‘Dit nabootsen’, waarbij een heel bijzonder soort ‘mimesis’ aangeduid wordt, zoals uit de omringende passages overduidelijk blijkt [36]. Uitgedrukt in de termen die ik voor de weergave van Multatuli's poëtica heb gebruikt, en zijn standpunt daardoor een fraktie systematischer formulerend dan hijzelf deed: eenvoudig realisme gaat uit van de exakte reproduktie van ‘natuur’, van onze zintuigelijke ervaringen; het gekompliceerde realisme van Multatuli eist meer, namelijk gehoorzaamheid aan Natuur, aan de orde onder die chaotische indrukken van de werkelijkheid die onze zintuigen opnemen. ‘Waarheid’ is niet de nauwgezette registratie van het zintuigelijk waarneembare, maar: de rangschikking van die gegevens volgens dezelfde ‘logiek’ die uiteindelijk de realiteit beheerst. Omdat die redelijke grondslag, dat ‘wezen’ der dingen voor de lezer ervaarbaar gemaakt moet worden, dient de dichter zich aan te sluiten bij wat voor die lezer aannemelijk is. Maar in laatste instantie gaat het niet om een min of meer zinnestrelende afbeelding van de werkelijkheid maar om de betekenis ervan. Schoonheid is hetzelfde als waarheid, of, anders gezegd, het is een middel waarmee lezers ertoe gebracht kunnen worden, de waarheid te aanvaarden. Met realistische volledigheid is de schepper van ‘poëzie’ niet gediend. ‘“Greift nur hinein, in's volle menschenleben!” Juist, göthe! Goed. Maar daarby behoort, dat men dat ingrypen dan ook doe in oogenblikken waarin 't ons schikt, in stemmingen [!] die ons bekwaam maken om dezen of genen indruk

[p. 47]

optevangen en weêrtegeven. Het zit niet alleen in de keus van ons onderwerp - dat volle menschenleven! - maar tevens in ons “grypen”’ [22].

De dichter kiest, lezen wij vele malen. Geleidelijk aan wordt, hoop ik, duidelijk wat dit inhoudt: een schrijver die het gebod van de Natuur opvolgt, schept een exemplarische werkelijkheid, hij schrijft ‘novelas ejemplares’, voorbeeldige verhalen om het met de door Multatuli zo bewonderde Cervantes te zegge, ‘geschiedenissen’ om zijn eigen woord te gebruiken. ‘Ik weet niet’, lezen wij in de Havelaar, ‘of Saïdjah Adinda liefhad [... en] of Adinda de manen telde.’ ‘Dit alles weet ik niet! Maar ik weet meer dan dat alles! Ik weet en kan bewyzen dat er veel Adinda's waren en veel Saïdjahs, en dat, wat verdichtsel is in 't byzonder, waarheid wordt in 't algemeen’ (1: 289).

Het afbeelden van de zintuigelijk waarneembare werkelijkheid is een middel en geen doel. Maar het is een noodzakelijk middel; geen schrijver kan het zich veroorloven, de geloofwaardigheid van zijn beschrijvingen te verwaarlozen. Ook op dit punt van de ‘strategie’ gaat Multatuli weer heel bewust te werk. Lees bijvoorbeeld wat hij zegt over het gebruik van dialekt om een personage te tekenen: ‘ik heb geen lust z'n spelling te volgen. De lezer zal wel ongeveer weten hoe de man moet gesproken hebben’ (18: 167, in het Wouter-verhaal, Ideën vi). Waarop even later zo'n karakteristieke generalisatie volgt, die sommige lezers van nu waarschijnlijk eerder afschrikt dan aantrekt: ‘Men doe het [= het “kopiëren van de werkelijkheid” bij de weergave van iemands spreekwijze] juist genoeg om den lezer in-staat te stellen - en te dwingen - zich te verplaatsen op het terrein van de geschetste voorvallen. [...] Het nabootsen van accent, dialekt of idioom, van stand- of ontwikkeling-aanduidende spreekmanier, zy den schryver 'n hulpmiddel, en mag nooit doel worden’ (18: 324). Op vergelijkbare wijze verdedigde Multatuli al in Max Havelaar de beschrijvingen van Walter Scott (en zichzelf!) omdat zij de lezer rijp maken voor het meeleven met de personages [4].

Dit standpunt heeft als konsekwentie dat reproduktie van de waarneembare werkelijkheid geen norm is voor ‘waarheid’. Multatuli, om maar bij hemzelf te blijven, schrijft geen geschiedenis, maar geschiedenissen. In Woutertje Pieterse neemt hij zelfs de vrijheid, de chronologie volledig om te gooien. ‘De lezer vergeve my deze chronologische vingerwyzing, waaraan ik hier bedachtelyk plaats geef om hem zooveel mogelyk in den war te brengen. Ik wil namelyk by 't schetsen van Wouter's ontwikkeling niet gehouden zyn aan tydrekenkundige stiptheid, en wel: 1^o gemakshalve. 2^o Om wáár te kunnen blyven in

[p. 48]

hoofdzaken. [...] Juistheden van de hier verwaarloosde soort kunnen van hoog belang zyn by geschiedschryvers die hun leven ten-pand geven voor 't korrekt aanhalen van 'n diploom [= oorkonde]. Psychologische kunstwaarheid heeft àndere eischen’ (18: 28). Multatuli wil een ‘waar’ beeld schetsen van de psychologische ontwikkeling van een ‘mensch-exemplaartje’, en daarvoor is historische waarheid niet noodzakelijk. Maar hoe komt een schrijver aan die ware voorstelling? Die put hij uit de zorgvuldig bestudeerde alledaagse werkelijkheid enerzijds [58, 61, 62], uit intuïtief inzicht anderzijds. Als Dekker Lidewyde afwijst, doet hij dat op grond van de vaststelling dat Busken Huet ‘geen model had, noch buiten zich, noch in zich’ [43]. Buiten zich, dat is: in natura, op de manier waarop makelaar Voûte de ‘données’ verschafte die de habitus van Droogstoppel bepaalden [18]. In zich, dat betekent: op grond van introspektie. Zelfs Droogstoppel is niet alleen maar de parodistische beschrijving van een ‘type’ of een persoon, hij is gedeeltelijk ook nog woordvoerder namens de schrijver (1: 351, noot 4). Ik hoop, dat dit ontrafelen van Multatuli's opvattingen over techniek en strategie, en het relateren daarvan aan de grondslagen van zijn literatuuropvatting, de lezer niet verveelt. Want, op het gevaar af dat ik daarmee teveel vraag, ik kan daarmee nog niet helemaal ophouden. Ik laat Multatuli nog éénmaal zelf aan het woord over dit onderwerp: ‘Zonder de minste toespeling op 't algemeen-ware van de stelling dat er niets wordt geschapen, ben ik aan de eerlykheid schuldig, hier in 't byzonder te verklaren, dat ik nooit iets ongeschieds verzin. Hoogstens tracht ik de indrukken te rangschikken die de wereld, het ZYN, my aanbood. Ik breid die slechts zoo analogisch my mogelyk is, wat uit’ [36, Idee 619].

Wat een zonderlinge misverstanden zouden er ontstaan, wanneer wij teveel nadruk zouden leggen op dat ‘nooit iets verzinnen’, te weinig op die ‘analogische uitbreiding’! Ik hoop dat ik de lezer genoeg gewaarschuwd heb om op zijn beurt voor twee te tellen.

10
‘[Ik] blyf vasthouden aan de hoofdstelling dat elk kunstvoortbrengsel naar opvatting en uitvoering moet beoordeeld worden’ (12: 241).

Niet lang geleden citeerde ik Multatuli's veroordeling van Lydewyde. Zulke literairkritische oordelen zijn bij veel schrijvers een rijke bron aan poëtikale informatie, en bij sommigen de enige. Hoe zit dat bij Multatuli? Hij is perslot niet gierig als het gaat om mededelingen over zijn smaak.

[p. 49]

Dat Multatuli grote waarde hechtte aan een doordachte kritiek lijdt geen twijfel. Alleen, goede kritiek is volgens hem haast nog schaarser dan goede literatuur. Vosmaers welwillende bespreking van Vorstenschool wordt door Multatuli afgewezen vanwege het niveau ervan, en daaruit kan men voldoende opmaken dat het niet ging om een ‘wie niet voor mij is, is tegen mij’. De moordend sarkastische anti-kritiek tegen ‘prins Denderah’ (Idee 992, 15: 242-246) en de solpartij met Thorbecke's historische essays (Idee 452, 6: 118-123) kunnen gelden als ‘wenken aan de criticus’, de ene in de vorm van een betoog hoe het niet moet, de andere als voorlopig model dat later uitgewerkt zal worden. Hoofdzaak: de criticus moet zich niet met een Jantje van Leiden van zijn taak afmaken: ‘La critique est aisée, et l'art difficile - vind ik een lamme regel, en vry leeg van zin’, schrijft Dekker in september 1866 aan Busken Huet. ‘Wist Boileau dan niet dat juist de kritiek een “art” is?’ (29: 676).

Om even bij Huet te blijven, daarmee ligt het niet zo eenvoudig. Aanvankelijk door Multatuli bewonderd, en zelfs als voorbeeldig aangeprezen, om de opzet van zijn kritieken [38, 66, 67], ziet hij zijn papieren steeds meer zakken. Tenslotte blijft er alleen minachting over, ongetwijfeld vanwege de ‘veilheid’ die uit Huets akkoord met de regering bij zijn vertrek naar Indië zou zijn gebleken [77].

Tussen de gedoemden, zoals Hugo, ‘verzen- en phrasenmaker par excellence’ (8: 137) en Goethe [72], en de gebenedijden, zoals Shakespeare [68] en Cervantes [42], staan de gevallen engelen, zoals Heine en Rousseau. Ik zou een heel laatste oordeel kunnen schilderen, zoveel namen zijn er in alle drie de kategorieën te noemen.

Maar veel zou de lezer daaraan niet hebben. De normen waarmee het oordeel gestaafd wordt, zijn te voorspelbaar, na onze analyse van de poëtica, om nieuwe inzichten op te leveren.

Ten eerste: oorspronkelijkheid, uiteraard [15, 55, 59, 65]; Hooft is een ‘misselyk gemaniëreerde’ na-aper, 12: 144-145, een ‘litterarische zakkeroller’, 15: 311. ‘Een flinke voedster zuigt niet, ze zoogt’ (12: 146).

Dan: oprechtheid (Heine blijkt tenslotte ‘onwaar’ te zijn, 32: 616); scherpe waarneming (Deken in Cornelia Wildschut, 16: 343); sluitende redenering (Rousseau faalt door gemis aan ‘logiek’); stijl (de ultramontaan Veuillot valt ondanks zijn denkbeelden lof ten deel, 33: 430-431).

Iedereen die wil kan het hele systeem goed bekijken in de, door Multatuli als voorbeeld bedoelde, rituele slachting van Bilderdijk.¹⁵ Hij zal dan zien dat Floris v in een betoog van ongeveer 100 bladzijden veroordeeld wordt op vele punten, die netjes vooraf opgesomd worden [60], en dat de kern van al die punten te vinden is in het criterium: (on)na-

15 Helaas is die briljante demonstratie te lang om in de bloemlezing verwerkt te worden. Als ik een fragment opgenomen had, bij wijze van voorbeeld, zou echter de portee van het betoog verloren zijn gegaan. Ik moet de geïnteresseerde lezer daarom verwijzen naar de op dit moment makkelijk toegankelijke uitgaven. Het gaat om Idee 1053-1058c (16: 108-202), in Volledige werken te vinden in deel vi, pp 492-593 en in de Salamander-uitgave van 1986 op pp 101-196.

[p. 50]

tuurlijkheid, wat hetzelfde is als (on)oprechtheid, (on)zedelijkheid, (on)waarheid.

Hierbij zou ik het kunnen laten maar dan zou ik mij de kans laten ontglippen om op een geval te wijzen, dat bij uitstek geschikt is om te laten zien dat loftuitingen bij Multatuli voortkomen uit de herkenning van eigen doelstellingen. Er is namelijk één auteur waarover hij in zijn laatste jaren zulke onthullende opmerkingen heeft gemaakt, dat deze bruikbaar zijn als tegen-beeld van de Bilderdijk-tirade, en dat is Zola.

Er is verwantschap tussen Multatuli en Zola, vooral als men let op de rol die de intuïtie speelt in hun literatuuropvatting, in kwantitatieve zin, want kwalitatief is er een onderscheid dat samenhangt met het verschil in waardering van een weergave van de zintuigelijke werkelijkheid. Achteloze opmerkingen over het terzijde zetten daarvan, zoals wij die bij Multatuli tegenkomen, ken ik van Zola niet. Integendeel, zijn ‘fotografische’ pretenties zijn overbekend: de precisie waarmee hij een bestaande kamer opmeet om een fiktieve ‘korrekt’ weer te kunnen geven, de vele uren die hij schijnt te hebben doorgebracht op een kolen-tender, om het leven van een treinmachinist zonder feitelijke fouten te schilderen. Multatuli schrijft niet onvriendelijk, maar toch wel relativerend over soortgelijke praktijken van Walter Scott [61]. Het belang van dit soort exaktheid lag voor Zola in het ‘empirische’ karakter van de gegevens, in de bruikbaarheid ervan voor zijn parawetenschappelijke doel. Deze exakte feiten had hij nodig voor zijn ‘experimenten’. Het is pas bij de omschrijving dáárvan, dat de rol van de intuïtie aan de orde komt. De wetenschap van de psychologie, meende Zola, is nog niet in staat, een juiste voorstelling te geven van de mechanismen die het menselijk gedrag beheersen; een rationele, ‘positieve’, psychologie is nog maar ten dele mogelijk. Het is de literatuur die, gebruik makend van de resultaten van de wetenschap, verder in deze terra incognita kan doordringen, en wel door gedachte-experimenten uit te voeren. Men neme, om het procédé wat op de spits te drijven, een ‘flegmatisch temperament’ en verbindt dat met een ‘sanguinisch’. Wat gebeurt er dan, onder gekontroleerde feitelijke

[p. 51]

omstandigheden? Dàt is het soort experimenten waartoe de romancier in staat is, omdat hij beschikt over een ken-instrument dat pre-wetenschappelijke, maar ware, vaststellingen mogelijk maakt: de intuïtie. Daarna kan de wetenschap komen en de ‘hypothesen’ bevestigen of ontkennen.

De literatuur als kognitief middel om in het onbekende door te dringen, kennis op basis van intuïtie, - ziedaar de verwantschap tussen Zola en Multatuli.

Wat zegt de Hollander hier zelf van? Over de temperamentenleer doet hij geen uitspraken; ik denk dat hij daarin niet veel gezien zal hebben. Teveel ‘systeem’. Maar wat zag hij wel? Aanvankelijk niet erg veel, moet ik zeggen. Nog in 1878 noemt hij zijn Franse collega in een brief aan Funke een ‘allerordinairste aventurenverzinner met weinig verschil op z'n palet, en in menschkunde 'n kruk’ (22: 272). Dat liegt er niet om, maar de kwaadaardige vraag is niet ongerechtvaardigd of hij wel zoveel van Zola gelezen had?

In 1881 is dat in elk geval anders. Hij leest met belangstelling L'Assommoir (van 1877), en stuurt het aan Mimi toe. ‘Veel leelijks en veel schoons’ is zijn kommentaar; ‘Van alles wat ik totnogtoe over hem (of over z'n zoogenaamde richting - zegge: manier -) las is niets degelijk. Z'n bestrijders en z'n vereerders slaan evenzeer den plank mis. Aan Valette moet ik zeggen: heb je geen walg van al dat leelijke? En: zie je niet hoe slecht hij schrijft? Aan Vosmaer cum sociis: “Bewonder je dat meesterlijk-schoone niet?”’ (23: 285). De tegenspraak is intrigerend, maar gelukkig licht Dekker in een brief aan Roorda van Eysinga een punt van de sluier op:

‘Zola? Hoe daarover in weinig woorden m'n opinie te zeggen. Hy staat zeer hoog. [...] Z'n werken krioelen van fouten tegen taal, rhetorika, logiek, tegen “manier”, tegen kunstwetten (zegge: tegen de Natuur, want wetten bestaan er niet) tegen byna alles wat je wilt. Meer nog: hy is zeer dikwyls onverdraaglyk langdradig en vervelend... Hm! En: hoog staan, zeer hoog! Ja.

Met eenige verandering (versterking!) heb ik over zyn Oeuvre 't zelfde oordeel dat hy in dat werk door 'n oud artist laat uitspreken over 'n impossible schildery.

Tout cela (zegge al dat verkeerde) n'empêche pas que parmi nous autres (hy sprak in een kring van artisten) ik n'y en a pas quatre...

(Ik zeg: pas un)

qui soit en état de foutre un Oeuvre comme cela!

Dat zeg ik van Zola! En dat zal 't slot zyn van m'n tallooze grieven als ik eens 'n stukje over z'n werken schryven zal. Ik vind hem 'n

[p. 52]

groot man. Dat is wat anders dan 'n mooi-schryver.

Wie schryft niet “mooi” du temps qui court!’ (brief aan Roorda van 22 augustus 1886, 21: 364-365).

Dit werd lang voor de Dreyfus-affaire gezegd, louter op grond van de romans dus. Van Zola's theorieën moet Multatuli blijkbaar niets hebben, zijn stijl, zijn ‘strategie’ deugen niet. Maar: Zola's ‘zielkundige voorstelling [is] zéér schoon’ (23: 290), en vooral: hij heeft een wereld gekreëerd, en daarom is hij de grootste van zijn tijd. Ik ken geen andere auteur, behalve Shakespeare en Cervantes, waarover Multatuli zozeer in de termen van zijn eigen hoogste ideaal heeft gesproken. Bijna zou ik zeggen: zij hadden landgenoten moeten zijn, maar op hetzelfde moment bedenk ik mij dat zij dan waarschijnlijk onmiddellijk ruzie zouden hebben gekregen.

11

Op het moment dat Multatuli zich gaat uitspreken over de aard van zijn schrijverschap heb ik de chronologische aanpak losgelaten. Ik zou de historische draad weer kunnen opnemen bij het jaar 1877, niet omdat Multatuli's literatuuropvatting zich dan weer in beweging zet, maar juist omdat het voor hem daarna afgelopen is met het schrijven als levensvorm.

Zolang Multatuli schreef, vertoonden zijn uitspraken over literatuur een opmerkelijke koherentie. Inhoudelijke verschillen zijn nauwelijks aan te wijzen, hoogstens is er sprake van verspringen van het akcent. De ‘ontstaanspoëtica’ van Minnebrieven, bijvoorbeeld, is blijvend geldig; en wat in Millioenen-studiën geboden wordt op het punt van literatuuropvatting is de doorwerking van een wereldbeeld dat het noodzakelijke komplement vormt van die ontstaanspoëtica.

Max Havelaar en Woutertje Pieterse leggen meer nadruk op de taktiek van ‘showing’¹⁶, het tonen van een visie door de kreatie van een wereld volgens eigen normen; de Ideën-bundels koncentreren zich, als het niet over Wouter gaat, op ‘telling’¹⁶, de uiteenzetting van een wereldbeeld. Maar er is geen werk van Multatuli, behalve het grootste deel van Ideën iii en enkele brochures, waarin alleen maar het ene gebeurt en het andere afwezig is.

Max Havelaar is, terecht, altijd gelezen als roman en betoog in één vorm. Van Minnebrieven hebben wij gezien dat Dekker zelf gede-

16 Ik hanteer deze, van Henry James stammende, begrippen een beetje anders dan de uitvinder, maar zó kan ik ze het best gebruiken.

16 Ik hanteer deze, van Henry James stammende, begrippen een beetje anders dan de uitvinder, maar zó kan ik ze het best gebruiken.

[p. 53]

monstreerd heeft dat alleen een dubbel-lektuur het boek recht doet.

Voor Millioenen-studiën heb ik in paragraaf 6 hiervoor geprobeerd, dit aan te tonen. Hoezeer de twee niveaus (‘showing’ aan de oppervlakte, ‘telling’ in de onderlaag) bij het laatsgenoemde boek steeds op het zelfde moment aanwezig zijn, kan met een handomdraaien toegelicht worden door alleen maar te wijzen op de manier waarop het eerste hoofdstuk, de introduktie van het hele verhaal/betoog, in elkaar zit. Op het eerste oog wordt daar op typisch Multatuliaanse wijze, met zijsprongen, afleidingen, afgebroken zinnen, uitstel van de hoofdzaak, beschreven hoe de Moezel zich door het landschap kronkelt, naar de Rijn toe, als een kokette vrouw die zich in een spel van zal-ze-wel, zal-ze-niet op weg bevindt naar haar minnaar.

De wijze van beschrijven spiegelt de ‘arabeske’ die de rivier tekent, maar dát is niet wat ik met het dubbele niveau van de schriftuur bedoel. Deze ‘spiegel-techniek’ is wel het minste dat men in een boek van Multatuli verwachten mag. Er wordt nog iets heel anders in dit openingshoofdstuk meegedeeld, of liever aangekondigd: de werkelijkheid kan nog zo veelvormig zijn, onder alle tegenstrijdigheden van de oppervlakte zit een onontkoombare vaste koers. Onder het toeval zit de noodzaak. Het eerste hoofdstuk bevat in een vrolijke, anekdotische vorm de hele spanning tussen ‘natuur’ en ‘Natuur’, toeval en tweemaal-twee-is-vier, waarop Millioenen-studiën gebouwd is. Het is een parabel in een parabel.

Ik schrijf dit met enige tegenzin op, want de charme van Multatuli's werkwijze is niet in de laatste plaats dat hij, bij al zijn uitleggerij, dit soort inzichten aan de lezer overlaat. Men moet voor de diepte de oppervlakte niet tezeer gaan verwaarlozen, alleen maar uit vrees om de ‘boodschap’ te missen. Die boodschap is immers minstens evenzeer in het meanderende verloop van de ‘fabels’ en ‘parabels’ te vinden als in expliciete vaststellingen en onderliggende patronen. Alles tot betoog maken zou zijn: de ervaring van ‘waarheid’ inruilen voor de diskussie erover. De ‘vorm’ is niet alleen maar ‘het lekkere omhulsel om iets scherps te laten slikken’, zij is, voor schrijver en lezer, ook de weg waarlangs intuïtieve inzichten verworven worden.

‘Vorm en inhoud staan tot elkander als foelie tot muskaatnoot. De twee speceryen groeien op, aan en in elkaar’ (16: 297). Deze vaststelling vereist geen kommentaar. Zij is, dat blijkt uit de woordkeuze, gericht op het ontstaansproces, maar men mag aannemen dat de gekonstateerde verstrengeling in de ogen van Multatuli tevens een eigenschap van de tekst is, en daarmee ook voor de lezers geldt.

Dat wil niet zeggen, dat Multatuli schrijver en lezer zonder meer

[p. 54]

gelijkschakelde. Hij heeft voor de laatste, hoe kritisch hij hem vaak ook toespreekt, een eigen plaats ingeruimd. ‘Wanneer we dan by dat alles nog letten op 't verschil der zieletoestanden van de beschouwers, die 'n kaleidoskopische oneindigheid van opvatting te-weegbrengen, waaraan de kunstenaar zelf niet kan gedacht hebben - omdat deze, hoe universeel ook van opvatting, toch altyd slechts éénling blyft - dan komen wy tot de slotsom dat kunst 'n schatkamer is, waaruit zorgvuldige gebruikers meer weten te putten dan de bekwaamste rentmeester daarin neerlegde’ [40]. Wie dit, zo hedendaagse, inzicht in de meerduidigheid van de kunst¹⁷ kon verwoorden, heeft er recht op dat wij hem niet tezeer op één ‘inhoud’ vastleggen, dat wij het open karakter van zijn teksten erkennen. Hier, aan het eind van mijn betoog wil ik beklemtonen, dat het niet voor niets is, dat het gevolgd wordt door een verzameling uitspraken van Multatuli zelf. Hij zegt het niet alleen beter, hij zegt het ook voor iedere lezer weer een beetje anders.

Aan het eind van mijn betoog, inderdaad. Over Multatuli's poëtikale denkbeelden na Millioenen-studiën, na 1873 dus, zeg ik niets omdat er niets over te zeggen valt. Natuurlijk, hij maakt in zijn brieven nog steeds interessante opmerkingen. Zijn reakties op jongeren vormen het bewijs, dat hij het nieuwe onbevangen, maar kritisch, blijft gadeslaan. Van Eedens Kleine Johannes bevat ‘veel schoons, zéér veel’ (26: 339-340); Van Deyssel: ‘ongemeen’, maar ‘de schryver moet het daarby laten’ (20: 306). Vriend Willem Paap: waardering voor Bombono's maar het gevaar bestaat dat ‘kritiekzucht’ zijn ‘productief vermogen’ aantast (24: 287).

Het blijven echter waarnemingen op afstand: Multatuli staat voorgoed buiten de literatuur. ‘Op letterkundig gebied is tegenwoordig 'n beroering! 'n geschreeuw! 'n lawaai van belang. En 't komt me voor dat zwygen 'n kostelyk recht is... waarvan ik dan ook met groote ingenomenheid gebruik maak’, schrijft hij Marie Berdenis van Berlekom in mei 1886 (20: 286).

Is er dan geen rol meer weggelegd voor schrijvers die met de pen in de hand de wereld willen veranderen? Voor iemand als Ibsen, bijvoorbeeld? Alle waardering voor de Noor, maar, schrijft Dekker aan de toneelspeler I.M. Haspels in 1884, ‘ik beklaag den man als hy nog altyd denkt met schryvery iets te kunnen bereiken. Z'n ergste

17 Weliswaar spreekt Multatuli in deze passages over beeldende kunst, maar door het hele derde Ideën-deel heen scheidt hij literatuur niet van de andere kunsten af.

[p. 55]

vyanden, of liever de taaiste tegenstanders van z'n zaak zyn de toejuichers, de mooivinders! Myn innige overtuiging is, dat er slechts één praktisch wapen is, het heet geweld’ (20: 165).

Dit is een verschrikkelijke opmerking, uit de mond van een groot schrijver, maar het is niet anders.