Logo DBNL
Anastasio en de schaal van Richter (1986)

Anastasio en de schaal van Richter

(1986)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

V Dichters aan de waterkant

1

Idioom, - het woord veronderstelt gebruik van een ‘taal’. Immers, zou alleen bij Lucebert woordgebruik voorkomen dat prenatale situaties oproept, of het beleven van een geboortemoment, dan zou het behoren tot wat ik hiervoor ‘idiolekt’ noemde. De term ‘idioom’ houdt in dat er sprake is van meer dan losse en persoonlijke verwijzingen, namelijk van een konglomeraat, dat samenhang brengt in de verspreid voorkomende woorden, wendingen, beelden; verder dat dit konglomeraat ook anderen, schrijvers en lezers, ter beschikking staat; maar niet minder dat een dichter voor heel andere middelen kan opteren, een ander idioom kan kiezen; tenslotte, dat de ‘mededeling’ niet samenvalt met de taalmiddelen waarmee zij tot stand gebracht kan worden.

Om al deze punten uit te diepen, en vooral om te laten zien hoe anders en eender poëzie kan zijn, zal ik nog enkele (Nederlandse) dichters bespreken. Daarbij valt het volle licht op het prenatale en het natale idioom, en niet, of hoogstens zijdelings, op de andere. Waar ik bij die centraal gestelde idiomen op onontkenbare verschillen in gebruik stuit, zal ik tentatieve verklaringen leveren, en dat heeft ten gevolge dat bijvoorbeeld het doodsidioom toch nog vrij veel aandacht kan krijgen.

 

Toen ik bij de bespreking van ik tracht op poëtische wijze de inzet van het prenatale idioom in de derde regel trachtte te bevestigen door de ‘stenen engel’ (regel 9) als voortzetting ervan te bestempelen, viel de naam van Nijhoff. Dat is aanleiding genoeg, om zijn werk van iets dichterbij te bekijken.

Ik zal alleen heel direkte, op zichzelf duidelijke, aanwijzingen volgen, en niet de verleidelijke weg kiezen, waarbij woorden als ‘steen’, ‘schaduw’, ‘spiegel’, die wij bij Lucebert een verbond zagen aangaan met zijn prenatale ‘voorstellingen’, op zich zelf als indikatie gebruikt worden. Wanneer ik bijvoorbeeld vaststel, dat een beeld van Lucebert:

 
‘de overduidelijke zon martelt
 
de onpersoonlijke pui’ (pleinvrees, 378)

al bij Nijhoff te vinden is:

 
De zon, de zon martelt de steenen gevels,
 
De gele gevels van de oude straat.
 
Nergens het meelij van een schaduw staat’ (Middag, 12)56,

dan zal ik er niet aan denken, in het laatste geval veelbetekenende uitroeptekens te zetten bij ‘zon’, ‘steenen’, ‘schaduw’. Ieder voor zich komen die woorden bij Nijhoff regelmatig voor, maar nergens, voor zover ik zie, in een konstellatie die de diagnose ‘prenataal idioom’ rechtvaardigt. Zo'n, nogal krasse, overeenkomst, is misschien toch toeval, of reminiscentie, of ironisch citaat (al is voor de laatste veronderstelling in de rest van het gedicht pleinvrees geen steun te vinden), - wat men maar wil, zolang men er maar geen aanwijzing voor ‘prenataal idioom’ bij Nijhoff uit puurt.

Zijn er daarvan eigenlijk wel voorbeelden aanwezig, behalve dat stenen engeltje dat immers met ‘de nood van ongeboren leven’ vereenzelvigd wordt? Ik zal nauwgezet het hele werk doorlopen, want op dit punt wil ik ook bij Nijhoff volledig zijn.

In Moeder (60):

 
‘Ze ligt in 't graf met het gelaat naar boven.
 
Donkere moeder, wieg haar lichaam warm,
 
Zie, als een kind ligt zij naakt in uw schoot -’,

waarin ‘ze’ de moeder van de sprekende is, en de ‘donkere moeder’ natuurlijk de aarde.

Het lijkt mij duidelijk: dit gedicht gaat in de eerste plaats over de dood, die met de staat vóor het leven in verband gebracht wordt, een aanduiding van de uit literatuur en antropologie bekende toop die ook aanwezig is in een uitdrukking als ‘tot zijn oorsprong wederkeren’.

Een tweede geval: Het derde land, befaamd, en heel uiteenlopend geïnterpreteerd. Eén van de mogelijke leeswijzen is dat ‘het eerste land’ dat van voor de geboorte is, het tweede dat van het fysieke bestaan, het derde dat van de dood. Door de herhaling ‘zingend en zonder herinnering’ wordt verband tussen een overgang van eerste naar tweede, en van tweede naar derde ‘land’ gelegd, maar de hele ontwikkeling van het gedicht, en trouwens de titel al, plaatst het derde land toch in het middelpunt van de aandacht. Weer: een gedicht over de dood, met een notie van wedergeboorte als begeleidingsverschijnsel.

Nog beroemder, Het kind en ik (202), en dan vooral de tweede strofe:

 
‘Er steeg licht op van beneden
 
uit de zwarte spiegelgrond.
 
Ik zag een tuin onbetreden
 
en een kind dat daar stond.’

Dat kind, ik hoef het niet na te vertellen, schrijft alles op wat de dichter ‘ooit te schrijven droomt’, en ditmaal is er alle reden om dat waterkind in zijn onbetreden tuin (de tuin waar men maar eenmaal komen mag?), verlicht vanuit de zwarte spiegelgrond, binnen de sfeer van het prenatale idioom te trekken. Alleen, er wordt, in de titel al, een duidelijke scheiding tussen ‘kind’ en ‘ik’ aangebracht.

Dat is alles wat ik vinden kan. Via Rank en Jones, en wie men maar wil, kan natuurlijk een gedicht als Memlinc, over de man die ‘tussen de holten van hemel en aarde staat’, heel goed ingepast worden in de prenatale situatie, maar dat is nu juist wat ik niet wil doen, al zou elders in het gedicht, vooral in de befaamde slotregels ‘geen einde nog, maar een voorgoed begonnen begin’, indirekte steun voor zo'n interpretatie gemakkelijk te vinden zijn. Heel toevallig, lijkt het, zijn wij via Lucebert opgelopen tegen éen van de slechts twee duidelijke ‘prenatale’ voorbeelden; bij de andere gevallen is er sprake van een zwak bijverschijnsel bij het centrale idioom, dat van de dood.57

De twijfel kan nog verder opgevoerd worden: is Het steenen kindje zo'n onomstotelijk voorbeeld? Wel voor de relatie ‘stenen engel’ - ‘ongeborene’; maar de konstellaties rond dit beeld bij Nijhoff en Lucebert, zijn die vergelijkbaar? Bij Lucebert was het de ‘stenen of vloeibare engel die ik was’, maar bij Nijhoff zegt het kindje ‘moeder mijn’ tegen de ik, en deze identificeert het met (of, voorzichtiger duiding: brengt het in verband met)

 
‘O zoontje in me, o woord ongeschreven,
 
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
 
Den nood van ongeboren leven
 
Wreekt gij met dit verwijtend staren’ (132).

De dichter ‘is’ hier niet het ongeboren kind, maar moet het ter wereld

brengen. Hij wordt niet geboren, maar hij baart.58 De metaforische kontekst is bij Nijhoff een volslagen andere dan die welke wij zo uitgebreid bij Lucebert bespraken. De ‘prenataliteit’ komt hoogstens voor als sekundaire en incidentele toevoeging bij het doodsidioom, òf als een aanduiding bij het (nog) ongeschreven ‘woord’. Als wij Het kind en ik er nog eens bij halen, blijkt ook dit gedicht zich probleemloos bij die voorstelling aan te sluiten.

Dat het daarbij niet om een incidenteel beeld, een losse voorstelling gaat, bewijst Nijhoffs expliciete poëtica, waarin de gedachte herhaaldelijk uitgewerkt wordt, dat de dichter is ‘als een goed instrument’: hij kan het gedicht koncipiëren (woord van Nijhoff), maar het ontstaat eerder met behulp van hem dan door hem. In een beroemde brief aan Van Eyck kan men lezen (Maatstaf V/8, november 1957, p 542): ‘verzen schrijven zichzelf, zoals kinderen zichzelf doen geboren worden, want wat doen wij?’, waarop men zou kunnen antwoorden: blijkbaar dat vers/kind dragen en baren. Ook elders in deze brief valt de partus-beeldspraak op: ‘Het direct-uitspreken van ontroeringen, evenals het formuleren van levensinzichten, is voor mij slechts de eerste, als het ware, de parings-daad. De poëzie komt met het kind, en schept een andere wereld, waar wij, de dichters, slechts passief aan mede hebben geschapen.’

Hier naderen wij de kern van Nijhoffs poëzie-opvatting, die het komplement is van een totaal andere poëtische wereld dan die van Lucebert. Wanneer een enkele maal woorden uit hetzelfde idioom gebezigd worden, treden zij in andere konstellaties op, - wat voor de ware poëzielezers natuurlijk van het eerste moment af een reden geweest zal zijn, om mijn rapprochementen met gefronste wenkbrauwen te bezien.

In de zoëven aangehaalde brief aan Van Eyck staat nog heel wat meer dat van mijn gading zou zijn, maar ik moet zelfbeperking betrachten in het citeren.59 Het volgende echter wil ik de lezer niet onthouden. Sprekend over Tweeërlei dood (131), waarvan de titel zo moeilijk te interpreteren is, deelt Nijhoff zijn nogal onbarmhartige criticus mee:

‘Het gedicht eindigt met de beschrijving van het Aards Paradijs van het meisje, de dichter verdwijnt, is dan al verdwenen, in “dit hoge”, dat ik eenmaal in “De wandelaar” noemde “Sneeuwlandschap van uw rust”.’

Wat ons vooral interesseert, is dat dit ‘verdwijnen’ van de dichter via de titel een vorm van ‘doodgaan’ genoemd wordt, wat door het sneeuwbeeld, gemakkelijk te identificeren als deel van (ook Nijhoffs) doodsidioom, opnieuw gereleveerd wordt. Daaraan kan weer gekoppeld worden dat ‘verdwijnen van de dichter’ voor Nijhoff een criterium was voor geslaagde poëzie.

‘Ontpersoonlijking’, ook wel ‘bovenpersoonlijkheid’, zijn synonieme uitdrukkingen voor dit ‘verdwijnen van de dichter’: het doel van dichten is ‘het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht, die, al is het maar met één aanwijzing, los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt’ (vw 2*: 666-667). Het gedicht leeft, omdat de dichter verdwenen is: ‘[de eersterangs dichter laat] de kunstenaar sterven opdat het kunstwerk leeft’ (vw 2*: 769), zo luidt Nijhoffs vervolg op het beroemde adagium van Kloos.

Hier zijn wij ver van de poëtica van Lucebert, ondanks de schijnbaar zo gelijke bewoordingen waar de twee dichters zich soms in uitdrukken: het ‘lichaam van het gedicht’ bij de éen, de ‘lichamelijke taal’ bij de ander, bijvoorbeeld. Maar het kleine verschil blijkt een fundamenteel onderscheid te herbergen.

Als wij precies proberen vast te stellen wat de twee dichters willen zeggen, zo precies als zij het zelf doen want het is een illusie dat het nauwkeuriger kan, wordt het resultaat: voor Nijhoff is het gedicht een ding, een lichaam. De relatie van de dichter tot zijn ‘Umwelt’ is verstoord, alleen via het gedicht is de harmonie te herstellen: poëzie is ‘de geëigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing’ (vw 2*: 1170). De dichter is verdwenen, hij komt in deze zin zelfs niet meer voor, behalve dan als historie, als oorsprong van de gewaarwording. Harmonie, organische samenhang, evenwicht - ik gebruik Nijhoffs eigen termen - zijn alleen te bereiken als de dichter zijn onevenwichtige menselijkheid overwint, teniet doet, ‘sterven’ laat.

De gedichten van Nijhoff zijn koherente strukturen, afgezonderd van de werkelijkheid; wel is verscheurdheid van de mens, van de ‘ik’ vooral, vaak het thema van deze poëzie, maar voor Nijhoff betekent dat niet meer dan: materiaal. Opvallend vaak, juist in de vroege verzen, die vaak nog een persoonlijke ervaring lijken uit te spreken, wordt de sonnetvorm gebruikt, een vorm die bij uitstek gericht is op het verzoenen van tegenstellingen.

Het gedicht als buiten de dichter geraakt, zelfstandig ding, waar hij zelf

alleen de bron, de aanleiding van is (cf het baringsidioom, in kritieken en persoonlijke uitingen maar ook in de gedichten), is geen grillige interessantdoenerij, maar wijst naar de kern van Nijhoffs poëtische houding; en niet minder geldt dat, gezien het bewuste streven naar zelfopheffing, voor de woorden uit het arsenaal van het doodsidioom. De opdracht aan de lezer is: het gedicht in zijn eigenheid tot stand te brengen, niet als een dood voorwerp of als de afbeelding van een levende gedachte of emotie, maar als een samenhangend organisme dat leeft voor zichzelf. Poëzie van de harmonie-ervaring.

Harmonie-ervaring in poëzie. Het gaat allesbehalve om een optimistische, evenwichtige, waarneming van de wereld. De onthemende schok van de vreemdheid der dingen is Nijhoff ten volle bekend60: in Lente spreekt hij dat in deze bewoordingen uit:

 
‘Een groote stilte scheidt mij van de dingen,
 
die rondom vast-staan, of zich rond me in groote
 
Dansen bewegen van vreemde cadenzen’ (13),

maar de dreiging wordt opgeheven door de vertrouwde kadenzen van het sonnet. Het gevaar, dat Gorter liet groeien, kultiveerde zou men haast zeggen, tot hij het zelf niet meer baas kon en zijn toevlucht zocht in de harmonie van het Spinozisme en van de sonnetvorm, is bij Nijhoff van meet af aan opgevangen in de rituele handeling van het vers, dat de sensatie enerzijds kontinueert, anderzijds buiten de dichter stelt. ‘Zoals een lichaam zich in zijn schaduw voortzet, zoals een figuur door mathematische constructie verlengd kan worden, heeft (om het kort te zeggen) de nadering van leven naar poëzie plaats’ (vw 2: 192-193).

Recht tegenover die lichamelijkheid van het gedicht, staat Luceberts vers. De onvrede met de werkelijkheid is ook zijn eerste drift, maar de dingen worden bij hem niet in het gareel van het gedicht gedwongen. Hun zelfstandigheid wordt erkend, de dichter zoekt juist het wezen van de hem omringende verschijnselen uit te drukken, en ik denk dat men dat woord ‘wezen’ niet, met de taalmode mee, te wezenloos moet maken, maar er in lezen kan: ‘het authentieke, eigen bestaan’. Daartoe moeten de dingen losgemaakt worden uit het veilige verband, waarin ons dagelijks ervaren ze plaatst. Ook bij Lucebert dus zelfverlies, maar met de agressieve opzet om in volle kracht terug te keren, in een nieuw-ge-

schapen wereld, waarin de dingen zich zelf zijn, en ook het ‘ik’ zich niet langer door weerspiegelingen in een vervalste werkelijkheid moet terugvinden, maar zijn eigen authenticiteit ervaart: de dichter schept een wereld en wordt herboren.

Let wel, dit is niet bedoeld als een lyrische weergave van mijn eigen leeservaring, maar als poging om de mededelingen van de dichter Lucebert zo exakt, zo zakelijk mogelijk weer te geven. Het is gebruikelijk om dergelijke, op zelfervaring gebaseerde, poëtikale beweringen te behandelen als symptoom van het irrationele dichterschap, ze met een korreltje zout te nemen op zijn minst. Ik doe dat niet, want ik meen dat over het irrationele heel goed rationeel gesproken kan worden, en dat veel dichters dat beter doen dan welke criticus of wetenschapper ook. Dat het idioom van ontstaan, geboorte (de eigen geboorte, niet die van het gedicht), in een onlosmaakbaar verband met dat van de dood, in Luceberts poëzie geprivilegieerd is, wekt, gezien het geschetste poëtikale streven, geen verwondering. En dat wij als lezers van die poëzie niet naar een harmoniserende lektuur gedreven worden, maar naar demontage van ons vertrouwde werkelijkheidsbeeld, naar verzelfstandiging van de vreemd gemaakt objekten, evenmin. De nieuwe wereld die uit de brokstukken opgebouwd wordt, moet in al zijn vreemdheid en ‘Verzerrung’ aanvaard worden, willen wij er in thuis raken. Het is geen komfortabele wereld, maar een Bomarzo, een tuin waarin de demonie der dingen en hun liefelijkheid, hun groteske en hun verheven zijde, geen tegenstellingen meer vormen, maar zich ongescheiden manifesteren. De angst blijft, want Luceberts wereld is er een van angst en walging, maar hij is aangewezen, en raakt daardoor zijn onbestemdheid kwijt, - zolang als het duurt.

In mijn beschrijving van de twee soorten gedichten, die vooral op het onderscheid daartussen gericht is, zijn, de lezer heeft het ongetwijfeld gemerkt, ook de overeenkomsten ten volle aanwezig. Daarover wil ik een afsluitende opmerking maken.

Bij beide staat aan het begin de onvrede met de dagelijkse werkelijkheid, het gevoel daar in wezen niet mee te maken te hebben. De eerste drift tot dichten ligt in de weigering, om zich bij die vervreemding neer te leggen. Nijhoff geloofde uiteindelijk in een zinvolle orde van het bestel der wereld, maar het is een orde die door de moderne mens niet meer rechtstreeks beleefd wordt; diens kontakt met die diepere, geordende, werkelijkheid is verbroken. In de taal, echter, ligt het inzicht opgeslagen dat ons toegang zou kunnen geven tot het wezen der dingen. Het is de taak van de dichter, die onpersoonlijke of bovenpersoonlijke wijsheid van de taal bloot te leggen, de taal zo te gebruiken dat het geen

instrument meer is om persoonlijke gedachten of gevoelens uit te drukken, maar de werkelijkheid aanwezig stelt zoals deze waarlijk is. De dichter trekt zich als mens terug uit zijn taal, en dat betekent, post factum: uit zijn waarnemingen. Alleen daardoor krijgt de diepere orde, die in de wereld aanwezig is, de kans zich te manifesteren.

Voor de schrijver is het doel: zich aan die orde over te geven, de verstoorde harmonie te herstellen. En dat is mogelijk, wanneer de dichter zichzelf weet uit te schakelen en de taal (een taal ‘onder’ de dagelijkse taal) het heft in handen geeft.

Vervreemding, afwijzing van het dagelijks bestaan, ook bij Lucebert, maar geen geloof meer in Nijhoffs diepere orde, die uit het erts van de taal op te delven is. Zijn houding tegenover de werkelijkheid is volstrekt pessimistisch. De geordende taal spiegelt de valse orde van de dagelijkse werkelijkheid. Wil de dichter het kontakt herstellen met de werkelijkheid zoals deze is, met het wezen der dingen (wat niet wil zeggen: een schone orde, zoals bij Nijhoff, maar het demonische èn het vervoerende, want de dingen hebben ‘vele gezichten’), dan moet hij de schijnorde uiteenbreken, de dingen hun volle, de mens ontkennende, authenticiteit geven. Zijn taal zal zich vóor alles richten op de vernietiging van de alledaagse verbanden, op de-automatisering, demontage. Als er orde in zijn poëtische wereld is, moet dat zijn persoonlijke orde zijn, want een andere is er niet. Maar, en daarin verschilt Luceberts poëzie-opvatting weer niet van die van Nijhoff, om dat ware, persoonlijke karakter, van de dingen en van zichzelf, vrij te maken, moet hij dat wat wij zijn ‘persoon’ plegen te noemen, als een slecht gemaakt kleed afleggen.

In laatste instantie zien wij de twee soorten dichters weer bijeenkomen: een verloren gegaan verband met de werkelijkheid, dat door het gedicht hersteld moet worden. De aandrift is dezelfde, maar het verschil in levensgevoel, dat over de weg beslist waarlangs het doel bereikt moet worden, is zo ingrijpend, dat de gedichten nauwelijks meer iets gemeen hebben. Niet in hun uiterlijke presentatie, en niet in de attitude die zij van de lezer vragen. Bij Nijhoff ligt, ook voor de lezer, de volle nadruk op de uiteindelijke ervaring van orde, op de harmonie-sensatie. Om Luceberts orde te beleven, moeten lezers zich aan het aktivisme van de dichter, of liever van het gedicht, onderwerpen, de vernietiging (en niet slechts: ontkenning) van de bestaande orde meevoltrekken. Bij de éen zelfverlies om een buiten het individu gestelde orde zich te doen vormen; bij de ander vernietiging van alles, dus ook zelfvernietiging, om de volledige zelfverwerkelijking te beleven in een geheel authentieke werkelijkheid.

Beginnend bij een beschrijving van idiomen, kwam ik bij een verschil uit, dat ik probeerde te verklaren door een verband te leggen met de aard van de ‘poëtische sensatie’. Dat was te verwachten: idiomen zijn middelen. Anderzijds zijn het geen toevallige middelen. Ik hoop te hebben getoond, dat de weg die de dichters kiezen, en de mogelijkheden die zij zien om hun doel te bereiken, de idiomen bepaalt waar zij het sterkst beroep op doen. Omgekeerd: nauwkeurig bekijken van die idiomen kan bijdragen tot inzicht in weg en doel.

Dat het prenataliteitsidioom dichters en lezers ter beschikking staat, heb ik door Nijhoff te bespreken echter niet geloofwaardiger gemaakt. Ik wil nu een dichter bekijken, die in de tijd tussen deze twee in staat, en misschien wel in meer opzichten: Marsman. Formeel presenteert hij zich, zeker in het begin, eerder als een ‘Lucebert-geval’ dan als een vertegenwoordiger van het Nijhoff-type, en wij hebben gezien dat de formele ordening bij Nijhoff niet los te denken is van de poëtische sensatie die tot stand gebracht wordt, evenmin als het anti-klassicisme van Lucebert. Bij de presentatie beginnen lijkt niet bij voorbaat een onzinnige onderneming.

2

Ik zal bij Marsman weer net zo te werk gaan als bij Lucebert en Nijhoff, en de manifestaties van het idioom van de uterine wereld, maar ook, gezien onze ervaringen bij Lucebert en Nijhoff, van dat van de geboorte, en zelfs dat van de dood waar het samenhang met de andere twee vertoont, opsporen. Ik behandel daarbij eerst de poëzie (chronologisch) en dan enkele expliciete poëtikale uitspraken, want daarin worden de bevindingen aan de hand van de gedichten soms bevestigd, terwijl zich op andere momenten merkwaardige verschuivingen openbaren.

Eerst observatie: sommige trefwoorden van Lucebert, zoals ‘engelen’, ‘ruimte’, ‘steen’, komen ook bij Marsman voor, en dat maakt nieuwsgierig. Hoe ziet de entourage van die woorden er uit?

‘Ruimte’ zagen wij bij Lucebert in bepaalde gevallen - wij hebben de vindplaatsen niet systematisch geanalyseerd - in het prenatale idioom passen. Dat mag natuurlijk geen reden zijn om het woord de komponent ‘wijdheid’ te ontnemen. Mijn indruk is zelfs dat er doorgaans een ineenschuiving bewerkstelligd wordt van ‘ruimte’ in de zin van ‘uitgestrektheid’ met ‘ruimte’ in de zin van ‘beslotenheid’, vooral wanneer in de kontekst het prenatale idioom domineert. Ook bij Marsman is sprake van het samenbrengen van heelal en menselijk formaat. Maar het eerst

gegevene is bij hem toch de kosmische onmetelijkheid, waaraan de menselijke maat met een sprong aangepast wordt. Dit is genoeg bekend om het hier zonder toelichting te kunnen vaststellen. Verhevene: ‘schragend geleund in de nis der kimmen’61, Heerser: ‘ruimte was hem soepel kleed’, ‘atoom en kosmos beide’. Het zou, net als bij Nijhoff, toen wij de frekwentie van een woord als ‘stenen’ konstateerden, onaanvaardbaar zijn om via een lucebertiaans verband een schakel aan te brengen naar ‘prenataliteit’. Daarvoor moeten direkte verwijzingen bij Marsman zelf gevonden worden.

 
‘Bloei
 
O, vrouw,
 
bloeit schaduw waaierbloem en firmament,
 
dat sterren schrijden in den gang mijns bloeds
 
en nacht de weerklank van den roep der handen
 
 
 
en uit den zoom van mijne donkerheden,
 
onder de hemelbruggen mijner armen,
 
het maanzeil tastend over dansend stroomlijf
 
 
 
o, het zal stranden aan gifspelonk der ogen,
 
vrouw’
 
(60: 7).

De verleiding wordt haast te groot: schaduw, waaier, maan, ogen, - men hoeft het beperkte aantal citaten van Lucebert, die ik uit de zee van mogelijkheden viste, maar door te kijken of de prenatale kontekst daar springt in het oog. Maar hier? Alleen als men zou aannemen dat het om symbolische verwijzingen naar onbewuste ervaringen gaat, om verhulde uitspraken, mogen wij hier aan de uterine wereld denken, en dat hebben wij nu juist aan de psychologen overgelaten; het is geen kwestie van idioom. Misschien zou dat ‘dansend stroomlijf’ in zo'n idiomatisch verband te plaatsen zijn, en natuurlijk weer de identifikatie van het ‘firmament’ met het eigen lichaam, maar dan moeten er toch meer aanwijzingen komen.

Bij Bloesem lijkt er iets meer voor ons te vinden:

 
‘Oneindig zijn de vloeren van den nacht -
 
en dromend bruinen vrede, deint, o akkeraarde,
 
dit donkre nachtland in uw warmen schoot
 
o, paarlen licht’

(13, kursivering van de opvallendste zin natuurlijk van mij, jjo).

Nog steeds: overwegend indirekt, maar toch met een zo onontkenbare wending als ‘in uw warmen schoot’. De verbinding met ‘oneindig’ is opvallend. Dit treft nog sterker in Val, met regels als:

 
‘grondeloos lood
 
aan het snoer
 
diep door den schoot
 
van het al
 
slaat
 
aan den vloer
 
van den dood’ (28)62,

waar bovendien ook de dood zich bij het verbond komt aansluiten. De blanke tuin begint zo:

 
‘Dien avond, vrouw,
 
nestelend in uw schoot,
 
als uw beminde eerstgeboren zoon’ (34),

en daarin is een hint aanwezig naar coïtus = (weer) kind in de moederschoot worden, of eventueel: ‘een pasgeboren kind zijn’. Terzijde: van geboorte-idioom hebben wij nog niets gezien.

Raadselachtig, maar niet te negeren, is de volgende wending (in De gescheidenen): ‘drijven wij naar den dood / of in den ronde?’ (36); de rest van het vers geeft geen aanvulling op dat ‘drijven’.

Weer een vage aanwijzing voor het bijeenkomen van (veilige) omslotenheid (‘prenataliteit’?) en dood vinden wij in de beroemde proskopische gedichten De stervende:

 
‘en behoed
 
door een vrede, die hem begroette [...]
 
is in een groot en roekeloos zweven
 
de zwarte boot
 
de machtige wateren binnengedreven
 
van het eeuwige leven of den eeuwigen dood’ (40),

en, maar dan van de notie ‘veiligheid’ ontdaan, De overtocht:

 
‘De eenzame zwarte boot
 
vaart in het holst van den nacht
 
door een duisternis, woest en groot,
 
den dood, den dood tegemoet.
 
 
 
ik lig diep in het kreunende ruim,
 
koud en beangst en alleen
 
en ik ween om het heldere land,
 
dat achter den einder verdween’ (41).

Over deze boot, en deze dood, horen wij in het prozaverhaal Zelfportret van J.F. meer. Wat de poëzie betreft, mogen wij voorlopig konkluderen dat er geen aanwijzingen in de richting van het geboorte-idioom zijn, enkele, weinig duidelijke, naar prenataliteit, en zeer uitdrukkelijke naar de dood. Merkwaardig genoeg verandert het beeld als wij Zelfportret van J.F., een, naar bekend, sterk autobiografische en soms zelfs uit pure zelfbespiegeling bestaande tekst, naast de gedichten leggen. Onontkenbaar schuift, juist in de gebruikte woorden, het prenatale idioom meer naar voren, en komt in polaire tegenstelling te staan tot ruimte-woorden. Zie bijvoorbeeld deze konfrontatie van mystiek en poëzie, tegen de achtergrond van mijn probleemstelling uiteraard al een interessant onderwerp; enkele signifikante wendingen worden door mij gekursiveerd): ‘ik kan niet ontkennen dat de dichters die ik toen las soms een sterken mystieken inslag hadden en dat ook, misschien zelfs wel juist het dubbel-karakter van hun werk een grote aantrekkingskracht voor mij had. Ook zij trokken mij op naar de sterren en verder en pas later zocht ik de dichters wier richting aan die der mystieken evenwijdig, maar tegenovergesteld is: zij daalden met mij af in een mijn, zij leidden mij naar den schoot van het leven, waar ik het ruisen kon horen van de binnenste bronnen en de vlam zien van het binnenste vuur’ (360-361). De term ‘dubbel-karakter’ duidt, lijkt mij, op een aanwezigheid, ook bij de aanvankelijk gelezen dichters, van de later in meer pure vorm nagestreefde tendens naar het aardse element, naast het aan de mystieken verwante streven naar het buitenwereldse. Hier lijkt, aanvankelijk althans, sprake te zijn van een onopgeloste tegenstelling, een breuk in het leven die niet geheeld wordt in de poëzie, maar zich daarin juist duidelijk manifesteert. In het lezen van poëzie voorlopig, maar het schrijven laat een soortgelijke dubbelheid zien, en zelfs in verhevigde vorm.

Over de relatie mystiek-poëzie heeft Marsman even later (1938) een afzonderlijk artikel geschreven, waarin hij de tegenstelling nog aanscherpt: ‘De overeenkomst tussen poëzie en mystiek’, lezen wij daar, ‘bestaat dus hierin, dat zij ieder op eigen wijze streeft [sic] naar het herstel van wat “de menselijke ziel”, om het enigszins algemeen en arbitrair te stellen, zich herinnert of meent te herinneren als een oorspronkelijk verband’ (829; alleen de laatste kursivering is van mij, jjo). ‘Samenvattend kan men dus

zeggen, dat de mystische ervaring gericht is op het herstel van de eenheid tussen mens en God, voor den duur van een eeuwig ogenblik, en in de richting van een uiterste aan menselijk zelfverlies’ (830; ik neem dit citaat natuurlijk op, vanwege het, door Marsman gekursiveerde, laatste woord).

‘De mysticus gaat uit om, zelf minimaal, God maximaal te ervaren aan de randen van het bestaan, de dichter moet als hij aanneemt dat het hem in wezen om een ontmoeting met dienzelfden God te doen is, dien God eerst inlijven, belichamen, incorporeren binnen het menselijk bestaan. Hij ervaart het goddelijke moment van eenwording niet in een uiterste van zelfverlies, integendeel: voor hem wordt God pas tenvolle God, indien hij een stuk menselijke ervaring, tot volkomen ontplooiing gebracht, volledig doorstroomt en bezielt’ (831). De christelijke taal, zegt Marsman uitdrukkelijk, gebruikt hij slechts ‘duidelijkheidshalve’ (833). Als men dat in het oog houdt, en voor ‘God’ leest: de werkelijkheid in zijn authentieke vorm, gaat men iets van een standpunt vermoeden dat op dat van Lucebert lijkt. Wat heel erg opvalt, is dat de mystiek vereenzijdigd wordt, van zijn aardse komponent ontdaan, en dat omgekeerd een kant van de poëzie wordt afgezwakt, die de voor Marsmans ontwikkeling toch zo gewichtige Nijhoff juist beklemtoont, of althans tot in de dertiger jaren beklemtoonde. Waarom dat gebeurt, wordt, meen ik, duidelijk in het laatste citaat uit dit artikel:

‘Ook de dichter “herinnert zich” [!], in dezen gedachtengang, een “oorspronkelijke eenheid”; hij herinnert zich, dat er een harmonie [!] is geweest. Deze harmonie leeft in de voorstelling van zijn herinneringsvermogen als een paradijs-toestand [...]. Het is er hem om te doen de herinnering aan deze schoonheid op een of andere wijze voelbaar te maken in zijn gedicht. Hij kan dit alleen door zijn menselijke ervaring te herscheppen tot een beeld waarin de oorspronkelijke harmonie uit onheuglijke verten weerklinkt. Hij kan de suggestie van deze harmonie binnen zijn gedicht alleen geven door een evenwicht te creëren dat door alle elementen van het materiaal waarin hij werkt, dat wil dus zeggen de taal, gedragen wordt. Klank, beeld, rhythme, gedachte, hij schikt en herschikt ze, hoe snel en somnambuul dan misschien ook, totdat zij althans bij benadering een afspiegeling zijn van het vóorbeeld dat in zijn herinnering leeft’ (832).

Als men deze passage leest, begrijpt men waarom Marsman in zijn diepgravende Gorter-essay de verontrustende gedichten uit de sensitivistische krisistijd onderbelicht heeft: de poëzie die de vervreemding vergroot, de harmonie verstoort, wordt afgeweerd. Van Lucebert zijn wij bij deze positiekeuze, die het gedicht beschrijft als de harmonische

afspiegeling van een harmonische oorspronkelijke ervaring, ver verwijderd. Uit Zelfportret van J.F. blijkt hoezeer een persoonlijke krisis van Marsman aan de uiteindelijke keuze voor de ‘poëzie van de harmonie’ ten grondslag heeft gelegen.

Zó beschrijft J.F. (en met bijna-zekerheid kunnen wij hiervoor lezen: Marsman) zijn vroegste fase van kreativiteit: ‘het gaat mij in zulke tijden niet allereerst om het poëtische resultaat van mijn toestand, maar om dien toestand zelf: een wonderlijk, veerkrachtig verhelderd-zijn, een gevoel van vrijheid en ruimte’. ‘Daar stond ik dan, vol van zoemende regels en beelden, brokstukken mompelend - maar weldra liep ik weer door, want al lopend alleen kon ik het rhythme dat nog half onbewust en embryonaal in mij sluimerde, volledig tot klinken brengen, een stromende continuïteit, die magnetisch de woorden en beelden opriep die het gedicht moesten dragen en met schokken ontstond dan het vers. Ik had nooit het gevoel de verwekker ervan te zijn, hoogstens de moeder en de vroedvrouw’ (363). Lijken wij in het eerste citaat ver van Nijhoff verwijderd te zijn, met die nadruk op de toestand en de achteloosheid tegenover het resultaat, in het tweede is hij tot in alle hoeken van de beeldspraak aanwezig.

En daar stuiten wij dan op de onopgeloste tegenspraak in de poëtica van Marsman. Aan de ene kant nadruk op het dichten als aktie, als persoonlijke herschepping van de kosmos; aan de andere kant een dichter die haast ondanks zichzelf een harmonische struktuur ‘ter wereld brengt’.63 De tegenstelling lijkt alleen op te heffen wanneer de dichter aanneemt dat hij zich in de kosmische orde voegt, en dat het gedicht het ontmoetingspunt is van het ‘ik’ en het ‘universum’, ontmoetingspunt en ordenend moment. Dat de jonge Marsman zijn dichten inderdaad zo beleefde wordt in Zelfportret van J.F. in verhalende vorm onthuld. Daar vertelt ‘J.F.’ een zich herhalende jeugddroom ‘zoals ik [die], onder allerlei beelden, zo vaak heb beschreven in de verzen van dien tijd’:

‘Ik was niet alleen. Ik bevoer den nacht in een boot die gevormd was uit het lange en brede haar van een vrouw. Wij hielden elkander omstrengeld en zo voeren wij, de ogen gesloten, over de geheimzinnige nachtelijke zee, “de zee van leven en dood”. Maar langzamerhand loste dit alles zich in de oneindigheid op, de vrouw verging in den nacht en ook ikzelf vervloeide: mijn lichaam, kantelend, zodat mijn rug langs den hemel boog, verwijdde zich tot het heelal. De maan ging op aan de gewelven

van mijn lichaam, de sterren namen hun baan langs de rode wegen van mijn bloed. Ik hing boven de ruimte en was zelf de ruimte en onder mij wentelden langzaam de wereld, de sterrenbeelden, de planeten’ (370-371). Deze beschrijving van een reële ervaring verdraagt nauwelijks kommentaar. Als over ‘prenatale’ beelden gesproken zou moeten worden - zij zijn er! - dan gaan zij ditmaal voorbij het ‘idioom’; wij stuiten op ‘herinnering’. Op dat moment geef ik het woord weer aan de psycholoog, of nog liever: laat ik het woord aan de dichter, want ik zie niet wat de psycholoog hier aan toevoegen kan dat de beschrijving niet zou banaliseren, en de plastische lichamelijkheid zijn tastbaarheid zou ontnemen door er een abstraktie voor in de plaats te zetten.

Voor mijn vraagstelling van bijzonder belang is, dat deze repetente waakdroom J.F./Marsman op een bepaald moment ontvalt, en dat daarmee de ervaring van harmonie tussen ik en kosmos verdwijnt. De verteller wordt teruggeworpen op zijn sterfelijke menselijkheid: ‘zolang ik verbonden was met het heelal, heb ik zelfs aan den dood niet gedacht [...;] nu werd ik uitgestoten uit het heelal - en, dit was mij plotseling in zijn volle benauwenis zeker, ik was onderhevig aan den dood’ (370-371). De samenval van lichaam en universum, in een reële belevenis, was voorwaarde voor het poëtische moment, dat die sensatie opnieuw oproept en herhaalbaar maakt in een haast buiten de dichter om gaande taalkristallisatie. Het verhaal beschrijft de gewaarwording, de gedichten maken haar beleefbaar. Zonder dit onwillekeurige vormvermogen, maar ook: zonder de oorspronkelijke sensatie van harmonie, geen gedicht, want dat is er de belichaming van.

Zo beschrijft Marsman het zelf, ook op momenten dat hij zich niet in een romangestalte verhult. Wij doen er goed aan, hem op zijn woord te geloven, ook als hij zegt dat na de krisis ‘die afmattende periode begonnen [is], waarin ik [J.F.] te kampen had met angst voor den dood’ (371).

Onze bevindingen met Marsmans poëzie sluiten hierbij aan. In De overtocht is de echo van de oorspronkelijke ervaring nog aanwezig, maar de tocht over ‘de zee van leven en dood’ vloeit niet meer over in de extatische ‘kosmische sprong’, het persoonlijke leven, maar koerst recht aan op de onontkoombare dood.

De dichterlijke krisis lijkt mij gelegen in deze onoverwinbaarheid van de doodsangst: ‘een verzet tegen God’ noemt Marsman deze strijd met de dood, en dat lees ik als: een verbreking van het oorspronkelijke verband dat het leven een persoonlijke zin gaf, en het dichten mogelijk maakte. Hoe dit drama afloopt, of Marsman zijn persoonlijke houding tegenover leven en dood hervonden heeft (niet door de dood te negeren want die

laat zich hierna niet meer ontkennen, maar door hem in het leven op te nemen), daarvoor zou ik een boek over Marsman moeten schrijven.

Maar ik had het zijpad nodig, om te laten zien hoe de diskussie over taal, over idioom, steeds, in het voetspoor van de dichters zelf, overglijdt in de vraag naar de zin van de poëzie. Konkluderend over Marsman:

1.Waar wij prenatale termen aantreffen, is dat bij nader bezien (dat wil zeggen: na de lektuur van Zelfportret van J.F.) eerder een kwestie van psychologie dan van idioom, en daarmee eerder berustend op generaliserende interpretatie dan op plausibele feitelijke vaststellingen.
2.Als de sensatie van de identifikatie met de kosmos wegvalt, verdwijnen ook de prenatale verwijzingen, om geheel plaats te maken voor woorden uit het doodsdomein64.

 

Opnieuw komt de vraag op: bestaat dat prenatale idioom wel of is het altijd een kwestie van psychologie? Geboorte en dood, het zijn menselijke realiteiten waaraan iedereen wel bepaalde noties verbindt, zodat er een idioom aan verbonden kan worden. Maar ‘prenataliteit’? Bij Lucebert zijn de verwijzingen onontkenbaar, en van tijd tot tijd dan ook verbonden met expliciete woorden als ‘embryo’, ‘uteraal’. Maar is het meer dan een persoonlijk schema, zoals voor Vestdijk als romanschrijver blijkbaar de astrologie? Dan zou het òf zo zijn dat de lezer onbewust de herkenning tot stand moet brengen van iets dat de schrijver er, gedeeltelijk bewust, ingestopt heeft (wat ons opnieuw bij de psychologie brengt), òf hij zou er overheen mogen lezen, tenzij hij toevallig over dezelfde kennis beschikt als de dichter.

Wanneer ik aan het idiomatische karakter van de prenatale woorden en beelden, al dan niet in verband met geboorte-woorden, wil blijven vasthouden, zou het overtuigender zijn als ik, behalve critici die soortgelijke beslissingen nemen als ik, ook nog het voorbeeld van een dichter kon produceren, in wiens werk het idioom even onmiskenbaar aanwezig is als bij Lucebert. Het postuleren van een idioom is immers van doorslaggevend belang voor al mijn beweringen over het lezen van Lucebert, en langs die weg weer voor de waarmerking van mijn opvattingen over de twee soorten ‘poëtische schok’, waarvan ik het persoonlijke karakter

graag wil aanvaarden, maar toch niet zonder de onmisbaarheid te blijven stellen van die, of vergelijkbare, opvattingen voor iedere omgang met poëzie.

3

Mijn kroongetuige wordt Jacques Hamelink, en dan vooral de jonge Hamelink. Ik houd de bundelvolgorde aan, en kies hier en daar een, door zijn explicietheid onweerspreekbaar, voorbeeld van prenataliteits- en geboorteverwijzingen.65 Later komen de minder direkte gevallen aan bod, net als bij Lucebert.

Uit De eeuwige dag (1964):

Kinderen, liggend op karren met ongedorst graan, rijden een schuur in:

 
‘[...] plat op de buik [...]
 
gleden wij het donker binnen als een moederlijf //
 
dat wij ontijdig verlaten hadden’ (9).

Verband tussen geboorte en coïtus komen wij tegen in:

 
‘haastig breek ik je binnen //
 
en wordt geboren genezen gedragen hersteld’ (15),

tussen coïtus enerzijds, dood/prenataliteit anderzijds in:

 
‘ik betreed je huid bedrieglijk behoedzaam
 
[...]
 
aarde is ons gruizige bed
 
water wiegt ons
 
donker maakt ons helder’ (17).

Een kort kommentaar bij het laatste citaat: ‘aarde’ als koesterende ‘moeder aarde’ komt bij Hamelink zeer vaak voor, en dan doorgaans met de dubbelverwijzing naar vóor de geboorte en nà de dood. Deze nadruk op een dubbelrol van de aarde komen wij bij Lucebert nauwelijks tegen. In het volgende zal ik nog een enkele maal woorden en kombinaties uit de privé-taalwereld van Hamelink signaleren om te laten zien dat er weliswaar sterke idiomatische overeenkomsten met Lucebert zijn, maar dat de kontekst vaak niet minder opvallend verschilt.

Samenhang tussen prenataliteit en dood weer in:

 
‘maar de vrouw die de zon in haar buik draagt zal
 
nooit baren embryonaal bijeen in een zeegroen glinsterende fles
 
liggen zaad en dood’ (29).

Uit Naakt, dat ik eigenlijk helemaal zou moeten citeren om de hamelinkse wereld te demonstreren, de volgende regels, de eerste en de laatste met een paar daartussenin:

 
‘Ik ril van koude in mijn witte huid
 
[...]
 
en laat mij gaan laat mij winters slapen gaan
 
in het hol van een andere ster diep in het blind vliegen
 
van de tijd [...]
 
waar mijn adem niet meer door lichtsnelheden wordt afgesneden [...]
 
laat mij langzaam leven magma in je moederwarmte’ (39).
 
Gebeuren66 eindigt zo:
 
‘zijn zwangerschap nooit zo heet
 
sluit snel ontlijvend
 
aarde zijn kortstondige glimlach
 
met stenen zegelen af’ (43).

In ‘ontlijvend’ (zowel ‘barend’ als ‘het leven nemend’) komen geboorte en dood bijeen. Opvallend is weer ‘aarde’. Ook ‘steen’ is een bij Hamelink veel voorkomend woord, net als bij Lucebert, al is de kontekst verschillend zoals uit het bovenstaande citaat al blijkt.

De bundel eindigt met enkele gedicht-achtige ‘Ophelderingen’, die ik eigenlijk allemaal zou kunnen citeren; ik kies deze:

 
‘Overal koudogig volwassen rivieren drinken
 
onder het dorre strodak van de ruimte
 
staat de mens verdwaasd op zijn hoofd’ (44).

Sterk dominerend is bij Hamelink de relatie tussen prenataliteit en dood plus doodgaan. Om het hem zelf te laten zeggen volgt hier de notitie waarmee hij zijn eerste verzenbundel afsluit:

 
‘Geboorte: ik vouw mij op voor de dood’ (44),

een vertrouwd gegeven uit bijvoorbeeld de antropologie, alleen: op de kop gezet.

Ik blijf nog even bij De eeuwige dag, want na deze uitspraken in klare taal kan ik het mij, denk ik, wel veroorloven om wat meer verscholen aanwijzingen bijeen te brengen. Net als bij Lucebert valt het op dat daarin de ‘prenatale voorstellingen’ veelvuldiger in afgezonderde staat, dus zonder verband met geboorte of dood, voorkomen dan in de tot nu toe geleverde citaten.

Delta, eerste regels:

 
‘Zo gauw het rauwe gekrijs van de morgen
 
de schelp van mijn slaap brak en ik waterig
 
en dronken en met een sponzen hoofd
 
zilver van schubben en steltlopend
 
een stuntvlieger werd’ (11),

een citaat, waaraan eigenlijk een hele tros passages uit andere gedichten gehangen zou moeten worden om te laten zien hoeveel er van de hamelinkse taal mee-echoot: ‘gekrijs’, ‘steltlopend’ en ‘stuntvlieger’ roepen de vogels op die in Hamelinks vroege poëzie en proza rondzwermen, bijna steeds in de nabijheid van woorden en beelden uit de geboortesfeer of uit die van de coïtus (er komen nog wel citaten die deze bewering kunnen staven). Dan schelp, spons/sponzen, vis (impliciet in ‘schubben’): woorden uit de prenatale sfeer bij Hamelink, en dit kan ik veilig zeggen omdat zij vaak naast expliciete vermeldingen van de embryonale toestand staan. Het bijeenbrengen van ‘morgen’ met geboorte-beelden komt zeer frequent voor, en is vooral interessant, en partikulier, vanwege de uitdrukking van menselijke ervaringen in termen van de natuurlijke cyclus: morgen / (mid)dag / avond / nacht, en: voorjaar / zomer / herfst / winter, allemaal woorden waarvan er altijd wel éen in zo goed als elk gedicht van de jonge Hamelink voorkomt: ‘morgen’ en ‘dag’ in Voor een jeugd, Zeemorgen, De bittere geur van zomer; ‘morgen’, ‘dag’, ‘nachtelijk’ in Delta, en dat zijn bij elkaar alle gedichten van de eerste afdeling. De tweede sektie is getiteld De zomer jij, de derde De eeuwige dag (net als de bundel zelf). Zijn er meer citaten nodig?

Als uitbouw van die afzonderlijke vermeldingen kunnen zich klusters vormen van het type morgen / geboorte / voorjaar, die met antinomieën als warm/koud, droog/nat, licht/donker (zon/maan), en met natuurlijke komplexen als steen / mineraal / plant / dier (vooral in de varianten ‘koraal’, ‘ijzer’, ‘wier’, ‘vissen’, ‘vogels’) allerlei nieuwe kombinaties aangaan, zodat zich door het hele werk heen een netwerk vormt dat de theorieën van Northrop Frye in herinnering roept; en dat een heel ander idiolekt mogelijk maakt dan dat van Lucebert.

Nog een paar citaten, waarin terloops bovendien de prenatale en natale entourage van woorden als ‘ochtend’, ‘kou’, ‘vis’, ‘vogel’, ‘water’,

‘schelp’ gedemonstreerd wordt:

Uit Verhuizing:

 
‘maar voorgoed
 
komt de mens woedend uit zijn onbewoonbare schelp
 
ruikt de holle ijzeren ochtend
 
 
 
en snel
 
speer met een stenen punt
 
reikt de koude hem naar het hart’ (24);

Uit Dampkring:

 
‘gebrek aan zuurstof belemmert het ademhalen
 
een duizeling draagt soms eeuwenver
 
 
 
maanwit onder water zwemmen de mensen
 
met vogelhanden en vruchten in het lijf
 
hun stemmen opgegaan in de stilte
 
die nog eeuwig groeien blijft’ (25).

Kursiveren laat ik maar achterwege, iedereen ziet de afzonderlijke indikaties en de klusters ook zo wel.

Komeet, in zijn geheel want uit dit strakke weefsel kan ik geen draden trekken, zonder dat alle woorden en beelden losraken en daardoor hun demonstratieve kracht verliezen:

 
‘De mens met handen vol sterren
 
vlucht nachtzwarte putten binnen
 
maar tegen dit ontketend ijzerwit
 
licht weet hij zich niet te beveiligen
 
in een holle draaikolk een hoge duizeling
 
glijdt hij hijgend en slikkend naar beneden
 
 
 
en wordt langzaam opgevangen. tracht
 
het ritme van vogel en vis te benaderen
 
maar het water weerstreeft en de bloeddruk
 
stijgt in de luchtpijpen der planten
 
soms klopt zijn hart onregelmatig
 
van ijlte en afstand
 
 
 
eindeloos boven de macht
 
van de mens een wereld
 
die niet te tillen is (34).

Nog twijfel? Ik zet het bombardement voort: Diepzee [!], het middengedeelte:

 
‘maar de mens [...]
 
[...] wordt lang in het donker bewaard
 
waar hij overleeft
 
 
 
langzaam schommelend in wieren netten
 
krijgt hij lippen van koraal
 
of wordt een slapende parelduiker
 
 
 
maar hoe ook geen luchtbel te verliezen
 
de mens breekt zwemmend
 
uit zijn vliezen los
 
 
 
staat op vogelvoeten
 
spuwt het zoete slijm uit zijn mond’ (35).

En tenslotte een paar regels uit Veranderde, een gedicht dat een poëtikaal karakter heeft, maar deze bewering moet ik onbewezen laten omdat een analyse een aantal bladzijden zou vragen:

 
‘een duister proces voltrek ik
 
onthullend landschappen blind en wit
 
die liggen geduldig duurzaam in barensnood
 
op sneeuwen golven ebt en vloeit mij de grote koude binnen
 
 
 
om één nieuw uit zichzelf geboren en brandend licht
 
ga ik mij onophoudelijk te buiten
 
in een onrustbarende [!] aarden taal
 
waaronder leegte klokt en slikt als een vagina’,

waarna steenvelden, maan, zon, sterren, dag, nacht, slaap, ijzeroer, morgens en kammossels de volgende zes regels bevolken. De laatste woorden luiden:

 
‘mijn bekken dat baart’ (40).

Ter afsluiting van deze uitgebreide bespreking van Hamelinks poëtische debuut (de rest zal korter afgehandeld worden maar het leek mij verstandig om in tenminste éen geval de frekwentie van het relevante materiaal uit te laten komen), wijs ik nog éen eigenaardigheid ervan aan: naast de zeer veel voorkomende geboortesituaties treedt het beeld op van de barende, zoals wij aan het slot van het zoëven geciteerde Veranderde zagen. Er is nog een, even duidelijke en misschien ook poëtikale, passage, namelijk in het gedicht Bloedvergif:

 
‘Als dit je achterhaalt ook ben ik in je
 
hoor voel zie met een geluiddichte
 
geluiddempende sprakeloze stem
 
je spreekt er niet over dat de bodem opbreekt
 
dat mijn huid scheurt dat ik moet baren spreek
 
er niet over’ (16).

Doorzichtig is het niet. Maar dat in de eerste drie regels eerder een prenatale situatie rond de ik bestaat (ik heb de woorden die daar naar wijzen gekursiveerd), die in het tweede gedeelte overgaat in een baringstoestand, dat is voor mij duidelijk. Dat komt bij Hamelink meer voor, en hangt samen met de versmelting van ‘ik’ en ‘natuur’, ‘aarde’. Deze dooreenschuiving van aktieve en passieve betrokkenheid bij het geboorteproces ken ik van geen enkele andere dichter; ook bij Lucebert zijn wij hem niet tegengekomen. Zelfs de taal wordt bij Hamelink barend, alsof hij Nijhoff was.

 

De volgende hamelinkse partus was: Een koude onrust (1967). Citaten:

 
‘Zwijgzamer, korzeliger, wondbaarder keer [ik] opnieuw
 
Naar mijn aardwarme vruchtkamers terug’ (8);
 
‘Nu zesentwintig jaar her ontschaald,
 
[...]
 
Ben ik nog steeds niet bedaard,
 
Vlerkdier noch vis,
 
[...]
 
Maar paars van kou en benauwdheid
 
Slaak mijn vogelachtige angstschreeuw
 
Die geen kraamvrouw vertaalt’ (9);
 
‘In zijn winterslaap, het gemorrel
 
Aan de gegrendelde deuren brandkoren en moederschoot.
 
 
 
Zaad, stukgestoten als door een herfst
 
Word ik ontgrendeld en ontremd. Verpakt in placenta’ (10);
 
 
 
‘Moeder: toen je mij uitstiet
 
En ik je lichaam aangreep als de zee,
 
Stak mij de voorspelde ster reeds, werd luchtledig
 
Alle water, drong vuur in mijn schedel
 
Dat ik in geen vrouw meer doof.
 
[...]
 
In de sekonde dat ik koning werd
 
Droeg je mij over ten dode,
 
Heb je mij afgesneden, ging
 
Een zwarte maan vervroegd op over de bossen’ (12).

In dit laatste citaat is alles aanwezig: de uitstoting, de coïtus als (onmoge-

lijke) poging om de geboorte ongedaan te maken, de dood die begint tegelijk met leven. Hamelink zegt het wèl beter, natuurlijk.

 
‘[...] mijn plantaardige zee [...]
 
Waarin ik tevergeefs vreesachtig maar wreed koekhap en watertrap
 
En gewurgd word’ (13).
 
 
 
‘Toen geboorte-ijzel opvroor zwom men, gescherpt,
 
Bellenblazend, met telbare ribben in vlezig kielzog.
 
 
 
Werd men te vroeg en in stuipen van kou
 
Met de door een ijzeren roede geteisterde moeder
 
In verre estuaria en op slaapzand afgezet’ (Alaska, 25).

Ik heb een paar prenataliteits- en geboorte-verwijzingen gekursiveerd, tegelijk met enkele in het hamelinkse netwerk daaraan regelmatig verbonden woorden.

Versnelling (30):

 
‘Opgeblazen door een pompende slaap.
 
Hese vleesetende planten braken. Ik laat
 
Dit koeterwaals woud geen luchtbel.
 
De bomen in mijn bloei knappen zacht
 
Af. Eiwit krimpt de maan. Ik zwem
 
Aalsnel stroomafwaarts klem in de moederfuik.
 
[...]
 
Terwijl ik in de hoorndroge lucht kunstmatig op adem kom,
 
Word ik nog net dood genoeg geboren
 
Om aan de averechtse zijde van de tijd een klok te horen
 
Hameren die aan deze zijde stilstaat’ (30).

Horen:

 
‘Gouddrift bewaart woorden
 
Van voor de geboorte
 
In passen van lispeling’ (31).

Ik breek af, niet omdat ik de lezer niet méer hiervan gun, maar omdat míjn gouddrift nu wel bevredigd is: woorden van voor de geboorte genoeg! Zelfs laat ik de latere bundels nu maar met rust. Daar zit trouwens minder in, behalve in Oudere gronden (1969), waarvan ik alleen begin en einde citeer: het motto van Paul Klee: ‘Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten, wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.’ En de laatste vier regels:

 
‘landschappen
 
vermommingen waarin men slaapt
 
alsof men niet
 
alsof men overgeboren was’ (35).

Wie twijfelt nog dat hier een ‘embryonaut’ (23) aan het woord is?

 

Minstens zo veel natale als prenatale woorden en situaties als bij Lucebert, mogen wij uit dit vluchtige overzicht uit Hamelinks (vroege) poëzie wel konkluderen. Alleen, hoe anders is de kontekst! Bij Lucebert konstateerden wij destruktie van de bestaande werkelijkheid, en die van onze dagelijkse ervaringen, een proces dat de lezer moet meevoltrekken tijdens de leeshandeling, om ook in de profijten te mogen delen: een nieuw, persoonlijk universum.

Bij Hamelink is de mens een storende faktor, en zo ervaart hij zichzelf ook. Er is orde, maar het is er een die de mens uitsluit of opslokt, een aardse orde van stenen en mineralen, van het plantaardig bewind. Alleen door de wereld weer van de mens te ontdoen, het smartelijke feit van zijn verschijning weer ongedaan te maken, wordt het evenwicht hersteld. In zijn vroege werk vindt die ontmenselijking aldoor opnieuw plaats.

Het prenatale idioom staat hier steeds in verband met: (weer) opgenomen worden in de moeder/aarde. In een coïtus-gedicht lezen wij: ‘[omdat] ik gretig huiverend je waterhuis mag betrekken’, en dat ik in ‘waterhuis’ een uterien aspekt herken, lijkt mij te rechtvaardigen tenzij men aan trivialere verwijzingen zou willen vasthouden.

In de vroegste gedichten, die van Delta (Voor een jeugd, De bittere geur van zomer bijvoorbeeld) komen wij een warmere, onbezorgdere wereld tegen; maar precies daar overheersen de beelden, en woorden, van: terug, de veilige moederschoot in. Eén zo'n moment dat de wereld ‘goed’ is voor de mens, zit in het begin van Voor de jeugd, het eerste gebundelde gedicht van Hamelink, waarin de dag openslagen ligt op ‘Genesis’, de aarde ‘fonkelnieuw’ is, en de kinderen ‘te onwijs te praatziek [zijn] / om de taal te verstaan die dood toen de volwassenen leerde / schelpen en kiezelstenen immers nog waren / ons amulet’. Zij zijn onschuldig, maken nog deel uit van de wereld van steen en mineraal. Dit soort onbedreigde momenten zijn zeldzaam, steeds zeldzamer, en meestal worden zij bovendien uitgedrukt in de termen van prenatale veiligheid.

De geboorte is een katastrofe, geboortebeelden hebben niets te maken met de nieuwe, zelf geschapen, dynamische wereld (als bij Lucebert), maar met het uitgeworpen worden in een universum waar de mens niet welkom is. Weer opgenomen worden in de onmenselijke natuur, dat is het enige dat ons met zekerheid te wachten staat, herstel van de orde die

door onze geboorte verstoord werd. Als ik doodsverwijzingen meer aandacht had gegeven (zoals de, vanaf het begin voorkomende en in de latere gedichten overheersende, woorden ‘vrieskou’, ‘ijs’, ‘sneeuw’, ‘kristal’ en dergelijke), zou duidelijk worden hoezeer hier de opheffing van individueel leven aan de orde is, en niet regeneratie, wedergeboorte. Poëzie van de orde, dus, en orde, samenhang is wat de lezer al doende tot stand moet brengen. Alle interpretaties van Hamelinks gedichten die ik ken, leggen een snel groeiend web van verbanden bloot. Toen D'Oliveira in Zeemorgen een niet in te passen zin signaleerde, kwam er een bliksemsnelle reaktie van de dichter, die met de dokumenten op tafel aantoonde, dat de analysant een verminkte tekst gebruikt had: Hamelink stond er op zijn beurt op, de orde te handhaven.

Ook de verhalen van deze auteur worden door de woorden en beelden overwoekerd, die ik in zijn poëzie heb aangewezen. Ik ga daar verder niet op in, omdat ik dat eerder uitgebreid gedaan heb67. Ik wil er alleen op wijzen - dat deed ik bij die vroegere gelegenheid niet zo uitdrukkelijk - dat veelal de hoofdfiguur ‘ongedaan’ gemaakt wordt: een kind verzinkt in een moeras (en de laatste zin van dat verhaal is de vraag of misschien ‘een oorspronkelijk evenwicht hersteld gaat worden’); een boswachter wordt, letterlijk, bij het woud ingelijfd (hij wordt boom); een kind (weer) volgt een vreemde vrouw (of gaat hij fysiek in haar op?); een derde kind gaat mee met een vreemde jongen (vreemd, of een dubbelganger?), die hem brengt naar een waterwereld waar half omgekeerd iemand aan een touw in een takkengaffel hangt; de groep jongens uit het vijfde verhaal begeeft zich in een wereld waar maan en zee overheersen, en verliezen er (tijdelijk) hun menselijkheid. Allemaal dus gevallen van opgenomen worden in de onmenselijke natuur, òf de weg terug naar de prenatale veiligheid, twee varianten van opheffing die in de woordkeus herhaaldelijk ineenvloeien. De zesde novelle van Het plantaardig bewind, Grafbeeld in ontijd (en bij dit, de mens uitsluitende, neologisme ‘ontijd’ kan ik weer een uitroepteken zetten), eindigt zo:

‘Een naam in mijn borstbeen gebeiteld word ik huilend uitgeperst, spuw luchtbellen naar boven en doorbreek vliezen en vuil, glaciale schalen, slijm en eiwit, en vlieg als een Vis bijna stikkend het kalken daglicht in van de geboorte’ (108).

Geen vrolijk moment, deze geboorte, maar in zoverre afwijkend van wat wij tot dit moment in gedichten en verhalen hebben gezien, dat er een bevrijdend element aanwezig lijkt te zijn. Het verhaal is een labyrinth, en in deze slotpassage, waar (dat blijkt uit de niet geciteerde

voorafgaande passages) ‘dood’ en ‘geboorte’ samenvallen, komt een einde aan een nachtmerrie-achtige dwaaltocht; van de verteller èn van de lezer, die er niet in slaagt een wereld op te bouwen waarbinnen de gebeurtenissen logisch en chronologisch op elkaar aansluiten. Het is het enige geval waarin ik van demontage zou willen spreken, die de lezer tevergeefs ongedaan probeert te maken, want dáartoe wordt hij door de herhalingen en interne verwijzingen weldegelijk voortdurend gedrongen.

Wanneer de slotzinnen als dood = geboorte, dus: wedergeboorte, gelezen worden, is dat geen opwekkende gebeurtenis! Ik citeer toch maar de voorlaatste alinea, om te laten zien dat deze katastrofale ‘geboorte’ eerder (‘geboorte: ik vouw mij op voor de dood’) een vernietiging is dan een opnieuw ontstaan:

De verteller legt zich op een grafbeeld neer, kust de ‘steentijdkoude’ lippen en

‘haar tanden stuiten tegen de mijne, ik proef bloed - een niet te doorstane gruwel van begin happend uit dood en steen hongerig naar mijn vlees en vel en beenderen, zuigt zich aan mij vast met een in vuur gehard gewapend haperen van haar schoot, geeft licht dat spat en splintert als barstende flessen in mijn diepvrieskoude huid, mij openrijt en doorsteekt.’

Hier wordt iemand in de stenen wereld opgenomen als in een onwillige schoot; dat dit op een geboorte-beeld uitloopt, is eerder een vergroting van de gruwelen dan een verlossing daaruit. Er komt nooit een eind aan, de mens is uit de tijd gestoten.

Mijn verontschuldiging voor deze parafrase. Ik wilde laten zien dat dit geen Lucebert-wereld is, al is het idioom grotendeels hetzelfde. Men moet het idioom niet verwarren met de opgebouwde (of afgebroken) wereld, en al evenmin verwantschap in het idioom als een aanwijzing beschouwen voor een gelijksoortige gang van de lektuur.

4

Er lijkt iets verschoven te zijn tussen Nijhoff-Marsman en Lucebert-Hamelink. Woorden uit de sfeer van de geboorte, de partus, de dood en, zeldzamer, het prenatale, vinden wij al bij die vroegeren (en ik had ook andere voorbeelden kunnen kiezen: Roland Holst, Van de Woestijne, Van Ostaijen, Van Eyck68), maar de intensieve vervlechting, en vooral het naar voren komen van onontkenbare verwijzingen naar prenataliteit en geboorte, dat lijkt nieuw. Bij Lucebert en Hamelink kan toch niemand

meer beweren dat het mijn interpretatieve oog is dat die woorden en beelden ontwaarde. Men kan ze niet niet zien69.

Juist daarom kan van ‘idioom’ gesproken worden en wordt de stelling van de overdracht van onbewuste ‘inhouden’, die de lezer, evenzeer onbewust, in zich moet opnemen, ondermijnd. Dat legt de vraag op tafel: gaat het dan om bewust hanteren van deze idiomen? Voor een groot deel wel, denk ik. Dat Lucebert spreekt over ‘phalliese A uterale o’ en een titel als narcis gebruikt; dat Rodenko al in 1950 de analyse van een gedicht van W.J. van der Molen geheel op de beschrijving van de prenatale wereld baseerde (Rodenko 56a: 115-122), en daarbij blijkt geeft, Ernest Jones gelezen te hebben; dat Kouwenaar Freud regelmatig expliciet noemt in zijn gedichten, dat zijn lijkt mij duidelijke aanwijzingen voor, vage of gedetailleerde, bekendheid met psychoanalytische theorieën.

Waar de informatie precies vandaan komt, kan ik niet nagaan, maar aannemelijk lijkt mij dat het tijdschrift Transition, waarvan de delen 21, 22 en 23 (1932 t/m 1935) in de oorlog voor een paar gulden te koop waren, omdat uitgeverij Servire er geen weg mee wist en in die jaren alles verkocht kon worden, een niet geringe rol gespeeld zal hebben. Volop verwijzingen, bij het proklameren van de onirische, mantische, orfische taal, naar: psychoanalyse, antropologie, mythologie, prenatale en andere symboliek in die verwaarloosde schatkamer (de Forumianen hebben Jolas' blad weggelachen), waar velen van onze generatie hun voorkeuren in ontdekt hebben.70 Hölderlin treft men er aan, en Arp, en Klee, om maar een paar namen te noemen waarbij Lucebert-lezers de oren zullen spitsen.

En Hamelink is zeker ook niet de onbelezen wildeman, die men soms van hem gemaakt heeft. Het motto van Een koude onrust is ontleend aan een boek van M. Lietaert Peerbolte, waarvan de titel luidt: Prenatal Dynamics: ‘(-) it looks like as if one is faced with a certain type of mind, a very

dynamic and purposeful mind with a very illogic, irrational71 pattern of behavior’, wat een wegwijzer voor lezers lijkt te zijn.

Tenderen mijn beweringen niet naar een ontlediging van het gedicht, de beschrijving van de dichter als een konstrukteur, als ingenieur van de taal zou Rodenko zeggen?

Zo bedoel ik het niet. Natuurlijk neem ik onmiddellijk aan dat aan de bewust gekozen beelden zich hele mosselbanken en koraalriffen uit het onbewuste - wat dat dan ook zijn moge - kunnen afzetten, en dat de betoverende werking van de woorden en beelden daardoor toeneemt, of misschien zelfs pas ontstaat. Perslot hebben Rank, Jones etc. hun materiaal vooral bij dichters gevonden.

Maar hier zijn wij bij het gebied gekomen waarvan Freud al zei dat de psychologie er geen toegang toe geeft, en waar ook hij sprak van een mysterie, en ditmaal is Jung het met hem eens. Ik wil dat mysterie met mijn idioom-begrip niet wegwerken, ik wil het alleen later doen beginnen, en verder doen reiken. Juist omdat deze idiomen de dichter en ons ter beschikking zijn komen te staan, en naast alle andere (taal)middelen van onze kultuur gebruikt kunnen worden, worden de beelden zoveel direkter en konkreter, en tegelijk meer tot middelen dan tot doel. Het ‘schone beeld’ is allang geen doel-op-zich meer, als het dat ooit geweest is. Als het allemaal ‘onbewust’ was, zou eerder bij de vroegeren het optreden van dit soort voorstellingen verwacht mogen worden, dan bij onze tijdgenoten. Dood en geboorte komen altijd al in de poëzie voor, en worden, zoals wij gezien hebben, niet zelden met het wezen daarvan in verband gebracht. Ook hebben wij, niet eens altijd zo vage, verwijzingen naar een ‘voorwereld’ ontmoet. Maar de konkrete en beeldende invulling van die voorwereld, en van die, katastrofale of juist gezochte, geboorte, die is pas mogelijk als er taal voor beschikbaar komt, idiomen voor bestaan.

 

Hoe het met de dichters staat, kunnen wij uiteindelijk niet zeggen. Hoogstens kan ik het vermoeden (nogmaals) uitspreken dat zij deze talen van de ‘ontijd’ nodig hebben om de poëtische ontlading tot stand te brengen.

Het zal wel waar zijn, dat ik ook op momenten dat de dichters van de prins geen kwaad wisten de prenatale en natale idiomen heb ingezet. Maar zo gaat dat altijd, en met ‘onbewustheid’ van de dichter heeft dat

weinig te maken. Wij lezen steeds als eerste, met onze (nieuwe) kijk op de wereld, met onze taal, met onze idiomen. Uiteindelijk is dat het enige waarover ik met zekerheid heb kunnen spreken, maar ik hoop dat ik de lezer ervan overtuigd heb, dat ik niet op losse gronden de inzet van de prenatale en natale idiomen heb verdedigd.

5

De poëtische schok, zeg ik steeds. Maar bij Hamelink ben ik doorgegleden naar de verhalen. Geldt alles wat ik beweerd heb dan ook voor verhalend proza? En op diezelfde wijze? Gaat het dus om de ‘literaire schok’? Maar hoe zou dat, bij een roman van tweehonderdvijftig bladzijden bijvoorbeeld, met de leeswijzen in verband gebracht kunnen worden, die ik aan die schok verbond? Ik zal het bekijken, aan de hand van een roman van tweehonderdvijftig bladzijden, van 278 zelfs, maar natuurlijk wel een roman die mij daar redenen voor geeft.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs