Logo DBNL
Anastasio en de schaal van Richter (1986)

Anastasio en de schaal van Richter

(1986)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VI Exkursie door het oerwoud

1

In 1915 brengt een kleine uitgever in München een roman op de markt van een Weense ‘aktivistische expressionist’, Robert Müller. De titel is Tropen, enigszins dubbelzinnig want het woord kan even goed ‘rhetorische figuren’, en zelfs ‘omwegen’, betekenen, als ‘gebied in de buurt van de evenaar’. De ondertitel, Der Mythos der Reise, stuurt ons wat uitdrukkelijker in de laatste richting, en doet trouwens weinig goeds vermoeden: sedert Houston Stewart Chamberlain moet men op het ergste verdacht zijn als dat woord ‘Mythos’ valt. Maar Tropen is een van de grootste romans van de eerste decennia van onze eeuw, waaraan inderdaad het veelvoud van duidingen verbonden kan worden die de hoofdtitel al aankondigt. Ik zeg dat niet alleen op eigen gezag, maar kan een Hermann Hesse, een Robert Musil als getuigen aanroepen.

En toch, tijdens een onderzoek in 1958 slaagde ik er niet in om meer dan een handvol exemplaren van het boek te lokaliseren, in bibliotheken waarvan geen enkele in Nederland. Zelfs de bejaarde uitgever (er is er maar éen, want Tropen is nooit herdrukt), bezat het nieten wist trouwens nauwelijks iets van auteur of roman af. Een brief die hij mij naar aanleiding van een vragenlijst schreef, klonk vooral verontschuldigend, niet alleen vanwege die vergeetachtigheid maar meer nog om de gril die hem ooit, in die verwarde dagen, zo'n boek deed uitgeven.

Toch was Robert Müller in 1915 geen auteur om zich voor te schamen. Geboren in 1887, had hij vanaf 1912 een niet onbelangrijke rol gespeeld in de Weense avantgarde. Kurt Hiller, de Berlijnse aktivistische leider - het woord is in Duitsland, ook voor de generatie die door het Expressionisme gegrepen werd, niet misplaatst - noemde hem zijn Weense ‘tweelingbroer’. In, vaak door hem zelf opgerichte, tijdschriften, en in brochures die ook weer in eigen beheer en later door eigen officiële uitgeverij op de markt gebracht werden, laat Müller een lawine van denkbeelden op de wereld los, die ons merendeels nogal bizar aandoen, maar die in de nadagen van de Habsburgse monarchie gezien kunnen worden als reële bijdragen aan de diskussie over de toekomst van Oostenrijk, van Europa zelfs. Een van Müllers grondstellingen is, dat de

Monarchie in principe de problemen opgelost had waarmee het uit vele, elkaar vijandige, volkeren samengestelde Europa nog steeds te kampen heeft. In dat verband proklameert Müller ook de ‘atlantisering’ van de Europese kultuur, een gedachte die hij na 1918 verder uitbouwt, als een pionierspositie van Oostenrijk minder voor de hand ligt: hij heeft op zijn twintigste een reis naar Amerika gemaakt en mag zich daar in het koffiehuis blijkbaar graag op beroemen. In die na-oorlogse jaren predikt hij de nieuwe mens - wie niet? - die bij hem de ‘gentleman’ en de ‘bolsjewiek’ in zich verenigt.

Men kan om die fantasterijen lachen, of ze minder opgewekt bejegenen en in de verheerlijking van de daadmens misschien zelfs wel pre-fascistische trekken herkennen, als men maar niet vergeet dat een man als de Europa-idealist Coudenhoven Kalergi, die trouwens in de kring rond Hiller verkeerd had, er in Die Neue Rundschau serieus op in gaat.

Behalve politieke brochures levert Müller een stroom van verhalen, recensies en polemieken af, her en der verspreid en ongetwijfeld nog lang niet allemaal in kaart gebracht, ondanks de heroïsche pogingen van Günter Helmes. Diens resultaten zijn te vinden in het (eerste en enige) geheel aan Müller gewijde boek Expressionismus-Aktivismus-Exotismus, een bundel studies van Duitse en Nederlandse literatuurwetenschappers, critici en ooggetuigen, door Helmut Kreuzer en Günter Helmes in 1981 samengesteld. Al begin '84 kon Roger Willemsen een substantiële aanvulling geven in zijn, ook op andere punten interessante, artikel ‘Die sentimentale Gesellschaft. Zur Begründung einer aktivistischen literaturtheorie im Werk Robert Musils und Robert Müllers’.

Tijdgenoten zullen Müller vooral gekend hebben als tegenspeler van de Weense kultuurdirigent, en ondermeer ‘expressionistenmaker’, Karl Kraus. De scherpe aanvallen die deze vanaf 1921 in zijn al meer dan twintig jaar tevoren opgerichte tijdschrift Die Fackel op Müller pleegde, zijn misschien zelfs niet helemaal vreemd aan het latere slechte geheugen van literair Wenen72. De machtige Kraus heeft op zoveel punten zijn gelijk binnen kunnen halen dat men aan zijn, enigszins luidruchtige, rivaal, en aan diens soms groteske en steeds eerzuchtig veelomvattende ideeën, na zijn zelfmoord in 1924 liever niet herinnerd wilde worden. De botsing tussen Müller en Kraus is interessant genoeg, al was het maar omdat het Müller is die begint (al in 1914)73 en omdat Kraus pas zo laat

antwoordt. Dat alleen al wijst op de aandacht die Müller op dat moment nog kreeg, en de voorzichtigheid waarmee hij aangepakt wordt. In een satirische ‘operette’ (Literatur oder Man wird doch da sehn, 1921), ook dit weer in antwoord op een toneelstuk van Müller, neemt Kraus een aantal jonge prominente Weense auteurs de hak, en weer valt op hoe sterk hij de nadruk legt op Robert Müller, optredend onder de veelzeggende spotnaam Harald Brüller.

Genoeg: tijdgenoten namen Müller serieus. Hij kompareert in het Bestiarium van Franz Blei uit 1924, en dat is zoiets als voor een Franse symbolist een plaatsje in de Livre des masques. Tropen werd door iedereen, die erover schreef, hogelijk geroemd. Maar lateren vergeten boek en schrijver, tot halverwege de jaren zeventig, als het tijdschrift Die Pestsäule een nummer aan Müller wijdt (1974-75), als de dissertatie van Reif over het exotisme verschijnt, met een hoofdstuk over Tropen (1975), en als Kamerbeek zijn artikel in de huldebundel voor Herman Meyer publiceert (1976). Naar verluidt betwisten op het ogenblik verschillende uitgevers elkaar de voorrang bij een heruitgave van Tropen, met als enige resultaat dat het boek opnieuw zijn kans op een glorieuze rentree ontnomen is. Een raadselachtig lot.

2

Wat is Tropen voor een boek? Ik zie geen kans dat in kort bestek duidelijk te maken, en stip alleen een paar punten aan die maken dat de roman uit zijn tijd naar voren springt. Dat er ook tijdgebonden elementen in te vinden zijn, zoals het exotisme à la J.V. Jensen (door Müller, en door heel Wenen74, hogelijk bewonderd), toont Reif aan, al vallen ook hem de partikuliere kanten van Tropen veel meer op.

Als een breed opgezette analyse van het boek mijn doel was, zou ik aan de verhouding tussen ‘oud’ en ‘nieuw’ aandacht moeten besteden. Maar het gaat mij uiteindelijk om slechts éen aspekt: de plaats die ‘prenatale’ beelden in het verhaal innemen. Wat ik verder over opbouw en denkbeelden te berde breng, dient om mijn opmerkingen dáarover een kader te geven. Ik zeg dit zo uitdrukkelijk, omdat ik van tevoren wil vaststellen dat mijn beschrijving de verhoudingen ongetwijfeld scheef trekt, en dat

er veel meer uit Tropen te halen is dan ik voor mijn doel nodig heb.

Over de stijl zeg ik alvast niets; kwaliteiten daarvan moeten blijken uit de uitgebreide citaten die ik geef. Alleen wil ik Musils Nachruf van '24 aanhalen; korter kan het niet:

Tropen wordt gekenmerkt door een kombinatie van ‘animalische [und] geistige Kraft [...] die dieses Buch zu einem der besten der neuen Literatur überhaupt machen’. Musil spreekt, ook met betrekking tot het andere verhalende werk, van ‘eine Fähigkeit sondergleichen [...], mit dem kürzesten und kühnsten Strich den geistigen Charakter von Menschen, Landschaften, Vorgängen, Problemen so scharf auszudrücken, dass man ihre Körperlichkeit einatmet’ (Kreuzer 81: 298-299).

Musil doelt hier op het beeldende denken, waarvoor Müller zelf al, in de essayistische gedeelten van zijn roman, een term ontwierp (Phantoplasma)75. Ik ken geen ander boek, waarin de relatie tussen ‘denken’, ‘ervaren’ en ‘beeld-vormen’ zo haarscherp ontleed, en tegelijk in actu gedemonstreerd, wordt, en omdat het een probleemveld betreft dat in de literatuurwetenschap (en in andere menswetenschappen, zoals de geschiedschrijving) tot nu toe schromelijk verwaarloosd werd, mag Tropen alleen al hierom een onontgonnen goudmijn genoemd worden.

Wat Müller (steeds: zowel in betoogvorm als langs de weg van romangebeurtenissen) in verband met zijn ‘Phantoplasma’-theorie te zeggen heeft over waarnemen en herinneren, is zo aktueel dat de lektuur er soms schokkend door wordt. De vertrouwde relatie tussen stimulus en respons bijvoorbeeld, wordt herhaaldelijk omgekeerd. De ‘waarneming’ van een serie gebeurtenissen, uiterst konkreet beschreven, wordt geanalyseerd als de achteraf-rechtvaardiging van een (door verdovende middelen aangebrachte) hersenprikkeling. Neurofysiologen hebben pas in de vijftiger jaren vastgesteld hoe groot de rol is die deze ‘omgekeerde’ gang van zaken kan spelen in zelfs de meest alledaagse waarneming, en langs experimentele weg heeft men niet vóor 1955 het zuivere geval dat Müller (herhaaldelijk) beschrijft tot stand kunnen brengen.76

Het tegengestelde proces doet zich voor als de verteller van het hoofdverhaal, Brandlberger, zijn verslag van een hallucinerende droom afsluit met de mededeling: ‘Ik had de werkelijkheid gedroomd’, en als vervolgens blijkt dat de gang der gebeurtenissen niet rijmend te maken is, zonder aan te nemen dat bepaalde voorvallen die Brandlberger droomt, inderdaad gebeurd zijn, maar dan op een plaats waar hij zich onmogelijk kan hebben bevonden.

Wat gebeurt er ‘in werkelijkheid’, in Tropen? De vraag is vaak niet te beantwoorden. Op deze aporie is zelfs de kompositie van de roman grotendeels gebaseerd. Het verhaal begint met een kort voorwoord van ‘Robert Müller’, aantoonbaar niet geheel gelijk te stellen aan de auteur, vandaar de aanhalingstekens.77 De inleider deelt mee, dat het hoofdverhaal een reisverslag is van een Duitse ingenieur, de al genoemde Brandlberger, die met een Hollander en een Amerikaan78 het Zuid-Amerikaanse oerwoud intrekt, op zoek naar een schat die in een grot verborgen moet zijn. Een niet al te oorspronkelijk gegeven dus, Karl May-achtig zelfs. Maar dit stramien van het verhaal is gelukkig het enige trekje dat aan de (door Müller inderdaad bewierookte) Indianenromanticus doet denken. Of het moest de gewelddadigheid van sommige gebeurtenissen zijn: verschillende moorden waarvan wij Brandlberger (gedeeltelijk) mogen verdenken, al wordt dat weer in het schemergebied tussen werkelijkheid en hallucinatie gelaten.

Maar: maakt Brandlberger wel alles wat hij vertelt werkelijk mee? Als het verhaal voldoende op gang is om de lezer een idee te geven over wie en wat het gaat, blijkt dat de Duitser zelf van plan is, een boek (vermoedelijk: een essay) te schrijven dat Die Tropen moet heten. Is dat dan de tekst die wij in handen hebben, uitgegroeid tot een betogende roman? Men zou het aanvankelijk denken, maar dat is voorbarig. De komplikaties blijken steeds groter te worden, zozeer dat men deze oorspronkelijke veronderstelling moet laten varen. Een tweede figuur, de Amerikaan Slim, blijkt ook een boek te willen schrijven, en de titel is weer Tropen. Geen van beide figuren (evenmin als de Hollander die éen ogenblik met weer datzelfde plan blijkt rond te lopen) beschikt echter over kennis van alle gegevens, die als gebeurtenissen meegedeeld worden. De lezer moet

voortdurend heen en weer schakelen met zijn ‘waarheidsbeslissingen’ tussen dat wat Brandlberger (als verteller of als personage) meedeelt en wat Slim vertelt, waarbij weer een extra verwikkeling vormt dat Brandlberger bij Slims verhalen meestal de toehoorder is. Om de ware toedracht van de meegedeelde gebeurtenissen vast te stellen, moet de lezer soms Brandlberger volgen (tot in zijn dromen en hallucinaties), dan weer Slim, hoewel diens mededelingen op andere plaatsen regelrecht in strijd zijn met ervaringen van Brandlberger. Het boek is daardoor niet als een gesloten struktuur van gebeurtenissen te beschrijven, maar bestaat uit verschillende ‘sporen’ die soms evenwijdig lopen, soms elkaar kruisen.79 Juist deze ‘open’ struktuur van Tropen, waarin waan en waarheid, fantasie en werkelijkheid, steeds weer stuivertje wisselen, stelt Müller in staat, zijn figuren gebeurtenissen te laten meemaken die een illustratie, een afbeelding zijn van theorieën die op dat ogenblik nog niet bestaan, een ‘Phantoplasma’, om zijn eigen term te gebruiken. Maar deze theorieën zijn van tijd tot tijd later wel door de wetenschap gesanktioneerd.80 Dat geldt ook voor Müllers ‘psychologie’.

Ik schrijf het woord ‘psychologie’ in de laatste zin hierboven tussen aanhalingstekens, maar de vraag is of dat bij een Weense auteur van de jaren '10 wel nodig is. Een zo in de openbare diskussies over kunst en wetenschap opgaand man als Müller heeft zonder twijfel kennis genomen van de denkbeelden van Freud en zijn leerlingen. (Of hij de openbare lezingen van de kring rond Freud ooit bij woonde, is mij onbekend.) Mijn aanhalingstekens willen alleen aanduiden dat ook op dit terrein (wetenschappelijke) kennis en beeldende fantasie bij Müller onontwarbaar verstrengeld zijn. Precies om die vermenging is hij voor mijn betoog interessant.

Het is bekend dat juist in de jaren voordat Müller zijn Tropen schreef, enkelen uit de omgeving van Freud artikelen publiceerden waarin de prenatale situatie en het verlangen-terug duidelijker dan in de Traumdeutung (1900) aan de orde gesteld werden.81 Dat de drie avonturiers uit Tropen, met hun Indiaanse begeleiders, de schat zoeken in een grot, als eindpunt van een tocht door het oerwoud waarvan gezegd wordt: ‘Wohin anders reisen wir, als nach ruckwärts in unser eigenes Gedächtnis?’, dat sluit al merkbaar bij de Freudiaanse gedachtengang aan. De beschrijving van het moment waarop de drie de grot binnentreden is uit dat gezichtspunt klassiek te noemen, zozeer dat ik in de nu volgende citaten uit die passage (p 189 vlgg) met het zetten van uitroeptekens maar spaarzaam zal zijn:

‘Wir alle standen im Halbdunkel mit verstiegenen Haltungen da [...]. Die Felsenecke war von einem feinen Wasserstäubchenregen umsprüht. Elemente von Regenbogen hielten sich eine Weile in der Luft auf, wurden Augenblicke lang gleichsam materiell und verschwanden plötzlich, wenn die Dichtigkeit des Wasserschleiers in einem rhythmisch [!] wiederkehrenden Verhältnisse ab- und zunahm und den eindringenden Lichtschimmer nach Graden abblendete. Ein apfelgrünes Licht [!] beherrschte den Raum. [...] Wir bemerkten an unserem Wesen sofort einen Abzug. Irgend etwas an uns war weggegeben, wir fühlten uns getragen [!], ein wenig entkörperlicht.’ ‘Wir fühlten uns ausserordentlich wohl [...;] wir alle bogen uns in unhaltbaren Stellungen umher [...]. In diesem Augenblicke befanden wir uns selbst schier gewichtlos in diesem Medium; die verlorene Hörfähigkeit hatte einen Gewichtsverlust zur Folge. [...] Der Raum, den unsere Leiber füllten [!], entstand auf neuen Grundbedingungen. Ich erinnerte mich flüchtig, dass ich dieses

Licht in einer Vision gleichsam aus meinen eigenen Augen hatte hervorbrechen sehen.’

Het gezicht van de Hollander ‘war apfelgrün, eine grosse apfelgrüne Aureole, lächerlich und lyrisch und in seiner Lyrik noch lächerlicher bis zum Schmerz.’ Uit paniek barsten allen in lachen uit. ‘Das Tosen [van een waterval buiten] dröhnte so laut, dass wir unser eigenes fischgleiches [!] Lachen nicht vernahmen’. Tenslotte verbreekt Slim als eerste de betovering: ‘er sprang über die klitschigen Klippen und verschwand in dem Riss [!] des opalisierenden Wasservorhanges, der unafhörlich von oben nach unten glitt, dröhnend und zitternd wie eine Stahlplatte.

Wir drängten ihm nach. Hier war der Spalt. Als wir draussen standen, ging ein Wechsel mit uns vor. Die sachliche Tageshelle, die uns umgab, war uns willkommen, nicht uns, aber doch einem gewissen Teil unseres Sinnes. Sie war seine Heimat. Wir erkannten uns mitten in der Sonne, mit dem zähen quecksilbernen Wasserfladen im Rücken, wieder. “Was war dass?” frug der Holländer.

“Der Zweite Leib!” sagte Slim. “Wenn man einmal den ersten vermisst, - kann man hier immer noch in der Reserve hausen!”’

Buiten worden vooral de Europeanen overvallen door een immense zwaarte, een volstrekt onvermogen om zich te bewegen: ‘wir fanden unsere Energielosigkeit selbstverständlich.’ ‘[Der Djungle] war fremd und gefährlich. [...] Alles wuchs ins Riesengrosse.’ (194-196). ‘Alles Wesen war erschreckend sachlich in diesem [hellen] Lichte, befangen im nüchternen Ernste seines Daseins82’ (197); de drie bevinden zich in een nieuwe wereld.

De tocht die zo tot een voorlopig einde, of liever een keerpunt, komt, begint, 180 bladzijden eerder, als de drie in hun kano door Indianen de rivier opgeroeid worden. ‘Im Rücken schlugen die Ufer wie für immer zusammen’ (17).

 

Natuurlijk, in mijn beweringen blijft het interpretatieve moment aanwezig: het is nog steeds duiding van taalgegevens, die in hun onmiddellijke presentatie iets anders uitdrukken. Maar, voorzover mij bekend, geeft Müller meer dan enige andere auteur in die tijd in de aanhef van zijn roman aan, dat hij met beraad de ervaringen van zijn vertelling in verband brengt met het biologische ontstaansproces. Hij bouwt de mededelingen die in die richting wijzen zelfs heel zorgvuldig op. Direkt na de laatst geciteerde zin over de rivieroevers die zich achter de

reizigers tijdens hun tocht stroomopwaarts sluiten, lezen wij: ‘Halt; was war das? Einen Augenblick lang rafften sich die eingeschläferten Geisteskräfte auf, die Lethargie platzte wie eine der Fruchtkapseln im brütendstillen Walde, sechs Sekunden lang fühlte ich mich so frisch und hell, als ginge ich auf dem Sonntagspflaster einer hübschen mitteleuropäischen Stadt und dächte einen unbekannten Gedanken.83 Ich hatte eine blitzartige vorüberhuschende Erkenntnis, eine Erinnerung wollte sich formen, ein paar Vorstellungen liefen vage zu einem Urteil zusammen... und da wurde das weisse Licht des Tages grau for Weisse, es türmte wie zu einer sinnlichen Mauer von Widerstand, an der das Denken zerbrach’ (17).

Ik besef dat ik bijna tuchteloos citeer, maar voor mijn demonstratie heb ik materiaal nodig dat niet al te beknopt mag zijn, juist om demagogie te vermijden bij de samenvatting van passages uit een boek waarover vrijwel geen enkele lezer beschikt. Dat ik de voorgaande passus in zijn geheel afschreef, is vooral om het karakter van ‘doorbraak uit het onbewuste’ te laten zien, dat Müller het hele boek door aan zijn beschrijvingen van de kernmomenten84 geeft. De vermelding van ‘zes sekonden’ is kenmerkend.

Volgende stap, een regel of vijftien verderop: ‘Der Gedanke, der meinen entwöhnten Kräften entglitt, bevor er unter dieser sengenden Hitze reif ward, er kam wieder, er machte sich lästig: plötzlich summten mir die Ohren von ihm, als hätte ihn einer ausgesprochen. Der Gedanke war: All dies hatte ich schon einmal erlebt. Diese milden müden Wasser hatten um mich gespüllt. Dieses scheinhafte Licht, diese Süsse, diese Laune, dieses Dämmern im Unausgesprochenen war nicht neu, es traf auf Erinnerung im Menschen, es war eine - Wiederholung. Wo aber, wo hatte ich diesen Zustand der Tropen, diese Szene willenlosen Wachsens durchgemacht, wo, wo?’. Ook de lezer nadert het inzicht waarom het gaat, maar hij vraagt zich natuurlijk nog steeds af, hoeveel meer hij leest dan ‘er staat’.

‘Ich habe eine heftige aber umrisslose Erinnerung. Ja, ich bin hier Bürger, hier stehe ich und falle ich, ich brauche mir vom Bewusstsein

nichts vorschreiben lassen [...;] ich bin doch dagewesen’ (18). Maar: waar is ‘hier’ en ‘da’?

‘Dies alles sollte ich nicht kennen, diesen trägen Lass der Wasserpflanzen, die schwimmen, schauckeln und in dem Brudel vergehen möchten, alle diese fleischigen aufgelösten Körper von Blumen, Getieren und Wasserwesen, all dies Gelefze und dies Schlampampen, das so anschaulich ist, das ich mit der Haut erfasse, mit dem ganzen Leibe erlebe - dies alles sollte ich nicht kennen? [...] Dieses träge dumpfe Glück war mir ein alter lieber Freund, mir, der ich aus einer nervösen, in jeder Minute fatalen, aus einer so unbeschaulichen Stadt kam!’ (19).

‘Wie es dann endlich geschah, dass ich meinen Extragedanken vollerblüht zu Gesicht bekam, dass entzieht sich beinahe meiner Kontrolle. Nachdem ich mich zwei Tage lang appetitlos durch diese Misere hindurchgeschleppt hatte, wurde die Geschichte auf eins, zwei, drei erledigt’. ‘Im Wasser trieb eine Welt des kleinen Grauens. Graugrüne Knorpel, wuchernde Blütennarben, Köpfe, die begonnen hatten sich zu spalten und aus deren klaffenden Hirnen es in winzigen spitzen Zungen starrte. Umgekrempelte Lappen, die sich faserten, Finger, zwischen denen Schwimmhäute wuchsen85, regungslos lebende Leiber, Leiber von einem unheimlichen, unbeurteilbaren Leben, mit Spuren von Menschenähnlichkeit und Zügen, die nach Entwicklung drängten [...] - diese Fötusse, die halb geistreich und fähig, wissend und werdend, halb verlassen und zurückgeblieben, satt und seelenlos ein gestopptes Dasein von Möglichkeiten führten, träumerisch, träge, willenlos gedreht und von Nachgiebigkeit und Wohlsein trunken -

Ahh! Was war das - -

- als es auch schon licht in mir wurde, ja, geradzu überirdisch zu tagen begann. Das also war es! Das also war das Geheimnis, das ich mit diesen unlauteren, trügerischen Nährwassern der Tiefe gemeinsam hatte! Das also feierte ein Wiedersehen von Morgen und Abend des Lebens! Im Schachte meines Bewusstseins, im Berge meiner Herkunft schlummerte eine Stimmung aus der Vorzeit von Millionen Wesen, das mütterliche Säugen und Tränken des Stromes, die brütende Wärme der Zone, die hilfreiche Ruhe des Müssiggangs hatten meinem simplen Triebe geschmeichelt. Wie lange war es her:... dreiundzwanzig Jahre und neun Monate hatte ich zurückzugehen, dann hatte ich die Lebenshöhe eines dieser knorpeligen Zellenstöcke erreicht’ (20). ‘Alle diese Lebewesen, all dies Generelle um mich war einmal ich’. ‘Gehe ich konsequent in

meinem Gedächtnis zurück, lasse ich allmählig das Bewusstsein fallen, so gelange ich zu dieser einen Tatsache: Ich bin ein naschhaftes Zellenbündel und liege im Wasser. Sie bildet den Kern meiner Vertrautheit mit jedem somnolenten Zustande’ (21).

Mij dunkt, de vraag is niet òf het hier gaat om een terugtocht naar de prenatale staat, tot aan het moment van de konceptie zelfs (hoe anders de vermelding van ‘negen maanden’ te verklaren?), de vraag is alleen hoeveel van deze, ik gebruik het woord hier met extra-lading: denkbeelden, berusten op de lopende diskussies in psychologische kring, hoeveel daarentegen ‘vondst’ is, kreatief voortbouwen op de aanzet van Freud.86

4

Misschien zijn er lezers, die menen dat de geciteerde passages eerder wijzen in de richting van de biogenetische grondwet dan in die van de psychoanalyse. Inderdaad denk ik dat er nogal wat Häckel in de geciteerde beschrijvingen en redeneringen steekt, maar dan: hoeveel Häckel heeft Freud verwerkt? Nieuw is in ieder geval het beslissendste aspekt van ‘Brandlbergers’ overpeinzingen en sensaties: niet alleen staat de mens in een biologische ontwikkeling waarvan de fysieke resten aanwijsbaar zijn, maar ook psychologisch leeft het genetische verleden in onze geheugenopslag voort. De herinneringen zijn ‘naar boven te halen’, zijn dus in de termen van Freud ‘vorbewusst’. Dit gaat niet alleen Häckel voorbij, maar ook Freud, die wel medeverantwoordelijk verklaard mag worden voor de beschrijving van ervaringen van voor de geboorte, maar, zeker op dat moment, niet voor de herinnering aan de geschiedenis van de menselijke soort, vanaf de eerste celvorming tot aan het heden.87

Dat een schrijver Freud als springplank gebruikt (neem ik nu maar even aan), is niet zo interessant, is nooit erg interessant. Wat indruk maakt, is

dat Müller de denkbeelden die hij kent, of voorzichtiger gezegd: gekend kan hebben, zoveel verder voert (tot aan wat men wel mag noemen: de ervaring van de konceptie88), en dat hij die ideeën bovendien op een zó konkreet beeldende manier hanteert, dat ook de lezer deze tocht het oerwoud in ervaart als een reis naar ‘binnen’. De ‘tropen’ worden een ‘Trieb’ genoemd, en met het onbewuste gelijk gesteld. De ‘tropen’ beschrijven is hetzelfde als het eigen onbewuste analyseren, en dat onbewuste beslist over onze identiteit.89 Vandaar dat de laatste zin van de roman kan luiden: ‘die Tropen bin ich!’ (278). En vandaar dat het onmogelijk is een wending als de volgende op maar éen manier, de letterlijke, te lezen: ‘die Aufgabe [voor het schrijven van dit “reisverslag”] ist, die Allmählichkeit einer Wirkung tropischer Zustände auf ein nordisches Nervenleben festzuhalten; oder als Frage gestellt: Wie kann man auf distinguierte Weise verrückt werden?’ (27). Ook de Surrealisten hebben dit boek tot hun schade gemist.

De gelijkstelling van het onbewuste met de voorgeboortelijke belevingswereld90, het aanbrengen van een verband tussen het prenatale universum en de geschiedenis van de menselijke soort, de samenval van zelfinzicht en konkrete ervaring (zonder de aanname van een prioriteitsverhouding tussen ervaren en denken), - het zijn allemaal persoonlijke, kreatieve toevoegingen aan een op dat moment nog niet meer dan schetsmatig geformuleerde algemene theorie over het terugverlangen naar de paradijselijke staat van voor de geboorte.

De vraag, hoeveel ‘kennis’ en hoeveel eigen vinding er in Müllers (of Brandlbergers of Slims) redeneringen zit, is voor ons niet beantwoordbaar.91 Men mag heel wat voorkennis aannemen, maar die kan niet alles

verklaren. Op zijn minst is er, zoals wij zagen, ook het een en ander aan te wijzen dat pas veel later inzet van vakpsychologische diskussies geworden is (of zelfs, wie weet, nog moet worden).

Als lezer worden wij genoodzaakt om, op grond van expliciete verwijzingen naar de foetale wereld, het idioom van de prenataliteit in te zetten, en nog veel meer idiomen maar dat is mijn onderwerp nu niet. De vraag, of wij dat doen met meer voorkennis dan waar de schrijver over beschikte, is vaak niet te beantwoorden, en voor ons lezersgedrag ook niet beslissend, tenzij wij speciaal uit zijn op de historische rekonstruktie van de schrijver-lezer relatie anno 1915.

Wij zijn, zo te zien, bij hetzelfde punt beland als in de beschouwingen over Lucebert. Maar daar heb ik de thematiek van prenataliteit en dood, van de overschrijding van de grenzen van het leven, in verband gebracht met de poëtische schok of sensatie. Als het in Tropen niet anders ligt92, zal ik die term ‘poëtisch’ moeten terugtrekken. Haast zou ik zeggen: dan kan ik opnieuw beginnen.

Veel in Tropen, zelfs soms het taalgebruik, doet denken aan de besproken dichters. Een zin als: ‘Die Sterne [...] traten in meinen Körper ein’ (119), of: ‘[der] Zauber einer begehrten Frau, der goldene Tore vor himmelblauen Schicksalen aufspringen lässt’ (25, de kursiveringen zijn van mij) roept visuele herinneringen op aan Marsman en Lucebert.93 Maar éen ding is fundamenteel anders: de rol die de ‘weg’ van de lektuur speelt bij het totstandkomen van de sensatie van orde of ordeverstoring. Zeker, ook bij Müller is de dosering van de informatie van belang voor de lezer, om ten volle doordrongen te raken van datgene wat er gezegd wordt. Maar het blijft informatie, mededeling over de sensaties die de verteller doormaakt;

de lezer kan daaraan deel hebben door die informatie zo volledig mogelijk in zich op te nemen, en de geleidelijkheid in de dosering vergroot de kans op inleving voor die lezer. Maar de segmentering van de informatiestroom is niet zelf de bron van de sensatie van harmonie of disharmonie. Die wordt niet in de leeshandeling ervaren, maar meegedeeld. Juist de vermelding van het plotselinge, invasie-achtige, karakter van dit soort ervaringsmomenten (‘zes sekonden’), momenten die steeds beginnen met een vreemd-worden van de omgeving wat vervolgens omgezet wordt in een diepgewortelde herkenning, waarop weer uiteenzettingen over de reakties van de verteller op zijn gewaarwordingen volgen, bewijst dat het gaat om min of meer beeldende beschrijvingen van ervaringen. Men zou kunnen zeggen: zoals Bloem meedeelt dat hij (nu ja: zijn ‘lyrische ik’) ‘domweg gelukkig is in de Dapperstraat’, zo deelt Müller mee hoe zijn personages hun (‘ware’) realiteit ervaren, maar dat is slechts éen van de manieren waarop Bloems gedicht de ervaring overdraagt. Dat wat ik kenmerkend genoemd heb voor de poëtische sensatie is in Tropen niet aan de orde, namelijk dat vooral de gang van de lektuur, en niet de inhoud van de informatie, bepaalt welke belevenis de lezer ondergaat.

Daarmee is de mogelijkheid gegeven om vast te stellen op welk plan de harmonie-sensatie, de lezersreactie van: ‘alles klopt’94, ondanks al die hallucinaties, dromen, dagdromen, fugues en toevallen haast, in Tropen tot stand komt.

Hiervóor heb ik vastgesteld dat een sluitende interpretatie van Tropen niet mogelijk is. Dit lijkt in tegenspraak met de bewering dat de lezer ‘harmonie’ ervaart. Op het plan van de relaties tussen de gebeurtenissen is dat inderdaad niet het geval. Maar juist die inkompatibiliteit van de beschreven situaties wordt op twee niveaus mogelijk en aanvaardbaar gemaakt. In de eerste plaats op dat van de beschrijvingen zelf, en vervolgens op het plan van de reflektie op de beschreven voorvallen. De werkwijze van Müller is bijna steeds zó: Eerst worden de sensaties die een personage, vooral Brandlberger, ondergaat, via de weergave van komplexe, zintuiglijke ervaringen/beelden meegedeeld. Brandlberger begrijpt zijn werkelijkheid door haar op een bepaalde wijze te zien; en door die wijze van zien tot uitdrukking te brengen, doet hij ook ons delen in de ervaringen zelf. Een voorbeeld uit de geciteerde passages: de rivier zou natuurlijk ook heel anders waargenomen en beschreven kunnen

worden, dan in de eerste bladzijden van het verhaal gebeurt. Voor ons, als lezers, is de zienswijze tegelijk al gedeeltelijk een portret van de kijkende, maar voor hem is er alleen maar door die manier van kijken orde in zijn ervaringen aan te brengen. Dat Müller zich het uitzonderlijke van zijn opvattingen m.b.t. de werkelijkheidswaarneming, in de wetenschap bepaald nog geen gemeengoed in die jaren, bewust was, kan men opmaken uit de al eerder geciteerde, en inmiddels naar ik hoop begrijpelijker geworden, definitie die hij geeft van ‘Phantoplasma’, dat begrip waarin de subjekt - objekt tegenstelling opgeheven is, en met behulp waarvan Müller probeert te fixeren hoe onze werkelijkheidswaarneming door innerlijke voorstellingen van de wereld gestruktureerd wordt95: ‘das Phantoplasma [ist] das Bild gewordene System der zureichenden Erklärungen’ (123). De waarnemingen worden ‘verklaard’ door het systematische voorstellingsverband waarin de waarnemende ze plaatst.

Door de ‘beelden’ op zich te laten inwerken, krijgt de lezer deel aan de ervaringswereld van de personages, hij begrijpt hun wijze van zien en dat is de belangrijkste stap naar inzicht in een ander mens. De orde-sensatie van de lezer wordt bepaald door de aanvaarding van de ordenende wijze van waarnemen (niet zelden: volgend op een volstrekte ordeverstoring) van de personages.

De volgende stap is in Tropen meestal dat de verteller zich in bespiegelingen over zijn ervaringen verliest. De koncentratie, de heftigheid van de ervaringen, maakt dat zij niet te dicht opeengestapeld kunnen worden. Het manko van zo veel expressionistische verhalen is juist dat dit wèl gebeurt, en dat leidt tot een presentatiewijze die bij een roman het onmogelijke zou vragen van de lezer. Er bestaan dan ook nauwelijks expressionistische romans. Juist door de mülleriaanse onderbrekingen echter wordt een nieuwe explosie mogelijk, en daarmee effent de schrijver zich de weg voor de romanvorm, zonder de intensiveringsmogelijkheden van de sprongsgewijze identifikatie personage-omgeving los te laten.

Bovendien verbinden de ingeschoven redeneringen de ‘phantoplastische’ passages aan elkaar. De argumenterende gedeelten laten zich als een essay over herinneren, waarnemen, de rol van het onbewuste lezen; en precies dat ‘hybridische’ karakter maakt het verhaal als geheel voor de lezer tot een geordende ervaring: het meemaken van een proces van

zelfanalyse, waarvan de - in een beeld gestelde - slotsom ‘die Tropen bin ich!’ het karakter krijgt van een q.e.d.

Ik heb uitgewijd over de ‘orde-sensatie’ bij de lezer, om duidelijk te maken dat deze opgeroepen wordt door de mededeling van de (direkte) ervaringen en van de reflektie daarop, en niet door een bepaalde leeswijze. Müller komt daardoor eerder terecht in de groep Huxley-Ter Braak-Sartre-Hamelink de verteller (fiktioneel en niet-fiktioneel broederlijk bijeen) dan in de groep Nijhoff-Marsman-Lucebert-Hamelink de dichter. Waarover zij spreken, dat kan dan wel hetzelfde zijn, maar wat de lezer uit zijn lektuur haalt, dat is niet hetzelfde. Een beetje op de spits gedreven: Huxley, Ter Braak, Sartre, Müller spreken over ervaringsmomenten die poëzie hadden kunnen worden (bij de beschrijving van de grot gebruikt Müller het woord ‘lyrisch’), zij hanteren materiaal dat ‘poëtisch geprivilegieerd’ is, maar zij kiezen niet de weg van het gedicht. Daardoor zijn ‘vorm’ en ‘thema’ bij hen veel direkter op elkaar betrokken dan in een gedicht: de ‘vorm’ is de meest adekwate manier om de ‘inhoud’ gestalte te geven. Door de zelfstandige werking van de poëtische vorm tijdens het leesproces kan die relatie bij gedichten juist veel losser zijn. Een onharmonische werkelijkheidservaring kan, voor de lezer op betekenisniveau toegankelijk gemaakt in zijn vreemdheid, toch door de leeswijze omgezet worden in een harmonie-ervaring, en omgekeerd; ook parallelisme is natuurlijk nog altijd mogelijk.

 

Ik hang veel op aan éen roman; en aan éen lezer. Net als bij Lucebert is een breder perspektief noodzakelijk om mijn gedachtengang aan minder incidenteel materiaal te verduidelijken. Om een andere stem te laten horen, kies ik Hartkamps Maatstaf-artikel over Vestdijk (1971). Van éen roman is dan in elk geval geen sprake meer; en de positieve respons van Vestdijk-kenners op Hartkamps essay bewijst dat vele lezers zijn denkbeelden aanvaardbaar vinden.

5

Dat Hartkamp voor een deel over hetzelfde spreekt als ik, bewijzen al de citaten die hij ter adstruktie kiest. Twee voorbeelden. Uit Een Alpenroman: ‘een diepe en ongekende zelfvervreemding’; De koperen tuin: ‘[ik] leefde nog maar in deze oneindige tegenwoordigheid van iets dat ik niet zelf was en dat meer mijzelf was dan mijn eigen persoon’.

Hartkamp vat zijn bevindingen samen in de volgende termen: ‘Deze spanning tussen ik en meer-dan-ik, en tussen doodgaan en herboren

worden - die merkwaardige gemoedstoestand waarin het ik-besef heviger wordt en vager tegelijk - zal steeds typerend zijn voor een naar vereenzelviging strevend subject’ (218). In deze voortreffelijke formulering toont Hartkamp zich een van die ‘gelijkgestemden’ waarvan Vestdijk zelf vaststelde dat zij de enige zijn aan wie men bepaalde sensaties kan overdragen. De door Hartkamp gesignaleerde vereenzelvigingsdrang kan Vestdijks belangstelling voor het Boeddhisme helpen verklaren, en ook zijn terughouding tegenover Christendom en psychoanalyse. Rationaliteit differentieert, scheidt subjekt en objekt. En (Vestdijk in De toekomst der religie, p 169): ‘Mystiek heeft betrekking op autonome, als zoodanig onuitsprekelijke zielstoestanden, die men ervaren kan, - als men het geluk heeft, - maar die men niet aan anderen kan mededeelen. Derhalve kunnen we ook niet zeggen, of deze zielstoestanden gevoelens zijn, dan wel inzichten of intuïties, - het is misschien maar het veiligst aan te nemen, dat zij aan al deze functies in gelijke mate deel hebben, en een hoogere synthese vormen, een psychische “totaliteit” van datgene wat in de psychologie van elkaar wordt onderscheiden.’ Hoewel het wat kras is, om Hartkamps ‘vereenzelvigingsdrang’, mijn ‘harmonie-ervaring’ en Vestdijks ‘mystiek’ zonder speling aaneen te koppelen, hoop ik dat men zowel het Hartkamp-citaat als Vestdijks eigen uitspraak zal herkennen als verwant aan mijn omschrijvingen, juist waar die een tastend karakter kregen, en vaak alleen door citerend ‘wijzen’ toegelicht konden worden.

‘Vereenzelviging’ (ook Vestdijk zelf gebruikt dat woord even na de door mij geciteerde passage), ‘identifikatie’, het zijn heel bruikbare woorden om het bedoelde streven te omschrijven vanuit de auteur, au fond drukken zij hetzelfde uit als mijn ‘overwinning van de disharmonie’, overbrugging van de afstand tussen het ik en de vervreemde omgeving.96 Des te opvallender, dat Hartkamp deze identifikatiedrang in verband brengt met het terugverlangen naar de prenatale staat. Hij zet zelfs het werk van Vestdijk vrijwel geheel in die sleutel.

Daarin zal ik hem niet tegenspreken. Integendeel, het betoog overtuigt mij, behalve op éen punt: voor Hartkamp is het terugstreven naar de moederwereld een verklaring voor de vereenzelvigingsdrang die hij in

tientallen citaten overtuigend aanwijst. Daarin negeert hij, dunkt mij, een waarschuwing van Vestdijk zelf, en houdt geen rekening met een ingewikkelder relatie tussen ‘psychische gesteldheid’ en ‘vitaal streven’. Vestdijk was uitzonderlijk goed op de hoogte van psychoanalytische theorieën (waarvan hij juist de eenzijdige gerichtheid met terughouding bejegende), maar ondanks dat onloochenbare feit kiest Hartkamp de oplossing van de psycholoog, die uit éen grondsituatie alle (in dit geval literaire) uitingen van een persoonlijkheid afleidt. Alleen al het begin van Sint Sebastiaan (de spenings-situatie) wijst er echter op dat Vestdijk vaak zijn theoretische kennis, en die van de lezer, gebruikte om een romansituatie op te bouwen. Het lijkt mij onmogelijk om die passage te lezen als een invasie vanuit het onbewuste. Hier wordt het psychoanalystische apparaat, het ‘idioom’, ingezet, en wie dat niet herkent zal de hele scène maar een zonderling spektakel vinden.

Daarmee wil ik Hartkamp niet het recht ontzeggen om het prenatale verlangen als een komponent van Vestdijks psyche, of zelfs als de kern daarvan, aan te wijzen; dat is, van een psychologisch standpunt uit, misschien wel waar. Maar het is niet af te leiden uit de, overtuigend gedemonstreerde, identifikatiedrang.97 De procedure van Hartkamp: vereenzelvigingsstreven en dus prenataal verlangen, is te reduktief. De verhouding kan ook omgekeerd zijn: identifikatiedrang en dus gebruikmaking van een algemeen kultuurgoed, de prenataliteitstheorieën. Voor de lezer is de laatste formule de verstandigste, en daarbij kan hij heel goed de vraag openlaten of in een konkreet geval aan het gebruik van een bepaald idioom een specifieke psychische konstellatie ten grondslag ligt. Dat is, met alleen romans en gedichten in de hand, niet uit te maken, en een lezer hoeft over zo'n zaak ook niet te beslissen. Doet hij dat wel, dan komt hij in de kortste keren bij al te abrupte formuleringen als: Vestdijks interesse voor het Boeddhisme en de mystiek kunnen verklaard worden als uitvloeisels van zijn prenatale verlangen, en ook de sleutel tot zijn literaire oeuvre is daar te vinden. Dat is uiteindelijk een terugval op de oude psychoanalytische positie die ervan uitgaat, dat literaire uitingen versluierde, symbolische, mededelingen zijn van een inhoud die ook in andere vorm (bijvoorbeeld: door de psychiater, in zijn verslag) over te dragen is. Juist als men de ‘mystieke’ komponent in Vestdijks werk, via de term ‘vereenzelviging’, heeft aangewezen98, is deze reduktie tot éen

verklaringsprincipe een ongewenste vereenvoudiging. De onuitspreekbaarheid van de ‘boodschap’ wordt erin miskend, wat, in Vestdijks eigen woorden gezegd, het ‘lyrisch beginsel van de roman’ (een begrip dat bij hem samenhangt met ‘zelfrealisatie’99) geweld aan kan doen.

Al ben ik het niet eens met het verklarende karakter dat Hartkamp aan de prenatale konstellatie toekent, in de vaststelling dat de door hem geciteerde passages vaak ondubbelzinnig vervreemding en identifikatie verbinden aan woorden die naar het prenatale universum verwijzen, volg ik hem zonder aarzeling. Dat is des te treffender waar Vestdijk nergens expliciet die binnenmoederlijke wereld noemt, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Robert Müller, bij wie de inzet van het idioom daardoor moeilijker te vermijden is.100

Hartkamp vindt blijkbaar het prenatale karakter van zijn citaten evident (hij noemt nergens psychologische vakliteratuur ter staving van zijn beweringen), en dat wil zeggen dat ook hij zonder verder betoog aanneemt dat hier sprake is van taalmiddelen, waarover iedere lezer in principe beschikt. Voor mijn betoog is het feit, dat Hartkamp met de grootste vanzelfsprekendheid het prenatale idioom inzet, belangrijker dan de psychologische these die niet op die lezershandeling betrekking heeft, maar op een veronderstelde psychische status van de auteur. Hij zal werkelijk de enige niet zijn die op dit punt zo argeloos is.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs