Wereld in woorden. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1300-1400

[p. 321]

3
De verbeelding

[p. 322]

De ridderroman voorbij

Reynaerts terugkeeraant.

Het fameuze Vanden vos Reynaerde, het dertiende-eeuwse meesterwerk van Willem die Madocke makede, kreeg in de late Middeleeuwen een vervolg, in de vakpers meestal Reynaert ii genoemd. De onderneming lijkt op voorhand tot mislukken gedoemd: hoe een vervolg te geven aan zoiets onnavolgbaars? De literatuurgeschiedenis heeft over deze Reynaert ii dan ook duchtig de staf gebroken, in termen als geestloze na-aperij, krampachtig, kunstmatig, epigonenwerk, et cetera - wat des te makkelijker ging omdat de veertiende eeuw nu eenmaal generiek te boek stond als een nastuip van de dertiende. Maar in recente tijd heeft de tweede Reynaert herwaardering ondervonden, gesymboliseerd in hoe de tekst een eigen naam kreeg: Reynaerts historie. Toch valt er veel voor de aloude benaming te zeggen, omdat die onderstreept dat het hier wel degelijk om een vervolg gaat. Het eerste deel van Reynaert ii biedt een licht bewerkte reprise van Willems Reynaert, waaraan vervolgens een nog iets langere voortzetting is vastgeknoopt. Zoals zo vaak bij sequels van een boek of film is dit niet een vervolg dat het origineel in de schaduw stelt, maar biedt het wel de terugkeer van geliefde personages en motieven, plus in dit geval een reeks nieuwe dierfiguren - en bovendien gaf het een heel nieuwe draai aan Reynaerts verhaal.

Om een vervolg te kunnen krijgen, moest Vanden vos Reynaerde uiteraard niet langer eindigen met het finale vertrek van Reynaert en zijn gezin naar hun geliefkoosde woestine. Er moest een nieuwe confrontatie kunnen komen tussen hof en vos. Met het oog daarop heeft de tweede dichter Hermeline haar man Reynaert laten overreden in hun eigen Maupertuus te blijven wonen. Verder laat hij koning Nobel zijn hofdag verlengen met twaalf dagen, teneinde Bruun de beer en Ysengrijn de wolf, de deerniswekkende verliezers uit het eerste deel, grondig te kunnen rehabiliteren. Daarmee komt er tijd en ruimte voor een nieuwe ronde klachten over Reynaert de vos, naar voren gebracht door nieuwe dieren, zoals de roek Corbout en het konijn Lampreel. De aanklachten vormen soms woordelijke echo's van het eerste deel, en de procedure is dezelfde. Ook nu wordt het de taak van Grimbeert de das om zijn oom te gaan halen, en dist de vos een quasibiecht op onderweg. Eenmaal gearriveerd bij Nobel komt Reynaert wederom met een fantastisch leugenverhaal om zichzelf vrij te pleiten, en waarin de schat van Kriekeputte opnieuw een rol speelt.

Zo wemelt het in Reynaert ii van spiegelingen. Werd in het eerste deel Bruun afgetuigd door een troep boeren, hier zijn het Ysengrijn en de wolvin Hersint die worden afgerost door dorpelingen. Wanneer Ysengrijn een oog verliest, troost Reynaert hem door te zeggen dat hij voortaan 's nachts nog maar één oog hoeft te luiken - een flauwe echo van de troost die hij in Vanden vos Reynaerde

[p. 323]

veil had voor de bijzit van de gecastreerde pastoor: dat laatstgenoemde met zijn gehalveerde klokkenspel vermoedelijk eens zo manhaftig zou weten te luiden. De tweede dichter heeft zich de eerste Reynaert intens eigen gemaakt. Zelfs het acrostichon aan het slot heeft hij doorzien en nagevolgd: daar was het Bi Willeme, hier staat in de laatste regels Dicsmuude, verwijzend naar de plaats Diksmuide (nabij Ieper) en/of de prominente familie van die naam, waarmee deze auteur op enigerlei wijze verbonden moet zijn geweest.

Reynaert ii schotelt aldus meer van het bekende voor, maar in verhevigde mate. Aan het slot keert Reynaert namelijk terug in 's konings gunst. Hij krijgt een hoge functie aan het hof en treedt toe tot Nobels geheime raad. Van tegenstander is hij steunpilaar geworden: thof en mach buten mi niet staen (het hof kan niet zonder mij). Is de vos in de oorspronkelijke Reynaert een vrijgevochten personage dat soeverein buiten Nobels (quasi)rechtsorde weet te blijven, in Reynaert ii neemt hij juist plaats in het hart daarvan - naast de op hun manier al evenzeer corrupte baronnen Bruun en Ysengrijn en heel de poppenkast van Nobels geperverteerde menagerie. Terwijl de eerste Reynaert-dichter een tegenstelling schiep tussen individu en collectief, is hier iedereen ziek in hetzelfde bedje. Het kwaad regeert, daar helpt god noch gebod aan - en ook de vrouwen niet, wier rol in Reynaert ii veel prominenter is maar allerminst positiever. Overigens is het buiten Nobels territorium geen zier beter. De tweede Reynaert geselt expliciet alle gremia van bestuur, tot aan de hoven van Parijs, Avignon en zelfs Rome, waar de paus seniel is en kardinaal Valuta aan de touwtjes trekt, samen met een concubine. De tekst vaart onder het motto: ist gheestelic of weerlijc staet, / aen Reynaert sluut men al den raet.^*

Deze dichter was dus heel wat meer dan een herkauwer. Hij heeft ook nieuwe hoofdfiguren gecreëerd, vooral in de persoon van apen die aan Reynaerts kant staan. Zo'n apenclan als bondgenoot lijkt merkwaardig, want anders dan bij dassen zoals Grimbeert is er uiteraard niet de geringste verwantschap tussen apen en vossen. De keuze voor de aap werd overduidelijk ingegeven door antropomorfie. De aap gold reeds in de Middeleeuwen als meest op de mens gelijkend beest, alleen veel primitiever en viezer. Schaamteloos vlooiend en klooiend, heetten apen in de schepping te zijn neergeplant als hominum deformis imago: een zinnebeeld voor de lagere instincten van de mens. De dichter van Reynaert ii heeft aan dit vuige imago wel een heel speciale invulling gegeven. De aap is bij hem vooral een advocaat - van kwade zaken welteverstaan. Het alfamannetje binnen de apenclan is meester Martijn, vooraanstaand procureur en invloedrijk tot bij de paus via zijn goede vriend Symoen (= simonie).

* of het nu gaat om de geestelijkheid of om de wereldlijke stand, voor elk besluit verlaat men zich op Reynaert.

[p. 324]

We horen allerhande van en over deze Martijn, maar krijgen hem nooit te zien, enkel zijn echtgenote Rukenau, ‘Geurvlag’. Zij houdt ten gunste van de vos aan Nobels hof een ellenlange pleitrede, doorspekt met verwijzingen naar Seneca en de Bijbel.

Reynaert ii zoekt het vooral in woordenkraam. Deftige woorden, geleerde woorden, hoofse strijkages, dure beloftes, plechtige eden, vervloekingen, schimpscheuten, scheldpartijen, bezweringen - de dieren praten, praten, praten over wat er speelt en is gebeurd. Kende Vanden vos Reynaerde al een ruim gehalte aan directe rede, in Reynaert ii ligt dit extreem hoog: 85 procent (dieren die in zichzelf praten meegerekend). Er is nagenoeg nooit een alwetende verteller aan het woord; heel veel handeling bereikt ons via de woorden van getuigen. Neem de parallelle dorpersscènes. Terwijl de eerste Reynaert rechtstreeks in beeld brengt hoe Bruun door een boerentroep jammerlijk wordt afgetuigd, beleven we in Reynaert ii de lynchpartij van Ysengrijn en Hersint door de dorpelingen via het achteraf-relaas van het voornaamste slachtoffer. Literair gesproken lijkt het een stap terug. Zelfbeklag is nu eenmaal minder aanschouwelijk dan gooien-smijtwerk.

Waarom dan toch geregeld deze ongebruikelijke methode toegepast, en verlies aan directheid op de koop toe genomen? De dichter zegt zelf niets over zijn techniek, maar het moet een welbewuste keuze zijn geweest, en vermoedelijk met een vrij principieel oogmerk. De getuigen weven allemaal hun eigen web van woorden, als zelfverklaard slachtoffer, vermeende dader of anderszins partijdig of belanghebbend. Het gevolg is een labyrint aan perspectieven; door het spinrag van beschuldigingen en ontkenningen is voor de lezer volstrekt onduidelijk wat er nu precies is gebeurd. En zo men al zijn vermoedens over de ware toedracht heeft, zijn die de facto onbewijsbaar, want de feiten laten zich niet terughalen. Bijvoorbeeld hoe het toeging toen de wolvin klem zat in een wak. Volgens Ysengrijn zag hij toen hoe Reynaert haar van achteren verkrachtte, maar Reynaert komt met een heel andere verklaring: ‘Ik tilde haar op, schudde haar heen en weer en wrikte, omdat ik haar wilde uitboren. Dat Ysengrijn dit negatief opvatte, zegt alles over zijn eigen kwaadaardigheid.’ Men kan wel raden wie in deze aangelegenheid de waarheid spreekt - let alleen al op Reynaerts woordkeus van het uitboren - maar bewijzen ho maar. Wie moet de koning nu in het gelijk stellen? Of liegt iedereen op zijn eigen manier, en is eigenlijk alle rechtspraak een schijnvertoning?

Het perspectief via getuigenissen wordt zelfs telescopisch uitgeschoven, zodat men soms dubbele of driedubbele aanhalingstekens zou moeten gebruiken. x zegt wat y zei, en geregeld ook nog wat y zei dat z zei. Cruciaal in het verhaal is een omstandig gesprek tussen Reynaert en meester Martijn. Maar alles wat wij hiervan horen, ligt ingebed in de toespraak van Rukenau tot de koning. En

[p. 325]

in haar weergave van hetgeen Reynaert tegen Martijn zei, is bovendien nog eens verwerkt wat Reynaert aan Martijn vertelde wat hij eerder zei tegen Lampreel en Corbout. In de monologen worden hele gesprekken uit het verleden quasiverbatim afgedraaid. Rukenau presteert het zelfs om in haar pleidooi tot Nobel de koning zelf in gesprek met Reynaert op te voeren. Het werkt allemaal op een vervreemdende wijze levensecht. Reynaert ii roept met deze techniek de eindeloze palavers voor een rechtbank op, waar alle daden in woorden worden weergegeven en de rechter er maar wijs uit moet zien te worden. Het confronteert ons op verontrustende wijze met onze afhankelijkheid van taal.

Er wordt in Reynaert ii bij voortduring gedraaid, geïntimideerd, gelogen, gebluft, geveinsd, belasterd, gezworen en gefleemd, door direct belanghebbenden zowel als ‘sprekers die hun tong verhuren’, zoals de tekst de advocaten noemt. Van de hoofdfiguur hoeven we het voor de waarheidsvinding uiteraard al helemaal niet te hebben. Voor Reynaert gaat het louter om het krijgen, niet om het hebben van gelijk. In zijn biecht tot zijn neef Grimbeert belijdt de vos het dienovereenkomstige credo schaamteloos. Het komt erop aan de leugen zo in te kleden dat deze niet van waarheid valt te onderscheiden:

Die die werelt wil hantieren
Ende een luegen wil vysieren
Ende op hair scoonste dan setten voort
Ende so bewympelen dair mense hoort
Mit doeken die hi dair om wijnt
Datmense voor die waerheit mynt,
Die en is sijn meyster niet ontlopen.
Can hise so subtilic knopen
Dat hi niet en stamert in sijn tael
Ende dan dat hi ghehoort is wael,
Neve - dese mach wonder maken.
Hy mach bont dragen ende scaerlaken
Int geestlic end int weerlic recht.
Hy wint wair hi vecht;
Nochtan en trect hi sweert noch knijff.^*

* Wie de wereld naar zijn hand wil zetten en het op een leugen wil aanleggen, en wie die leugen vervolgens op zijn mooist wil presenteren en hem voor zijn toehoorders zo omwikkelen met doeken die hij eromheen windt, opdat men deze leugen als de waarheid zal beminnen - die heeft zijn lesjes goed geleerd. Als hij de leugen zo subtiel in elkaar kan zetten dat hij niet over zijn woorden struikelt en dat men goed naar hem luistert, neef... zo iemand kan wonderbaarlijke zaken realiseren. Hij zal voor het geestelijk en wereldlijk gerecht bont dragen en kleding van scharlaken. Hij overwint waar hij maar strijd levert, en trekt toch nimmer zwaard of mes.

[p. 326]

Meer nog dan de eerste Reynaert is het tweede deel een dierenepos over de achterkant van het recht. Het verbalisme is niet slechts een letterkundig procedé, maar leidt naar de kern van het verhaal. Iedereen zit gevangen in de taal, en dus is alles beeldvorming en ‘framing’ (tegenwoordig ook wel ‘spinnen’), zo demonstreert Reynaert ii met een actualiteitswaarde die niet onderdoet voor die van zijn illustere voorganger. De jungle is vol van woorden als lianen en voor het overige een hoop schimmigheid, gekrijs en gekrakeel.

Dit geperverteerde spreken is een functie van perfide geesten. Tot in hun namen heeft de dichter de degeneratie doorgevoerd. Het zaad zaait uit tot in het volgende geslacht, getuige de veelzeggende namen van de wolvenkinderen Seldensat en Ydelbalch (Zeldengenoeg en Leegmaag), de kraaienzoon Slijndepier (Pierverslinder) en het apenkroost Vuilromp, Hateneet en Bijteluis. Doorzichtig corrupt zijn ook de vrienden van meester Martijn in Rome: Scalcvont (Sluwe Konkelaar), Prentout (= prend tout, Grijpgraag), Geeftmy en Greep snel. De dichter heeft zich in het spel met namen uitgeleefd tot in groteske varianten voor met name vrouwelijke personages: de roekin Scerpenebbe, kleine aap Aelcroot, het beverwijfje Oerdegale, otterwijfje Panthecrote, de apin Quanteskyeve en het dassenwijfje Sloppelcaerde. Zijn panopticum getuigt van bijna bordewijkiaans sadisme: deze (verhaal)wereld is een gruwelkabinet.

In alle kringen en gedaanten kunnen we perversiteit verwachten, aldus de tekst: Reynaerts zijn immers overal. Van Reynaert is een groot saet / ghebleven, dat nu seer op gaet: / want men vint nu meer Reynaerde, / al en hebben si gheen rode baerde, / dan men ie dede hier te voren.^* Besturen vanuit algemeen belang, zoals Boendale propageerde? Reynaert ii geeft er geen stuiver voor. Elc meent hem selven in allen saken (iedereen denkt altijd aan zichzelf), en ellic zuect hem selven om sijn baet (eenieder zoekt alleen zijn eigenbelang). Beleid en wijs bestuur zijn een illusie, ook al omdat de vorst - zoals Reynaert stelt - zoveel aan zijn hoofd heeft dat hi dat een mitten anderen vergeet (dat hij het een door het ander vergeet). Een autoriteit wiens hoofd omloopt: het is een opmerkelijk modern aandoende observatie.

Zelfs Reynaerts evidentste schanddaad blijkt met terugwerkende kracht nog te verdraaien. Het betreft de moord op de haas Cuwaert aan het slot van de oorspronkelijke Reynaert. Toen zijn immers alle dieren er getuige van geweest hoe Belijn de ram op last van Reynaert aan het hof een tas bezorgde waarin de afgebeten kop van Cuwaert bleek te zitten. Ook al neemt koning Nobel in Reynaert ii de vos weer in genade aan, hij werpt hem wel voor de voeten dat hij toch nog altijd schuld heeft aan de dood van Cuwaert. Teneinde zijn hoofd-

* Reynaert heeft een talrijk nageslacht achtergelaten, dat heden ten dage snel opklimt: want er zijn tegenwoordig veel meer Reynaerts te vinden dan ooit tevoren, ook al hebben ze dan geen rode baard.

[p. 327]

figuur zich zelfs hier uit te laten draaien, heeft de auteur van Reynaert ii een briljante tournure bedacht. Reynaert reageert geschokt op Nobels constatering:

‘...Heer coninc, o wi,
Is Cuaert doot, wat segdi?
Ende waer is Belijn die ram?
Wat bracht hi u hier, doe hi quam?
Want ic hem drie juwelen gaf
Daer ic dat waer ghern wiste af,
Waer dat si sijn ghebleven:
Dat een soude hi u hebben ghegheven,
Ende mijnre vrouwen die ander twee.’^*

Het is het summum van schaamteloze slimheid (Reynaert zelf noemt het terzijde ‘de mooiste leugen die ooit werd gehoord’). Zeker is immers alleen dat Cuwaert is vermoord - en aangezien de enige getuige, Belijn de ram, vanwege diens stupiditeit standrechtelijk was uitgeleverd aan de hongerige wolvenfamilie Ysengrijn, is er niemand die Reynaert overtuigend van repliek kan dienen als hij voorgeeft van niets te weten en beweert de ram met juwelen naar het hof te hebben gestuurd... Dus spreekt de koning Reynaert zelfs van deze misdaad vrij: ‘Mi en is ooc niet dat ongheval cont, / wie Cuwaerts leven nam, / anders dat ons Bellijn die ram / sijn hooft in die scerp brocht. / Ic laet u quijt van desen gherocht.’^**

Aldus resteert aan het einde van een lange hofdag nog slechts de vete tussen vos en wolf, de harde kern van de Reynaert-stof. Hier baten geen palavers meer; het is hard tegen hard en vraagt derhalve om beslechting via een duel, compleet met op heiligen gezworen tegengestelde eedformules waarover in een godsoordeel gaat worden gevonnist. De laatste 700 verzen van Reynaert ii zijn aan dit tweegevecht gewijd, en daarbij betoont de dichter zich een voortreffelijk verteller in de aanschouwelijke stijl. Wij zitten eerste rang bij de tweekamp die plaatsvindt onder jurisdictie van de koning. De beide kampvechters hebben uiteraard hun secondanten; voor Reynaert is dat de apin Rukenau. Zij doet de vos een toverspreuk in abracadabra aan de hand die hem zal helpen winnen: Blaerde, scaeye sal penis / carsbij gor sous abe firnis. Verder scheert zij Reynaert

* ‘...Ach heer koning, wat zegt u nu toch? Is Cuwaert dood? En waar is Belijn de ram eigenlijk? Wat had die voor u bij zich toen hij hier terugkeerde? Want ik heb hem drie sieraden meegegeven, waarvan ik graag zou willen weten waar die zijn gebleven: een van de drie had hij aan u moeten geven, en de andere twee waren voor de koningin.’

** ‘Het is mij ook niet bekend welke rampspoed aan Cuwaert het leven heeft gekost, behalve dan dat Belijn de ram zijn hoofd in een pelgrimstas hier heeft gebracht. Ik spreek u vrij van geruchten dienaangaande.’

[p. 328]

kaal en smeert hem met olie in, opdat hij letterlijk ongrijpbaar zal zijn. Ten derde geeft zij hem het advies om voor het gevecht zo veel mogelijk te drinken, en dan zijn eigen staart zo zwaar mogelijk te bepissen. Daarmee kan Reynaert vervolgens zijn tegenstander in de ogen slaan, en vossenzeik gold in de Middeleeuwen als verblindend.

In de praktijk van het duel blijkt Ysengrijn een krachtpatser, maar Reynaert vecht natuurlijk sluw. Onder meer door tegen de wind in door het strijdperk te rennen en aldus zijn tegenstander zand in het gezicht te stuiven. Ysengrijn verliest een oog, maar niettemin dreigt Reynaert het onderspit te delven als zijn hant (poot) klem komt te zitten tussen de vervaarlijke kaken van de wolf. Zijn honingzoete flemen, in doodsnood uitgekraamd, zal Reynaert nu niet langer baten. Voor praatjes is het nu te laat; de wolf kondigt aan zijn erfvijand rechtmatig te zullen afmaken. Dan bedenkt de vos een laatste nauwen keer (sluwe draai):

Terwijl Ysengrijn zo tegen hem aan bleef praten, schoot de vos met zijn vrije hand naar beneden, tussen de benen van de wolf (al beneden tusschen sijn been), en vervolgens greep hij hem stevig - zoals even later wel duidelijk bleek - bij allebei zijn kloten (vast bi beid sijn hoeygen). Hij kneep hem zó hard dat Ysengrijn het uitbrulde en jankte van de pijn. Daarop trok Reynaert zijn andere hand los, die nog in Ysengrijns muil stak. De wolf leed zo veel pijn door dat harde knijpen van Reynaert, dat hij bloed spuwde (dat hy bloet van pynen spoech) en de dunne stront hem bovendien van opperste ellende langs zijn benen droop (ende hem oec mede sijn groof orijn achter ontgleet van groter pijn). Maar dat was nog niet alles, want uit het gat waar zijn oog had gezeten bloedde hij zó hevig dat hij helemaal versuft raakte door al het bloed dat uit zijn hoofd stroomde. Bewusteloos stortte hij ter aarde. Met al zijn kracht schoot Reynaert op hem af. Hij greep hem bij zijn ballen (biden kullen) en begon hem door het strijdperk te slepen, onder de ogen van alle toeschouwers.

Hierop verklaart de koning het gevecht voor beëindigd en kondigt een formele vrede af. Reynaert krijgt een zetel in de geheime raad des konings en wordt diens souvereyn baljuw (bewindvoerder). Dat belooft wat voor het landsbestuur, en de dichter windt geen doekjes om zijn pessimisme: Ic en weet wat eynd hier of sel naken, / Elc mensch macht wel besorgen.^*

Wat zou er eigenlijk nog om deze Reynaert te lachen zijn geweest? Huiveringwekkend lijkt hier een toepasselijker woord dan humoristisch, mede vanwege de aandacht voor smerige details. De tekst loopt leeg uit alle openingen: de monden spuwen vuige taal, en geregeld is er sprake van bloed, zweet, tranen,

* Ik weet niet hoe dit gaat aflopen; eenieder moet zich zorgen maken.

[p. 329]

stank, urine en excrementen. Schoonheid heeft hier haar gezicht verbrand; wat dat betreft is Reynaert ii nog meer contrair aan de idealistische ridderromans dan Willems werk, waarin bijvoorbeeld het vluchtadres van Reynaert paradijselijke trekken had, de vos kon liggen soezen in de zon en trots was op zijn fraaie kinderen. In Reynaert ii is alles vies, conform de les van het verhaal dat het aan het hof een beestenbende is. Wel is de vraag of al die lelijkheid bij het publiek alleen maar walging opriep, of ook een zekere fascinatie en zelfs attractie. Hoe dan ook, de tekst lijkt niet zozeer te mikken op de lach als wel op walging.

Het enige compleet bewaarde exemplaar van Reynaert ii trachtte intussen juist zeer fraai te ogen. Het dateert van omstreeks 1470, en is geschreven in een deftig Bourgondisch lettertype en op royaal bemeten perkament, met ruimte voor liefst twintig miniaturen die om een of andere reden nooit werden ingevuld. (Wel heeft een latere bezitter een paar plaatjes ingeplakt, maar ook deze zijn inmiddels spoorloos.) Maar zo chic als het handschrift oogt, het bewijst de tekst geen dienst. Interpunctie ontbreekt vrijwel geheel en de clausen van de sprekers worden nergens gemarkeerd, laat staan dat sprekerswisselingen transparant zijn. Gegeven het complexe spel met het gesproken woord in Reynaert ii, moet het zowel voor voorlezers als lezers een crime zijn geweest om uit dit boek goed wijs te worden. Maar hoe dan ook is Reynaert ii breed aangeslagen, in zekere zin zelfs breder dan het oorspronkelijke werk van Willem. In proza omgewerkt zou Reynaert ii voor 1500 minimaal vijf keer de drukpers halen, en in gedrukte vorm niemand minder dan Goethe bereiken, die deze Reynaert leerde kennen via een vertaling in het Nederduits en er een ‘Hof- und Regentenspiegel’ in zag die hem ‘erheiterde’. Opgevrolijkt en wel dichtte Goethe op basis hiervan zijn Reineke Fuchs (1794), waarmee de stof van Reynaert ii zou doordringen tot in de wereldliteratuur (wat trouwens ook een term van Goethe is).

Waar het ooit allemaal precies begonnen was, blijft intussen tamelijk duister. Het acrostichon Dicsmuude en de tongval van Reynaert ii duiden op Vlaamse origine, maar de datering is problematisch. In elk geval na 1373 (vanwege de vermelding van het ambt van soeverein baljuw, dat in dat jaar werd ingesteld), en volgens sommigen zelfs zo laat als tussen 1430 en 1465. (In welk geval de tekst in dit boek feitelijk niet thuis zou horen.) Maar een verwijzing naar het Schisma (1377-1417) maakt datering dichter bij 1400 plausibel, terwijl vorm en functie van de tekst goed passen in de veertiende-eeuwse ‘nabloei’ van de Middelnederlandse epiek. Het geeft geen pas deze te vangen in termen van verval en epigonisme, zelfs niet bij deze evidente navolging van een meesterwerk. Eerder zijn de vernieuwingen in Reynaert ii significant, zoals de multiplicatie van vertelperspectieven en het toegenomen realisme - het eerste op het postmoderne en het tweede op het wansmakelijke af. En met zijn nihilistische kijk op taal, bestuur en recht, en op waarheidsvinding als fundamentele onmogelijkheid

[p. 330]

Handschrift van Reynaert ii met oningevulde miniatuur.

[p. 331]

in een arena vol animaal opportunisme, hield een anonieme dichter uit Diksmuide zijn eigen tijd - en die daarna - minstens zo'n confronterende spiegel voor als eertijds Willem had gedaan.

Schuivende panelenaant.

Volgens het gangbare beeld in de Nederlandse literatuurgeschiedenissen boterde het niet tussen de veertiende eeuw en de verbeelding. Een auteur als Jan van Boendale geeft daar ook voluit voeding aan, waar hij met zoveel woorden zegt: ‘Men leest dat Karel ging stelen - ik zeg u dat Karel nooit stal.’ Dat Karel ende Elegast weleens een loopje met de historie zou kunnen nemen ter wille van een creatiever doel, is niet aan Boendale besteed. Hij wenst geschiedenis bloedserieus te nemen, en acht zich uit dien hoofde ook geroepen te bespiegelen over de mare dat de grote Karel zo zou heten omdat hij op een kar zou zijn verwekt. (Dat is niet zo, weet Jan te melden: hij heette Karel naar een voorvader, ‘maar of die op een kar verwekt was, weet ik niet’.) Ook dierenverhalen en komische vertellingen kunnen bij Boendale maar moeizaam door de beugel. En let wel: hier spreekt geen steile kartuizer, maar een Antwerpse sinjeur.

In Boendales ogenschijnlijk droogstoppelige vertoog heeft menigeen de geest der eeuw bespeurd, met alle misprijzen van dien. Veelzeggend zijn de predicaten van Van Mierlo, in wiens middeleeuwse literatuurgeschiedenis wij ons gedurende de dertiende eeuw vermeien ‘In het rijk der schoonheid’ om in de veertiende eeuw ‘In de boeien der didactiek’ te worden geslagen. Dergelijke beeldvorming raakte zelfs zo ingeburgerd dat zij omgekeerd toepasbaar werd; literatuurgeschiedenis als echoput. Een tekst die trof door creatieve esthetiek werd als vanzelfsprekend uit de veertiende eeuw losgeweekt en aan de dertiende toegeschreven; de Beatrijs is hier een schoolvoorbeeld. Zo harkt de historicus de eigen perken soms volijverig wat extra aan, om er daarna in rond te leiden als een toonbeeld van intelligent design. In dit geval: voor 1300 de tovertuin, daarna het droogboeket.

Natuurlijk moeten wij hier waken voor simplismen en karikaturen. Om maar eens iets te noemen: al die verbeeldingsrijke dertiende-eeuwse romans zijn voor het overgrote deel bewaard in veertiende-eeuwse handschriften. Niet direct een indicatie dat in die eeuw de fantasie had afgedaan. Toch lijkt er wel degelijk sprake van schuivende panelen. Het merendeel van de nieuwe veertiende-eeuwse literatuur zoekt het niet in de esthetische distantie van ver weg, maar in de oriëntatie op nabij. Met name lijkt dit zijn weerslag te hebben gehad op de literatuur die in de dertiende eeuw de verbeelding ten top had gevoerd: de ridderroman. Gedurende de dertiende eeuw is dat het dominante genre in de Nederlandse literatuur, hetgeen tot uitdrukking komt in tientallen, veelal lange teksten. Na 1300 raken de sterke verhalen ontegenzeggelijk over hun

[p. 332]

hoogtepunt heen, en na 1350 zijn ze zelfs op weg naar het einde. Zo welig als het genre tierde in de dertiende eeuw, zo marginaal is zijn bestaan geworden omstreeks 1400. Symptomatisch lijkt ook dat juist dit genre - anders dan bijvoorbeeld catechese, heiligenlevens, artesteksten en kronieken - niet de stap naar proza heeft gezet. Evolutionair raakte het daarmee op dood spoor, in zoverre het in oude vormen en gedachten bleef hangen. Voor het Nederlands lijkt dit zelfs sterker te gelden dan voor het Duits, en nog weer sterker dan voor het Frans. Vooral in laatstgenoemde literatuur is wel degelijk sprake van een min of meer doorlopende, vitale ridderlijke romantraditie. Aan die laatmiddeleeuwse Franstalige ridderliteratuur hebben overigens de hoven van Henegouwen maar ook Vlaanderen en Brabant royaal deel gehad. Maar tezelfdertijd zocht de Nederlandstalige letterkunde van de Lage Landen het bij voorkeur in heel andere richting.

Wel heeft de conservatief ingestelde Lodewijk van Velthem omstreeks 1320 nog volop bijgedragen aan de klassieke ridderliteratuur, met zijn Graal-Merlijn en de arthuriaanse omnibus van zijn Lancelot-compilatie. Maar toch is koning Arthur, net als zijn tegenhanger Karel de Grote, in de veertiende eeuw zwaar op zijn retour als literaire krachtfiguur. Net als Alexander de Grote behouden deze vorsten uiteraard hun plaats in de historische eregalerij der Negen Besten, maar zij staan niet langer in het middelpunt van de vertelkunst. Dat is goed zichtbaar aan de (schaarse) epische verhalen die de veertiende eeuw nog als nieuwe creaties voortbrengt, en waarin oude iconen plaatsmaken voor nieuwe hoofdfiguren, die los van elke binding aan een charismatische monarch zichzelf door het leven slaan.

Onder deze veertiende-eeuwse romans is de Brabantse Roman van Limborch van omstreeks 1320 - uitvoerig behandeld in Stemmen op schrift - verreweg de creatiefste, en ook in de eigen tijd de succesvolste gebleken. Het is een rijke collage van scènes en motieven uit ridderromans (plus Vergilius' Aeneis), kunstig gearrangeerd in een bezield verband. Ruimtelijk bestrijkt de handeling zo ongeveer de hele destijds bekende wereld van Castilië tot Constantinopel, maar het uitkijkpunt ligt dicht bij huis, in Limburg en Brabant. Heel opvallend is dat het verhaal niet één maar meerdere hoofdfiguren heeft, onder wie naast mannelijke personages ook een zelfredzame jonkvrouw en een schildknaap met een eigen carrièrepad. Voor zover de roman een vechtsfeer kent, is dat de heilige oorlog tegen de Saracenen, welke laatsten zich uiteindelijk, geïmponeerd door alle evidente superioriteit vanuit het christendom, vrijwillig bekeren zodat er zelfs allianties tussen de partijen mogelijk worden. De verzoenende stemming vertaalt zich ook op individueel niveau: aan het slot staan louter bruidsparen op het toneel. Al met al is deze Limborch meer liefdesroman dan ridderroman. De ridderwereld vormt nog wel het decor maar niet

[p. 333]

langer de ziel ervan. Als blij-eindend verhaal over liefde-met-hindernissen in de betere kringen zweemt het zelfs naar de kasteelroman. Veelzeggend is dat juist deze romantische roman, in proza omgewerkt, in gedrukte vorm nog eeuwenlang gangbaar zou blijven. Men hoefde geen praktijkervaring in het harnas te hebben om van dit verhaal te genieten, net zomin als men in een harem hoeft te zijn geweest om Entführung aus dem Serail te kunnen appreciëren.

Omstreeks dezelfde tijd vertaalde men in Brabant de Oudfranse ridderroman Florimont. Bewaard bleef één fragment van nog geen 150 verzen, in 1958 gevonden in het stadsarchief van 's-Hertogenbosch. Zeldzaam genoeg behelst dit fragment juist de proloog, die meldt dat dit werk dateert uit 1318. Verder legt de proloog veel nadruk op de voorbeeldfunctie van oude verhalen. Zij strekken onze voorouders tot eer en zijn leerzaam voor de mensen uit onze eigen tijd, die immers nu sijn traghe te vromecheiden alle daghen (nu permanent laks zijn als het op dapperheid aankomt). De dichter heeft overduidelijk veel moeite met de opmars van het geld, en heimwee naar een ridderlijkheid die anno 1318 al niet meer de norm was. De proloog klinkt als een stem uit een voorbije tijd, tot in de ouderwets aandoende aankondiging dat de dichter gaat vertellen ‘in mooie, lichtvoetige woorden’:

Swijcht al stille die gherne hort
Scone avonturen ende scone wort.
Hoert van minnen ende van jeesten
Van ridderscap ende van feesten,
Van avonturen, van hovescheden,
Van eren ende van meltheden.^*

Toepasselijk genoeg komt het fragment van Florimont uit een fraai verzorgd handschrift, royaal opgezet in drie kolommen, met in de openingsinitiaal een ridder vechtend met een leeuw (zoals de titelheld ook zal gaan doen). Ook de keerzijde is gul gedecoreerd, met blad- en bloemmotieven, goud op de hoeken en jachttaferelen. Maar op zeker moment is dit pronkstuk genadeloos onder het mes gegaan, en ging het perkament dienen ter versteviging van een atlas van Mercator. Het was een bijna symbolische doodsteek voor een cultuur waarvan de neergang al door de dichter zelf was aangevoeld.

Op de drempel van de veertiende eeuw had een andere Middelnederlandse dichter overeenkomstige zorgen gekend, maar deze niet gedrenkt in nostalgie doch omgestookt in woede. In 1299 dichtte een - ook al weer Brabantse - ano-

* Wees nu muisstil, gij allen die graag luistert naar mooie avonturen in fraaie bewoordingen. Luister naar liefde en dappere daden, en naar verhalen over ridderschap, festijnen en avonturen, over hoofsheid, eer en vrijgevigheid.

[p. 334]

Vierde Martijn (verzen als proza genoteerd, gescheiden door zogenaamde rijmpunten).

[p. 335]

nymus de zogeheten Vierde Martijn, die zich uitdrukkelijk als opvolger aandient van de drie Martijn-gedichten van de grote Jacob van Maerlant. Kon laatstgenoemde in zijn Martijns al fiks van leer trekken tegen de verloedering der tijden, zijn navolger doet daar nog vele scheppen bovenop. Hij schrijft een felle aanklacht tegen het verval der riddergeest onder de edelen, die de kruistochten hebben verzaakt. Opmerkelijker nog is hoe de auteur zich opwindt over de hedendaagse minachting voor goede komaf, en de entree van dorpers oftewel parvenu's aan het hof. Zijn haat tegen deze nieuwkomers is zonder weerga. Hij vergelijkt ze met Judas en noemt ze duivelskroost, addergebroed en verdorven zaad dat enkel narigheid verwekt. In dezelfde geest hekelt hij de macht van geld boven geboorte en het verbod vanuit de stad op toernooien en duels - volgens hem het bewijs dat het heden niets begrijpt van de hoge waarden uit gouden tijden, toen het gewone volk zijn plaats nog kende:

Die heren maken ons tgewat
In vromen ende in scaden.
Ons en geleecht niet een blat
Aen die gemeente: al heefse scat
Si doet hare versmaden.
Ghemeente dan es maer een vat
Daermen ute et ende at
Goede spisen ende caden.
Die heren sitten op dat rat,
Die gemeente volcht den pat:
Sietsi die heren baden,
Si willen mede waden.^*

De Vierde Martijn vertoont fanatiek conservatisme. Kenmerkend is ook de verontwaardiging van deze dichter over de schandelijke manier waarop Hugo Capet (‘die kroondief’) zich ooit de Franse kroon toe-eigende - een dynastieke machinatie uit het jaar 987 en inmiddels dus meer dan driehonderd jaar geleden, maar voor hem klaarblijkelijk nog steeds een open zenuw. (Het was ook geen klein bier, want in het andere geval waren de hertogen van Brabant koning van Frankrijk geworden...) Voor de eigen tijd verwacht de dichter niets dan onheil, en in de recente verschijning van een komeet ziet hij daarvoor bevestiging van hogerhand. (Er was inderdaad een komeet te zien geweest tussen eind januari en

* De hoge heren wijzen ons de weg, ten goede en ten kwade. Het gewone volk is van geen belang; ook al heeft het bezit, het verdient geen achting. Het volk is slechts een vat waaruit men zich lekker kan voeden. Het zijn de heren die de wereld laten draaien, en het volk dat volgt: als het de heren ziet baden, wil het ook te water.

[p. 336]

begin maart 1299, die leidde tot opwinding van Peking tot Parijs.) De Brabantse pessimist ziet in dit hemellichaam een teken Gods: ‘Het zal ons voor altijd berouwen dat wij de deugd zijn ontvallen; Hij zal het ons doen voelen.’ En toen moest de veertiende eeuw nog beginnen.

Oprispingen van atavisme ten spijt, loopt het riddergenre in de veertiende eeuw naar vorm en inhoud merkbaar op zijn laatste benen. Niet dat in de werkelijkheid ridders geen plaats meer hadden: de kruistocht overzee mocht dan passé zijn, op de dikwijls drassige bodem van de Lage Landen was het krijgsbedrijf nog vaak genoeg in volle gang. Maar literair gesproken lijkt de ridderwereld allengs minder aantrekkelijk te zijn geworden. Natuurlijk was het niet zo vreemd dat de klassieke ridderroman, na meer dan een eeuw hoogtij te hebben gevierd, ter ziele ging. Ook middeleeuwse literaire modes kenden hun halveringstijd. Toch moet hier meer dan immanent verval in het spel zijn geweest. De verschuiving moet wel samenhangen met toenemende participatie van stadsburgerlijke kringen aan het culturele leven - de dorpers zogezegd, volgens de Vierde Martijn. Hoezeer vorsten en ridders ook tot de verbeelding mochten spreken, voor publiek uit stad en handel konden vechtjassen te paard niet in dezelfde mate blijven inspireren. Een kerend tij vroeg om verzetten van de bakens, ook literair.

Puur theoretisch geredeneerd zou men zich kunnen voorstellen dat in deze tijd - en waarom niet als eerste in het verstedelijkte Vlaanderen? - een ‘koopmansroman’ zou zijn geboren. Pakweg over een jonge entrepreneur die zich ondanks hindernissen - strenge vader, valsemunters, schipbreuk, malafide compagnon - succesvol door het leven slaat en fortuin maakt, met een vrouw van stand op de koop toe. Dergelijke ondernemers moeten er volop zijn geweest die hun concurrenten de loef afstaken zoals ridders hun rivalen. En aan kleurrijke figuren uit die wereld was ook al geen gebrek. Zoals de internationaal opererende koopman Francesco di Marco Datini uit Prato, actief in de tweede helft van de veertiende eeuw, op basis van wiens 150.000 nagelaten brieven en notities markiezin (!) Iris Origo in 1957 haar prachtboek The Merchant of Prato publiceerde. Of de Engelse koopman John Goldbeter, die in veertiende-eeuws Brugge in de crisis plenty kansen zag en greep. Of de bankiersfamilie Ruweel, die in diezelfde stad opkomst en ondergang doormaakte.

Toch pakte in heel Europa niemand de pen op voor een dergelijke roman, zelfs in Italië niet. Zodat het aan het leven zelf bleef om hier de kunst een spiegel voor te houden, met als meest excentrieke casus de schatrijke Sienese koopman Giannino di Guccio Baglioni. Hem steeg de ondernemingszin dusdanig naar het hoofd dat hij zich kort na 1350 opwierp als de rechtmatige koning van Frankrijk, en als Jean i de troon wilde bestijgen. Giannino zou naar eigen zeg-

[p. 337]

gen namelijk als baby bij de geboorte zijn verwisseld met de kleine Jean die was gebaard door de gemalin van Lodewijk x, Clémence van Hongarije (bij wie Giannino's overleden moeder voedster was geweest). Deze vermeende kroonprins was nadien vermoord, waardoor een erfgenaam in scheve lijn de Franse kroon had toebedeeld gekregen. Maar dat was dus onnodig geweest, aldus nogmaals Giannino, want de rechtmatige troonopvolger was in zijn persoon nog steeds onder de levenden. Ter legitimatie van zijn zaak zwaaide de zakenman met documenten die geen Europese vorst wenste in te zien; zo wachtte Giannino onder meer een jaar in Boeda(pest) vergeefs op audiëntie bij de koning van Hongarije. Rijk bleef hij, maar hij eindigde als burger van de droevige figuur. Hij greep bijvoorbeeld naast het lidmaatschap van het stadsbestuur van Siena, omdat hij volgens tegenstrevers immers op de nominatie stond om koning van Frankrijk te worden.

Maar al was het dan voor romans als Karakter en Buddenbrooks nog eeuwen te vroeg, er tekenden zich wel veranderingen in het narratieve genre af die zich laten duiden als handreiking aan burgerlijke lezers. Zo schermen de prologen niet langer opzichtig met het elitarisme van de oude romans, die graag mochten verkondigen dat ze alleen bedoeld waren voor de fine fleur. Niet dat direct het tegendeel beweerd ging worden, maar het is toch opmerkenswaard dat de verhalen zich minder discriminatoir presenteren. Ook het profiel der hoofdfiguren wordt minder exclusief: geen aan een groepscode gebonden leden van de ridderstand, maar passe-partoutpersonages, genietbaar voor publiek van alle gezindten. Het zijn nog altijd helden uiteraard - er moet iets te vertellen zijn, tenslotte - maar ze verrichten hun huzarenstukjes met hun hersens en sociale vaardigheden. Eerder berekening dan eergevoel is wat hen voortdrijft. (In feite keert het genre hiermee, na het ridderlijke tijdvak, terug naar zijn oorsprong in het sprookje, dat ook eerder slimme helden dan fysieke krachtpatsers verheerlijkt.) Na al het martiale heldendom zien we nu ‘oecumenische’ romanfiguren, die vooral persoonlijk zoeker naar geluk (om niet te zeggen: fortuin) zijn dan gedelegeerd bestrijder van het kwaad.

Valentijn ende Nameloos is zo'n typische allemansvriend onder de laatmiddeleeuwse romans. De tekst doet aan als een ratjetoe van ridderlijke scènes en motieven, maar zonder de exclusiviteit of problematisering van het navenante ethos. Het gaat louter om de verwikkelingen; de vertelling is gereduceerd tot handelingsketen. Valentijn ende Nameloos lijkt pure verstrooiingsliteratuur te zijn geweest, een verhaal om het verhaal, al kan men er het thema natuur-cultuur in zien schemeren. Het gaat over twee broers, geboren uit de (volstrekt fictieve) echt van koning Chrisostemos van Hongarije en een zuster van Pepijn van Frankrijk. Door vuige intriges van hun boze grootmoeder wordt de tweeling als baby te vondeling gelegd. Valentijn wordt gevonden door een dochter van

[p. 338]

Valentijn ende Nameloos.

[p. 339]

Pepijn en krijgt een ridderlijke opvoeding. Nameloos - nomen est omen - groeit op bij een wolvin in het bos als wildeman. Door verwikkelingen zoals alleen sprookjes die kunnen voortoveren, treft prins Valentijn zijn broer twintig jaar later in het woud. Het komt tot een gevecht tussen de ridder en hetgeen hij voor een monster houdt; uiteindelijk doodt Valentijn zijn tegenstander niet, omdat hij sympathieke trekjes in hem bespeurt. Het diermens wordt uit dank zijn vriend, en vergezelt Valentijn op zijn zoektocht naar zijn ouders. De afloop is voorspelbaar voorspoedig. Valentijn bestijgt de troon van Frankrijk, terwijl zijn tweelingbroer hun vader opvolgt als koning van Hongarije. (De veronderstelling dringt zich op dat Giannino van Siena een dergelijk verhaal op zijn nachtkastje had liggen.)

Van deze roman, vermoedelijk van Franse herkomst maar in die taal niet authentiek bewaard, resteren in het Nederlands drie veertiende-eeuwse fragmenten uit twee verschillende handschriften. De Nederlandse tekst ligt aan de basis van een wel compleet bewaarde Nederduitse versie, plus een daaruit vertaalde Zweedse. Men heeft vermoed dat het de Hanze is geweest die dit verhaal van Brugge via Hamburg naar Stockholm heeft getransporteerd, al zijn concrete bewijzen voor literair verkeer via de koggen en kantoren van die alliantie schaars. Maar aan herbergen had de Hanze zeker geen gebrek, en Valentijn ende Nameloos floreerde vermoedelijk wel zo goed als vertelling in taveernes als op schrift. Een vijftiende-eeuwse stem vanuit de Noorse Hanze prees in elk geval de gunstige prijs-kwaliteitverhouding van mondelinge voordracht: ‘Het is de eenstemmige mening van velen dat een man urenlang een heel gezelschap kan onderhouden, terwijl met de meeste geneugten doorgaans allerlei moeilijkheden en aanzienlijke bedragen gemoeid zijn. [...] Verpozende verhalen of liederen brengen weinig kosten noch gevaren mee, en ook kan één persoon daarmee velen bedienen, als die kunnen meeluisteren. Maar dit vermaak kan men ook met weinigen beleven, zo men wil. Het is bovendien geschikt voor overdag zowel als 's avonds, of het nu licht of donker is.’ (‘Een mooi geloof - niet duur ook’, om met een volksschrijver van later tijd te spreken.)

Een van de laatste teksten in het Nederlands die met open vizier een ridderverhaal voorschotelen is de Borchgrave van Couchi. Van deze roman zijn zes omvangrijke fragmenten teruggevonden waarvan inmiddels weer de helft zoek is en slechts dankzij negentiende-eeuwse afschriften bekend. De tekst heet naar zijn hoofdfiguur, de burggraaf van Coucy in de Franse Ardennen, en gaat terug op een Oudfrans origineel. De vertaling kwam tot stand in de vroege veertiende eeuw. Aanvankelijk volgde de Middelnederlandse Couchi zijn Franse bron getrouw, om zich daarvan allengs verder te verwijderen. Het resultaat was een verhaal over stormachtige liefde en strijd binnen de Franse haute volée; quasi-

[p. 340]

historisch spelend in de negende eeuw, maar doorspekt met toespelingen op meer recente tijden. Dr. Jacques Tersteeg - die zijn hele werkzame leven op deze tekst heeft gestudeerd - ziet de Nederlandstalige Couchi als een geschandaliseerde pseudogeschiedenis van de Franse koningen en hun paladijnen, die vanuit Vlaams perspectief worden gehoond vanwege hun behandeling van de twee dochters van graaf Boudewijn van Vlaanderen na diens overlijden onder mysterieuze omstandigheden in 1205. Mogelijk had de Couchi dus politieke lading; maar ook is er uitvoerig aandacht voor de wereld als een dansfeest - van de adel welteverstaan. De tekst baadt in beschrijvingen van mode, paviljoens en ceremonieel; soms lijkt het haast een glossy. De stijl is kunstzinnig, met kennelijk plezier in beeldspraak (een ridderlijk paard is bijvoorbeeld ‘lichtvoetig als een ree, zwart als een raaf en snel als een hazewind’). Er is een opmerkelijk doorkijkje naar avant-garde op zijn middeleeuws, waar over de muziek bij een vorstelijke rouwdienst wordt bericht: ‘Er was geen toonkunstenaar in het land die de kunstige zang van tenoren, canten en discanten volledig begreep.’ Ook speelt de tekst soms met zichzelf, bijvoorbeeld waar een nietsvermoedende page uit Bretagne een verboden historielied over de burggraaf van Couchi aanheft (de hoofdpersoon!), en daarvoor standrechtelijk aan zijn eigen teugel wordt opgehangen. Plus tal van intertekstuele verwijzingen naar andere literatuur, tot en met - pijnlijk genoeg, voor de neerlandistiek - naar ‘de droom van Madoc’...

De oorspronkelijke Couchi moet een uitbundig kunststuk zijn geweest, en de overlevering voegt daar zijn eigen barok aan toe. We kennen twee versies van de Middelnederlandse tekst, een Vlaamse en een Brabantse, waartussen curieuze verschillen bestaan. Zo dragen de personages in de Vlaamse versie welluidende voornamen (Adelaen, Beatrijs, Dominicus, Eduwaert, Florant), terwijl dezelfde figuren in de Brabantse versie met hun functie worden aangeduid: de oom, de neef, de vrouw... (De bijfiguur die in de Brabantse versie simpelweg een bastaard is, heet in de Vlaamse versie Masebrouc, omdat hij aan de oever van de Maas is verwekt.) Een ander wonderlijk verschijnsel is dat in de Vlaamse fragmenten de lombarden (versierde hoofdletters) die episodes in het verhaal markeren alfabetische reeksen vormen. (Overigens: getuigen de soms ongebruikelijke voornamen van een vergelijkbaar letterspel?) Het wijst allemaal op een ludieke omgang met de stof, en een dergelijke geest lijkt van meet af over Couchi vaardig te zijn geweest. De Brabantse fragmenten vertonen al aanzienlijke afwijkingen ten opzichte van het Oudfrans, en de Vlaamse versie verwijdert zich nog veel meer. Vooralsnog blijft deze tekst rijkelijk met raadselen omgeven, zowel wat zijn ontstaan als voortleven betreft. Maar wie weet welk touw nog eens aan de Couchi wordt vastgeknoopt. We hoeven daartoe niet per se op zoek naar een draad van Ariadne. Misschien was de Couchi wel het type verhaal (zoals de

[p. 341]

hedendaagse soap) waarin het niet draaide om hoe het afliep, maar om hoe het verder ging.

Toch kan ook de speelse Couchi niet verhullen dat de beste tijden voor de ridderroman voorbij waren. Voor zover grote verzamelhandschriften zoals Hulthem en Comburg nog oude epiek bevatten, zijn dat de Reynaert en de Brandaen - klassieke werken ongetwijfeld, maar geen ridderromans. En niet alleen de ridderlijke inhoud raakte sleets, ook de grootschalige vorm taande. De veertiende eeuw vertelde zijn verhalen liever op de korte baan. Een toonbeeld van dat alles is de Borchgravinne van Vergi. De spilfiguur in deze hoofse novelle is weliswaar een ridder, maar er komt geen vechtpartij in voor - en toch kent het verhaal drama te over.

Compact en complexaant.

De Borchgravinne van Vergi werd blijkens de epiloog voltooid op 24 mei 1315 en telt ruim 1100 verzen. De vele wendingen in het verhaal gaan niet gepaard met noemenswaardige verplaatsingen van personages. Daarmee breekt de Vergi met de conventie van de ridderroman om hoofdfiguren uitgebreid op reis te sturen. Het hele gebeuren speelt zich af op locaties in hetzelfde kasteel: de tuin, een slaapkamer, de feestzaal, een vrouwenvertrek. Ook is er verregaande eenheid van tijd en handeling. Het valt dan ook niet te verwonderen dat deze Vergi in 1947 tot een toneelstuk werd bewerkt (door Paul de Keyser), en nog in 2009- 2010 door de Nederlandse acteur Bartho Braat als solotoneel werd opgevoerd. Voor opera is de Vergi nog niet ontdekt, maar het libretto ligt voor het oprapen.

Het draait allemaal om de geheime liefde tussen een (gehuwde) burggravin en een ridder aan het Bourgondische hof. Door middel van een hondje dat als postiljon fungeert, arrangeren de gelieven heimelijke ontmoetingen waarin zij hun passie vieren. Maar de ridder wekt vanwege zijn voortreffelijkheid tevens de begeerte op van de hertogin van Bourgondië. Hij slaat haar avances af onder verwijzing naar de trouw die hij haar echtgenoot (zijn heer) verschuldigd is. De hertogin is des duivels, en omdat de hel zoals bekend geen grotere furie kent dan de woede van een afgewezen vrouw, zint zij op wraak. Zij beweert tegen haar man dat de ridder haar oneerbare voorstellen heeft gedaan. Wanneer de hertog zijn ridder met deze beschuldigingen confronteert, ontkent deze uiteraard de aantijgingen; om aan dreigende verbanning te ontkomen, neemt hij de hertog in vertrouwen over zijn verhouding met de burggravin. Als ultiem bewijs daarvan staat hij de hertog zelfs toe hem en de burggravin te observeren bij hun samenzijn. Het uitblijven van represailles jegens de ridder wekt vervolgens weer de achterdocht op van de hertogin. In de echtelijke sponde ontfutselt zij haar man het geheim over de ridder en de burggravin. Zij belooft haar echtgenoot discretie - maar zinspeelt op een feest publiekelijk op hun liefdesrelatie.

[p. 342]

De geschokte burggravin leidt hieruit af dat de ridder hun verhouding heeft verraden en sterft aan een hartaanval. Wanneer de ridder haar dood aantreft, beseft hij zijn fatale fout en slaat de hand aan zichzelf. De hertog vindt de beide lijken, doorziet wat zijn jaloerse vrouw heeft aangericht, klieft haar de schedel, en vertrekt uit wroeging op een pelgrimage naar het Heilige Land.

De keten van gebeurtenissen in Vergi vertoont een vrijwel onafwendbaar verloop. De fatale ommekeer vindt plaats wanneer de ridder, door de nood gedwongen, zijn heer in vertrouwen neemt. Niet dat deze dat niet waard is; maar hij zal de zwakste schakel blijken in de machinaties van de door jaloezie verteerde hertogin, en loslippig worden. Spreken of zwijgen vormt het kerndilemma van Vergi. Zolang alleen het hondje in het pact zat, ging het voorspoedig met de grote liefde van de ridder en de burggravin. Maar zodra een talig mens er weet van kreeg, was deze liefde tot de ondergang gedoemd. Blijkens talloze romans was sociale conversatie een hoeksteen van de hoofsheid; de Vergi toont daarvan de breekbare kant. De enige zuivere communicatie vindt plaats tijdens het intieme samenzijn van de geliefden - maar zelfs dat gebeurt al onder dreiging van de buitenwereld, gepersonifieerd in de toekijkende hertog. Alle overige scènes - stuk voor stuk dialogen; het zou een opera met veel duetten worden - staan in het teken van negatieve communicatie: jaloezie, afwijzing, wantrouwen, verdediging, veinzen, zelfbeklag, verklappen, roddel en vele beschuldigingen. Het verhaal kent aan het slot louter verliezers. De enige die baat heeft bij alle gepraat is het publiek. Als de liefde tussen burggravin en ridder niet zou zijn uitgelekt, hadden wij dit mooie verhaal nooit leren kennen.

Zoals te verwachten viel, is deze stof van Franse herkomst: La châtelaine de Vergi, geschreven omstreeks 1280, wellicht naar aanleiding van een waar gebeurd schandaal aan het Bourgondische hof. De Franse tekst werd twee keer vertaald in Middelnederlandse verzen, in Vlaanderen en Brabant. Van de eerste vertaling resteren slechts fragmenten, die getuigen van een tegelijk getrouwe en muzische, zelfs muzikale vertaaltechniek. De andere versie is compleet bewaard in ‘Hulthem’, en vertoont de gebruikelijke losheid van zo veel Middelnederlandse bewerkingen. Op basis van deze tekst maakte in 1560 het Antwerpse drukkershuis Van Liesvelt een Nederlandse prozaversie van Vergi, rijk gelardeerd met rederijkersrefreinen rond de vele emotionele hoogtepunten. Deze prozatekst zou een eeuw lang herdrukken beleven als sensatieliteratuur van stand. Daarbij werd de strekking wel binnenstebuiten gekeerd. Terwijl de proloog in ‘Hulthem’ nog een banvloek slingert naar degene ‘die zulke liefde uiteen drijft’ (God moete hem gheven wee / die selke minne sceeden doet), vermaant de prozadruk zijn lezers: bemerct in dese historie wat druc, wat liden van overspel quam [...] ende 't is te sorghen dat Jesus' bloet haren siele niet en bate. Of de zestiende-eeuwse lezers de Vergi daadwerkelijk zo lazen, blijft intussen de vraag.

[p. 343]

Het is best mogelijk dat de uitgever de donkere kant van zijn verhaal speciaal aanzette om zowel nieuwsgierigheid te wekken als de censuur te paaien.

In de veertiende-eeuwse Middelnederlandse versies is de liefde tussen de twee hoofdfiguren overigens niet minder zondig. Onse mesdaet noemt de ridder haar met zoveel woorden. Maar bij alle amoraliteit spreekt deze liefde evenzeer vanzelf in dit verhaal. All in love is fair, lijkt het motto. Voor zover de personages fouten maken - afgezien van de gemene hertogin - zijn deze al te menselijk en vergeeflijk, of op zijn minst inleefbaar. Kenmerkend is dat tussen moderne interpreten nog steeds discussie woedt over de evaluatie van het gebeuren. Volgens sommigen treft de ridder wel degelijk blaam, volgens anderen had hij geen keus en weer anderen geven de schuld aan de hoofse code zelf, die liefde te zeer zou verabsoluteren. De Vergi is een fraai voorbeeld van hoe literatuur zelfs over eeuwen heen kan blijven prikkelen tot ethische bespiegeling. Maar ten diepste gaat het in Vergi natuurlijk niet om moraal. Het overspel en de geheimhouding der liefde zijn veeleer facetten van iets veel fundamentelers: de autonome liefde die niet bestand blijkt tegen de wrede werkelijkheid. De middeleeuwse literatuur kent weinig zuivere tragiek - vermoedelijk mede omdat zij veelal uit de pen kwam van geestelijken met een pastorale ziel die altijd hoopvol wilde blijven. Maar deze Vergi komt onmiskenbaar de tragedie nabij, met name in het personage van de ridder die willens en wetens zijn zielenheil prijsgeeft in zijn zelfmoord om zijn geliefde in de dood te kunnen volgen. Bij ontstentenis van een Middelnederlandse Tristan is deze tekst uit 1315 het vroegst bewaarde tragische verhaal in de Nederlandse literatuur.

Hoewel de huidige literaire overlevering tamelijk beperkt is, moet het verhaal van Vergi destijds brede bekendheid hebben genoten. Dat blijkt op ravissante wijze uit zogenoemde ‘minnekistjes’ van ivoor, vervaardigd te Parijs, waar de ivoorsnijkunst in de veertiende eeuw op zeer hoog peil stond. (Minnekistjes kwamen trouwens ook in uitvoeringen met bewerkt leer voor - iets minder kostbaar uiteraard, maar nog steeds exclusief genoeg. Veertiende-eeuws Brugge schijnt een centrum van productie te zijn geweest.) Liefst zes bewaarde minnekistjes - circa 20 cm breed, 10 cm diep, 8 cm hoog - beelden de Vergi scènegewijs af, waarmee dit verhaal hofleverancier voor dit soort kostbaarheden lijkt te zijn geweest. De verhaallijn is door de meesters nauwgezet gevolgd; zelfs het hondje krijgt een plaats in het ivoor. De kistjes veronderstelden goede vertrouwdheid met het verhaal, en waren wellicht geschenken tussen gelieven. Misschien waren het ook conversatiestukken, die liefdesperikelen en achterliggende thema's zoals loyaliteit, discretie en kwade kansen bespreekbaar maakten. En vermoedelijk was een kistje met Vergi-voorstellingen een toepasselijke bergplaats voor persoonlijke snuisterijen.

[p. 344]

Afgezien van dergelijke haute couture uit Parijs zijn in de Lage Landen heel andersoortige ‘Vergiana’ opgedoken - dit laatste zelfs letterlijk, want ze werden uit de modder opgediept. Het zijn twee metalen plaatjes in een legering van lood en tin, gegoten uit een mal, 5 × 4 cm klein en gevonden in Dordrecht en het verdronken land in de Oosterschelde. Laatstgenoemd gebied heeft slechts gedurende een korte periode droog gelegen (1375-1425), zodat het hier aangetroffen stukje metaal nagenoeg contemporain moet zijn met het handschrift-Van Hulthem. Vooral sinds de komst van de metaaldetector zijn er in de Zeeuws- Hollandse klei honderden van dit soort speldjes aangetroffen, en door de Rotterdamse ondernemer H.J.E. van Beuningen met vooruitziende blik verzameld. (Diens archeologische passie begon op dramatische wijze in mei 1940, toen het bombardement op Rotterdam allerlei lokale oudheden blootlegde.) Inmiddels beslaat de verzameling-Van Beuningen tegen de drieduizend speldjes uit de periode 1350-1450 - een wereldwijd unieke collectie. Voor het leeuwendeel gaat het om pelgrimsinsignes, gedragen op hoed of kleding als teken van devotie of om mee naar huis te nemen als memento. De voorstellingen zijn navenant: sint-jakobsschelpen, Maria's, Sint-Jorissen, Servaesen, Godelieves en andere heiligen. De late Middeleeuwen kenden een massaproductie van dergelijke speldjes. Blijkens bewaarde administratie gingen er in het Zwitserse bedevaartsoord Einsiedeln in 1466 in veertien dagen tijd meer dan honderdduizend over de benedictijner toonbank voor 2 pfennig per stuk. (Naar verluidt bracht deze massaproductie van loden plaatjes uit mallen gegoten ook ene Johan Gutenberg op een idee.)

Behalve devote insignes produceerde men volgens dezelfde techniek ook speldjes met wereldse voorstellingen: wapentuig, scheepjes, fabelwezens en alle mogelijke dieren, van papegaaien tot doedelzak spelende everzwijnen. Het zwaarst vertegenwoordigd in dit profane genre zijn insignes met erotische lading. Favoriet zijn fallussen in diverse staten van verzelfstandiging: met vleugels, op pootjes, gekroond, dwars in de bek van een kat of als kruiwagen voortgeduwd door een vrouw. Ook zien we autonome vulva's (te paard, op stelten en krukken) dan wel een fallus aan het spit met een vulva als vetvanger, naast talloze coïterende paren. Kenner Jos Koldeweij vermoedt dat dergelijke insignes een functie hadden als vruchtbaarheidsamulet, maar volgens anderen kunnen het ook gewoon pikante hebbedingetjes of schalkse cadeautjes zijn geweest. Ook zijn er insignes met verhalende voorstellingen, waaronder kinky varianten troef zijn, zoals ontelbare exemplaren van de geleerde Aristoteles als paard bereden door hofdame Phyllis met breidel en zweep.

Pikant genoeg duikt ook Vergi op in dit domein. De twee eerder genoemde insignes stellen een copulerend paar voor, bespied door een man achter een boom en met daartussenin een hondje. Hoewel niet onomstotelijk bewijsbaar,

[p. 345]

Vergi als pelgrimsinsigne.

is het een scène die ontleend lijkt aan Vergi, en die in sommige handschriften van de Oudfranse tekst (soms zelfs als enige) een miniatuur kreeg. Prikkelde de uitzonderlijkheid van deze voyeuristische scène de middeleeuwse fantasie? Een minstens zo curieuze aanwijzing daarvoor gaat schuil in de fragmenten van de Vlaamse vertaling van Vergi. Die is doorgaans getrouw, maar bevat uitgerekend in deze episode twee verzen die geen parallel hebben in de Franse voorbeeldtekst:

Daer staet dhertoghe ende crauwet
Met groter genoechte al die nacht.

Jacob Verdams monumentale Middelnederlandsch woordenboek - het beste woordenboek van enige middeleeuwse taal ter wereld! - geeft deze plaats als enige vermelding van het werkwoord crauwen (krabben) in de betekenis ‘strelen’, en voegt als vertaling van de verzen toe: ‘Hij heeft den geheelen nacht een streelend, een aangenaam gevoel.’ Maar hier lijkt negentiende-eeuwse preutsheid Verdam te hebben weerhouden van een minder omfloerste duiding die de Amsterdamse medioneerlandicus Rob Resoort in 1988 als volgt verwoordde: ‘Deze mededeling moet actiever en concreter worden geïnterpreteerd als een aanduiding van masturbatie.’ Niets daarvan in het Frans, dat enkel meldt dat de hertog gedurende de hele nacht ter plekke blijft. Het kan heel wel zijn dat de Nederlandse vertaler zich - feitelijk logisch genoeg - heeft afgevraagd wat de hertog daartoe bewoog: eenmaal vastgesteld hebbend dat de ridder het hield met de burggravin kon de kous wat hem betreft toch af zijn? Ter verklaring was dan de seksuele opwinding van een voyeur misschien niet eens zo'n gekke gooi.

[p. 346]

Maar de Vlaamse dichter had de hertog natuurlijk ook gewoon wat eerder kunnen laten opkrassen, in plaats van hem de ganse nacht genotvol laten crauwen.

Minnekistjes en insignes duiden er in combinatie met verzen als de bovenstaande op dat (sommige) verhalen in de Middeleeuwen vatbaar waren voor gevarieerde omgang. Men kon de Borchgravinne van Vergi beluisteren als hooggestemde hoofsheid en er de tragiek van indrinken. Of het verhaal gebruiken als opmaat tot een conversatie over maatschappelijke conventies versus eigen keuzes in de liefde. Maar ook zaten er scènes in die prikkelden tot het scabreuze. Bij Vergi kon men zowel horreur als humor appreciëren, en zowel verontwaardiging als wellust voelen. Maar aan één sentiment kwam ook Vergi niet langer tegemoet: plezier in ridderlijke krachttoeren. Het eerste zwaard dat de novelle opvoert, is aan het slot het wapen waarmee de ridder zichzelf doorsteekt en dat hij daartoe van de wand pakt. (In de zestiende-eeuwse druk is dit veranderd in het trekken van zijn eigen zwaard - typerend genoeg realiseerde de tekstbezorger zich klaarblijkelijk niet dat echte ridders op een feest natuurlijk nooit een zwaard droegen.) Het is het zoveelste getuigenis dat in de veertiende eeuw de dubbele helix van amor en militia (amour et armes) die zo lang de genetische code van de ridderroman had uitgemaakt, verbroken raakte. Waarbij de literaire interesse voor wapengekletter zwaar op haar retour was, maar die voor liefde allerminst.

[p. 347]

De taal der liefde

De faam van de Roosaant.

De eerste regels zijn met recht befaamd en zetten meteen de toon. Ci commence li romans de la rose, ou l' art d'amors est tout enclose. La matere est bele et nueuve. ‘Hier begint de roman over de roos, waarin de kunst der liefde compleet besloten ligt. De stof is mooi en nieuw.’ Ook het laatste woord zegt niets te veel. Deze Roman de la rose is een van de vernieuwendste werken uit de middeleeuwse literatuur. Om te beginnen is het de eerste volwaardige ik-roman. Net zomin als in de antieke literatuur waren in de middeleeuwse ik-verhalen gangbaar. Om tot schoonheid en waarheid te geraken, zocht de poëtica van toen het liever in verhalen over interessante derden. Met deze conventie brak de Rose radicaal, waar hier een ik-figuur duizenden verzen lang vertelt over hetgeen hij zelf heeft meegemaakt. Maar ofschoon niet vrij van subjectiviteit, is het allesbehalve een allerindividueelst ik dat zich hier uitspreekt. Integendeel: het ik van de Rose is bovenpersoonlijk, zelfs universeel van strekking. Dit ik is namelijk de Minnaar.

Waarmee we komen op een tweede en nog grotere vernieuwing. De Roman de la rose is een allegorie over wat de liefde in en om een mens teweegbrengt. De bijbehorende gevoelens treden op als personificaties met karakteristieke namen, woorden en daden. Figuren zoals Jaloezie, Twijfel, Welwillendheid, Schaamte, Vrees en Volharding gaan met elkaar discussies, allianties en conflicten aan. Dit alles speelt zich af binnen een hoog ommuurde tuin waarin een wonderschone roos in knop staat die de Minnaar graag zou plukken: de Geliefde. Als literaire vorm oogt het voor ons weinig uitnodigend, haast als garantie voor een schimmenspel van ledenpoppen - maar men moet de Rose leren lezen. Niemand heeft daarvoor meer betekend dan C.S. Lewis (1898-1963), wiens The Allegory of Love uit 1936 nog altijd een springlevend boek is, hoeveel geleerde kleilagen er inmiddels overheen geschoven mogen zijn. Tegelijk man van wetenschap en smaak en ook nog eens zelf een groot stilist, haalde Lewis de Roman de la rose uit de coulissen van de wereldliteratuur. Hij liet zien hoe het werk in de eigen tijd een grootse sprong waagde: van de roman als een vertelling over acties naar een bespiegeling over emoties.

Tijdens het hoogtij van de ridderroman verlegde de Roman de la rose de koers van de buiten- naar de binnenwereld. Met nog steeds strijd in overvloed, alleen nu niet tegen schurken, maar tegen krachten in onszelf. Daarmee was de Roman de la rose in feite realistischer dan de klassieke ridderepiek. Terwijl, bijvoorbeeld, de Arthurroman zich afspeelt in een sprookjeswereld van draken, dwergen en damsels in distress, is het strijdperk van de liefde immers vrijwel iedereen vertrouwd. Voor de modere lezer lijken de personificaties misschien

[p. 348]

zielloze abstracties; voor de middeleeuwse concretiseerden ze juist. De Roman de la rose maakte het onzichtbare tot literatuur.

Aldus liet deze roman zien, door de ogen van de minnaar zelf, wat een man ervaart wanneer hij verliefd wordt en een vrouw tracht te veroveren. Daarbij gaat overigens evenzeer aandacht uit naar de gevoelens van de vrouw. Ook haar voortdurende tweestrijd tussen afwijzen en toegeven brengt een schare personificaties op de been. In feite zijn die zelfs het talrijkst en het meest actief. De Rose stelt de liefde voor als een proces waarbij de man dan wel de jager is, maar de vrouw bepaalt wat er gebeurt. Intussen hebben beiden ook te rekenen met buitenstaanders. Die figureren in de vorm van personificaties, zoals Roddel, Vriend, Rijkdom en Plezier. Maar dit blijven bijfiguren; hoofdpersonen zijn de eigenschappen van de gelieven zelf. Zo raadt de Rede de Minnaar bij herhaling aan het liefhebben te staken, vruchteloze zelfkwelling als het nu eenmaal is. Maar de Minnaar blijft de God van Minnen trouw, en dankzij laatstgenoemde en diens moeder Venus slaagt hij er ten slotte in om in weerwil van tegenkrachten zijn begeerde roos te plukken.

Dit alles speelt zich af binnen het kader van een droom. ‘Velen zeggen dat dromen puur bedrog zijn, maar ze zijn ook dikwijls waar gebleken’, zo steekt de ik-figuur van wal. Hij vertelt hoe hij op zijn twintigste - ‘de leeftijd waarop de liefde pacht gaat vorderen bij jonge mensen’ - een keer in diepe slaap viel en een aangename droom kreeg. Die droom vertelt de ik vervolgens na, van de eerste aanblik van de roos tot en met de pluk ervan. Totdat het slotvers de verteller en de lezer hardhandig uit de droom helpt: ‘Toen werd het dag en schrok ik wakker.’

De roman vertelt aldus een (gedroomd) verhaal van werving en verovering, en met als hoofdfiguur een hoofse minnaar - maar geen ridder. De Minnaar is een held zonder zwaard, met enkel zijn verstand als wapen plus herhaalde ‘krijgsraad’ met bondgenoten. De liefdesconceptie in de Roman de la rose getuigt - voor het eerst op deze epische schaal - van fundamentele ontkoppeling van hoofsheid en ridderlijkheid. Dat treft des te meer omdat het begin van de roman het maximale doet om een galante sfeer te scheppen. Maar in de hele minnetuin valt geen paard, wapen of harnas te bekennen. Ook merken we weinig van de voor de ridderroman zo cruciale twee-eenheid van persoonlijke liefde en maatschappelijke dienstbaarheid. De Minnaar in de Rose is vervuld van zichzelf, en in de tuin draait het alleen om zijn eigen begeerte. Wel blijft de hoge opvatting van de liefde daarbij gehandhaafd, met inbegrip van het besef van de veredelende werking ervan, plus alle lijden dat bij liefde hoort. De minnedienst blijft dus van kracht, nog altijd volop elitair, maar niet noodzakelijkerwijs blauwbloedig. Volgens Karl-Heinz Ott betoonde de Rose zich hiermee zelfs fundamenteel bourgeois, al zou de roman over weerklank bij de adel niet te klagen krijgen.

[p. 349]

De Roman de la rose was de eerste voluit psychologische roman die de blik radicaal naar binnen richtte en de geheimen van hoofd en hart ontrafelde. Dit gold vooral het eerste deel van de roman: 4000 verzen van een zekere Guillaume de Lorris, die om een of andere reden zijn werk niet voltooide. Hij zette omstreeks 1230 de Roman de la rose op het getouw, en toonde zich daarmee een literaire visionair. Aanzienlijk minder waardering kon C.S. Lewis opbrengen voor Jean de Meun, de man die zo'n veertig jaar later Guillaumes roman afmaakte. Deze universitair georiënteerde auteur zou volgens Lewis met de Rose iets onder handen hebben genomen waar hij eigenlijk zelf niet in geloofde, en de tekst vooral als trampoline hebben gebruikt om vrij in het rond te zweven. En inderdaad: uit de mond van personificaties krijgen we bij Jean de Meun omstandige hoorcolleges opgelepeld over liefde, seks en moraal binnen en buiten het huwelijk. Nu eens zwaar misogyn: de fameuze Heloïse was zo uniek omdat zij waarlijk hersens had en daarmee haar aangeboren feilen beter kon ontstijgen dan haar seksegenoten. Dan juist weer feministisch: wanneer een vrouw behoefte heeft aan overspel, moet de echtgenoot haar deze ruimte gunnen. Dit tweede deel ontsteekt een arsenaal aan vuurpijlen en voetzoekers, vooral door toedoen van de nieuw gecreëerde dragende bijrollen van Natura en Genius met hun uitbundige gefilosofeer over la condition humaine. Het tweede deel van de Roman de la rose is niet zozeer een psychologische als wel een filosofische roman, en bovendien een zeer satirische, vol spot met kerk en vrouwen en liefdes schijnbewegingen. Heel wat meer dan schijn worden die laatste overigens aan het slot, als Jean de Meun het plukken van de rozenknop gedetailleerd beschrijft als een viriele pelgrimage met een kloeke pelgrimsstaf die als een hamer op een aambeeld beukt zodat de vonken en de klanken ervan afspatten. Het lijkt een rijkelijk ironisch slot, dat over alle delicate hoofse liflafjes van voordien een vette scabreuze saus giet.

Alles bijeen voegde Jean de Meun 18.000 verzen toe aan de 4000 van Guillaume. Het resultaat was voor de klassieke smaak van C.S. Lewis een wangedrocht naar vorm en inhoud - maar werd onder het postmodernisme voor nieuwe herwaardering rijp. Het tijdperk van Eco en Calvino zag wel de charme van Jeans meerstemmigheid aan thema's en opinies, las bevrijding in het gebrek aan focus dat Lewis nog een gruwel was, en kon het gelaagde spel met de conventies (inclusief de eigen schrijverij) terdege appreciëren. Veelzeggend genoeg staat er op het omslag van de bundel Rethinking the Romance of the Rose (1992) een Magritte. Jean de Meun is een artiest van de ironische vervreemding, en daarmee dierbaar aan veel postmoderne academici. Die dragen hem zijn gebrek aan eenheid niet na, maar sympathiseren met het soevereine eclecticisme in zijn poëtische essays over spiegels en testikels, schoonmoeders, betaalde liefde, de oorsprong van het koningschap, voors en tegens van gerijpte minnaressen, het

[p. 350]

ontstaan van taal, de parallellen tussen het amoureuze en het mercantiele, alchemie, arm en rijk, het rad van fortuin en de liefde als een badhuis waarin Venus vrouwen in hun fantasieën opstoomt. (De meeste vrouwen willen wat graag overweldigd worden, al moet een man wel van ophouden weten als ze echt heel hard nee gaan roepen.)

De immense opgang van de Roman de la rose gedurende de Middeleeuwen was ontegenzeggelijk ook Jean de Meuns succes. Onder de meer dan driehonderd bewaarde Franse handschriften van de roman is er slechts één die alleen de tekst van Guillaume de Lorris bevat; in alle overige is de roman een tweeluik. Ook gaf Jeans versie tegen 1400 aanleiding tot een heus literair schandaal, bekend als de Querelle de la Rose. Het was een polemiek onder Parijse litterati met zulke prominente combattanten als twee secretarissen des konings, een kanunnik van de Notre Dame, Christine de Pisan en Jean Gerson - die allemaal in de pen klommen over het (al dan niet verderfelijke) morele gehalte van deze tekst. De Rose is het eerste voorbeeld in Europa van literatuur waar lezers openlijk aanstoot aan namen en tegenin gingen schrijven. Het was een tekst die niemand onverschillig liet, en iedereen die ermee omging, deed er iets eigens mee, zo lijkt het. Ook in de Lage Landen. Van de vermogende Brugse weduwnaar Simon de Rikelike - familienaam, maar alleszins toegankelijk in zijn geval - resteert een memoriaal op vlaspapier, afgesloten in het jaar 1336. Daarin staan tussen allerlei boekhoudposten in het Nederlands (inclusief kosten voor personeel, gokken en bordeelbezoek) 270 versregels Franse tekst genoteerd in Simons eigen hand. Pas onlangs zijn deze thuisgebracht als 38 citaten uit de Roman de la rose, bijeengelezen rond het thema liefde, en zowel hooggestemd als zwaar satirisch. Het is kenmerkend voor de omgang die veel middeleeuwse lezers met de Rose lijken te hebben gehad: niet zozeer op zoek naar alomvattende interpretatie, maar selectief naar tuttifrutti van hun gading.

Als geen andere profane tekst is de Roman de la rose in de veertiende eeuw alom aanwezig. We vinden sporen bij aristocratie, bourgeoisie en geestelijkheid, en zowel in particuliere als institutionele bibliotheken. We zien complete handschriften in alle prijsklassen, excerpten, citaten, verwijzingen, bewerkingen, navolgingen en parodieën - men kan eenvoudig niet om de Rose heen. De tekst was weliswaar geschreven in de dertiende eeuw, maar bereikte verreweg zijn grootste faam gedurende de veertiende. Gemeten aan de immense receptiegeschiedenis van de Roman de la rose, is de oogst aan middeleeuwse vertalingen ervan eigenlijk opmerkelijk schamel. Zo kent het Romaanse taalgebied alleen een partiële vertaling in het Italiaans - niets in het Spaans of Catalaans. In de Germaanse talen is er een zwaar fragmentarisch bewaarde Engelse vertaling, maar geen enkele uit Scandinavië en - wel het meest opmerkelijk - niets in het

[p. 351]

Duits. Des te frappanter is dat het Middelnederlands in korte tijd liefst twee vertalingen van de Rose het licht deed zien. Nog veel te weinig is verdisconteerd dat dit veruit de vroegste vertalingen in heel Europa zijn, en elk op zijn eigen wijze een bloemrijke variëteit in het rosarium.

De Vlaamse Rose

Van de Vlaamse Rose resten enkel losse bladen. In totaal betreft het een kleine 3000 verzen in negen fragmenten, afkomstig uit twee codices (gedateerd 1300 en 1350) en thans verspreid over zes bibliotheken in Nederland en Duitsland. De determinatie van deze fragmenten als disparate resten van dezelfde tekst is een betrekkelijk recente ontdekking, in 1955 gedaan door de Groningse hoogleraar K. Heeroma, en een verhaal apart. Heeroma heeft het ruim tien jaar later zelf als volgt naverteld. Dat hij op een namiddag thuiskwam van de universiteit en een brief aantrof van zijn Duitse collega Gerhard Eis, die hem twee onlangs opgedoken Middelnederlandse fragmenten voorlegde ter identificatie.

Ik kwam thuis om, laten we zeggen, half zes, vond bij de post op mijn schrijfbureau die grote envelop uit Duitsland [...] en begon aan het eerste fragment. Las ik de tekst filologisch? Helemaal niet, ik las de verzen. En toen ik die verzen ‘hoorde’, kreeg ik een heel eigenaardige gewaarwording: ‘het is net of ik dit al eens eerder gelezen heb, maar waar?’ Ik liep, bijna in trance, naar de Middelnederlandse afdeling van mijn boekenkast, mijn blik gleed langs de boekruggen en mijn hand greep, zonder dat ik werkelijk nadacht, naar Die Rose van Hein van Aken. Ik bladerde daar even in, maar nee, dit was het niet. Ik zette het boek weer terug in de rij. Vlak ernaast, schuilgaand achter zijn grote broer, een beetje voddig, stond het dunne, brochureachtige ‘Toevoegsel’ [= uitgave van andere Rose-fragmenten door Jacob Verdam uit 1896]. Onwillekeurig greep ik dat dunne boekje en bladerde ook daarin. En op dat moment had ik mijn ontdekking gedaan: het waren dezelfde verzen!

Nadere vergelijking van het uiterlijk van de Duitse fragmenten met de beschrijving die Verdam had gegeven in zijn ‘Toevoegsel’ uit 1896, leerde Heeroma vervolgens dat de nieuwe fragmenten nagenoeg zeker uit hetzelfde handschrift moesten komen: hun uitvoering was identiek. ‘Het kon haast niet waar zijn, maar het was waar. [...] De hele “herkenning” van een volslagen onbekende tekst had, met filologische en codicologische “bewijsvoering” en al, nauwelijks meer dan een kwartier geduurd. Het was inmiddels etenstijd.’

Het blijft een kras verhaal, dat op het ronkende af getuigt van de zeldzame sensibiliteit die Heeroma - naast filoloog ook zelf dichter, en voor het leven leerling van Albert Verwey - voor Middelnederlandse poëzie wist op te brengen. Hij had overigens heel wel met bravere methoden tot dezelfde ontdekking

[p. 352]

kunnen komen. Om te beginnen stuurde Gerhard Eis hem twee fragmenten; indien Heeroma niet al bij het eerste fragment aan zijn wichelroedeloop langs eigen boekenkasten was begonnen maar ook het tweede fragment had doorgenomen, had hij gezien dat het daar rose voor en na was. En verder had het grote Middelnederlandsch woordenboek van Jacob Verdam zijn onwaardeerlijke diensten kunnen bewijzen. Als Heeroma daarin bepaalde frases uit de fragmenten had nageslagen, was hij voor parallellen meteen naar de brochure van dezelfde Verdam verwezen. Maar laten we deze ziener maar op zijn woord geloven dat hij zulk gezwoeg niet nodig had en het op zijn dichterlijk gehoor afkon.

Hoe dan ook blijft het Heeroma's verdienste dat hij als eerste heeft gezien wat een boeiend literair project in deze fragmenten schuilgaat. De dichter schrijft een expressieve stijl en strooit met geaffecteerde Franse leenwoorden zoals rioteren (kabaal maken), compassure (kompas) en abreye (koppelaarster) - vermoedelijk was hij volmaakt tweetalig. Onmiskenbaar heeft hij literaire ambities, getuige zijn kleurrijke vocabulaire in registers van deftig tot volks en zijn versbouw die een muzikale cadans nastreeft. Hij voert bekorting door waar het Oudfrans al te omstandig oreert, maar breidt met graagte uit wanneer hij zich als plastisch verteller kan manifesteren. Zoals in dit terzijde over een vrouw die zich bedrogen weet:

Want een verbolgen everswijn
Dat die jagre heft vonden
Ende moede geberst met sinen honden
Over dicke ende over dinne
No wulf, no bere, no liebaerdinne
Daer soe soget hare welpkine
Ne pleget so serech niet te sine
No so verbeten, no so fel,
No so verborst - dat wetic wel -
Als dwijf dar soe vernemen can
Dat hare amijs of hare man
Ene niewe vriendinne heft vercoren.^*

Met een stijl die veeleer inzet op verbeelden dan bespiegelen toont deze dichter zich schatplichtig aan de ridderroman. De invloed van die laatste blijkt eens te meer uit de afwijkende leest waarop hij zijn Rose compositorisch heeft geschoeid.

* Want noch een opgejaagd everzwijn, opgespoord door een jager die het met zijn honden over berg en dal heeft uitgeput, noch een wolvin, een berin of een leeuwin die haar welpen zoogt, heeft zo veel pijn - ik weet het zeker! - of is zó verbeten en zó fel en vervaarlijk als een vrouw wanneer die erachter komt dat haar geliefde of haar echtgenoot een nieuw vriendinnetje op het oog heeft.

[p. 353]

Het is nog steeds een ik-verhaal, dat zich aandient als de ervaring van een minnaar met groter quale die (nog) niet gelukkig in de liefde is. Maar deze minnaar is hier niet zélf de hoofdfiguur van het gebeuren rond de roos, maar onze correspondent van een ontmoeting met een zielsgelukkig liefdespaar, Jolijs en Florentine. Jonkheer Jolijs vertelt hem hoe hij zeven jaar lang in dienst van de liefde heeft gesappeld, maar nu toch eindelijk zijn aanbedene aan de hand kan meevoeren. De ‘verslaggever’ vraagt hem, als kennelijke ervaringsdeskundige, nader te berichten over der minnen aert; misschien kan dat ook zíjn kansen in de liefde helpen keren? Het exposé dat Jolijs vervolgens geeft, is een nieuw ik-verhaal - en dát is de geschiedenis zoals die ons vertrouwd is uit de Roman de la rose. ‘Ik ging op een meimorgen uit wandelen, en kwam bij een ommuurde tuin...’

De telescopische constructie van de Vlaamse Rose duidt erop dat deze dichter de opgang naar het allegorische niveau glooiender, verhalender en conventioneler heeft willen maken. In vergelijking tot de Franse voorbeeldtekst kent deze Rose minder personificaties en meer personages van vlees en bloed. De begeerde vrouw is hier niet louter een zinnebeeldige roos, maar jonkvrouw Florentine, van wie Jolijs naar eigen zeggen graag ‘haar roosje’ zou willen plukken. Ook lijkt het denkbaar - zij het moeilijk te bewijzen, vanwege de fragmentarische staat - dat deze dichter de geleerde personificaties van Natura en Genius compleet heeft uitgebannen. In elk geval is hij beduidend minder ver gegaan in het vertoon van ironie en zelfs cynisme waarin Jean de Meun zo veel behagen schept. Zijn Rose baadt in een veel idyllischer licht dan de Franse tekst.

Alles wijst erop dat de Vlaamse dichter aldus het vernieuwende karakter van de Roman de la rose zowel naar vorm als inhoud heeft willen temperen, en het werk heeft teruggebogen naar de stijl van de hoofse roman. Zo uniek als het mag zijn, te bevreemden hoeft het niet per se, gegeven alle innovaties in de Franse tekst plus het feit dat deze Middelnederlandse schrijver voor zover bekend veruit de eerste in Europa was die zich aan de vertaling waagde. Aangezien het oudste fragment van de Vlaamse Rose nog rond 1300 te dateren valt, is het zelfs plausibel dat dit nog in de dertiende eeuw gebeurde. Veel meer dan één generate na Jean de Meun kan deze Vlaamse dichter niet hebben geschreven. Op zijn beurt kreeg hij binnen zijn generatie een tweede Middelnederlandse versie van Die rose in zijn kielzog, ditmaal ontstaan in Brabant.

De Brabantse Rose

‘Menigeen zegt dat dromen bedrog zijn, maar ik hou het erop dat er veel waars in steekt. Toen ik ongeveer twintig was, de leeftijd waarop jonge lieden pacht moeten betalen aan de liefde, viel ik eens mijmerend in slaap en kreeg een droom die u hierna gaat horen, precies zoals zij toen verliep.’

[p. 354]

 

Ware vrouwe ocht here die vraghen woude

 

Hoe men dit boec heten soude:

 

Die Rose seggic dat heten sal,

 

Want daer es in besloten al

 

Die art van minnen gehelike.^*

Vanaf de eerste regels sluit de vertaler van de Brabantse Rose soepel aan bij zijn Oudfranse voorbeeldtekst. Van inslapen en dromen tot en met het daadwerkelijke plukken van de roos en de anticlimax van het allerlaatste vers: Ende ic ontspranc (schrok wakker), ende doe wast dach. Maar het predicaat ‘getrouwe vertaling’ doet de schrijver onvoldoende eer aan. Alles duidt op een vertaler die een echte dichter was - hij zegt overigens ook nergens met zoveel woorden dat hij een Franse tekst bewerkt - en die zijn creatieve werk congeniaal aanpakte. In 14.412 versregels laat deze Brabantse auteur de roos floreren zoals geen enkele andere Europese vertaler hem heeft nagedaan. In het gedeelte van Guillaume de Lorris vloeien zijn verzen virtuoos en met een elegante hoofse dictie. Maar ook de brug naar het quartier latin van Jean de Meun gaat hij met verve over. In dit deel van Die Rose kreeg de vertaler het niet bepaald cadeau; het moet hem geregeld hebben geschort aan ingeburgerde Nederlandstalige equivalenten voor Jeans academische jargon. Alleen al om die reden is het niet zo vreemd dat hij flink bekortte op de monologen van de togadragers Natura en Genius. Desalniettemin heeft hij hun filosofische beschouwingen omstandig in de verf gezet, daarmee het palet van de Middelnederlandse literatuur met een niet eerder vertoonde academische tint verrijkend. (Vers 11.031 is toepasselijk genoeg de eerste plaats waar het woord universiteit in het Nederlands op schrift verschijnt.) Met aanverwante durf is hij de expliciete seksuele dimensie van de Rose tegemoet getreden. Een paar obsceniteiten lief hij weg, maar de beschouwing over (de benamingen van) testikels en de uitgebreide slotscène met de defloratie van de roos heeft hij verwoord zonder een blad voor de mond te nemen. In het algemeen schrijft hij een sterk en lenig vers, en zijn portretten van allegorische figuren zoals Honger en Ouderdom getuigen van grote verbeeldingskracht.

Wie was de dichter aan wie wij dit alles danken? In oude literatuurgeschiedenissen - zie ook het citaat van Heeroma hiervoor - wordt als zodanig zonder vorm van proces ene Hein van Aken uit Brussel opgevoerd. Gezien het taaleigen lijkt ontstaan in Brabant inderdaad verzekerd, maar recent onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat de zaken hier vermoedelijk ingewikkelder liggen. Het is allerminst zeker dat het allemaal met Hein van Aken begon. Vermoedelijk is er zelfs sprake van drie variëteiten van deze Rose, waarbij één versie voor een aan-

* Mocht er soms een vrouw of een man zijn die zou willen vragen hoe men dit boek moet noemen: ik zeg u dat het Die Rose moet heten, en het bevat de complete kunst van het minnen.

[p. 355]

zienlijk tekstgedeelte hernieuwd teruggreep op het Franse origineel. Zo hebben we dus twee auteurs aan Franse zijde, en twee vertalingen in het Nederlands, waarvan de tweede meerdere versies kent: de Roos lijkt voor meerstemmigheid gemaakt. En ook al zou er in de Lage Landen vanzelfsprekend geen universitair debat over ontstaan, ook hier is de receptie van Die Rose een rijkgeschakeerd en vertakt verhaal, met name in de veertiende eeuw. De faam van de Roos moet ook in deze gewesten dusdanig zijn geweest dat vrijwel alle literatuur over de liefde wel op een of andere wijze aan deze tekst schatplichtig was.

Het oudst bewaarde boek uit dit complex is al meteen een intrigerend document. Het is een handschrift uit bezit van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (die het in 1825 voor tweehonderd gulden kocht van Jan Frans Willems), en berust zoals die hele collectie in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag. Paleografen zouden het boek liefst pal aan het begin van de veertiende eeuw dateren, ware het niet dat de Roman van Cassamus die in dit handschrift op Die Rose volgt - en waarover aanstonds meer - teruggaat op een Frans origineel van omstreeks 1313. Dit geeft een dwingende terminus post quem voor het betreffende handschrift, en doet vermoeden dat we ons hier vlak bij een auteur bevinden. Was het dezelfde Brabantse dichter die tekende voor Cassamus én Die Rose, en die kennelijk dicht bij een Frans vuur zat? De derde, korte en laatste tekst in hetzelfde boek, Die frenesie (De dwaasheid), presenteert zich als een kolderieke monoloog op rijm van een Parijse student. Hij neemt naar eigen zeggen zelden een boek in handen, loopt werkcollege in de horeca (ic lere ontginnen pasteiden, pastei snijden) en maakt intussen bovenal een hoofse dame het hof. Ook de miniatuur waarmee het handschrift opent en die de dromer van Die Rose voorstelt, weerspiegelt een Franse stijl. Gaat achter dit alles een frivole Nederlandstalige schrijver schuil die een tijdje in Parijs studeerde en zich daar laafde aan de Franse mode? Het zou, na Lodewijk van Velthem, een volgende aanwijzing zijn dat de Sorbonne meer heeft betekend voor de Middelnederlandse letteren dan tot op heden is beseft.

Daarnaast onderscheidt dit handschrift zich door de vele vroege sporen van attente lezing van Die Rose. De marges van het boek bevatten tekens waarmee diverse middeleeuwse handen kennelijk saillante plaatsen in de tekst hebben gemarkeerd. Zo lijkt de dialoog tussen Minnaar en Rede over het gebruik van het woord cullen (testikels) te zijn geprepareerd voor een gekuiste voordracht. (Let wel: zonder onleesbaar te worden gemaakt, en dus misschien: wel lezen, maar niet voorlezen?) Opvallend zijn verder de bevallig uitgevoerde handjes die vanuit de marge attenderen op, voornamelijk, adviezen en spreekwoorden over de liefde. Vaak betreft het libertijnse frases; volgens Dieuwke van der Poel wederom ten behoeve van een gekuiste lectuur, maar gezien het

[p. 356]

Brabantse Rose, met verwijzend handje.

[p. 357]

gangbare gebruik van dergelijke middeleeuwse attentietekens kan het evengoed om positief bedoelde wegwijzers naar het pikante gaan.

Hoe het ook zij, het speciaal uitlichten van amoureuze spreekwoorden en liefdeslessen maakt de functie van Die Rose als ars amandi voluit zichtbaar. De tekst kon inderdaad als vraagbaak inzake de liefde dienen, en als compendium voor omgang tussen de seksen. Precies dit was verantwoordelijk voor het immense succes ervan, en voor de verdringing van romantische ridderverhalen door Die Rose. De tekst appelleerde aan lezers die niet op afstand wilden blijven luisteren naar andermans wedervaren in de liefde, maar literatuur op zichzelf wilden betrekken en bruikbaar wilden maken voor het eigen leven. Liefdesliteratuur, niet om bij weg te dromen, maar om zichzelf aan te spiegelen en inspiratie uit te putten. De Rose mocht dan een droomvertelling zijn, haar relevantie lag juist in de werkelijkheid.

Logischerwijs vroeg deze interactieve leeshouding niet om extreme verhalen over unieke personages, maar om bespiegeling en analyse van de liefde als universeel proces. Reflectie op de liefde is dan ook hetgeen de veertiende eeuw tot in het onuitputtelijke heeft gezocht. De liefdesliteratuur verplaatste zich naar metaniveau. In deze zin werd zij zelfs academisch en beschouwend, voor de begrippen van de volkstaal op het cerebrale af. Of in de termen van Max Weber: van charismatisch werd zij rationeel, en tot object voor een cultuur die niet bleef hangen in individuele gevallen, maar generalisatie en abstractie zocht. Een cultuur ook die na alle uitroeptekens van voorheen juist het vraagteken wist te waarderen; rijkelijk academisch, inderdaad. Protagonisten van deze liefdesliteratuur zijn dan ook maar zelden zelf liefdesparen in een enerverende romance, maar des te vaker ‘therapeuten’: gesprekspartners en aangevers van inzichten waar lezers en luisteraars zelf iets mee konden. Het literatuurpubliek had kennelijk teruglopende behoefte om de liefde concreet in actie te zien, maar kon daartegenover niet genoeg krijgen van bespiegelen óver de liefde. De veertiende-eeuwse liefdesliteratuur getuigt van onuitputtelijke hang naar hypothetische casus en problematisering. Didactisch is hier niet de juiste term; daarvoor zijn de gevallen doorgaans te weinig realistisch. Het ging eerder om de attitude van bezinning op de liefde en aandacht voor de psychologie van man en vrouw.

En stellig ook: het pure plezier van denken en delibereren over de liefde. De veertiende-eeuwse liefdesliteratuur toont homo ludens ten voeten uit. De conversaties zijn geen vorm van romantisch droogzwemmen, maar zelf daden van liefde, die immers ook een taalspel is en - heel belangrijk - een sociaal proces, niet enkel een private kwestie. De liefde is niet in de laatste plaats een eindeloos gesprek over de liefde. (Misschien gold voor de veertiende eeuw al wat La Rochefoucauld (1613-1680) tot een van zijn Maximes zou kristalliseren: ‘Mensen

[p. 358]

zouden nooit verliefd worden als ze niet over de liefde hadden horen praten.’) Het werd mode om dit intieme sentiment op een verfijnde wijze met een gelijkgestemde groep in poëzie te delen. De uitkomst is een liefdesliteratuur met slechts heel weinig bedscènes en des te meer tafelgesprekken.

Liefde in gesprekaant.

Aansluitend aan Die Rose volgt in het knaw-handschrift een Middelnederlandse tekst die in de literair-historische wandeling Cassamus heet, naar de liefst honderdjarige koning die er de rol van gastheer annex spelleider in heeft. Op de achtergrond schemert een nog ontzagwekkender figuur in de persoon van Alexander de Grote. Een van diens satrapen heeft de broer van koning Cassamus in het verleden slecht behandeld; als genoegdoening daarvoor heeft Alexander de bejaarde koning toegezegd hem te hulp te zullen komen bij het ontzet van diens belegerde stad. In afwachting van deze formidabele hulptroepen gaan de schermutselingen door. Casseel, de legeraanvoerder van de vijand, wordt door Cassamus' mannen krijgsgevangen gemaakt. De avond voorafgaand aan de volgende confrontatie brengt men op instigatie van Cassamus door in een ontspannen sfeer, mede ter ere van de voorname krijsgevangene, die al snel liefde voelt ontluiken voor Cassamus' nichtje Edea. Het hoofse gezelschap vermeit zich met schaken en een kringgesprek over de liefde, waarbij het tot saillante confidenties komt. Over Alexander de Grote horen we verder niets meer. Het onderstreept nog eens hoe de charismatische vorsten van weleer in de veertiendeeeuwse literatuur eerder een figurant zijn dan een hoofdfiguur.

De teksttraditie van Cassamus vormt een verhaal apart. De tekst gaat terug op een Oudfrans origineel, Voeux du paon, ‘De eden op de pauw’. Die titel heeft betrekking op het tweede luik van deze tekst (niet in het Nederlands bekend), waarin een aantal heren bij een feestmaal dure eden zweert op een gebraden pauw, tegen elkaar opbiedend over nog te verrichten wapenfeiten. De datering van de Voeux du paon is ca. 1313 - hetgeen nog eens het bijzondere karakter van het handschrift van de knaw typeert, waarvan het schrift immers ten laatste uit 1320 dagtekent. Zelden of nooit zaten een Oudfrans origineel en een Middelnederlandse bewerking zo zichtbaar dicht opeen. Verder heeft de Cassamus in het Nederlands - alweer: net als Die Rose - een dynamische tekstgeschiedenis doorlopen. Fragmenten zijn bewaard in Brussel en Leiden, die elk een andere redactie van de tekst bevatten. Ook de verhouding tussen deze versies is nog altijd niet ontrafeld.

Maar ook zonder dit laatste is Cassamus alleszins de moeite waard. Vooral vanwege het pièce de résistance van de tekst: het ‘koningsspel’ dat Cassamus belegt in een luxueus vertrek van zijn kasteel, de ‘Venuskamer’. Men speelt dit koningsspel gezessen, drie mannen en drie vrouwen. Een van de deelnemers

[p. 359]

Cassamus in een handschrift van het Franse origineel.

wordt ‘koning’, en mag de anderen bevragen naar hun kennis van de liefde en de geheimen van hun hart. Zoals: wat geeft meer vreugde, het zien van de geliefde of het denken eraan? (Antwoord: het laatste, want het eerste gaat met meer onrust gepaard.) De deelnemers zijn verplicht de koning(in) naar eer en geweten te antwoorden, waardoor de amoureuze spanning behoorlijk op kan lopen, vooral indien bepaalde deelnemers een oogje hebben op andere. Na een eerste vragenronde keert men de rollen om, en mogen op hun beurt de deelnemers hun ‘koning’ uithoren over diens beleving van de minne. Bijvoorbeeld de vraag van jonkvrouw Edea: ‘Welke twee dingen bezorgen u in de liefde de meeste pijn?’ Antwoord van koning Bettijs: ‘Verlangen naar mijn geliefde en vrees om haar te verliezen.’ Aansluitend aan het koningsspel arrangeert Cassamus een partij schaak tussen de krijgsgevangene Casseel en jonkvrouw Phesonie. De vrouw blijkt hier de betere schaker en dreigt de ridder mat te zetten, totdat de oude Cassamus het schaakbord plotsklaps omkeert en zegt: ‘Nu bent u beiden mat en heb ik gewonnen!’ Het lijkt een vrij botte salonremise, maar iedereen moet lachen en Cassamus roept om wijn, ‘opdat zij des te blijer zouden zijn’. Aldus het laatste vers; de Cassamus eindigt in feeststemming. Geen woord meer over de oorlog die buiten de Venuskamer woedt.

Een koningsspel lijkt in Cassamus een even gangbaar tijdverdrijf als schaken.

[p. 360]

Maar veel minder dan in laatstgenoemd geval zijn daar externe bewijzen voor. Het koningsspel komt louter voor in literaire bronnen. Die laatste zijn intussen wel zo sprekend dat ze ons zicht geven op een veertiende-eeuws elitair gezelschapsspel: ‘Le roi qui ne ment’ (De koning die niet liegt). De vroegste verschijning is de Voeux du paon, maar het koningsspel komt tevens bij Boccaccio voor; de laatste bron dateert uit 1372. Het is een verre voorloper van het ‘Truth or dare’ dat in hedendaagse geslachtsrijpe Amerikaanse kringen een vergelijkbaar spel speelt met openhartigheid en discretie. Doel van het middeleeuwse koningsspel was niet zozeer het juiste antwoord, als wel de subtiele argumentatie waaraan men de fijnbesnaarde hoofse geest herkende. Plus dat het spel een opmaat bood tot amoureusheid, doordat het liefde en liaisons bespreekbaar maakte voor een gemengd gezelschap dat voor vrijages in de stemming was. Roger Green spreekt van ‘stylized flirtation and erotic sparring’ en noemt het koningsspel ‘solely a vehicle for flirtation’.

Er dringt zich hier een zekere vergelijking op met de hoofse dans, zoals die in de veertiende eeuw steeds sterker in de mode kwam en zich verweefde met lyriek. (Liefdesliederen konden tegelijkertijd dansliederen zijn.) Ook de dans speelt zich immers af in een zowel openbare als intieme ruimte, en als een onmiskenbaar erotisch geladen maar tegelijk gepermitteerd spel, dat op zijn minst plezier an sich biedt maar ook vehikel kan zijn voor meer. Enigermate vergelijkbaar moet de verbale tango van het koningsspel en aanverwante speelse minneconversaties hebben gewerkt. Hun sfeer is op zijn minst dansant te noemen.

Overigens bevat ook de Roman van Limborch - eveneens Brabant omstreeks 1320 - een koningsspel. Hier is dat zelfs uitgewalst over 6000 verzen en in een grote variëteit aan vragen. ‘Wat is sterker: natuur, kennis of liefde?’ (Antwoord: liefde.) ‘Wat is het grootste genot op aarde voor een man?’ (Om naakt in bed te liggen, en dat dan zijn geliefde in de ochtend bij hem komt, zich uitkleedt en de deken oplicht.) ‘Heeft ooit een wapen uw hart geraakt?’ (Een pijl heeft het geschampt maar niet doorwond, al vrees ik voor herhaling.) ‘Is liefde ook een band als zij eenzijdig is?’ (Ja, net zoals wanneer men iets vastmaakt aan iets wat op de grond ligt.) ‘Kan iemand ook verliefd zijn op een lelijkerd?’ (Ja, want voor de verliefde is de ander altijd mooi.) Het is een spel in een lichtvoetige sfeer, maar met een niet te onderschatten functie als zinnenprikkeling - op zijn minst verbaal, want het viert de liefde als een taalspel. Aan de woorden herkent men de minnaar, veel meer dan aan diens wapenfeiten. Deze tendens is in de Middelnederlandse versie zelfs nog sterker dan in het Oudfranse voorbeeld: er is aanmerkelijk bekort op de dimensie van de ridderlijke strijd. In de Nederlandse Cassamus leven Mars en Venus gescheiden van tafel en bed.

[p. *37]

X

Reynaert II.

[p. *38]

Florimont.

[p. *39]

Borchgravinne van Vergi (Vlaamse vertaling).

[p. *40]

‘Minnekistje’ met voorstellingen uit Vergi.

[p. *41]

XI

Die Rose (Brabantse vertaling).

[p. *42]

Blad met berijmde liefdesbrief.

[p. *43]

Getijdenboek met rechtsboven wastafeltje met Middelnederlands versje.

[p. *44]

Het Haags liederenhandschrift (openingsblad).

[p. 361]

Veel meer dan in de antieke literatuur was liefde in de middeleeuwse tot hoofdthema geworden, en brandpunt van verbeelding en beschaving. Dit zou tijdens de veertiende eeuw niet anders worden. Zelfs komische en dramatische genres die in die tijd nieuwe creaties waren (boerden, kluchten en abele spelen - waarover in een volgend hoofdstuk), draaiden goeddeels om de liefde. Wel koos de veertiende eeuw voor deze (literaire) liefde rolpatronen die minder ridderlijk en daarmee minder standsgebonden waren dan voorgaande eeuwen hadden aangemeten. De Roman de la rose had daarbij de weg gewezen. Hoofs minnaar kon eenieder zijn met de juiste inborst, met of zonder zwaard langszij. Ook de vrouwenrol verschuift in de veertiende-eeuwse liefdesliteratuur: van idool naar partner. Twijfelen en smachten doen de seksen allebei en ook genieten gaat gelijkelijk. En vooral: heel veel samen bespiegelen over situaties en gevoelens in de liefde - een conversatie zonder einde waarin de mannen dapper meegaan. In vergelijking tot een dertiende-eeuwse tekst als Tprieel van Troyen lijkt hun sekse flink te hebben bijgeleerd, en er een eer in te stellen om over gevoelens te kunnen praten als de beste.

Of dit alles nog verband houdt met het feit dat in de veertiende-eeuwse Lage Landen ridders aan prestige inboeten, terwijl vrouwen in economie en maatschappij een meer zelfstandige rol gaan spelen, zal wel altijd onbewijsbaar blijven. Hier parallellen willen trekken met de buitenliteraire werkelijkheid blijft hachelijk, alleen al vanwege het feit dat het spelkarakter van deze liefdesliteratuur er zo dik bovenop ligt. Dat begint al met de kaders waarin zich het gesprek over de liefde afspeelt, en die opzichtig buiten elke alledaagsheid liggen: een droom, een feeërieke tuin, een Venuskamer, vrije natuur, een feest... Hier kan natuurlijk escapisme in het spel zijn, zoals Boccaccio dit tot wereldliteratuur verhief in zijn Decamerone (ca. 1350), die draait om amoureuze verhalen verteld in een gezelschap dat wegens de zwarte dood Florence is ontvlucht. Maar uiteraard gaat het bij deze liefde in tijden van pest niet alleen om vlucht in de verbeelding, maar ook om de intrinsieke attractie van die laatste en om in de verbeelding te realiseren wat in werkelijkheid niet doenlijk is. De fantasielocaties bieden ruimte voor het vrije gesprek over de liefde als het ultieme goed, geheel los van de conventies en restricties vanuit kerk, huwelijk, familie en stand. Het is een begrensde maar ook autonome wereld, waarin liefde luchtdicht wordt afgesloten en vrouwen vrijelijk met mannen kunnen converseren zonder dat de buitenwereld inbreuk maakt.

De genrebenaming voor dit type literaire liefdesgesprekken luidt in het Duits Minnereden: compacte vormen van poëtisch spreken over de liefde. Ze zweven enigszins tussen epiek en lyriek. Protagonist is steevast een ik-figuur, doorgaans een man, die zelf bemint maar verder weinig contouren krijgt, en die ietwat bezijden het normale leven een ontmoeting heeft met een onbekende, meestal

[p. 362]

een vrouw, met wie hij van gedachten wisselt over situaties en principes in de liefde. Het genre lijkt vooral furore te hebben gemaakt in het Midden- en Nederrijngebied; er zijn er wel vijfhonderd uit deze regio overgeleverd. Minnereden zijn doorgaans anoniem; het is een sterk collectieve literatuurvorm, vol variaties op conventionele vormen en thema's. Een beproefde variant begint ermee dat de verteller op een speciale plek komt waar een ontmoeting plaatsvindt; een fantasiedomein waarin alleen de liefde ertoe doet en van waaruit de personages verkwikt terugkeren naar de realiteit, verrijkt door een stijlvol gesprek. Dat gesprek is bovendien doel in zichzelf. De woorden zijn de daden.

Vander feesten

Het Middelnederlands heeft in dit genre een bijzondere tekst in Vander feesten, een tweegesprek tussen een dame en een (jonge?) man. De tekst telt 860 verzen, vervat in 215 kwatrijnen met gekruist rijm, en zet als volgt in:

Teenre feesten wasic ghebeden,
Daer ic vrouwen vele vant:
Hovesch, cuusc, van sconen seden,
Sere behaghel ende achemant.

Als ic vernam die scone vrouwen
Wasic blide int herte mijn:
Hen es gheen soe sconen anscouwen
In die werelt als vrouwen sijn.^*

De ladies man die hier het woord doet, mist op het feest alleen de vrouw ‘naar wie mijn hart altijd verlangt en die mij in spanning doet leven’. Wel ziet hij een jonkvrouw die op zijn aanbedene gelijkt, en met wie hij het feestmaal gebruikt. De dame snijdt de gerechten hoofs voor en reikt ze galant aan; wi aten beide dat si sneet. Ze raken daarbij intens in gesprek, en de jonkvrouw vraagt de man haar bij te lichten over wat minne es, wat hij met graagte toezegt. De jonkvrouw bevraagt hem vervolgens uitvoerig over het wat, hoe en waarom van echte liefde. Hoe kan men liefde in een ander opwekken? Waaraan herkent men dat iemand verliefd is? Hoe kan men andermans liefde verspelen? Hoe brengt men verstoorde verhoudingen weer in het reine? Waarom wordt men op de een verliefd en op de ander niet? Wie heeft meer lief en waarom: de man of de vrouw? Welke geschenken horen bij de liefde, zonder dat die wordt gekocht? Aldus

* Ik was uitgenodigd op een feest waar ik veel vrouwen aantrof, hoofs, kuis, welgemanierd, bijzonder beminnelijk en fraai van uiterlijk. Toen ik die mooie vrouwen zag was ik blij in mijn hart: niets ter wereld biedt zo'n fraaie aanblik als vrouwen.

[p. 363]

passeren elf vragen met hun antwoorden omstandig de revue. De jonkvrouw zegt er meer te hebben, maar zij houdt zich in: hets te spade (te laat), ons gheselscap es ons ontgaen. De tijd is omgevlogen; de overige feestgangers zijn allemaal vertrokken. De twee gaan uiteen met het vaste voornemen het gesprek bij gelegenheid te hervatten. Wat de man betreft: in corten daghen.

De jonkvrouw spreekt in deze dialoog haar mentor consequent aan als clerc, heer clerc, wat impliceert dat hij een intellectueel moet zijn. Vermoedelijk is hij een geestelijke met lagere wijdingen; het type dat vaak als geletterde emplooi vond in de wereld en niet gebonden was aan celibaat. In elk geval blijkt hij een clerc met expertise in zowel de fundamentele als de toegepaste liefdeswetenschap. Hij geeft aan zelf liefde te voelen, maar is beslist niet hoteldebotel, want zijn beschouwingen kenmerken zich door afgewogen systematiek. Op het dwangmatige af vervat hij vanaf de derde vraag al zijn antwoorden in viertallen. Hij onderscheidt vier manieren om de minne te herkennen, vier om haar te verliezen en vier om haar te repareren; vier soorten geschenken en vier stadia van verliefdheid. En dat men op de een verliefd wordt en op de ander niet, ligt aan de vier complexien (temperamenten) - sanguinisch, cholerisch, flegmatisch en melancholisch - plus de menselijke natuur van soort-zoekt-soort.

Op het eerste gezicht lijken de lessen van de clerc rijkelijk obligaat. Bijvoorbeeld over hoe liefde op te wekken, alweer gevierendeeld: hoofse taal, speels in de juiste mate, discreet, plus galant aanhouden - de troefkaarten uit het kwartet zijn overbekend. Maar bij nader toezien is daar ook weer die verbanning: geen woord over mannelijke moed als factor in de liefde. Ook de veertiende-eeuwse verschuiving naar de vrouw als gelijkwaardige partner tekent zich af in Vander feesten. De liefde tussen man en vrouw berust niet op een feodale verhouding tussen een dienaar en zijn dame, maar op vereniging van gelijkgestemden: liefde is die eninghe van twee moeden (de vereniging van twee karakters). Er ligt veel nadruk op wederkerigheid, bijvoorbeeld in het exposé over vier voorwaarden om de minne niet te verspelen: gul zijn en excuses accepteren, niet behaagziek zijn (vrouwen) en niet snoeven op een verovering (mannen). Zelfs in de verschillen tussen de geslachten heerst een zeker evenwicht. De clerc vergelijkt ze met houtsoorten. Mannen zijn als oud, droog hout: gemakkelijk in vuur en vlam, maar ook snel opgebrand. Vrouwen zijn als groene twijgen, die niet licht ontvlammen maar daarna zeer duurzaam blijven gloeien. Maar meest al abstraheert de tekst van gender. De clerc vervat het leeuwendeel van zijn adviezen in de men-vorm of spreekt van elc minnere, daarmee gelijkelijk man en vrouw bedoelend. Wie hoofs liefheeft, zo somt hij de vereiste sekseonafhankelijke kwaliteiten op, moet ootmoedig zijn, wel ter tale, vergevingsgezind, matig in alles, discreet en edel van hart - en altijd respectvol spreken over exen:

[p. 364]

 

Elc minnere wachtem dat hi niet en spreke

 

Vanden ghenen die was sijn vrient

 

Met ontrouwen ende onhovescheleke,

 

Al dunct hem dat hijs heeft verdient.^*

Met deze grondtoon van gelijkberechtiging articuleert Vander feesten bepaald een andere liefdesconceptie dan Tprieel van Troyen met zijn superieure edelvrouwen en hakkelende ijzervreters. Ook al staan beide teksten in het handschrift-Van Hulthem, het verschil van minstens honderd jaar is onmiskenbaar. De liefde is van hiërarchisch naar symmetrisch geëvolueerd - en misschien is het, macrohistorisch bezien, wel precies dat geweest waardoor de aloude hoofse cultuur van ridders en hun dames voor ons iets herkenbaars en aantrekkelijks heeft behouden: dat zij op die manier de wissel nam van burcht naar burgerlijk. Natuurlijk blijft daarbij de man de jager en de vrouw de buit, maar achter deze rolverdeling gaat een tamelijk gelijkwaardige verhouding schuil. De gelieven zijn waarachtig partners. Hier en daar zweemt Vander feesten zelfs naar een gedicht over de vriendschap die liefde heet.

De tekst moet een aanmerkelijke weerklank hebben gevonden. Vander feesten is in meerdere handschriften overgeleverd, soms met interessante varianten. (Zo is in een ervan de clerc een joncheer geworden.) Bijzonder vanwege haar uitvoering is de oudst bekende versie, in een Gents fragment van omstreeks 1360 dat pas betrekkelijk recent weer aan het licht kwam en zich onderscheidt door een opmerkelijk hoog en smal formaat: beschreven in één kolom van meer dan 50 regels, en in een zeer kleine maar goed leesbare hand. Hoe smal bemeten ook, het boek ging duidelijk niet op een koopje, getuige ook de voor de gelegenheid gemaakte initiaal waarin een jonkvrouw in gesprek is met een clerc. Zitten we hier dicht bij Vander feesten in zijn context van ontstaan? Voor die veronderstelling heeft het Gentse fragment nog een verrassing in petto.

Dadelijk na Vander feesten begint hier een nieuw strofisch gedicht. Het is alweer een dialoog over de liefde tussen een scone joncfrouwe en een (ook ditmaal zelf verliefde) clerc die zij consulteert (‘want ik heb gehoord dat u goede raad kunt geven aan degenen die in liefde leven’). De klerk doceert dat geen kloosterorde zo'n strenge tucht kent als het klooster van de liefde. Vrouw Venus is er priorin, en de kloosterlingen zien er uitgemergeld uit. Juist wanneer de klerk de bijbehorende kloosterregel gaat verwoorden, breekt het fragment af. Dit tweede gedicht zou heel wel het vervolggesprek tussen de klerk en de jonkvrouw kunnen zijn dat het slot van Vander feesten in het vooruitzicht stelde. Misschien was het dezelfde dichter die dit vervolg maakte toen bleek dat zijn

* Iedere minnaar hoede zich ervoor dat hij over degene die zijn geliefde is geweest niet trouweloos en onhoofs spreekt, zelfs al is hij van mening dat die zoiets heeft verdiend.

[p. 365]

eerste liefdesdialoog in goede aarde viel? Maar ongeacht of het vervolg nu van primaire dan wel secundaire makelij is: het illustreert hoezeer het in dit genre niet gaat om de uitkomst van het beraad. Het gesprek heeft het gesprek zelf ten doel. Ook in het Duits kenmerken Minnereden zich volgens Ludger Lieb door ‘schwach markierte Schlüsse’ en eindeloze uitbreidbaarheid. Ten gevolge van de lacuneuze overlevering laat zich nauwelijks vaststellen, aldus Lieb, of het daadwerkelijk zo toeging, maar juist het Gentse fragment lijkt er een voorbeeld van. De liefde was destijds, niet anders dan geschiedenis naar het bekende woord van Geyl, discussie zonder einde.

Liefdesraadselsaant.

Hoe welberedeneerd de antwoorden in literaire liefdesgesprekken ook mochten zijn, het onderliggend sentiment was toch vooral het spel. Het gesprek was zelf een vorm van liefdesspel, en mede daarom nagenoeg altijd een gesprek tussen de seksen. Niet de geringste functie van de dichterlijke conversaties zou kunnen zijn geweest om aan te sporen tot discussie in het publiek - in dat geval in proza uiteraard - over de werking en de mores van de liefde. Nog indringender werkte dit procedé wanneer liefdesvragen frontaal als dilemma werden voorgeschoteld, al dan niet met bijgevoegde antwoorden. Het liefdesraadsel wortelt in de beste hoofse tradities van Andreas Capellanus en diens iudicia amoris (ca. 1185) en de twaalfde-eeuwse troubadours met hun jeux partis: gedichten over liefdesvragen waarbij twee troubadours als literaire advocaten tegengestelde antwoorden bepleiten.

Een Nederlandstalige erfgenaam van laatstgenoemde traditie is Jacob van Maerlants tweede Martijn-gedicht, dat de navolgende casus voorlegt. Stel ik ben verliefd op een vrouw maar zij niet op mij, terwijl een andere vrouw verliefd is op mij maar ik niet op haar - en stel nu dat ik met die beide vrouwen in levensgevaar beland, en ik heb slechts tijd om een van twee te redden - wie moet ik dan verkiezen? Geen wonder dat het genre, en ook Maerlants kwestie, meeging tot ver na de Middeleeuwen. In het Nieuwe clucht boexcken - een omstreeks 1600 te Antwerpen gedrukte almanak vol ditjes en datjes, weetjes en raadseltjes waarmee men wel een winter toekon - staan achtendertig minnevragen waarvan er vijf meer dan tweehonderd jaar voordien ook al in Vander feesten figureerden. Sommige liefdesraadsels haalden zelfs de achttiende eeuw, als onderdeel van boekjes die jongelui op vrijersvoeten van repertoire voorzagen.

Het corpus Nederlandstalige minnevragen uit de Middeleeuwen beloopt tegen de honderd stuks. Ze kunnen zuiver theoretisch zijn - wat heeft u liever in de liefde: een fel maar uiterst tijdelijk genot, dan wel levenslang uitzicht daarop? - maar ook een concrete casus presenteren. Zou u ervoor tekenen uw geliefde helemaal voor uzelf te hebben, op voorwaarde dat men u een oor afsnijdt zodra de

[p. 366]

liefde over is? Soms staan de antwoorden erbij, soms blijft de kwestie geheel open, wat eens te meer bewijst dat het hier niet om het correcte antwoord maar om de deliberatie als zodanig is begonnen. Dat blijkt ook uit de soms volstrekt absurde casuïstiek, zoals: stel dat je geliefde in een onbreekbare glazen toren zat, en je zag dat ze dreigde te sterven van de dorst, hoe zou je haar dan toch kunnen helpen? In dit geval krijgen we het antwoord bijgeleverd: ik zou doen alsof ik bij haar wegging - dan gaat ze huilen en kan ze zich aan haar eigen tranen laven. (Wie zo'n antwoord verzint, is evident van de verfijnde hoofse soort.) Soms zijn er meerdere antwoorden in omloop, zoals op de vraag: stel dat uw geliefde u toestond één nacht met haar door te brengen, waarbij u haar mocht omhelzen en kussen maar niet meer dan dat - wie van u beiden had in zo'n geval meer voor de ander over? Er zijn Franse versies die het op de dame houden en andere op de man; een Brussels handschrift stelt onomwonden ‘ik meer dan zij’, en het late Clucht boeck antwoordt elegant: ‘Dat laat ik de vrouwen bepalen.’ De schatkamer van handschrift-Van Hulthem bevat verscheidene gedichten die liefdesraadsels thematiseren. Een open vraag blijft het dilemma over ‘Twee vrienden die scheep wilden gaan naar het Heilige Land en hun geliefde vroegen wat te doen’. De casus opent tamelijk idyllisch: het gaat over twee liefdesparen die onderling bevriend zijn, en waarvan de mannen belanden in een gezelschap dat ze inviteert om mee te reizen naar het Heilige Land. Zij voelen er wel voor, maar leggen de beslissing voor aan hun geliefden. De ene reageert, in tranen weliswaar, empathisch: ‘Als dat is wat je wilt, moet je het doen.’ De ander verbiedt haar geliefde te gaan: ze kan hem simpelweg niet missen. Vervolgens raken de vrouwen in dispuut, en de twist loopt op. De ene krijgt de indruk dat de tweede zich verbeeldt dat zij meer om haar man geeft; er vallen harde woorden en er is een krabpartij op til - totdat een oude man de ruzie hoort en de dames tot bedaren maant (‘te veel praten is niet goed voor vrouwen’). Het gedicht besluit met een rechtstreekse vraag aan het publiek: wie van de twee had het beste voor? Liefdeskunde als probleemgestuurd onderwijs.

Een andere liefdesvraag in ‘Hulthem’ speelt in agrarische omgeving. De titel luidt ene questie (een lastige vraag), en de kwestie is de volgende. Een man heeft een mooie, zedige vrouw en een superschaap dat hem aan wol en melk dagelijks vier gouden florijnen oplevert. Op zeker moment ziet hij hoe het schaap wordt aangevallen door een wolf, en tegelijkertijd zijn vrouw door een verkrachter. Wie moet hij eerst te hulp snellen: vrouw of schaap? De questie geeft aansluitend zelf de antworde hieraf en gebiedt prioritaire bescherming van de echtgenote; een voorbeeldige vrouw is immers meer waard dan alle rijkdom. Maar wie weet of na dit antwoord onder toehoorders de discussie oplaaide? De dichter zegt in elk geval de mannen niet de kost te willen geven die voor het schaap zouden opteren.

[p. 367]

De oudste Nederlandse minnevragen zijn veertien kwesties op een los kalfsperkamenten blad uit het eerste kwart van de veertiende eeuw. Tezamen met een tweede blad vormt het alles wat resteert van een fraai uitgevoerde codex op royaal formaat (28 × 20 cm). Behalve mooi en groot was het boek ook dik. Getuige cijfers in de marges telde het minstens 40 katernen, meer dan 320 folia (dubbel zo veel bladzijden) en dus minstens 60.000 verzen. Als openingstekst voor dit boek zou Die Rose uitermate op zijn plaats zijn, gegeven de resterende inhoud: vertaalde liefdesspreuken van Ovidius (gelicht uit Maerlant), een minnedicht en de genoemde liefdesraadsels, hier keurig geserveerd in vragen en antwoorden met paragraaftekens in de marge ter markering. Inhoudelijk zijn de dilemma's aan de flauwe kant, en de antwoorden maken ze nog minder kruidig waar die van het type zijn ‘x is het ergste, maar y is ook erg’. Een van de aardigste is de eerste casus:

‘Weder haddi liever? Te hebbene prijs
Van alder werelt in goeder wijs,
Soe van uwen lieve allene
En soudi sijn gheprijst niet clene
Ende die werelt soude u misprysen?
Die waerheit moeti hier of wisen.’
‘Ic soude mi herde seer pinen
Van minen lieve gheprijst te sine.
Ach, haddic prijs van hair allene,
Om al die warelt gavic clene.’^*

Ook de laatste van de serie mag er zijn. De vraag is daar: ‘Wilt u bemind worden op de navolgende wijze? U zou uw geliefde toestaan een andere man lief te hebben gedurende één jaar - maar daarna zou zij gegarandeerd heel haar leven u blijven liefhebben en trouw zijn. Zou u daarin meegaan?’ Antwoord op deze uitdaging: ‘Zo helpe mij de goedertieren God, dit zou ik niet kunnen afspreken. Ze mag met mij doen wat ze wil, maar ik gaf die toestemming niet.’ In de minnekwesties is de liefde vaak een bron van raadsels, maar ook voorwerp van onderhandeling. Ook dat past bij de veertiende eeuw, tijdperk vol economische bedrijvigheid: de liefde als een roerend goed.

* ‘Wat zou u liever hebben? Dat u door de gehele wereld hooglijk zou worden geprezen, dan wel dat alleen uw geliefde u zou prijzen terwijl de wereld u juist zou misprijzen? Hierop moet u naar waarheid antwoorden.’ ‘Ik zou er alle mogelijke moeite voor doen door mijn geliefde te worden geprezen. Ach, als ik alleen háár lof mocht oogsten, gaf ik niets meer om de gehele wereld.’

[p. 368]

Blad met minnevragen.

[p. 369]

Liefde als briefaant.

Aansluitend op de laatste minnevraag volgt op het Leidse blad een fragmentarische liefdesbrief op rijm. Onder de titel Een saluut van minnen volgen strofen van negen verzen die per strofe op dezelfde rijmklank eindigen. Het maakt deze tekst poëtisch nogal geforceerd en monotoon, maar het genre van de middeleeuwse liefdesbrief kent juist een rijke schakering. De wortels ervan liggen in het middeleeuws Latijn, in welke taal we liefdesbrieven kennen als authentieke documenten, als literaire kunststukjes en als retorische oefening. Een voorbeeld van dit laatste type bevindt zich in een boek met Latijnse modelbrieven van omstreeks 1300 uit de Gentse Sint-Pietersabdij. Het is een brievenboek vol kleur. Zo zien we een modelbrief van een ridder die een dokter smeekt om een visite bij zijn zieke echtgenote (plus het antwoord van de dokter dat hij zelf ziek is en een collega aanbeveelt). Maar ook een brief van de abt van Sint-Pieters zelf, die om juridische bijstand vraagt van een bevriende magister uit Orléans vanwege een hoogoplopend geschil met de bisschop van Doornik. Met tussen deze beide prozabrieven een strofische, misschien zelfs zingbare, Latijnse liefdesbrief van een minnaar aan zijn aanbedene. Hij verzekert haar vurig van zijn aanhankelijkheid, smeekt om genade en dreigt in het tegengestelde geval te zullen sterven, wat haar - aldus de brief - tot moordenaar zou maken. Dit allemaal in tamelijk huisbakken Latijn; Schaller ziet in de auteur een ietwat droge Gentse schoolmeester die meende dat in zo'n stalenboek een liefdesbrief niet mocht ontbreken.

In de middeleeuwse volkstalen verschijnt de liefdesbrief eerst ingebed binnen romans. Al in Veldekes Eneide (ca. 1175) figureert een berijmde minnebrief van Lavinia aan Eneas, en in Maerlants Torec schrijft de titelheld er een aan zijn geliefde Miraude:

Ondertussen had Torec bedacht - hij beschikte over perkament en inkt - dat hij de schone jonkvrouw met de blanke huid een brief zou schrijven.
Miraude, schone, volmaakte vrouw, ik, Torec, zou zó graag bij u zijn want ik bemin u zo hartstochtelijk dat ik niet weet waar ik het zoeken moet... de smart die mijn hart doet breken, en mijn liefde voor u in dat hart, en de langdurige kwelling die ik geleden heb... o kuise schone! en al mijn diepe verzuchtingen en moeizame ademhalingen, en dat dan te bekopen met mijn droevige hart, en mijn voortdurend wachten en smachten... o, jonkvrouw! dit alles doet mij nu deze brief schrijven, waarin ik u mijn ganse hart en al mijn gevoel zend. Minder kan ik u niet sturen, want zij behoren u geheel en al toe. En om dit alles, om u te veroveren, liefste, zal ik het opnemen tegen alle ridders van de Tafelronde!
Dat stond er in die brief, en die stuurde hij haar heimelijk toe. Ze ontving hem vol vreugde.

[p. 370]

Maar ook als zelfstandige poëtische vorm maakte de liefdesbrief opgang. Daarbij kruiste zich de traditie van de Latijnse epistolaire retorica (ars dictaminis) met de hoofse cultuur die hield van minnaars met de gave van het woord. Als literaire exercitie werd schrijven aan de geliefde een extensie van de hoofse conversatie. (Kwinkslagen incluis. In de Duitse ridderroman Wilhelm von Oesterreich klimt een dame op de tinne met een duif, teneinde op die manier een valk te lokken die een brief van haar geliefde ridder aan zijn poot heeft - met als gevolg lelijke schrammen op haar poezele handjes plus een dode duif.)

Bij middeleeuwse liefdesbrieven kan het gaan om een werkelijke liefdesbrief, dan wel een private brief die nadien (literair) in omloop is gekomen of ook wel een liefdesbrief louter als literaire vorm. Welk type het betreft, moet per geval worden bepaald, en is lang niet altijd evident. Wel mogen we ervan uitgaan dat de overleveringsgeschiedenis de ‘literaire’ liefdesbrieven zwaar heeft bevoordeeld in verhouding tot de puur particuliere, die na pakweg zevenhonderd jaar goeddeels verdwenen zullen zijn. Een teken aan de wand wat dat betreft is dat wij uit de Middeleeuwen vrijwel geen liefdesbrieven in proza kennen - terwijl we toch mogen veronderstellen dat niet elke middeleeuwse verliefde correspondent zijn hart meteen op rijm zal hebben uitgestort. Veruit de meeste berijmde liefdesbrieven uit de Middeleeuwen zijn dus vermoedelijk liefdesbriefgedichten. Hun poëtische functie zal doorgaans hebben geprevaleerd boven de pragmatische.

Toch is er één geval - obscuur in de vakliteratuur, en misschien moet dat uit piëteit zo blijven - waar we oog in oog lijken te staan met een reële Nederlandse liefdesbrief op rijm. Het tekstje staat in een handschrift in Karlsruhe, en werd kort na 1361 bijgeschreven op het laatste blad van een administratief boek uit het klooster Sölden (nabij Freiburg). Was het een kladje voor een liefdesbrief, te verzenden door een Nederlandstalige scribent vanuit Zuid-Duitsland naar het thuisfront? Dat de frasering een bestaande liefdesrelatie suggereert - en het dus niet een brief op prille vrijersvoeten is - zou daar goed bij passen. Maar distantie plus emotie maken van een schrijver nog geen dichter, zo blijkt weer eens. Het zijn knittelverzen van een man wiens competentie niet aan de maat was van zijn hartenwensen - en aan wie nu de twijfelachtige eer te beurt valt om in dit boek te demonstreren dat passabel dichten ook in het Middelnederlands niet zo eenvoudig was. Het vers zet in met een hooggestemd beeld, maar raakt weldra in de knoop, met aan het eind een noodsprong die elke ritmiek frustreert:

Suete lyef ende seer uut vercoren,
Uyt uwer harten spruyt enen doren
Dat is van mynnen dat altoes bloeyt

[p. 371]

 

Dat van uwer harten in mijn groeyt.

 

Nu biddic u oetmoedelyce

 

Doer onsen Heer van hemelryke

 

Dat ghy my mynt als ghy voermaels hebt ghedaen

 

Yc sals U dancken als yc mach, al sout aen myn leven gaen.^*

In de schemerzone tussen authentiek en artefact bevindt zich een uniek stuk uit omstreeks 1400 in de Leidse universiteitsbibliotheek. Het is een perkamenten folioblad, beschreven in twee kolommen, met een berijmde liefdesbrief. De eerste verzen luiden:

Sijt mijn bode, briefkijn,
Aen een joncfrouwe die therte mijn
Heeft bevaen met haere minnen -
Gruetse my seere, laet haer bekinnen
Dat si is ghemint van mi.^**

Is dit stuk daadwerkelijk als liefdesbrief bezorgd? Het feit dat het perkament vouwen vertoont en slechts aan één kant is beschreven, versterkt een dergelijk vermoeden. De geadresseerde kreeg in dat geval een stijlvolle missive. Niet alleen pakt de tekst poëtisch uit, ook de materiële uitvoering getuigt van smaak en zorg: goed perkament, met zwier beschreven in een voorname littera textualis, de initiaal met bladgoud uitgevoerd en met als blikvanger tussen de kolommen een vlammend rood hart met gouden kroon en een juweel eronder, en twee pijlen erdoorheen. Hart en pijlen accorderen met de tekst, waarin de minnaar zijn hart schenkt aan zijn jonkvrouw en dat hart voorstelt als ghescoten ende gheraect met enen stale die wederhaect herde diepe.^*** In de tweede kolom is het hoofdthema hoe de omgeving een ontmoeting tussen de gelieven dwarsboomt wegens ‘kwade tongen die ons zien’, oftewel roddel en achterklap. Wellicht verwoordt de tweede kolom het antwoord van de vrouw, en vormt het dubbelblad een tweeluik. Complete duiding van het stuk blijft lastig doordat onder aan het blad een strook ontbreekt met alle tekstverlies van dien, waaronder

* Mijn zoete en buitengewoon uitverkoren lief, er spruit een doorn uit uw hart, een doorn van liefde die voorturend bloeit en die vanuit uw hart in het mijne vastgroeit. Nu smeek ik u ootmoedig, in de naam van Onze Heer in de hemel, dat u van me houdt zoals u dat altijd hebt gedaan. Ik zal u er zoveel ik kan voor danken, ook al zou mijn leven ermee gemoeid zijn.

** Wees mijn bode, briefje, aan een jonkvrouw die mijn hart knevelt met liefde voor haar - groet haar vriendelijk namens mij en laat haar weten dat ik haar bemin.

*** beschoten en geraakt door een pijl met heel diepe weerhaken.

[p. 372]

het slot. In elk geval is het gedicht gemaakt door iemand die het genre kende. De hierboven geciteerde inzet die de brief zelf adresseert, is ook in het Latijn en Frans een gangbare retorische opening van liefdesbrieven.

Nog sterker geliterariseerd, getuige hun opname in een groot verzamelhandschrift, is het tuiltje berijmde liefdesbrieven in handschrift-Van Hulthem. Eén staat afzonderlijk genoteerd, met dertig folio's verderop drie liefdesbrieven dicht bijeen. Twee kregen als titel mee Van minnen, en de twee andere respectievelijk Ene vriendelike groete van enen lieve ten anderen en Noch een vriendelike saluut van minnen. Van geen van deze teksten zijn directe bronnen bekend, maar het zijn onmiskenbaar genrestukjes. De slotformule van de eerste brief bijvoorbeeld, ‘Ik wens u zoveel goede jaren toe als de zee waterdruppels kent en uw hoofd haren telt’, is de tot-quot (zoveel-als)-formule die de ars dictaminis aanbeval als een van de manieren om een brief elegant af te sluiten. (En die het heeft volgehouden tot in oma's poëziealbum: ‘Zoveel rozen aan een rozenstok / zoveel haren aan een geitenbok / zoveel vlooien aan een poedelhond / zoveel jaren leef gezond.’) Alle minnebrieven in ‘Hulthem’ zijn geschreven vanuit mannelijk perspectief, en trekken vertrouwde registers open uit de hoofse poëzie. Het is een klagen, hopen, verzekeren en volhouden dat het een aard heeft, en vooral veel loven en beloven. De liefdesbrief is nu eenmaal een persuasieve tekstsoort.

De eerste brief in ‘Hulthem’ is de meest muzische, de enige in strofen (de rest heeft gepaard rijm) en tevens de langste van het viertal. De man is hier het stadium van prille werving gepasseerd, want de tekst impliceert erkende wederzijdse genegenheid. Causa scribendi is dat de man zijn geliefde kennelijk niet vaker te spreken kan krijgen, en dus zijn liefde deels in eenzaamheid belijdt. Vandaar dat hij nu schriftelijk contact zoekt en vraagt om een teken harerzijds, schriftelijk of mondeling, ocht ic verliese, suete lief, dat ic u minne tijt ende stonde.^* Het is misschien niet de meest romantische maar wel een reële vraag: zijn liefde is toch hopelijk geen tijdverspilling? De tweede brief komt van een minnaar die voor het eerst contact zoekt. In de derde gaat het weer om een bestaande relatie; de brief heeft een aardig slot, wellicht ook een bekende formule: Nu peinst om mi, als ic om u / Als lief om lief, God si met U.^** De vierde is vooral een lofspaak op de geadresseerde dame: haar schoonheid uiteraard, maar ook haar scone sprake ende wetentheide, in casu mooie taal en algemene ontwikkeling - het laatste een zeldzaam compliment in hoofse teksten. De lof loopt uit in een smeekbede om enig blijk van genegenheid dat hij zo broodnodig behoeft: peinst om mi, ic ben in node!

Net als het losse blad in Leiden maken de minnebrieven in ‘Hulthem’ veel werk van externe tegenkrachten in de liefde: de bespieders, de niders (nijdaards) en

* of ik soms tijd verspil, lieve schat, doordat ik jou bemin.

** Denk nu aan mij, zoals ik aan u, zoals de ene geliefde aan de andere, God zij met u.

[p. 373]

de wroeghers (verklikkers). Ook dit is een motief dat gangbaar is in hoofse literatuur en begrijpelijk genoeg in dit genre zelfs hoofdthema wordt. De brief is immers het aangewezen medium om zich te verschansen tegen de boze buitenwereld en even van hart tot hart te spreken, zonder pottenkijkers (behalve wij als medelezers dan). Als vorm van literair voyeurisme ging het genre heel de Middeleeuwen mee. Een van de brieven uit ‘Hulthem’ komt nog in de tweede helft van de zestiende eeuw voor, en vooraanstaande rederijkers zoals Anthonis de Roovere en Matthijs de Castelein beoefenden de amoureuse groetenisse. Literair minder hoogstaand maar als fraai vormgegeven document wel zo bekoorlijk is de liefdesbrief die in 1994 opdook in het Stadsarchief te Brugge, en waarin ene Maarten zijn geliefde Tanneke in rederijkersstijl het hof maakt. De brief heeft een vergelijkbare uitvoering als het Leidse blad, en doet vermoeden dat in elk geval deze daadwerkelijk is bezorgd. En bij de voorbereiding van dit boek ontdekte Ingrid Biesheuvel in de bibliotheek van Trinity College te Cambridge in een rijk geïllustreerd Latijns-Frans getijdenboek uit omstreeks 1300 een miniatuur waarin een minuscuul Vlaams tekstje prijkt. De miniatuur verbeeldt een man die een beschreven wastafeltje vasthoudt: Ic bidde ghenaden soete lief ic sen[de] desen brief... Uiteraard is het slechts een minieme aanvulling van het tableau - maar wel weer een die ons bewust maakt hoeveel we missen in dit kwetsbare genre.

En over gemis gesproken: een liefdesbrief maakt uiteraard nieuwsgierig naar respons. In de eerste brief in ‘Hulthem’ smeekt de minnaar zijn geliefde om een weder brief of een tafel (een brief of iets dergelijks) heimelike, en ook Maarten eindigt richting Tanneke met de hoop op antwoord, mits secreet. Doch voor ons blijven de geadresseerde aanbedenen gemeenlijk achter een scherm. Het maakt de literaire liefdesbrief tot een ietwat eenzijdig maar ook indringend genre, dat vooral uitdrukt hoezeer liefde bovenal verlangen is.

Liefdesalbumaant.

In de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag bevindt zich onder de signatuur 128 E 2 een perkamenten codex die in de vakliteratuur bekendstaat als het Haags liederenhandschrift. Het schrift laat zich dateren dicht bij 1400; de herkomst is veel minder evident. Het boek bevat in een afwijkende hand een eigendomsnotitie van graaf Johan iv van Nassau en diens gemalin Maria van Loon. Dit ex libris moet dateren uit hun huwelijkse jaren (1440-1475) en is derhalve secundair. Gelet op het taaleigen van het boek zou men het eerder oostwaarts lokaliseren dan in Breda waar de familie Nassau resideerde, bij voorkeur in de regio Gelre. Overigens is de taal in het handschrift tamelijk divers. Het leeuwendeel is Nederlands (vaak sterk Duits gekleurd), maar een paar teksten zijn Hoogduits en een paar andere Frans. Zo meerstemmig als de taal mag zijn, zo enkel-

[p. 374]

Haags liederenhandschrift; rechtsonder het ex libris.

[p. 375]

voudig is de inhoud van dit boek. Vrijwel alle van de 165 teksten en tekstjes gaan over de (hoofse) liefde. Het Haags liederenhandschrift is daarmee een thematische collectie zoals weinig andere Europese manuscripten uit die tijd in het profane genre. Het boek is volledig op liefde aangelegd en vanuit die keuze bijgehouden, want codicologische studie wijst uit dat het handschrift in fasen vorm kreeg. Het was een groeiboek van de hoofse liefde.

Het boek bevat gedichten in de klassieke traditie van de Minnesang en het grand chant courtois, plus allerhande werk waarin de Rose doorklinkt. Ons treden personificaties tegemoet zoals Trouw, Twijfel, Troost, Rede, Schaamte en Hoofsheid, maar ook kwaadwillende figuren zoals Plumerioen (Pluimstrijkerij), Liegart (Liegbeest), Baraet (Bedrog), Scalkaert (Valserik) en Visevase (Kletskoek). Naast zulke retorische allegorieën kent het boek ook meer symbolische, zoals in een gedicht over een trotse burcht die zinnebeeldig blijkt voor de vrouw, wier lichaam even goed moet worden beschermd als een kasteel. Soms moet de lezer zelf het metaforische raadsel duiden, zoals bij een duister gedicht over een luxe bouwwerk waarop een scherpe hulst prijkt, maar ook een wonderschone bloem met zes blaadjes. ‘Denk goed na!’ noteerde de kopiist eronder (als plagerijtje tot de lezer, of zat hij zelf met de handen in het haar?).

Op het snijvlak van allegorisch raadsel en Minnerede bevindt zich Vanden fondamente (Over de fundering), waarin een meester deelneemt aan een hoofs kringgesprek over het navolgende hypothetische geval. Een man laat een kasteel verrijzen op een nog nooit bebouwde plek. Het wordt een schoonheid van een bouwwerk - maar stel nu eens dat het toch instort, wat staat hem dan te doen: herbouwen op dezelfde plaats of elders plannen maken? Als iedereen zijn zegje heeft gedaan, komt de meester met wat het gedicht als de correcte ‘oplossing’ presenteert. Het hangt allemaal van de fundering af. Geen kasteel is zo sterk of het kan door anderen met man en macht en list worden verwoest. Maar als het van zichzelf instort, deugt de fundering niet en heeft herbouw geen zin. Alle gueten, werden wiven / Ghevic hier exempel aen.^* De omfloerste les van het gedicht richting de vrouwelijke sekse zal wel zijn: u kunt, externe tegendruk ten spijt, volop floreren in de liefde, mits u uw eer als vaste burcht bewaakt.

Opvallende teksten in het handschrift zijn een aantal soms flink uitgesponnen dialogen tussen man en vrouw over de liefde, gehouden in de welbekende vrije ruimte. (In één geval zit de jonkvrouw te vissen.) In deze teksten is de vrouw ten minste de volwaardige gesprekspartner en zelfs geregeld aan de bovenhand, als mentrix of moderator van het tweegesprek. Al meteen de eerste tekst in het handschrift is hier een voorbeeld van, en dat mag veelzeggend heten omdat de tekst waarmee een middeleeuws verzamelhandschrift opent nu eenmaal

* Alle goede, hoogstaande vrouwen reik ik dit als exempel aan.

[p. 376]

een ereplaats bekleedt en dikwijls programmatisch is. In dit geval is het een 41 strofen lange dialoog tussen een man en een vrouw die per strofe afwisselend hen beiden aan het woord laat. Om de rollen daarbij helder te markeren, zet een strofe steevast in met de aanspreekvorm Vrouwe dan wel Here. De man begint: hij zoekt genade bij de vrouw, hetgeen zij kwansuis niet-begrijpend en ietwat flirterig afwimpelt: voor genade moet de man toch echt bij God zijn. De man haast zich om zijn woorden nog zorgvuldiger te kiezen: God moge uiteraard zijn ziele behalden, maar de vrouw spreekt hij aan om te regeren over zijn lichaam mit genaden sonder has (genadiglijk zonder onaardigheid).

Zo gaat het woordspel tussen de seksen tientallen strofen door, met de man in de rol van smeker en de vrouw als - inderdaad genadiglijke - ontvangster van zijn aanhankelijkheidsbetuigingen. Totdat iets over het midden van de dialoog de vrouw klaarblijkelijk voldoende overtuigd is van 's mans nobele bedoelingen en hem toestaat haar te dienen, en zelfs vraagt wat zij voor hém kan doen. Liefdevol groeten, blijkt zijn hartenwens, plus af en toe een glimlach en wat vriendelijke woorden - hetgeen de dame verder aanspoort tot het openen van haar hart. Here, ich wil uch nicht me bangen: zij wil hem niet langer in het nauw drijven, en hij mag haar zelfs een kus geven. De kus bezegelt dat de twee voortaan geliefden zullen zijn - totdat de dame constateert dat het tijd wordt op te breken, das wir nicht gewinnen leyt (zodat ons niets vervelends overkomt). Want de kwade wil van derden grijpt gemakkelijk zijn kans, met vooral verlies van reputatie voor de dame tot gevolg. In de slotstrofe zegt de man haar tijdelijk vaarwel, wenst haar alle goeds en verklaart uit te zien naar de eerstvolgende galante groet uit haar rozenrode mond.

Het handschrift opent aldus in het hart van de materie, zijnde de materie van het hart. En tevens in majeur: de man moet weliswaar een tijdje spitsroeden lopen, maar als hij zich van de goede soort betoont, kan hij de liefde van zijn aanbedene verwerven en vieren de twee hun verbondenheid in vreugde en verheugenis op weerzien. Per saldo is het Haags liederenhandschrift een vrij optimistisch boek, waaruit bij al het liefdeslijden veel levensvreugde spreekt. In de dichterlijke mono- en dialogen is de man het vaakst aan het woord, maar draait het uiteindelijk om de vrouw. Wat dat betreft vertoont deze collectie een uitgesproken feminiene oriëntatie. (Zou het toeval zijn dat de enige twee religieuze gedichten in het handschrift over Maria gaan?) Reeds de allereerste woorden in het boek zetten de toon: Vrouwe, reine keizerinne. In de 67 folia die volgen, zal het nog wemelen van loftuitingen aan vrouwen, individueel zowel als collectief. Een kleine keuze uit de stortvloed van affecties: goet wijf; scone vrouwe; reyne wijf; hertzelieve, suesse, reyne, zarte fijn; zelighe vrouwe, zelich wijp, zelich hertze, zelich lijp; Ir edele suese vrouwen goyt... Volgens het ene gedicht is de vrouw wortel alre doghet, volgens het andere komt alle deugd uit vrouwen

[p. 377]

voort (alle doghet uut hem spruut) en de navolgende strofe spreekt voor het ganse boek:

Was mach men zagen me van wiven?
Si sint alles loves wert;
Ir lovelich lof zu vollen scriven
Worde alle meysteren zu hart.^*

Het Haags liederenhandschrift leest als een vrijwel continue ode aan de vrouwelijke sekse. Was het handschrift daarmee ook een boek voor vrouwen? Dat is bepaald niet uitgesloten. Misschien is het in dit verband veelzeggend dat het ex libris niet alleen Johan iv van Nassau vermeldt, maar ook diens gemalin, Maria van Loon. Dat juist (adellijke) vrouwen een speciale betrokkenheid gevoelden bij hoofse poëzie is uit tal van externe gegevens bekend. Een van de meest bijzondere daarvan brengt ons zelfs dicht in de buurt van het Haags liederenhandschrift. Jonkvrouw Mechteld van Gelre, geboren omstreeks 1325 als de tweede dochter van hertog Reinald ii, werd als drieëntwintigjarige uitgehuwelijkt aan de toen vijfenvijftigjarige graaf Johan i van Kleef. Toen laatstgenoemde in 1368 kwam te overlijden, was het echtpaar nog steeds kinderloos en stierf het Kleefse huis uit. Mechteld onderhield een warme vriendschap met een van haar nichtjes, Margaretha van der Marck, die haar brieven schreef waarvan er zeven zijn bewaard uit de periode 1367-1371. In een ervan biedt Margaretha haar tante een nieuwjaarsgeschenk aan (een gouden ringetje), vergezeld van de tekst van ‘drie liedjes, die heb ik zelf gemaakt; die kun je in het boekje schrijven’.

De brief geeft zicht op hoofse dames die zelf liederen maken en verzamelen in een soort middeleeuws poëziealbum. Afzendster Margaretha van der Marck zou later trouwen met graaf Johan i van Nassau, de grootvader van Johan iv, de latere bezitter van het Haags liederenhandschrift. In laatstgenoemd handschrift staan trouwens op folium 28-29 drie teksten bijeen die elk het opschrift Eyn lyedeken dragen, en waarvan één spreekt over liefde die uitgaat boven elk gouden sieraad. Dit alles combinerend, acht Greet Jungman het waarschijnlijk dat het Haags liederenhandschrift zelf het boek(je) is waarin Mechteld van Gelre poëzie verzamelde. (En dat zij dan zou hebben nagelaten aan haar nichtje toen zij in 1384 overleed, nog altijd kinderloos.) Dit blijft uiteraard een hypothese, maar op zijn minst is het waarschijnlijk dat het Haags liederenhandschrift aan de hand van poëziealbums zoals van Mechteld van Gelre werd samengesteld. Het schrift vertoont krullen en lussen zoals die gangbaar waren onder klerken van

* Wat kan men nog meer zeggen van vrouwen? Zij zijn de hoogste lof waardig; het zou voor alle meesters te moeilijk zijn hun lof ten volle te bezingen.

[p. 378]

een kanselarij. Misschien werden die bij tijd en wijle vrijgesteld van ambtelijke taken ten behoeve van literaire kalligrafie voor de first lady ten hove?

Wat hiervan zij, zucht naar liefdespoëzie was wat deze bezitter of bezitster dreef. Het is een frappante focus voor een Middelnederlands verzamelhandschrift, en feitelijk de eerste thematische bloemlezing in de Nederlandse literatuur. In vergelijking tot het aanbodgestuurde handschrift-Van Hulthem dat min of meer alles lijkt te bieden wat er aan (profane) literatuur onder de zon was, is het Haags liederenhandschrift een vraaggedreven boek, gecomponeerd vanuit gerichte behoefte aan poëzie over de hoofse liefde. Bij de samenstelling moet de bezitter van het boek een grote stem en misschien zelfs supervisie hebben gehad. En zo stemhebbend als in dit geval de opdrachtgever was, zo secundair waren de dichters. Er vallen wel wat namen onderweg - zoals van Augustijnken en her Walther (von der Vogelweide) - maar het handschrift was beslist geen hall of fame zoals de wereldberoemde codex Manesse uit de eerste helft der veertiende eeuw, die alles ordent naar de grote dichternamen. Het Haags liederenhandschrift verkeert veeleer aan de gebruikerszijde van de hoofse poëzie.

Binnen het romantische kader strekte variëteit tot aanbeveling, en lichtten alle fasen en facetten op. Elk volgend gedicht geeft als het ware een nieuwe slinger aan het amoureuze rad van fortuin: liefdesgroet, lijden, smeken, wanhoop, bemoediging, lofzang, klacht, aanhankelijkheid, verwijdering, verlangen, woede op de buitenwereld, twijfel, hoop, miskenning, overgave, afwijzing, vaarwel... Voor elke liefdessituatie en -stemming biedt het boek wel iets. Zelfs met betrekking tot de scherpe kantjes van de liefde. Twee ondeugende gedichten in het boek - is het toeval dat juist deze in het Frans zijn? - suggereren dat het bij die hooggestemde liefde vooral neerkomt op genot onder de gordel. Elders klinkt spot met de conventies door. Een hooggestemde minneklacht van een man oogst in het laatste vers slechts een totaal incongruent antwoord van zijn aanbedene: ‘Is Brugge eigenlijk een grote stad?’ Ook zien we de rancuneuze zijde van de liefde. Een opmerkelijke allegorie over een sperwer die ontkwam aan een door een vrouw gespannen net, krijgt een geladen autobiografische uitleg: liever een eigen leven zonder lief dan in een kooitje kaalgeplukt en tam gehouden! Direct hierna volgt dan weer een vers dat alle deugd van vrouwen komt.

Het Haags liederenhandschrift biedt een caleidoscoop aan stemmingen en situaties in de liefde. Het was daarmee beslist geen boek om in één adem uit te lezen, maar om bij tijd en wijle in te bladeren en iets te kiezen voor lectuur of voordracht in het juiste gezelschap. De gedichten houden een conversatie over de liefde gaande die nooit ten einde komt, en typerend is dat dit ook voor sommige gedichten zelf geldt. Ze stuwen lang niet altijd naar een slot, en soms is ook onduidelijk waar het ene gedicht ophoudt en het volgende begint; het einde is dikwijls fluïde. Bij uitstek geldt dit voor de dialooggedichten in het

[p. 379]

boek, die hierin vergelijkbaar zijn met Vander feesten, waar het gesprek tussen de feestgangers alleen maar eindigt omdat men bij wijze van spreken de stoelen op de tafels is gaan zetten, en inzet op vervolg. Zo hebben ook de dialooggedichten in het Haags liederenhandschrift doorgaans een open einde. Het gesprek over de liefde wordt nooit afgerond, hooguit verdaagd.

Met zijn accent op liefde als conversatie, en inbedding in een gesprekscultuur over de liefde, verkleinde dit soort poëzie tevens de afstand tussen dichter en publiek. (Misschien is het mede daardoor dat het boek maar zelden schrijversnamen noemt: de poëzie is collectief bezit?) De teksten zijn lichtvoetig, parlando is de dominante toon, en echte liederen zijn zwaar in de minderheid tegenover leeslyriek. (Wat dat betreft is de benaming (Haags) liederenhandschrift mis plaatst; dit was beslist geen boek om uit te zingen.) Natuurlijk zullen vaklieden hun aandeel in het boek hebben gehad, al was het maar als kopiisten; maar de poëzie ervan was van een relatief laagdrempelige soort, waaraan nieuwkomers gemakkelijk konden deelnemen. Het lyrisch ik van de teksten profileert zich daarbij niet zozeer als literator, maar als lover. Het Haags liederenhandschrift is een boek van amateurs in de meerledige zin des woords.

Iedereen is minnaar in de wereld van het Haags liederenhandschrift, met alle lusten en lasten van dien. Een gedicht dat dit fraai thematiseert is de Biecht van Venus. Daarin ligt in haast toneelmatige enscenering vrouw Venus doodziek op bed en vraagt zij een priester om haar finale biecht te horen. De priester voelt haar pols en constateert dat Venus in kritieke toestand verkeert; het komt er nu op aan haar zonden onverwijld te biechten, wil zij der helscher pijn ontgaen. Venus bekent te hebben geroofd, gestolen, gebrandschat, vermoord en verraden. De pastoor vraagt vanzelfsprekend door op deze schokkende confidenties, zoals over haar diefstal:

‘Nu segt mi, wat hebdi gestolen?’
‘Here, ick heb ghebracht in dolen
Mennegen mensche met quelender minne,
Dat si dicke waenden ontsinnen.
Welc tijt dat een vercoes een lief,
So was ic listegher dan een dief,
Ende stal hem 't herte ende bracht 't sinen lieve.
Aldus ben ick ghelijc den dieve.’^*

* ‘Wel, vertel me eens, wat hebt u gestolen?’ ‘Heer, ik heb menig mens in verwarring gebracht door kwellende liefde, zo hevig dat ze vaak hebben gemeend dat ze er gek van werden. Wanneer iemand ook maar zijn oog had laten vallen op een liefje, dan was ik nog listiger dan een dief en dan beroofde ik hem van zijn hart om dat aan zijn geliefde te brengen. Op die manier ben ik voluit een dief.’

[p. 380]

Na alles te hebben aangehoord, concludeert mijnheer pastoor dat Venus weliswaar seere misdadich is geweest, ‘maar bedenk: God is ghenadich’. Hij verleent haar absolutie, op voorwaarde dat zij belooft op haar beurt genadiglijk te zijn voor al degenen die mit trouwe minnen; / dien suldi hulpen dat si gewinnen / haer lief met uwen rade.^* Uiteraard is deze tekst een spel en soms zelfs uitgesproken komisch - maar de strekking is voor goede verstaanders toch veelzeggend. Er heerst geen wezenlijke tegenspraak of concurrentie tussen de ideologie van hoofse liefde en de kerk, veeleer verbondenheid. De priester geeft zijn zegen aan de werking van de liefde in de wereld, en lijkt die te erkennen als de profane vorm van goddelijke liefde die het summum bonum is.

Volgens Huizinga leefde het herfsttij der Middeleeuwen zich letterlijk en figuurlijk uit in ‘de droom van heldendaad en liefde’. Wellicht gold dit voor de Bourgondische adel waarnaar Huizinga's aandacht boven alles uitging; maar voor de stedelijke kringen die de Middelnederlandse letterkunde in dezelfde periode droegen, zet zijn formule de lens zeker te wijd open. Al in de veertiende eeuw is in deze milieus de heldendaad als droom op zijn retour. Dat juist het Haags liederenhandschrift het er af en toe voor opneemt, is stellig kenmerkend voor de adellijke antecedenten van dit boek, nog eens bezegeld door het ex libris van de Nassaus. In een van de minnereden uit het handschrift zit een hoghe gheboren maghet rike voor een galant gesprek bijeen met een jonch ghesel van hoger tael (arrogante toon), gekleed volgens de laatste mode en met zijn haar in fraaie lokken. Dan komt een bejaarde mankepoot het vertrek binnen, wiens uiterlijk de sporen draagt van een bewogen ridderleven. Behalve dat hij hinkt, staan in zijn aangezicht ‘met zwaarden heel wat brieven geschreven’. Zijn verschijning wekt de spot op van de jonker, maar de jonkvrouw neemt het voor de oude ridder op. Zij bewijst de senior omstandig eer en geeft de jongeman een reprimande: ‘Ook al kan hij niet goed dansen en niet evenwichtig lopen, door zijn wapenfeiten, waar de ware mannelijkheid in schuilt, heeft hij zich boven elke spot verheven.’ In een moraal doet de verteller daar nog een schepje bovenop: ‘Menig man is nu in tel die zich als minnaar op het zwaard nooit zou bewijzen, maar nu bemind wordt om zijn danskunst of zijn rijkdom.’

Het is een welbespraakt en sympathiek pleidooi voor oude ridderlijke waarden, maar illustreert toch ook hoezeer die omstreeks 1400 onder druk stonden. Maar daarmee kwam de liefde des te sterker in het zenit. De reikwijdte daarvan voor de laatmiddeleeuwse elitecultuur heeft Huizinga haarscherp gezien. Naar aanleiding van de furore van de Roman de la rose stelde hij vast: ‘Het kan

* die trouw beminnen; die mensen moet u bijstaan zodat ze met uw hulp hun lief voor zich kunnen winnen.

[p. 381]

niet gewichtig genoeg worden geschat, dat aldus de heersende klasse van een gans tijdperk haar levenskennis en haar eruditie kreeg in het raam van een ars amandi.’ Inderdaad: liefdesleer was levensleer - en de liefdesliteratuur draaide per saldo niet enkel om liefde, als wel om zingeving van het leven zelf. Even terloops als treffend zeggen drie verzen het in handschrift-Van Hulthem: Die subtijlheit en es niet cleen / die comen mach van goeder minnen / want si versubtijlt alle sinne.^* Liefde is de aangewezen route naar optimale ontplooiing van menselijke mogelijkheden, en daarmee bron van alle deugden. Of met enkele regels uit het Haags liederenhandschrift:

Selich is die werde goede
Dien die edel herte so staet,
Dat si hem ende hi har laet
In eren also behoet
Dat d'een dor d'ander dbeste doet.^**

De liefde als de kracht die het beste in de mens naar boven brengt en aldus het hoogste goed op aarde is - het is de quintessens van de romantische liefdesconceptie die volgens Denis de Rougemont (1906-1985) het duurzaamste erfstuk was van de Middeleeuwen aan het avondland. Een sentiment dat - op zijn minst als ideaal - tot op vandaag maatschappelijk en muzisch ongekend levenskrachtig is gebleken, en vandaar nog zo herkenbaar is voor onze tijd, getuige bijvoorbeeld het refrein van een romantisch wereldsucces zoals de speelfilm Moulin Rouge uit 2001:

‘The greatest thing you'll ever learn, is just to love and be loved in return.’

* De fijnbesnaardheid die voortkomt uit oprechte liefde is niet gering, want die maakt alle zintuigen extra gevoelig.

** Zalig is het hoge goed dat het edele hart dusdanig raakt dat zij hem, en hij haar, zo in ere houdt dat de een omwille van de ander het beste uit zichzelf haalt.

[p. 382]

Kleinkunst

Muziek zonder grenzenaant.

Uit de omgeving van het veertiende-eeuwse Brabantse hof resteert een muzikale compositie in de ars subtilior, de ritmisch complexe Franse stijl die toen le dernier cri was. Het is, hoofs genoeg, een vierstemmig feestlied in het Frans: Plaisanche or tost a eux vous assamblés (Plezier gewenst aan u allen hier verzameld). Het was vermoedelijk een lied om op te dansen, en spoort aan tot uitgelatenheid, waarbij het vogelstemmen evoceert. Waaronder niet alleen, voorspelbaar genoeg, de nachtegaal, maar ook de papegaai:

Le papegay jolyement
Et douchement
Escouterés sans desplaysance...^*

Een van de handschriften schrijft deze compositie toe aan een zekere Pykini. Achter die naam gaat vermoedelijk heer Nicolas de Picquigny schuil, een muzikale priester die tussen 1364 en 1389 werkzaam was aan het Brabantse hof. Hij bracht het daar tot cantor en later zelfs magister van de hofkapel van hertog Wenceslas. (Zo'n hofkapel was het liturgisch knapenkoor van inwonende jongens met een goede stem die in de leer waren bij zanger-kapelaans.) Pastoor Pykini was dus een meester van de gewijde zangkunst, maar kennelijk daarnaast actief in het profane genre, zoals in dit geval met een meerstemmig lied over feest, liefde en kwinkelerende vogels. De papegaai zou daartoe weleens speciaal kunnen zijn ingevlogen. Hertog Wenceslas van Brabant voerde namelijk een papegaai in zijn blazoen: de vogel die geliefd was om zijn verentooi en gave van het woord. (Wenceslas zelf was vloeiend in Frans, Duits en Nederlands en misschien ook in Latijn en Tsjechisch.) In het hertogelijke slaapvertrek hing een geborduurd wandkleed met liefst 55 papegaaien, die allemaal een dekje droegen met daarop de wapens van Brabant en Luxemburg, het geboorteland van hertogin Johanna.

Muziek en poëzie aan het Brabantse hof waren destijds volledig internationaal. Wenceslas zelf dichtte in het Frans - volgens Frank Willaert weliswaar weinig getalenteerd, maar wie zal het de hertog hebben durven zeggen? De fameuze Jean Froissart vast en zeker niet. Hij was een geregelde bezoeker op de Brusselse Coudenberg, het hertogelijk paar noemde hem ‘onze goede vriend’ en gaf hem regelmatig geld of goederen in natura. Als een hommage aan zijn mecenas vervlocht Froissart alle 79 liederen van Wenceslas in zijn roman Meliador. En ook de Hollandse dichter Augustijnken trad op voor het Brabantse hof, net

* De papegaai zult u vrolijk en minzaam aanhoren, zonder tegenzin...

[p. 383]

als de reizende Duitse dichter Peter Suchenwirt, die tot in zijn naam (letterlijk: ‘Ik zoek een gastheer’) zijn vak uitdroeg. Plus dat de Brabantse hof-rekeningen getuigen van ontelbare douceurtjes aan bezoekende instrumentalisten en zangers, als muzikale afgezanten van de koningen van Frankrijk, Engeland, Bohemen en Navarra, van de hertogen van Beieren, Oostenrijk, Heidelberg en Lancaster en van de aartsbisschop van Keulen, maar ook van nabije heren zoals de graven van Namen en Vlaanderen en de heren van Couchy en Gaasbeek.

Dat Brussel toentertijd een trefpunt was van de internationale muziekcultuur ligt gezien de geografische en politieke constellatie voor de hand. Maar het meer excentrische Holland blies net zo goed zijn partij mee. In het kleine maar deftige Rijnsburg schreef magister Johannes Boen, priester van de parochiekerk aldaar, in 1357 een Latijns traktaat over motetten dat tot in Italië verbreid zou raken. (Boen had dan ook in Oxford gestudeerd, en mogelijk in Parijs - Rijnsburg mocht niet klagen.) Ook aan het Hollandse hof waren de grote Europese namen en stijlen en vogue, met als onbetwiste ster de dichter en musicus Guillaume de Machaut (1300-1377). Deze grootmeester van de ars nova, de meerstemmige muziekkunst uit Frankrijk die hoge eisen stelde aan uitvoerenden, kreeg op zaterdag 14 juli 1341 in Henegouwen een vergulde bokaal van de Hollands-Henegouwse graaf Willem iv, een ronduit vorstelijke geste die alles zegt omtrent Machauts statuur. Zijn vanuit de rekeningen gedocumenteerde betrekkingen met de Nederlanden zijn ook in muzikale bronnen neergeslagen. Fragmenten van een muziekboek van kort na 1400, thans in Utrecht, bevatten geraffineerd Franstalig werk van Machaut en andere meesters van de polyfonie, tezamen met een driestemmig Nederlandstalig liedje met als inzet Ist mi bescheert, so mottic liden / der minnen pijn te alre tiden.^* De cultus van de minnepijn liet zich ook meerstemmig arrangeren.

De Utrechtse fragmenten zijn nauw verwant aan Leidse en Amsterdamse overblijfselen van vergelijkbare liedboeken uit de laatveertiende-eeuwse Nederlanden. Deze bevatten zelfs de namen van twee componisten: een verder niet bekende Hugo Boy (‘bijgenaamd de monnik’), aan wie hier de driestemmige liefdesballade Genade vrouwe Venus tzart wordt toegeschreven, en ene Martinus Fabri. Laatstgenoemde figureert eveneens in rekeningen van de grafelijkheid Holland, die hem nader profiel verlenen. Martinus Fabri kwam uit Brabant, sprak drie talen, had een gedegen kerkelijke en zelfs universitaire scholing, en trad in 1395 als zanger toe tot de Hollandse hofkapel, waar hij het bracht tot zangmeester. Ook hij bespeelde naast de liturgische muziek profane registers. Op zijn naam zijn vier wereldlijke liederen bekend, twee in het Frans en twee Nederlandstalige. In een van die laatste prijst hij het lot dat hem tot volgeling

* Als dat mijn lot is, zal ik voortdurend liefdesverdriet moeten lijden.

[p. 384]

Leidse polyfone fragmenten; bovenin Hugo Boy monachus.

[p. *45]

XII

Omslag van kasboek, verstevigd met Middelnederlandse fragmenten.

[p. *46-*47]

Utrechtse fragmenten met op muziek gezette straatroepen.

[p. *48]

Sproken van Willem van Hildegaersberch.

[p. 385]

van Orpheus heeft verkozen: Eer ende lof heb d'avontuer / Dat ic gheroepen bin ter muer / Daer Orpheus bewairt den tin.^*

Martinus Fabri schijnt een componist en musicus te zijn geweest van een aanmerkelijke renommee. Hij trad ook op aan het hof van Gelre en bij de Lieve Vrouwe Broederschap te 's-Hertogenbosch; een van zijn melodieën werd hergebruikt door niemand minder dan Oswald von Wolkenstein. Hij moet in mei 1400 zijn overleden, wellicht aan de pest die toen in Holland weer de kop op stak. Zijn muziekboeken werden na zijn dood door het grafelijk hof aangekocht en dus overduidelijk als iets bijzonders gewaardeerd. Daarna geraakte Fabri voor eeuwen in vergetelheid, totdat recent onderzoek hem weer uit de coulissen haalde, en de Muziekgeschiedenis der Nederlanden (2002) hem zelfs waardeerde als ‘de eerste bij name bekende Nederlandse componist van enige allure’. (Onduidelijk blijft vooralsnog wat zijn relatie was tot de iets latere Brugse musicus Thomas Fabri, componist en tekstdichter van het fiere Ach Vlaendere vrie.)

Er loopt een aanzienlijke bandbreedte van de complexe composities van maestro Fabri naar de populaire deuntjes van de menestrele (minstreels) uit dezelfde tijd. (Die middeleeuwse naam heeft overigens niets uitstaande met minne noch met strelen, maar met minister, ‘dienaar’.) Menestrele was het verzamelbegrip voor kleinkunstenaars, variërend van anonieme armoedzaaiers tot gevierde vaklui. Sommigen waren in vaste dienst - voor zolang het duurde -, anderen zwierven rond om overal en nergens hun talent te gelde te maken. Soms waren het instrumentalisten, dan weer woordartiesten, en soms combinaties van die twee, zoals bij zangers die tussen de gekweelde strofen door een mopje vedelden of bliezen. Grootste gemene deler van deze heterogene beroepsgroep was dat zij allemaal doorlopend onderweg waren, van huwelijksfeest naar hofdag en van een officiële invitatie naar een verhoopt buitenkansje. Hun vak kende geen grenzen en hun bestaan al evenmin. Het was een avontuurlijk leven tussen doelgericht en dobberen, van podium naar podium.

Bij dit alles moeten we hun actieradius niet onderschatten. Musici uit Doornik, Mechelen en Brugge vertolkten in de veertiende eeuw hun meerstemmige muziek tot in Aragon. Een Brugse zangeres met de raadselachtige naam Argentiere trad op met blijkens de speciale vermelding welluidende liederen voor het hof in Barcelona. In de muziek lijkt trouwens de Vlaams-Spaanse connectie in het algemeen opvallend hecht te zijn geweest. Kroonprins Juan i stuurde twee Spaanse volbloeds ten geschenke aan de Vlaamse graaf Lodewijk ii, als

* Geëerd en geloofd zij het lot, dat ik geroepen ben naar de muur waarvan Orpheus de tinnen bewaakt.

[p. 386]

dank voor alle scholing die zijn instrumentalisten in Vlaanderen ontvingen en voor het geregelde bezoek van Vlaamse musici aan zijn hof. Minstreels uit Aragon kochten hun instrumenten bij voorkeur in Brugge. Het minstreelwezen van destijds lag ingebed in een cultuur van internationale professionaliteit. Het kende zogenoemde scholen: bijeenkomsten voor repertoire-uitwisseling en nascholing en tevens instrumentenbeurzen waarvoor de musici van heinde en ver aanreisden. Brugge kende diverse van dergelijke scholen voor vedelaars - de vedel was destijds hoofdinstrument van de muziekcultuur zoals veel later de piano dat zou worden - en Bergen (Mons) hield in 1389 een school voor blazers op schalmei en doedelzak. Veelkleurig moet het leven zijn geweest van de Brabantse minstreels Hansen en Henderlijn - Hansje en Hendrikje - die in de lente van 1365 op kosten van het hertogelijk paar een minstreelschool in Engeland bezochten en in mei 1369 samen voor de Franse koning optraden. In deze zelfde jaren reisden zij geregeld naar hun Duitse land van herkomst, waarbij ze van de hertog stoffen voor hun vrouwen thuis meekregen.

Ook Brabant stond in intensief muzikaal contact met Barcelona. Blazers van de koning van Aragon waren te gast in Brussel in 1386 en diverse Brabantse musici maakten de reis in omgekeerde richting. (Een versie van Pykini's papegaaienlied is overgeleverd in een handschrift afkomstig van het Spaanse hof.) In 1379 reisde de Brabantse schalmeispeler Coninc Middach meer dan duizend mijl van Brussel naar Barcelona, om daar op 12 maart op te treden voor kroonprins Juan. De naam Middach is een artiestennaam; de man heette eigenlijk Wenceslas (ook wel vernederlandst tot Willislaf), en viel wellicht alleen al daarom bij zijn hertog in de smaak. Zijn betiteling als ‘koning Middag’ slaat vermoedelijk op de allure en het favoriete tijdstip van zijn optreden. (Voordat het hof onder de olie was?)

Klaarblijkelijk was het optreden in Barcelona van deze Midach - zoals de Spaanse bron hem spelt - een succes, want prins Juan vroeg deze Brabander een tijdje aan zijn hof te blijven. Dat bleek echter tegen het zere been van muzikanten die ter plekke reeds in dienst waren, de Vlaamse schalmeispeler Jan Stroman voorop, zelf nog maar een jaar tevoren aangetreden aan het hof en kennelijk niet van zins om tweede schalmei te blazen. Jan kon zich daarbij beroepen op een heus contract waarin was vastgelegd dat hij eerste schalmei zou spelen. Voor de begeleiding van Middach voelde hij zich veel te goed, terwijl die laatste op zijn beurt niet zonder ondersteuning kon, wilden zijn klanken voldoende tot hun recht komen in de grote feestzalen waar het hof erbij kon dansen. Meester Wynand (ook wel: Wigant), Middachs vaste begeleider, was dit keer niet meegekomen - zodat de kroonprins zich genoopt zag nog dezelfde dag een hoofse brandbrief te sturen naar de Italiaan Jacomi Capeta, die eerder in Barcelona had gespeeld maar daar zijn biezen had gepakt zodra Jan Stroman acte

[p. 387]

de présence gaf. Maar ook de Italiaan bedankte voor de eer van tweede man. De situatie werd precair, totdat als reddende engel uit eigen gelederen een zekere Angeli naar voren kwam, met wie Middach vervolgens triomfen vierde.

Op 7 juli 1379 zond de prins van Aragon zijn kersverse Brabantse schalmeispeler, aanbevelingsbrief op zak, zelfs naar Madrid voor een muzikale hommage bij de kroning van de nieuwe koning van Castilië. Middachs eigen titulatuur als monarch was inmiddels uitgebreid, bij prinselijke geste, tot Aragons rey de los ministriles. Koning van de speellieden van Duitsland en Frankrijk mocht hij zich trouwens ook noemen, terwijl hij al in 1368 door zijn Brabantse heer (in wiens dienst hij altijd bleef) was uitgezonden naar het Engelse hof om het dubbelriet van zijn schalmei te blazen in de great hall van Westminster Palace. (Wenceslas van Brabant had destijds liefst tien speellieden in dienst, die hij geregeld als een akoestisch cadeau (met hoffelijke brief?) naar hoge relaties zond, alwaar ze dan een aardig extraatje konden toucheren.) Middach moet al met al een zeldzaam gewilde artiest zijn geweest, met dito zichtbaarheid en revenuen. Hij en zijn vrouw Elisabeth Robbijns bezaten in Brussel grond en verscheidene huizen. Ook Middachs vaste begeleider kwam terdege aan de kost. Meester Wynand (schalmeispeler én zanger) bracht bijvoorbeeld Brabants muzikale groeten over in Vlaanderen, Holland, Henegouwen, Aken, Londen, Aragon en Navarra. En dan te bedenken dat hij blind was.

Met het duo Middach & Wynand bevinden we ons aan de top van de piramide der Europese menestrele. Op het grondvlak krioelt het van marginale anonymi, zeker zozeer kermisklant als musicus. Uit de rekeningen van het Hollandse hof zijn optredens bekend van speellieden die vedelden met een glas op de neus, en van een luitspeler die liggend en met een zwaard op zijn voorhoofd tokkelde; optredens die, met alle respect, vermoedelijk toch niet veel artistieker zijn geweest dan die van - uit dezelfde bron - de stuntman die zich op zijn hoofd liet slaan zo hard als men maar wilde of van de illusionist die bij zijn assistent de keel doorsneed om deze daarna bij toverslag te helen. (De man kwam met die act helemaal uit Mantua.) Heer Jan van Blois te Schoonhoven had vanaf 1362 een fluitspeler, een schalmeispeler en een bombardespeler in vaste dienst, en naast deze drie blazers een trommelaar die hij vanuit Brugge had gerekruteerd. Rondom dit huisorkest was het een komen en gaan van passanten, zoals de man die vedelde terwijl zijn echtgenote erbij zong; een minestreel die op een harpe speelde daer een wijf op (bij) sanc; een blinde zanger en blazers, vedelaars en snarenspelers die optraden te midden van fratsenmakers zoals Thomas de tuimelaar (een acrobaat), Boudewijn met de bult (een komisch nummer?), een nar met een vossenmuts en een man die kunstjes deed met een paard, een geit en een aap.

Dergelijke lieden beurden als het meezat een paar stuivers, kregen een kom

[p. 388]

soep en konden slapen in de stallen voordat ze weer vertrokken - varende luyden die overal en nergens thuis waren, en vaker hongerlijders dan de vrolijke vaganten die de romantiek van later eeuwen van ze heeft gemaakt. Onze volksetymologie min(ne)streel roept associaties op met zoetgevooisd gekweel voor gastvrije jonkvrouwen bij knappend haardvuur, maar de harde veertiendeeeuwse praktijk pakte gemeenlijk anders uit. Het was letterlijk loslopend volk, dat bij de lokale bevolking in een kwade reuk stond en in de beeldvorming gemakkelijk gedemoniseerd raakte. Zo wilde het verhaal dat zulke kwanten het stro uit kerstkribbes roofden voor hun eigen slaapcomfort. Ronduit schrijnend was het lotgeval van minstreel Herman de Bonghere, die bij het beleg van Doornik in 1340 opwekkende dansmuziek blies, waarvan de melodie op zeker moment een echo oogstte van een blazer uit het tegenoverliggende kamp. Tussen de beide vakgenoten ontwikkelde zich een duet-op-afstand, maar dit wekte in het kamp van Herman argwaan. Jacob van Artevelde, ‘de wijze man van Gent’ die de leiding had over het beleg, liet de minstreel op een plank binden en vol water gieten, met zijn romp dichtgesnoerd ‘zodat het water dat hij binnenkreeg de navel niet voorbij kon’. Hij perste daarmee de bekentenis uit Herman de Bonghere dat hij heulde met de vijand. Of daarmee aan waarheidsvinding werd gedaan valt te betwijfelen, maar niemand die het voor de arme minstreel opnam.

Ons voor middeleeuwse verhoudingen gedetailleerde beeld van minstreels en hun wel en wee danken wij grotendeels aan ogenschijnlijk dorre maar in feite luisterrijke bronnen. Het zijn de rekeningen van de Europese vorstenhoven, die waar het de veertiende eeuw betreft juist uit de Lage Landen relatief ruim voorhanden zijn. De boekhouding biedt een uniek venster op het toenmalige hofleven. Wie men in dienst had; wat men droeg; waarmee, waarop en met wie men jaagde; hoe er eindeloos verbouwd werd en getimmerd, en (nog veel meer) gegeten en gedronken - het valt allemaal af te leiden uit de rekeningen, evenals gegevens over wie er optraden als zanger, muzikant, dichter of potsenmaker. De rekeningen zijn daarmee een kapitale bron voor de cultuurgeschiedenis. Wel is hun rijkdom niet zonder schaduwzijden: vertekening en gemis. Vertekening doordat zulke gedetailleerde rekeningen nagenoeg alleen bewaard zijn vanuit hoven, waardoor andere milieus verhoudingsgewijs een lege indruk maken, terwijl we moeten aannemen dat ook daar van alles plaatsvond. Concreet bewijs daarvoor valt ons incidenteel in de schoot vanuit de stad. Dergelijke stedelijke rekeningen zijn doorgaans vele malen soberder - geen jacht, geen pronkjuwelen - maar muziek klinkt er volop. Op hoogtijdagen bracht de stad zelfs een stoet artiesten op de been die niet onderdeed voor het keurcorps dat de hoofse feesten opluisterde.

[p. 389]

Uit Middelburg resteert de rekening van de grote Sacramentsprocessie op 23 mei 1364. (Het authentieke stuk is overigens vernietigd bij het bombardement van Middelburg op 17 mei 1940, maar was voordien gelukkig al gepubliceerd.) De rekening vermeldt liefst 51 meelopende artiesten, en verdeelt de muzikanten naar middeleeuws gebruik in twee hoofdgenres: zacht en hard. In de categorie zacht gaan in de rekening de vedelaars voorop, soms als solist en ook wel in ensembles met gitaar en rebec, een strijkinstrument. Bij de luide muziek geven de schalmeispelers de toon aan, wier schelle blaaskunst boven alles uit klonk bij festiviteiten binnens- en buitenshuis. Ook paradeerden er trompetblazers en een hele schare citerspelers. Het was niet alles louter instrumentaal wat klonk: ook zangers, omroepers en zelfs dichters liepen in de processie mee. Onder de vocalisten bevonden zich enkele vrouwen (sommige als duo met hun man) en onder de tekstdichters figureert ene Jan van Vlaardingen, een woordkunstenaar die wij ook uit andere rekeningen kennen, maar die voor ons helaas een naam blijft zonder tekst. Jans dochter en zijn vrouw traden trouwens ook op in de processie; de laatste in duet met een zekere Margriet van Bergen en de dochter in een kwartetje zangeressen onder wie ene Gheyle Nuwelstrien.

Een buitenkans als deze kleurt voor ons de stadse context in, en zo zijn er wel vaker doorkijkjes naar de muziekcultuur in steden en rond kerken. Maar door de aard van dergelijke rekeningen lijkt de kunst in de veertiende eeuw wel louter een aangelegenheid van overheden. Van optredens bij particulieren, in opkamers van herbergen of als straatmuzikant werd nu eenmaal niets in officiële boekhouding gestaafd. Waardoor de middeleeuwse kunst, muziek voorop, een meer institutionele indruk maakt dan zij verdient. Het lijkt nu bovenal representatie, maar is daarmee niet representatief.

Lacunes rond het liedaant.

Schrijnender nog dan deze vertekening is het gemis waarmee de rekeningen ons confronteren. Zo veel zangers - en zo weinig liederen. Dankzij de rekeningen grossieren we in vermeldingen van optredens, kunstenaars en hun betaling, maar over de inhoud van hun werk geen woord. Dat middeleeuwse kunst veelal anoniem is overgeleverd, hebben we leren accepteren, maar hier is het andersom: artiestennamen zonder repertoire. Zelfs van gevierde kunstenaars is geregeld geen noot of letter over, laat staan van mindere goden. Daardoor blijven het dikwijls blindgangers: de vermeldingen van cokerellen (‘joelen, uitgelaten zingen’) of de raadselachtige referentie aan het liet van Vermof Merdas dat aan het Hollandse hof in 1370 door drie knechten werd gekweeld. Evenzeer zonder echo blijft de vermelding in de Bloise rekeningen, vlak na het overlijden van de gravin van Holland, van een betaling aan twee zangers die een dicht zonghen

[p. 390]

van mevrouwen doet van Hollant.^* Evenzo de informatie dat Maastrichtse dansers in 1374 liederen zongen. En de uitval in Spiegel der sonden naar al te verleidelijke liederen die vrouwen ten gehore brengen: Wijfs sanc pleecht in te bringhen vake quade begheerten den man.^** Stuk voor stuk smaken ze naar meer, maar ze laten ons op onze honger zitten.

In 2001 verscheen, als resultaat van zeven jaar speurwerk door een team van onderzoekers, het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600. De bezorgers slaagden erin liefst 7621 verschillende Nederlandstalige liedteksten te verzamelen - maar wel voor 90 procent uit de zestiende eeuw. Zulke cijfers illustreren uiteraard niet dat de Nederlandse taalgemeenschap eerst na 1500 massaal aan het zingen is geslagen. De hegemonie van de zestiende eeuw zal vooral voortkomen uit een meer solide overlevering. De boekdrukkunst lijkt voor het conserveren van het lied het essentiële verschil te hebben gemaakt, al hebben we uit de zestiende eeuw ook veel meer handgeschreven liederen. Maar ook voor de eeuwen voordien is het bewaarde corpus ongelijk verdeeld, met de veertiende eeuw als grootste leegte. Het blijft nagenoeg stil tussen de liederen van hertog Jan i († 1294) en het Gruuthuse-handschrift (ca. 1400). Voor het weinige dat in de tussenliggende eeuw zweemt naar Nederlandstalige liedkunst moeten we het ver weg zoeken, een jammerlijk fragmentarische staat voor lief nemen en geregeld allebei.

Het laatste geldt bijvoorbeeld voor een codex in de universiteitsbibliotheek van Praag. Het boek komt uit de Elzas en de datering ligt dicht bij 1400. Het bevat de notenbalken en de eerste woorden (incipits) van vooral Franse chansons naast Italiaanse liederen, maar ook liefst tien Nederlandstalige. Hun incipits duiden voor het overgrote deel op hoofse inhoud, en hun notenbalken op meerstemmige muziek in de stijl van de Franse ars nova. Ze zijn duidelijk gemaakt door professionele vaklui; de liedjes in het Haags liederenhandschrift lijken in vergelijking hiermee eens te meer het werk van gelegenheidsartiesten. Als geheel demonstreert de Praagse codex hoezeer muziek en zang destijds een internationaal bedrijf waren. Zelfs de Nederlandse teksten dragen daar de sporen van. Een is getiteld ‘De molen van Parijs’ en doet in de tenorstem volgens kenners een poging tot het nabootsen van klapperende molenwieken. Een andere interpretatie wil evenwel dat de auteur van dit lied de Parijzenaar Pierre de Molins [moulin, molen] zou zijn, de titel een verbastering en de klankeffecten toeval. Het diametrale verschil is tekenend voor het prille stadium waarin de studie van deze bron nog verkeert.

Zo zullen we voor al het onderzoek naar veertiende-eeuwse liedkunst uit de Lage Landen ruim buiten gebruikelijke (taal)grenzen moeten leren denken en

* een lied zongen over de dood van de vrouwe van Holland.

** Gezang van vrouwen brengt vaak ongeoorloofde begeerte in de man naar boven.

[p. 391]

Liedboek uit Praag met ‘De molen van Parijs.

[p. 392]

werken. Vooral de meerstemmige lyriek is, zeer veelzeggend, steevast overgeleverd in meertalig verband. De Nederlandstalige variant hiervan stond voor zijn melodieën en zelfs teksten in open verbinding met Frans, Italiaans en Duits. Vermoedelijk was het juist de bekoring van dit genre - althans: voor elitaire kringen; het veertiende-eeuwse volkslied is compleet verzonken - dat het zo internationaal was, en dat de liefhebbers zich deel konden voelen van een waarlijk ‘Europese’ cultuur. Het onderzoek behoort zich hiernaar te gedragen, maar dat vereist dat filologieën die van oorsprong nationaal georiënteerd zijn (Frans, Duits, Nederlands, et cetera) over hun eigen schaduw heen springen. Het letterlijk en figuurlijk grensverleggende werk van Frank Willaert bewijst welke vergezichten bij zo'n benadering juist voor de liedkunst vrijkomen. Het concept ‘Nederlandse literatuurgeschiedenis’ mag voor dit genre nooit een dwangbuis worden.

De Universiteitsbibliotheek in Utrecht is de enige plaats in de Lage Landen waar zich vandaag de dag nog veertiende-eeuwse meerstemmige muziek uit het Nederlandse taalgebied bevindt - zij het wel deerlijk gehavend. In 1906 ontdekte J.W. Muller ter plaatse hoe in een boekband uit de Renaissance ter versteviging middeleeuws perkament was gebruikt. Eenmaal losgeweekt, bleken het bladen te zijn uit twee laatveertiende-eeuwse - wellicht ook toen al Utrechtse - muziekboeken met meerstemmige liederen in het Latijn, Frans en Nederlands. De laatste zijn vijf in getal, materieel zwaar geschonden, en hun vaak duistere taal maakt het nog eens zo moeilijk er iets van te maken. Toch herkennen we hoofse genrestukjes; verder een strofe over hoe de zomer de winter heeft verdreven die uitloopt in een uitgelaten Aufforderung zum Tanz, plus een dubbelzinnig liedje over de mislukte vrijage tussen ene wilde Wouter en zijn aanbeden Marieke. Maar aan het bijzonderste lied - Muller sprak van een ‘ietwat verbijsterend stuk’ - valt op het eerste oog geen touw vast te knopen. Zie hier een flard ervan:

Lieve moeder hoedet my al ben ic jonc Ic heb veel liever enen man
dan dusent pont
Lanternen maken lanternen lanternen platelen cram ic
goede bonen metten zoep al heet al heet al heet
Ic hebbe nywe rijchsnoer nywe rijchsnoer met eene[?] doer twee tel vive ghef mij
drincken^*

* Lieve moeder, bescherm me! al ben ik jong, ik heb veel liever een man dan duizend pond - lantaarns maken, lantaarns, lantaarns! ik lap schotels! - lekkere bonen in de soep, gloeiend heet, gloeiend heet! - ik heb nieuwe veters, nieuwe veters die per stuk door twee tot vijf gaatjes kunnen [?] - geef mij te drinken!

[p. 393]

 

zwijch verscoven lollaert ghef dijn ghelt om knollaert

 

versch harinc versch harinc

 

blas den riethoren blas den duvel doot

 

krakelinghe wit ghezoden broet al heet krakelinghe

 

Ic hebbe kersen ripe kersen al ripe kersen

 

Wie sal dit ghelach betalen kinderen zitten wy hier yet lang het sal d'r ons hindern

 

al an ons goet

 

Ic prijs die mosselen voer den zalm daer es so goede cluving an

 

Neemt waer ten viere daer achter want daer es te doene die men niet verbliden en

 

mach hi nes gheenre duecht gewone.^*

Maar zoals Muller spoedig zag, heerst er toch orde in de ogenschijnlijke chaos. Het lied evoceert namelijk het gekrakeel van kooplui, marskramers, standwerkers en straatventers, die om het hardst hun waren aanprijzen en clientèle lokken met hun kreten. Straatroepen van visboeren en ketellappers vermengen zich hier met gespreksflarden en uitroepen van omstanders, zoals van een begijn die lucht geeft aan haar begeerte naar een man. Het is als het ware een bandopname van een middeleeuws markttafereel - als ooit meerstemmigheid gepast was, dan wel in deze strofen vol straatrumoer. Hier prijst iemand veters aan, daar een ander kersen en weer anderen soep of krakelingen, mosterdsaus of varkensvet of bonen. De een schreeuwt om drinkgeld, een ander vloekt luidkeels, een derde poogt klandizie naar zijn gloeiend hete stoof te lokken.

Meer concreet lijkt het een sfeerbeeld uit de regio Zeeuws-Vlaanderen, bijvoorbeeld Sluis of Biervliet met hun haring, zout en mosselen (‘lekkerder dan zalm’) of de nabije koopstad Brugge. Voor ontdekker J.W. Muller (destijds 48 jaar oud) riep het herinneringen op aan zijn eigen kindertijd aan de Amsterdamse grachten omstreeks 1870. Mullers nostalgie daarover, naar tijden toen het Amsterdamse stadsverkeer klaarblijkelijk nog niet zo hectisch was als in 1906, is als historische kijkdoos te aandoenlijk om hier op de plank te laten:

...toen er nog niets vernomen werd van het getink en getoet van fietsbellen en -hoorns, het gegons van electrische of het gebel van paardentrams [...]. Wie het eens gehoord heeft hoort nog den zwaren, sonoren klank van den vischboer, die zijn ‘bot!bot-bot!’ op één diepen toon langs de gracht deed voortdreunen; of het laag beginnende, en dan met een geweldigen interval in een gillenden hoogen toon

* zwijg, ellendige praatjesmaker, geef je geld maar uit aan bier! - verse haring, verse haring! - blaas op de rietfluit de duivel de dood in! - krakelingen, wit, in gloeiend hete broodpap, hete krakelingen! - ik heb kersen, rijpe kersen, heel rijpe kersen! - wie zal dit gelag betalen? kinderen, als we hier nog langer zitten ziet het er lelijk uit voor ons geld! - ik prijs mosselen boven zalm, er valt zo lekker aan te kluiven - let op het vuur, daar achter, dat is wel nodig! - wie dit buitenkansje versmaadt doet zichzelf te kort!

[p. 394]

overslaande ‘mui-ló-oe!’ der zeker Brabantsche koopvrouw, met haar ‘botte’ vol muilen op den rug; of het somber dreigende, op lagen, brommenden toon uitgestooten ‘rammenas, rammenas!’, dat 's wintersavonds menig kind deed huiveren; of wel het gekrijsch der appeljoden in de buurt van de Appelmarkt op 't Singel [...]. Dat alles is weg, of althans nog slechts af en toe hier en daar, in de volksbuurten en op marktdagen, te vinden. [...] Elders is er het moderne verkeer voor in de plaats gekomen, nog drukker, vooral haastiger.

Als veertiende-eeuwse ansichtkaart doen de marktroepen denken aan het eerder besproken Bouc vanden ambachten uit dezelfde Brugse regio, maar nu tot lied verklankt. En wat voor lied: geen meezinger van de straat, maar door een geschoolde musicus gecomponeerd - volgens musicologe Helene Nolthenius weliswaar ietwat onbeholpen met zijn ‘unisono-parallellen, onvoorbereide secunden en septiemen op sterke maatdelen’, maar evengoed een heuse compositie in het genre der motetus, ‘een der verre voorouders van Strawinski's Petroesjka’, dat opent met een scène op de markt van Sint-Petersburg. En ook dit meerstemmige stuk, hoezeer uit het volle Vlaamse leven gegrepen, blijkt geworteld in een internationale stijl. Nolthenius wees op frappante parallellen met Italiaanse straatroepen in liedvorm, bedoeld om als canon te zingen, met lange uithalen voor extra realisme en plezier: de Italiaanse caccia die weliswaar in veertiende-eeuws Rimini geraffineerder klonk dan in Sluis, maar hier toch onmiskenbaar een echo over de Alpen krijgt. Het resultaat is een Nederlandse tegenhanger van Nell' acqua chiara e dolce pescando: een caccia over haring, mosselen en warme kolen, en een unicum dat pijnlijk doet beseffen wat er met al die liederen aan moois moet zijn vervlogen.

Is aan meerstemmige liedkunst al veel verdwenen, nog schraler is de oogst aan eenstemmige liederen, vooral als we bedenken dat er daar veel meer van moeten zijn geweest dan van de zoveel exclusievere polyfonie. Dat maar zo weinig eenstemmige liederen resteren, heeft alles te maken met het feit dat voor geen tweede middeleeuws literair genre optekening zich zo weinig opdrong. Het lied bestond nagenoeg los van boek en schrift. Typerend is hoe wél op schrift bewaarde liederen meestal zijn genoteerd als bijwerk in een boek, op schutbladen of anderszins in klad. (De pennenproef van Hebban olla vogala kent wat dat betreft een eeuwenlange traditie.) Bijvoorbeeld het geraffineerde rondeeltje dat kort voor 1350 werd bijgeschreven op het lege achterblad van een (thans Brussels) handschrift van Maerlants Der naturen bloeme. Dan wel het liefdeslied, met melodie in neumenschrift, dat Johannes de Wasia (Jan van Waas) noteerde in zijn Latijnse studieboek. Hij was pastoor in Koekelare en Brugge, maar ontwikkelde zich in de jaren 1393-1395 tot academicus aan de Sorbonne

[p. 395]

en de toen jonge universiteit van Keulen. Ergens op dit traject moet hij een handschrift hebben aangelegd met onder meer een kosmologische verhandeling. Maar na de geleerde beschouwing over de achtste hemelsfeer verschijnt opeens vrouw Venus in de volkstaal aan het firmament. Het was vermoedelijk een kladje voor een liefdeslied van eigen makelij, want we zien Johannes schaven om tekst en melodie preciezer op elkaar af te stemmen: pine wordt zware pine en ic hope wordt ic hope wel.

Een ander klein relict levert de Vlaamse Rose, waar deze - los van de Franse voorbeeldtekst - het liefdespaar Jolijs en Florentine opvoert met daer na songen si dit liedekijn: ‘Lief ic bem dijn ende du best mijn. Nu doet met mi al dijn gevoech’.^* Meer tekst krijgen we niet te horen, maar in alle beperking laat het toch zien hoe het liefdeslied (hier een duet?) zelf deel uitmaakte van de amoureuze cultuur. Een ander liefdeslied ligt ingebed in nota bene een passiespel uit de vroege veertiende eeuw. Daar zingt Maria Magdalena, dan nog in de zondige fase van haar leven, tot Christus een liefdesballade: ‘Als ik rijk aan vreugden word, dan dank ik dat aan uw rode mond’. (Vermoedelijk was het een reeds bestaand liefdeslied, van man tot vrouw.) Het is louter te danken aan de gewijde context van het passiespel dat dit profane liefdeslied de eeuwen heeft doorstaan. Het overgrote deel der veertiende-eeuwse liederen verging het minder fortuinlijk en dat gold zeker niet alleen voor liefdesliederen. Ook religieuze liederen uit deze eeuw zijn opvallend weinig bewaard - vrijwel alleen uit het milieu rond Ruusbroec - terwijl een historielied over de moord op Floris v dat blijkens onderzoek van Wim van Anrooij moet dateren van voor 1320, pas is overgeleverd in een optekening uit 1640. Was het lied, behalve vluchtig, toch misschien ook een te weinig gerespecteerd genre, zoals Clara Strijbosch na jaren zwoegen aan het Repertorium ietwat mismoedig opperde?

Intussen zijn op dit gebied de vondsten de wereld nog niet uit. Met name vallen deze nog te doen op plaatsen waar een Nederlandstalig lied niet voor de hand ligt en daarom lang onopgemerkt kon blijven. Zo is het corpus veertiendeeeuwse liederen in recente jaren uitgebreid met ontdekkingen op zulke diverse plekken als de bibliotheek van Trinity College in Cambridge en het bodemarchief van Lopikerkapel. In de fameuze Wren Library van Trinity College bevindt zich een gemengd Latijns-Frans handschrift met de Magna Carta en allerhande reglementen uit de vroege veertiende eeuw. Op het achterste schutblad - dus weer als bijwerk - staan in een verzorgde kanselarijhand uit diezelfde tijd twee minuscule liefdesversjes genoteerd. Het tweede daarvan is een rondeeltje dat in het Haags liederenhandschrift niet zou hebben misstaan:

* daarna zongen ze dit liedje: ‘Liefste, ik ben van jou en jij van mij. Doe nu maar alles met me wat je wilt’.

[p. 396]

Schutblad in Cambridge met Middelnederlandse versjes.

Minne doet mi blide sijn
Die ic draghe in minen sinne
Ende [h]ar soete mondekijn.
Alse ic zie [h]ar clar anscijn
Dinc soe mi wesen Keiserinne
Minne doet mi...
etc.^*

De taal van dit liedje is onmiskenbaar Vlaams (getuige onder meer de onderdrukte h's), terwijl de spelling in het andere versje (in dezelfde hand) wijst op Engelse invloed. Hebben we opnieuw te maken, tweehonderd jaar na Hebban olla vogala, met een poëtische ontboezeming op een schutblad van een Vlaamse inwijkeling in Engeland?

Het blijft opmerkelijk dat het bij al deze (bescheiden) vondsten steeds blijkt te gaan om minnepoëzie. De twee-eenheid van Orfeus en Amor doet zich telkens

* De liefde die ik in mijn hart draag, én haar zoete mondje, stemmen mij blij. Wanneer ik haar stralende gezicht zie, lijkt zij me wel een keizerin. De liefde die ik... enz.

[p. 397]

Leisteen Lopikerkapel.

[p. 398]

weer gelden. In Lopikerkapel (nabij Utrecht) vonden amateurarcheologen in 1984-1985 op het terrein van de veertiende-eeuwse hofstede Te Vliet een partij oeroude leistenen waarop letters en tekeningen stonden gekrast. Zoals het begin van het alfabet, losse Latijnse en Nederlandse woorden (finita, oncuysheit) en simpele tekstjes. Maar ook plaatjes van kerkramen, een vogel met een lange hals en een mens-als-poppetje zoals een kind dat tekent. Het zou heel wel de boedel kunnen zijn van een lokaal schooltje, waar meester en kinderen met loodstift schreven op met was bestreken leitjes. Een hunner moet dan ook hebben getekend voor een ovalen stukje lei dat aan twee kanten is bekrast, met notenbalken en muzieknotatie, plus vijf regels Middelnederlandse tekst. Ontcijfering ervan is lastig, maar het lijkt een lied in wording, van een maker die zowel naar woorden als naar melodie op zoek was. Maar ook dit lied moest van de liefde zingen; het zweemt naar een boomallegorie zoals die ook wel voorkomt in het Haags liederenhandschrift, waarbij een minnend hart wortels, vruchten of bladeren heeft die naar gelang de stemming kunnen groeien dan wel kwijnen.

‘Voor een toekomstige geschiedschrijver van het Nederlandse lied in de middeleeuwen vormt de veertiende eeuw waarschijnlijk de grootste uitdaging,’ aldus Frank Willaert in 1997, en hij kon het als geen ander weten. Een samenhangend beeld is hier voorlopig nog ver weg. Des te meer reden om energie te blijven steken in het onderzoek ervan; maar feit is hoe dan ook dat de oogst aan Nederlandstalige liederen voor deze eeuw opmerkelijk klein is in vergelijking tot de Franse en de Duitse overlevering in hetzelfde genre. Bovendien klontert het wél bewaarde opvallend vaak rondom 1400. Voor de periode tot aan 1380 heeft de eeuw nauwelijks Nederlandstalige liederen te bieden, meerstemmig noch eenstemmig. Willaert bestempelde de veertiende eeuw voor het Nederlandse lied dan ook als ‘het zwarte gat’. Een bevredigende verklaring voor het ontstaan daarvan blijft vooralsnog uit. Wel kan er één vrijwel zeker worden uitgesloten: dat zulke liederen er in die periode niet of hooguit mondjesmaat zouden zijn geweest. Is zoiets a priori al weinig waarschijnlijk, de omstreeks 1400 overgeleverde liederen zijn dusdanig stemhebbend dat zij ondenkbaar zijn zonder een vitale voorafgaande liedcultuur.

Voor de overlevering nabij 1400 kan de neerlandistiek steunen op vier belangrijke verzamelhandschriften. Het betreft het Haags liederenhandschrift (besproken in het vorige hoofdstuk, met maar weinig liederen), het beter voorziene maar ook wat latere Berlijnse liederenhandschrift (merendeels gevuld met Rijnlandse balladen die tevens als dansliederen fungeerden), het formidabele Gruuthuse-handschrift (zie het slot van dit boek) en onze vaste burcht handschrift-Van Hulthem. Laatstgenoemd handschrift bevat zelfs een

[p. 399]

paar notenbalken, bijvoorbeeld bij een lied dat als een ode aan de vreugde klinkt:

Wech op, wech op, dat herte mijn
Dat heeft ghetruuert soe langen tijt!
Wi willen frisch ende vroelijc sijn,
Soe es mijns treuren alles qwijt.
Ons comt noch huden een salijch dach,
Vaer henen mijn ongheluc!
Ende al dat mi beswaren mach
Dat settic achter rugghe.^*

Opwekking tot vrolijkheid is misschien wel de alleroudste taak van het profane lied. Maar de wijsaanduiding bij dit lied in ‘Hulthem’ komt uit heel andere hoek. Dit lied ging kennelijk op de melodie van een welbekend Het viel op sente Peters nacht. Dat laatste lijkt de inzet van een geestelijk lied, maar niets van dien aard is bewaard.

Intussen voegt elke nieuwe vondst buiten deze vier kapitale boeken (flarden van) nieuwe liederen toe aan het tableau. In dit opzicht ‘gedraagt’ de Middelnederlandse lyriek zich wezenlijk anders dan de epiek, waar een nieuwe vondst meestal een nieuw exemplaar betreft van een reeds gekende tekst. Dat wijst erop dat de huidige overlevering in het epische genre weliswaar zwaar gehavend en gedecimeerd is, maar dat wij toch een redelijk representatief zicht hebben op de variëteit aan teksten zoals die destijds onder de zon waren. Voor de lyriek ligt dit compleet anders. Nagenoeg elke nieuwe vondst in dit domein bezorgt ons nieuwe teksten - verheugend genoeg natuurlijk, maar ook een schril signaal dat slechts een fractie resteert van wat er ooit allemaal rondzong.

In deze omstandigheden kan elke nieuwe vondst ons voor verrassingen plaatsen. Zo zagen in 2008 Remco Sleiderink en Herman Mulder dat in het archief van Mechelen de omslagen van sommige oude kasboeken waren verstevigd met stroken van een nog oudere verknipte perkamenten rol. Het betrof een boekrol uit omstreeks 1330, met zo'n 200 niet van elders bekende Nederlandse versregels. Uiterst bijzondere regels, waarvan het soms de grootste moeite kost ze te begrijpen. Want wat in hemelsnaam te maken van het navolgende?

Ic sach een verken gaen int riet
Het conde spinnen ende rocken.

* Ontwaak, ontwaak, mijn hart dat zo lang heeft getreurd! Wij willen nu fris en vrolijk zijn, mijn tijd van treuren is voorbij. Er staat ons vandaag een heerlijke dag te wachten, verdwijn, mijn ongeluk! Alles wat mij nog bedrukken kan, laat ik achter me.

[p. 400]

 

Ic sach eenre kemmersen socken

 

Dienst doen in Vrancrike

 

Voerden coninc sekerlike.^*

De tekst wemelt van duistere frases, zoals over een ijsbeer die de mis leest voor het hondje van de koster. Gaat het hier om politieke toespelingen, cryptisch geformuleerd vanwege hun gevoeligheid? In elk geval moeten de verzen al in hun eigen tijd behoorlijk raadselachtig zijn geweest, want de dichter zegt zelf Proeft of ghijs te vroeder sijt, ‘Zie maar of u er wijs uit kunt’. En aan het slot heeft hij de datering van zijn tekst versleuteld: daarvoor neme men ‘een riek, drie hengsels, drie kruisvormige molenijzers en het handvat van een ploeg’. Oftewel - zo loste Sleiderink de rebus op - m [drietand] ccc xxx v, ergo 1335. (De tekst is dus heet van de naald op deze rol beland.) De dichter was klaarblijkelijk een puzzelvriend, al blijft het nauwelijks een raadsel hoe hij gevogel tussen geestelijken bedoelt:

Men bliester met basunen seer;
Die lijster dede wel meneghen keer
Met wel vroliken sanghe
Inder meestersen omghanghe.
Eer die pape mijn vrou bescreet
Was sijn clerc al daer ghereet
Ende greep een nonne bider mou.
Bi Gode, si hads cleynen rou!^**

Van middeleeuwse liederen naar lyriek naar poëzie naar versjes - het zijn vloeiende overgangen. In 1998 diepte Sleiderink achter in een veertiende-eeuws handschrift van de Duitse hoofse roman Wilhelm von Orlens twee piepkleine Middelnederlandse rijmpjes op. Een ervan lijkt te zinspelen op uiteenlopende vormen van struif: Nonnen minne, beginen tonge, eyere weke, kindere jonge: dese viere sekerlike, beschiten menigen ertrike.^*** Maar ook in oude artikelen onder antiquarische titels als ‘Oude rymspreuken’ (Jan Frans Willems, 1837) of ‘Kleine Middelnederlandsche overblijfselen’ (J. Verdam, 1892), zit nog heel wat

* Ik zag een varken lopen in het riet, het kon spinnen en vlas spoelen. Ik zag een wolkamster in Frankrijk sokken stoppen [?] voor de koning voorzeker.

** Men blies daar hard op de bazuinen; de lijster vloog vrolijk zingend menigmaal in en uit het steegje van de regentes. Nog voor de priester mevrouw besteeg was zijn klerk al klaar en greep een non bij haar mouw. Bij God, dat vond ze maar wat leuk!

*** Liefde van nonnen, tongen van begijnen, zachtgekookte eieren en jonge kinderen: door dat viertal wordt voorwaar heel wat op aarde ondergescheten.

[p. 401]

veertiende-eeuws stofgoud verstopt. Gerrit Komrij heeft er in zijn bloemlezing trefzeker allerlei uit opgediept, zoals dit charmante specimen:

Minnic, soe stervic,
Ende latic, soe bedervic;
Ende minnic nie, so minnic nu,
Ende minnic iemene, so minnic u.^*

Uiteraard heeft Komrij ook de achterkant van de medaille - zijn favoriete zijde - gul geëxposeerd. Twee ghesellen die houden kijf / om een ongestadich wijf / Den welken dien si dan verkiest / dats die ghene die meest verliest.^** Of: En was noit pape so out / noch winter soe cout / dat hem vroesen voet of hande / als men hem brachte offerhande.^*** In Komrijs keuze komen de Middeleeuwen er een stuk veelzijdiger, geestiger en in zekere zin bevrijder uit dan de steile stereotiepe beeldvorming omtrent het tijdperk wil. En dan laat zijn bloemlezing noodgedwongen nog van alles liggen aan veertiende-eeuwse epigrammen, zoals:

Ach, men siet selden	Ach, men ziet maar zelden
Trouwe met trouwen gelden.	dat trouw met trouw wordt beloond.
Die meneghe es int herte ghepijnt	Menigeen lijdt pijn in het hart
Omdat de sonne in dwater scijnt.	omdat hij de zon in het water ziet schijnen.
Hen es gheen soe quade venijn	Er is geen erger vergif
Als vrient te scinen, ende viant sijn.	dan vriend te schijnen maar vijand te zijn.
Dalderbeste datmen vint	Het allerbeste is
Dats dat elc hem selven kint.	dat iedereen zichzelf kent.
Wat herten dat allene moet draghen	Het hart dat helemaal alleen verdriet
Haer vernoy, si mach wel claghen.	moet dragen, dat mag waarachtig klagen.
Lief, mi es leet u verdriet,	Liefste, je verdriet gaat me aan het hart,
Maer ic en cans ghebeteren niet.	maar ik kan het niet wegnemen.

* Als ik liefheb, dan sterf ik, en als ik het niet doe, dan ga ik te gronde. Als ik ooit beminde, dan bemin ik nu, en als ik iemand bemin, dan bent u het.

** Als twee mannen ruziemaken om een wispel turige vrouw, komt degene aan wie zij dan de voorkeur geeft er het meest bekaaid vanaf.

*** Er was nog nooit een priester zó oud dan wel een winter zó koud dat voeten of handen van die priester bevroren bleken op het moment dat men hem offergaven bracht.

[p. 402]

Uiteraard zijn we hiermee ver afgedwaald van volbloedliederen, en van kleinkunst naar nog ‘kleinerkunst’ geschoven. Het betreft hier poëzie met geen andere pretentie dan puntigheid - maar waar ze raak is, is ze wel vol pit en leven. Er staat de medioneerlandistiek nog veel te doen met deze kruimelpoëzie, in de loop der eeuwen al te gemakkelijk vermalen tussen de grote molenstenen. Literatuurgeschiedenis kan zo veel meer zijn dan het olympische gesprek met grote geesten. Zeker voor de volkstalige Middeleeuwen is dat een bedrieglijk eenzijdig model, gelet op de verbreiding van allerlei ‘Kleinstformen’, de elfenbankjes aan de voet van woudreuzen. Al weer robuuster staat de kleinkunst in het schemergebied waar episch, lyrisch en didactisch elkaar kruisen. Voor dergelijke paddenstoelen hanteert de literatuurgeschiedenis al sinds de negentiende eeuw een benaming die in de Middeleeuwen ook al een vergaarbak was. Het is het genre van de sproken.

Het spectrum van de sprokenaant.

Sprooksprekers zijn de eerste geprofileerde beroepsdichters en voordrachtskunstenaars in de Nederlandse taal. Zij dichten niet als nevenbezigheid vanuit een pastorale of ambtelijke functie, maar zijn woordkunstenaar van professie. Hun vak stond niet in bovenmatig aanzien, en de behoeftige levensstijl van sprooksprekers deed aan hun toch al bescheiden status eerder af dan toe. Maar ook hadden ze kans om naam te maken, en was er zelfs een enkeling die een bekende dichter werd en zich een hoge toon kon permitteren. Net als bij muzikanten - met wie ze vaak in één (en lang niet altijd frisse) adem worden genoemd - kunnen we onderscheid maken tussen sprekers in vaste dienst en kleine zelfstandigen. In de goudmijn die het handschrift-Van Hulthem is, bevindt zich zelfs een tekst (zelf ook een sproke) die precies dit verschil thematiseert. Het is de berijmde tweespraak Deen gheselle calengiert den anderen die wandelinghe..., het beste te vertalen als ‘Twee vakbroeders geven af op elkaars levensstijl’. Zo'n dichtersdaloog is een teksttype dat ook uit het Latijn, Frans en Duits bekend is en dat de literaire echo schijnt te zijn van vakdiscussies zoals die tussen vakgenoten metterdaad hebben plaatsgevonden, bijvoorbeeld in de coulissen van festijnen waar ze elkaar troffen.

In dit geval draait het dispuut rondom de vraag wie van de twee het beter voor elkaar heeft: de gezeten dichter in dienstverband of de zwervende zonder heer? Geen twijfel lijdt dat eerstgenoemde materieel het beste af is. Hij heeft cleder, cousen ende scoen conform behoefte en zit er kennelijk ook anderszins warmpjes bij dankzij goede betrekkingen tot een zekere dame, van wie even wordt gesuggereerd dat zij hooggeplaatst is. Maar de andere gezel stelt daar iets tegenover van onschatbaar immaterieel belang: zijn vrijheid. Liever knaagt hij bij tijd en wijle op een botje of laat hij zich de deur wijzen omdat hij de heren

[p. 403]

onvoldoende naar de mond praat, dan te stane in iemans wille ofte in bedwanc te doene arbeit.^* Derhalve is hij vastbesloten in zijn zwervend leven te volharden tes ic op crucken ga van ouden (tot ik van ouderdom op krukken ga).

Bij alle speelsigheid toont deze dialoog hoe sprooksprekers uiterst bewust met hun professie bezig waren. Dat moest ook wel, want het zal lastig genoeg zijn geweest om van het dichterlijke woord te leven in de veertiende eeuw. Beloningen zoals de rekeningen ze documenteren, wijzen bepaald niet op een vetpot, en de hoogte ervan correleerde gevoelig met de luimen van de heren. Vanzelfsprekend vertegenwoordigden daarnaast kost en inwoning tijdens hun verblijf een niet te onderschatten waarde, maar daarbovenop moesten de reizende dichters de tijd tussen hun optredens zien door te komen. Onzekerheid was troef in hun bestaan. Zo lezen we dat ene Jan van Mechelen aan het Hollandse hof liefst zes gulden beurde daer hi mede thuis trecken mochte; maar ook over de aalmoes van de hertogin van Brabant aan enen armen, liggende in Borgendale die sproken placht te spreken.^** Sprookspreker was een beroep waarin men snel versleet, en menigeen belandde onderweg al in een greppel. De gezeten dichter uit het dispuut kent ettelijke namen van vakbroeders die haer lijf in wandelinge verloren (op de baan ten onder gingen), en voorspelt zijn reizende collega dat

...als ghi comt touden daghen
Ende ghi naect ten 40 jaren,
De wandelinghe sal u te waren
Eer dat comt de lesten dach
Roepen doen ‘Owi, o wach!
Haddic thuus over minen eers
Gheseten, sone ware niet so dweers
Mijn leven, noch dus sere verkeert!’^***

Te oordelen naar de rekeningen waren de ‘vrije’ dichter-sprekers in de minderheid. Begrijpelijk genoeg, want zo veel emplooi kan er nog niet zijn geweest in het circuit van de freelancers. Woordkunstenaars waren bij festiviteiten minder onmisbaar dan muzikanten en dan was hun werk ook nog eens van korte adem. De gemiddelde sproke telt tegen de 200 regels, waarvan de voordracht hooguit tien minuten kan hebben belopen, ketelmuziek inbegrepen. Per optreden zal

* aan iemand toe te behoren of onder dwang te moeten sappelen.

** een arme man in Borgendale die vroeger sproken voordroeg.

*** ...als u op leeftijd komt en tegen de veertig loopt, dan zal uw levensstijl u vast en zeker, nog voor het einde daar is, doen uitroepen: ‘O wee, als ik thuis op mijn gat was blijven zitten, dan was mijn leven nu niet zo zorgelijk en moeizaam geweest!’

[p. 404]

een spreker zelden meer dan een half uur aan het woord zijn geweest. Niet direct de grondslag voor een lucratieve branche. En toch is de sprookspreker een van de meest karakteristieke nieuwkomers in de veertiende-eeuwse literatuur. Vooral gedurende de tweede helft der eeuw maakte het type grote opgang, en het is verleidelijk om hier verband te zien met de neergang in het genre der epiek. Na de eeuw van grootschalige verhalen kreeg de korte vorm de voorkeur als het ging om letterkundige verpozing. Maar zelfs aan het veelvuldig door sprooksprekers bereisde hof van de Hol lands-Beierse graven noteren we voor de periode 1359-1409 niet meer dan 234 betaalde optredens van dit soort figuren, oftewel gemiddeld vijf per jaar. Aan de hoven van Gelre en Brabant komen we nauwelijks verder dan één optreden per jaar. Gelukkig kenden de Lage Landen nog heel wat kleinere hoven en versterkte huizen waar de heren ook weleens trek hadden in een sproke, getuige vermeldingen van sprekers in dienst van de heren van Abcoude, Zeven bergen, Kortgene, Wassenaar en Gistele. Daarnaast traden de sprekers op voor kerkelijke instellingen (zelfs wel in kloosters) en uiteraard geregeld in de steden, voor schepenen en broederschappen en aan huis bij particulieren.

Maar misschien was wel vooral de herberg de natuurlijke habitat van sprooksprekers. Het was in elk geval de plaats waar ze, rondreizend, als vanzelf belandden - en waar men zich kan voorstellen dat zij hun vak meteen te gelde maakten, al was het maar voor brood, soep en logies in ruil voor een optreden dat extra klandizie lokte. Van middeleeuwse herbergen is geen enkele administratie bewaard, zodat het postuleren van sprekers aldaar in zekere zin een slag in de lucht blijft. Maar taveernes waren er in elk geval in overvloed, waar de drank vloeide, het geld rolde en de clientèle dobbelde en danste. In tegenstelling tot de geboekstaafde gegevens, zouden gelagkamers weleens meer dan ridderzalen het primaire podium kunnen hebben gevormd voor reizende woordkunstenaars. In het dispuut tussen de twee gezellen laat de zwervende dichter zich in elk geval in die zin uit: ic ete soe menech morsel, ende drincke so meneghen nap met wine, daer ic om doe soe cleine pine, in die taverne achter straten.^* En de Spiegel der sonden breekt de staf over speellude die tavernen hantieren of gokelen of valsche rimen visieren.^** Vermoedelijk was dit de professionele habitus van ongebonden sprekers: zodra zij ergens een groep bijeen troffen, een keel opzetten om aansluitend met de muts rond te gaan. In Deventer betaalde het stadsbestuur in 1411 zelfs een bescheiden afkoopsom (4 plak) om niet te hoeven luisteren naar enen gheselle van Zutphen die gheerne sproken gesproken hadde.

Het bestaan van sprookspreker betekende een leven als verbale vagebond, als

* ik eet een hoop lekkere hapjes en drink menige beker wijn, waarvoor ik allemaal zo weinig moeite hoef te doen, in taveernen onderweg.

** speellieden die veelvuldig de kroeg bezoeken of goochelkunsten vertonen of dubieuze verzen opdissen.

[p. 405]

woordartiest binnen het gilde dat in alle seizoenen allerhande acts aan de man trachtte te brengen: de vedelaars en blazers, de jongen die jongleerde met een ei, de zotten en zelfs één dichteres: Trude van Nijmegen, in 1358 vermeld, die evenwel geen school schijnt te hebben gemaakt. (Voor een vrije vrouw lag dan ook niet veel goeds in het verschiet langs veertiende-eeuwse wegen.) De rekeningen vermelden sprekende artiestennamen zoals Snelrijm de spreker (vermoedelijk een improvisator), Jan Vrouwentroost (tevens kunstfluiter, en aan de naam te zien in het romantische genre), Willem Guldentonge, Hopezomer en ene Rutentuut, die wel vrij schel zal hebben geklonken. We lezen ook vermeldingen van ‘de spreker met één oog’ en van blinde dichters, zoals een meester Hendrik met zijn vrouw. Een kleurrijke figuur moet ook de spreker zijn geweest die in de Hollands-Beierse rekeningen opduikt als die wilde vos. Hij zong en dichtte in 1394 voor de tafel van de graaf, en was een clerc (lage geestelijke) die reizend zijn taalvaardigheid te gelde maakte - totdat hij in 1396 bij een grote vechtpartij op het Binnenhof werd doodgestoken door kleermaker Tijsken de snider. (Ter wille van de ordentelijke procesgang hakte de baljuw van Den Haag conform gebruik de rechterhand van de vermoorde af. Zijn nabestaanden konden deze schoongemaakt, gekookt en aangebraden meenemen naar de rechtbank om hun aanklacht kracht bij te zetten.)

Het genre van de sproken heeft een internationale dimensie die nog te weinig vergelijkend in kaart is gebracht. De connecties van het Middelnederlands naar andere taalgebieden liggen er hier minder dik bovenop dan bij de grote teksten. Maar vanuit diverse sproken lopen stippellijnen richting Frans of Duits, en verwantschap met in die taalgebieden gevierde auteurs als de Henegouwers Jean en Baudoin de Condé en de Oostenrijker Der Teichner is onmiskenbaar. Te verbazen hoeft dit niet, aangezien buitenlandse sprekers af en toe de Lage Landen aandeden, en bij feestelijke gelegenheden Nederlandstalige vakbroeders troffen. Alleen al aan het Hollands-Beierse hof zijn optredens geboekstaafd van sprekers in dienst van de heer van Limburg, de burggraaf van Neurenberg, de markgraaf van Meissen, de graaf van Kleef, de bisschop van Trier, alsmede van sprekers uit Heidelberg, Beieren, Straatsburg, Holstein en Polen. Zij waren allen Duitstalig, wat geen wonder is gezien de afkomst van de toenmalige graaf Albrecht van Beieren. Franstalige sprekers waren bij hem minder kind aan huis, al noteren we optredens van Cuvelier (de spreker van de Franse koning) en van een spreker van de hertog van Bourgondië. Tezelfdertijd traden aan het hof van de Franstalige graaf Jan van Blois in Schoonhoven geregeld Walsche zegghers op. En een figuur als Jan van Mechelen was zelf tweetalig. Aangaande betrekkingen, parallellen en contrasten tussen de Middelnederlandse sproken en omringende taalgebieden valt nog heel wat uit te zoeken.

Het fenomeen van de sprookspreker is typisch voor de veertiende eeuw. In de

[p. 406]

eeuw daarvoor zien we ze nagenoeg niet, terwijl zulke sprekers in de vijftiende eeuw allengs minder in de rekeningen figureren en weldra overvleugeld worden door de rederijkerij. Is de sprookspreker daarmee bij uitstek exponent van de culturele verschuiving van hof naar stad, reizend tussen die beide totdat de stad door middel van de rederijkerij zelf grootscheeps de woordkunst gaat institutionaliseren, teneinde doorlopend verzekerd te zijn van dichters in de juiste toonsoort? Is deze rederijkerij zelfs mede ontstaan vanuit het succes van sprooksprekers als publieke voordrachtskunstenaars? In elk geval hebben de sproken de boekdrukkunst niet gehaald, in tegenstelling tot de rederijkers (ofschoon ook die pas rijkelijk laat). Vermoedelijk mede omdat sproken als leestekst, zonder declamatie door de bijbehorende vaklui, te weinig aanspraken.

Voor sprekers was de eigen stem het voornaamste instrument. Dit maakt het gemis aan audio voor dit middeleeuwse genre heel wat ingrijpender dan bij, pakweg, Bijbelvertalingen, chirurgieën, Boendale of Ruusbroec. De sprekers waren performing poets, die zo nodig konden declameren met grote gebaren in het rumoer van opkamers en ridderzalen, maar het ook klein konden houden als het gezelschap en de stemming erom vroegen. De sproken waren helemaal geen leesliteratuur zoals wij nu veroordeeld zijn ze te behandelen, maar theatrale dichtkunst. Slechts een enkele keer vermeldt een rekening dat, ter bekroning van de voordracht, de sprookspreker de tekst op een rol aan de heer of vrouw des huizes aanbiedt. Spreker Jan de Bot overhandigde in oktober 1362 een gedicht over wijlen Jan van Beaumont aan diens nazaten in Schoonhoven. Jan van Mechelen in 1380 een Mariasproke (met miniatuur) aan de Brabantse hertogin Johanna. En in 1399 gaf een spreker uit Monnikendam een - stellig vileine - sproke over de Friezen aan de graaf van Holland.

Dergelijke rollen kunnen het begin zijn geweest van het voortleven van sproken op schrift. De in de bovenstaande rekeningen genoemde exemplaren gingen allemaal verloren en hun teksten evenzo, maar in privébezit bevindt zich nog een sproke op een veertiende-eeuwse rol. (De tekst gaat over een priester die nota bene Jezus zelf en de drie Maria's ontmoet, die hem vervolgens opdragen de zondaars van zijn eigen tijd tot penitentie aan te sporen.) Verder bevat het handschrift-Van Hulthem een sproke over een glazen paleis dat door roddel en achterklap aan gruzelementen gaat; dezelfde tekst is onlangs aangetroffen op een perkamenten rol die van aanmerkelijk oudere datum is. Hiermee komen we weliswaar dichter bij de authentieke context van een dergelijke tekst, maar het blijft behelpen. Een sproke was primair bedoeld als podiumkunst, en nooit als stem op schrift. Het is zielsjammer dat we niet meer kunnen horen hoe de sprekers klonken. Maar gelukkig kunnen we nog lezen wat ze te zeggen hadden. Sproken op schrift zijn weliswaar ietwat steriele vormen, maar wie ervoor gaat zitten, ziet het genre toch tot leven komen.

[p. 407]

In 1997 inventariseerde Dini Hogenelst in haar proefschrift het bestand aan Middelnederlandse sproken en kwam op een totaal van 358 stuks. Haar repertorium opent met een pijnlijk geval: een sproke die in 1928 werd gepubliceerd, maar waarvan het veertiende-eeuwse perkament inmiddels spoorloos is. Het betrof een hekeldicht over de wereld van de lakennopsters: de vrouwen die in de middeleeuwse lakennijverheid het laken moesten ontdoen van pluizen en het daarna snijden. Hun ambacht had een slechte naam en de vrouwen die het uitoefenden nog meer, als we de sproke mogen geloven. Ze hebben 's morgens bij het luiden van de klok geen zin om aan het werk te gaan, maar des te kwieker zijn ze als diezelfde klok luidt voor de schaft of voor het einde van de werktijd. Tijdens het noppen zingen de vrouwen erop los - de een in het Diets, de ander in het Frans -, bekvechten ze en geven ze schaamteloos commentaar op iedereen die langsloopt. De een beticht de ander van hoereren met een knaap uit Exterenpoel, wat volgens de ander altijd nog beter is dan met de pastoor te worden betrapt. (Een vechtpartij is het gevolg.) Een ander duo slaagt erin in de taverne gratis bier te hijsen op kosten van een man met wie ze achter diens rug de spot drijven; weer anderen komen gekleed als zedige begijntjes naar het werk maar verkopen zich 's avonds voor grof geld. ‘Nu heeft u gehoord hoe lakennopsters te werk gaan!’

Voorspelbaar genoeg zijn er ook allerlei vileine sproken over priesters. Bijvoorbeeld hoe die lijken op slijpstenen: nuttig om andermans werktuigen scherp te houden, maar zelf zo bot als wat. Er is een sproke over schepenen, over wie het volgens de spreker moeilijk generaliseren is: je hebt goede en slechte. Maar ook een gedicht over Pyramus en Thisbe, een lofdicht op Haarlem, en een raadselachtige politiek geladen sproke over een reiger die een bedrieglijke staart achter zich aansleept. Maatschappijkritische sproken: wie weinig onderneemt, leeft wel zo rustig, want op ondernemen staat vaak straf; of over hoe zelfs de eenvoudigste meisjes tegenwoordig jonkvrouw willen heten. Moraliserende sproken: het menselijk lichaam is wormenspijs, louter een zak vol drek, en toch zijn wij zo ijdel. Een sproke over het rad van fortuin; uiteraard vele over de liefde (waren de vrouwen maar net zo aanhalig met hun man als met hun hondje) en talloze met allegorische personificaties zoals Deugd, Gerechtigheid, Eer, Waarheid en Trouw. Gedichten over Maria, Sint-Joris en echte en fictieve heiligen. Mirakelsproken zoals over de joodse vrouw die vrijkwam uit haar barensnood toen ze luidkeels Ave Maria riep. Berijmde exempelen over magistraten, monniken en Maria, maar ook over een schoenmaker. Fabels in versvorm, zoals over een ezel die zichzelf probeerde te verheffen door de huid van een hert aan te trekken; of over een leeuw, een arend en een vleermuis; en over een eenhoorn die hier, zeldzaam genoeg, de duivel symboliseert.

Er is een sproke die gaat over de optimale uitrusting van een toernooiridder:

[p. 408]

de vrouw klemvast in het hart en het paard tussen de dijen. We zien allerlei dialogen tussen leerlingen en meesters over levensvragen. (Wat is het gevaarlijkste dier? Antwoord: een hooggeboren man die neigt tot verraad.) Sproken over de tien geboden, de Drievuldigheid en Pasen en het laatste oordeel, het Lam Gods en de mis en over de ‘vier letters waar men mors [dood] mee spelt’. Berijmde boetepreken over 's werelds ijdelheden, maar ook een zwaar ironisch gedicht over de omgekeerde wereld van ‘Dingen die zelden voorkomen’, zoals gulle paters, rijkaards met zorgen, deugdzame armen die daarvoor worden beloond, mooie vrouwen zonder minnaar, een Vlaming die niet vloekt, maart zonder vorst, een kok zonder dorst... Een abc-gedicht dat op elke letter een misstand weet; een fragmentarisch gedicht over de vraag waarmee men zijn achterwerk zoal kan afvegen (onder meer mosselschelpen en in de winter sneeuw). Alsmede een spotsermoen waarin een gans zichzelf en heel haar soort als martelaar bejammert terwijl zij ronddraait aan het spit, culminerend in de belofte van de prediker van een volle aflaat voor wie welgebraden ganzen eet (mits de gelovige niet nalaat daar goede wijn bij te drinken).

Natuurlijk bevindt zich tussen de honderden sproken allerlei bloedeloos maakwerk, maar ook geregeld een juweeltje, en veel daartussenin. Zo is er een grof hekeldicht tegen de priesterstand - met haren vulen wiven ende hoeren / daer si snachts mede ligghen ende tamboeren^* - dat vol bezetenheid van wal steekt maar de indruk maakt abrupt gestaakt te zijn. De dichter lijkt te hebben aangevoeld dat verontwaardiging een goede aanjager voor een bepaald soort poëzie kan zijn, maar niet dat zo'n gedicht ook ergens heen moest. Intussen is het wel geboekstaafd op niveau, te midden van prestigieuze teksten als de Reis van Jan van Mandeville en Maerlants Rijmbijbel.

Verreweg de meeste van deze sproken zijn anoniem en enkelvoudig overgeleverd. Soms levert de tekst zelf de naam van de dichter erbij, en dan meestal aan het slot. Zo is er een gedicht waarvan de schrijver zich in de slotverzen bekend maakt als Jan Dille. Het is een typisch genrestukje, dat weer eens inzet met een wandeling. De dichter vertelt hoe hij op een ochtend in mei bij een boom komt waarin vrouw Venus huist - het beeld is nogal gek - met zeven koninginnen die personificaties zijn van evenzoveel minnedeugden: Schaamte, Trouw, Eer, Standvastigheid, Hoop, Gulheid en Moed. Volgens Venus moet wie met gherechter minnen leeft deze koninginnen alle zeven gehoorzaam zijn. Maar hun koninkrijken blijken aan verloedering ten prooi, zo melden de vorstinnen aan de dichter bij de boom. Koningin Gestadicheit bijvoorbeeld stelt vast dat jongelui tegenwoordig even wispelturig zijn als den wederhane op der kerken. Vrouw Venus en Jan Dille doorzien waar het probleem in schuilt: ook Twijfel

* met hun smerige wijven en hoeren met wie ze 's nachts liggen te trommelen.

[p. *49]

XIII

Middelnederlandse boerden.

[p. *50]

Ripuarisch passiespel.

[p. *51]

Bal des ardents aan het Franse hof (1393).

[p. *52]

Slot van Esmoreit, begin van Lippijn.

[p. 409]

heeft zich in de boom genesteld en verziekt de goede zaak der liefde. De dichter dacht meteen, zo meldt hij ons, dat ic iets daerop soude maken (dat ik daar iets over moest schrijven) - en dat is het gedicht dat we nu voorgeschoteld krijgen. De naam Jan Dille duikt meermalen op als spreker aan de hoven van de Holland se graven, in Schoonhoven bij Jan van Blois en ook bij hertogin Johanna van Brabant. Tussen de eerste (1358) en laatste (1394) vermelding liggen liefst zesendertig jaar, zodat Jan Dille decennialang als dichter-spreker en route moet zijn geweest. We mogen aannemen dat hij veel meer werk heeft gemaakt dan deze ene Venusboom waarin zijn naam gekerfd staat.

Op naam van zekere Boudewijn van der Lore hebben we drie gedichten overgeleverd gekregen. Het eerste is vervat in gekruist rijm - vrij ongebruikelijk bij sproken - en voert acht personages op die evenzoveel maatschappelijke groepen representeren. Bij een genoeglijk samenzijn gaan zij een wedstrijd aan: ieder van hen moet zijn hartenwens uitspreken, en wie de meest vermetele wens heeft, moet het gelag betalen. Van de parochiepriester bijvoorbeeld luidt de hartenwens als volgt:

Ic wensche om hoghe cueren
Ende om solaes ende om ghemac.
Vette kokene ende volle scueren
Om offerande groet,
Om vele cappelrien,
Om wijn, wit ende roet;
Ende om vette amien
Ende vele cappelane
Te hebbene onder mi:
Als mi niet en luste op te stane
Dat si mi hielden vri.^*

In geestverwante stijl wenst de ridder zich luxe wapens, jachtvogels en paarden, plus kapitaal om hoge staat te kunnen voeren. De jonkvrouw hoopt op hoofse liefde met de ridder en veel dansen en muziek; de geleerde klerk begeert de non (en dat blijkt wederzijds); de begijn wil slechts ascetisch leven, en de getrouwde vrouw wenst haar afschuwelijke man onder de groene zoden, zodat zij pret kan maken met priesters die tenminste weten hoe ze een vrouw moeten plezieren. Als ze allemaal geweest zijn, vraagt de dichter: wie moet nu het gelag betalen?

* Ik wens een hoge standplaats als pastoor, en plezier en gemak. Ik wens een welvoorziene keuken en volle schuren, grote offergaven, veel inkomsten als kapelaan, en witte en rode wijn; en ik wens mollige vriendinnen en veel kapelaans onder mijn gezag: als ik zelf geen zin heb om op te staan, kunnen zij me vrij houden.

[p. 410]

De oplossing geeft hij er niet bij, maar de enige die een deugdzame wens heeft - en dus echt ambitieus is? - is de begijn. Een onverwachte winnares, gegeven alle literaire stereotiepen rondom begijnen. Maar misschien was het gedicht vooral bedoeld als een oefening in alert luisteren, redeneren en wellicht zelfs discussiëren daarna?

In het tweede gedicht van Boudewijn van der Lore wandelt de dichter in een kerk langs praalgraven van hoge heren, dames en prelaten. In een ervan ligt blijkens het grafschrift Tijtverlies. Vanuit dat graf spreekt dan een stem de dichter toe, en vraagt hem te verkondigen dat de meeste mensen hun tijd verspillen aan totaal verkeerde zaken. Dit adstrueert de stem met een lange parade van foute figuren: overspeligen, travestieten, misdadigers, bazige kinderen, feestbeesten en de ergste categorie: de hoogst verantwoordelijken in de samenleving. De dichter roept eenieder die dit leest of hoort op dat hi exempel neme bi deser dinc (dat hij hieraan een voorbeeld neemt).

Het derde werk van Boudewijn van der Lore is De maghet van Ghend. In een droom loopt de dichter door een bos - weer sluizen droom en wandeling de fictie binnen - en komt op een plek waar twee rivieren samenkomen. In een prieel aan de oever zit een lieftallige maagd die een zwart kleed draagt waarop met fraaie parels uut Oriënten de letters g, h, e, n, d staan geborduurd. Het meisje heft een lieflijk lied aan, maar als zij daarmee klaar is, doemt aan de overzijde van de rivier een vervaarlijke stoet ruiters op, onder het vaandel van een zwarte leeuw, klimmend op een gouden veld. De stoet boezemt de dichter angst in; maar na een woordenwisseling met de maagd - die de dochter blijkt van de aanvoerder aan de overzijde - en een paar vruchteloze pogingen tot overtocht druipen de ruiters af. Als de dichter zich verbaast dat de maagd hier zo alleen durft te verblijven in kennelijk gevaarlijke omstandigheden, blijkt zij zich allesbehalve zwak te voelen. Zij geeft hoog op van liefst vijfentwintig heiligen die haar tot steun zijn, zoals Sint-Michael, Sint-Nikolaas en Sint-Joris. Opeens blijken genoemde heiligen ter plekke; gealarmeerd door het gebrul van de zwarte leeuw scharen zij zich rond de maagd om haar - onder leiding van Sint-Joris - zo nodig met geweld te beschermen. De maagd spreekt de hoop uit dat het met haar vader tot vreedzame verzoening komt. Op dat moment wordt onze dichter wakker uit zijn droom.

Zelfs op afstand van eeuwen is evident dat het hier om een politieke allegorie gaat. De letters Ghend op de mantel van de maagd en het vaandel dat de leeuw van Vlaanderen verbeeldt spreken voor zich, en de twee rivieren die samenstromen zijn uiteraard de Schelde en de Leie. Bij nader toezien blijkt het gedicht zeer specifiek te slaan op de situatie van Gent in 1381-1382, toen de meest vrijgevochtene onder de Vlaamse steden langdurig werd belegerd door de eigen graaf - de vader van de stedemaagd - maar dit beleg wist af te slaan. Dit dank-

[p. 411]

zij de vereende krachten van de Gentse stedelingen, in het gedicht verbeeld door de patroonheiligen van hun ambachten: Sint-Michael van de scheepsbouwers en de kaaskopers, Sint-Joris van de kruisboogschutters - het keurkorps van de Gentse militie - en Sint-Nikolaas van de schippers. Uit het gedicht spreekt de strijdlust van een fiere stad, maar uiteindelijk blijkt de dichter net als de maagd te blijven hopen op een vreedzaam vergelijk, waarbij hij afsluit met de bede:

God die strecte sine heileghe leden
Doer ons ane den cruce, bid Bauwijn
Beware dat edel maghedijn
Ende hare vrienden allegader
Soene jegen haren vader,
Dat dat wout van onghenadicheden
Heten moet tprieel van vreden.^*

Het is kenmerkend dat de drie gedichten van Boudewijn van der Lore zo gevarieerd naar vorm en inhoud zijn. Veelzijdigheid was het handelsmerk van de sprookspreker. Zo'n vakman moest van vele markten, stoffen en stemmingen thuis zijn. Het patrimonium aan sproken weerspiegelt dit brede spectrum, van kolderiek tot kritisch. Ieder voor zich zijn het maar kleine sterretjes, maar tezamen vormen de sproken een rijk firmament. Als collectief hebben de sprooksprekers een eigen genre gecreëerd op het snijvlak van lyrisch, episch en didactisch. Makkelijk verteerbaar, maar ook met zeggingskracht en een moraal die iets te melden had. In zekere zin zijn deze dichters op de korte baan de eerste columnisten in de Nederlandse literatuurgeschiedenis.

Ongetwijfeld kende hun officieuze gilde een aanmerkelijke spreiding qua niveau en aanzien. Expliciete aanwijzing daarvoor is de meestertitel die sommige sprekers in de rekeningen krijgen toebedeeld. Formele titulatuur zoals bij echte gilden kan dit niet zijn geweest, maar wel weerspiegelt het hun publieke erkenning. Met deze extra onderscheiding tooien de rekeningen sprekers zoals meester Jan de Hollander, meester Jan van Raemsdonck, meester Jan de Bot, meester Jan van Vlaardingen en meester Pieter van Breda. Laatstgenoemde moet een veelzijdige artiest zijn geweest. Zijn eerst bekende optreden vindt plaats op 8 september 1362 in Dordrecht voor de gravin van Holland. Het is het eerste van een serie optredens als spreker voor de Hollandse fine fleur. Vermoedelijk was hij gespecialiseerd in minnesproken, getuige zijn bijnaam Meester Pieter vander Minnen. Maar meester Pieter was ook zanger, en hij nam in die rol deel

* Tot Jezus Christus, die om onzentwege Zijn heilige ledematen uitspreidde aan het kruis, bidt Boudewijn: bewerkstellig voor deze edele maagd en al haar vrienden een verzoening met haar vader, opdat het Woud van Ongenade voortaan het Prieel van Vrede mag heten.

[p. 412]

aan de Sacramentsprocessie in Middelburg in 1365. Nog in 1397 - 35 jaar na Dordrecht! - zingt hij voor Willem van Oostervant (de latere graaf Willem vi van Holland) in diens kasteel in Le Quesnoy in Henegouwen. Zelfs in juni 1405 blijkt de zingende spreker nog onder de elite te verkeren: nu aan het Brabantse hof, waar hertogin Johanna hem geld geeft, zij het niet voor een optreden, maar als aalmoes voor enen armen, geheten meester Peter Minnen van Breda, om Gode gegeven (uit naastenliefde). Na tientallen jaren spreken en zingen voor de beste kringen was meester Pieter nu op hun liefdadigheid aangewezen; maar meester bleef hij heten. Waren de bekendste sprooksprekers, hoe afhankelijk ook, toch ook artiesten van naam en faam? Dat gold zeer zeker voor Willem van Hildegaersberch, de grootmeester onder de meesters.

De meester-sprekeraant.

Na kroniekschrijver Melis Stoke is hij de eerste manifeste Hollander in onze literatuurgeschiedenis, en de eerste echte dichter van beroep. Willem van Hildegaersberch kwam vermoedelijk rond 1360 ter wereld in het gelijknamige dorp bij Rotterdam, thans de wijk Hillegersberg. Op het Binnenhof te 's-Gravenhage, residentie van de Hollandse graven, is hij blijkens de hofrekeningen vijftien jaar lang de meest gevierde sprookspreker geweest, afgemeten aan het aantal optredens, het niveau van de gelegenheden en de hoogte van beloning. Tussen 1383 en 1408 is Willem tweeëndertig maal door grafelijke ambtenaren in contante munt betaald, waarbij hij per keer gemiddeld het weekloon van een ambachtsman toucheerde. Kenmerkend voor zijn status is tevens dat hij op hoogtijdagen optreedt: met Pasen, Pinksteren, Kerst, Nieuwjaar en Vastenavond. Willems ster moet snel gerezen zijn. Is hij bij de eerste vermelding (op 5 februari 1383) nog Willem van Hilgartsberghe enen spreker, in de eerstvolgende (op 28 december van hetzelfde jaar) heet hij al meester Willem den spreker. Er is een goede kans dat hij in 1383 tussen februari en eind december vaker voor de graaf heeft opgetreden, maar toen wellicht alleen loon in natura heeft gebeurd, waarvan we in de boekhouding niets terugzien. Zo kan het in de jaren nadien vaker zijn gegaan. Willem van Hildegaersberch is stellig vaker dan tweeëndertig maal op het Binnenhof geweest.

Rekeningen van andere Hollandse instellingen - spijtig genoeg veel minder goed bewaard dan van de grafelijkheid - getuigen dat meester Willem ook elders een geziene gast was. De enige veertiende-eeuwse rekening die resteert uit de abdij Egmond vermeldt een betaling aan Willems adres, waarbij de formulering doet vermoeden dat hij bij deze geleerde benedictijnen een goede bekende was. Een van Willems gedichten duidt op warme betrekkingen met het adellijke vrouwenklooster te Rijnsburg, terwijl een ander gedicht verwijst naar een mislukt bezoek aan de landscommandeur van de Duitse Orde in Leiden. (Waar

[p. 413]

Willem was gevraagd om nog eens terug te komen, maar toen zonder beloning moest vertrekken.) Ook zijn er stedelijke rekeningen die een bezoek van meester Willem documenteren. In elk geval trad hij op voor het stadsbestuur van Middelburg en Utrecht, en de stedelijke oriëntatie van diverse van zijn gedichten doet vermoeden dat zoiets geen incident was. Het gedicht Vanden sleutel bijvoorbeeld wekt de indruk te zijn geschreven in opdracht van de stad Leiden, als olie op de golven van het conflict tussen de graaf van Holland en de sleutelstad in april 1401. Verder zijn drie optredens geadministreerd van ‘meester Willem, de spreker uit Holland’ voor de hertog van Gelre. Willem van Hildegaersberch vond klaarblijkelijk brede entree, en vermoedelijk nog breder dan bewaarde rekeningen tonen. Een van zijn sproken lijkt geschreven voor een schutterij; een andere was bij uitstek op zijn plaats bij broederschappen. Meester Willem zal bereid en in staat zijn geweest op te treden voor ieder gezelschap dat hem wilde engageren. Zijn werk reikte daarbij zelfs verder dan zijn persoon. Nog tijdens Willems leven zijn drie sproken van zijn hand - overigens zonder vermelding van zijn naam - genoteerd in het handschrift-Van Hulthem dat in Brussel tot stand kwam.

Willem van Hildegaersberch is de enige sprookspreker van wie een substantieel oeuvre is bewaard: 120 gedichten, 21.666 versregels in totaal. Veruit de meeste gedichten zijn vervat in gepaard rijm; qua lengte zijn ze meestal omstreeks 150 verzen, en qua structuur veelal drieledig: inleiding-kern-afsluiting. Toch kent zijn werk een grote variëteit aan vormen en stoffen. We zien de in het genre gangbare wandelingen, dromen, tweespraken en allegorieën, maar ook berijmde anekdotes, fabels en gedichten op vier, vijf of zeven ‘punten’. Exempelen uit profane zowel als gewijde geschiedenis; gelegenheidsgedichten over Pasen, Kerstmis en de vastentijd, naast tal van preekachtige overdenkingen. Bijvoorbeeld over de levenstijdperken van de mens: net als de maanden twaalf in getal, en van de lente via zomer en herfst eindigend in winterkou. Over de ijdelheid van al het aardse en de onvermijdelijke dood. Maar ook over de waarde van het huwelijk en over gerechtvaardigde rijkdom in een zinrijk leven, in welk verband de dichter - vast niet geheel belangeloos - graag de deugd van de vrijgevigheid mag prijzen, met frases als ‘Het is beter om met warme hand te geven dan het bij testament te doen’.

In het algemeen spreekt Willem trouwens dikwijls over geld, dat rollen moet maar meestal de verkeerde kant opgaat. Alsook over goede en kwade raadgevers, over goed bestuur van stad en land, over bij voorkeur vreedzame beslechting van geschillen (‘Men moet de wraak aan God gunnen’), over de thema's jong en oud en man en vrouw, over de Heilige Kerk, de tien geboden, over goudgerande deugden zoals trouw en standvastigheid - maar meer nog over schandelijke zonden zoals hovaardij en vooral hebzucht en onrecht als de wortel van het

[p. 414]

kwaad. Over de gruwel van de simonie en andere wantoestanden binnen de kerk. Over de verhouding tussen vorst en volk. (Een heer staat voor drie keuzes: tussen hemel en hel, tussen eer en schande, en tussen profijt en schade. Bij al die keuzes moet de dankbaarheid van onderdanen zijn richtsnoer zijn.) Over ziel en zaligheid die vanzelfsprekend boven alles gaan; over de biechtplicht, en over zin en onzin van een bedevaart. Een gedicht over het - tot op vandaag jaarlijks herdachte - hostiewonder te Amsterdam op 15 maart 1345, toen in de Kalverstraat een stervende het laatste sacrament uitbraakte, zijn braaksel in het vuur belandde en de hostie daar ongeschonden uit tevoorschijn kwam. Plus een voor Willems doen zeldzaam lyrisch Mariagebed. In één gedicht durft Willem zelfs het riskante thema van de drie-eenheid te beroeren. Hij roept daar op tot onvoorwaardelijk geloof in een principieel onbegrijpelijke God. Menigeen stelt zich Hem als mens voor; maar dat die mens naar Zijn gedaante werd geschapen, kan toch niet betekenen dat Hij evengoed prooi voor de wormen zou kunnen zijn als wij? God is louter geest.

Het is duidelijk: Willem was geen man van niemendalletjes. Ook zijn stijl is allesbehalve simpel. Weliswaar gebruikt hij geen geleerde woorden, maar hij redeneert in zeer compacte verzen. Men moest de aandacht er goed bijhouden als hij optrad, want Willem zei het nooit twee keer. Althans: niet in hetzelfde gedicht. Want tussen de gedichten lopen juist vele rode draden, en in zekere zin hamert hij steeds op hetzelfde aambeeld. Willems voornaamste credo is dat het niet goed gaat met de wereld. Dit niet alleen omdat het ondermaanse sinds de zondeval nu eenmaal onvolkomen is, maar meer dan ooit wegens de toestand in het hier en nu. Zo is Willem diep treurig gestemd over de Hoekse en Kabeljauwse twisten, over de verhouding tussen steden en hun heer, over woekeraars en graanspeculatie en - heel frequent - over falende rechtspraak en corruptie. Met de kerk is het, voorspelbaar, geen zier beter gesteld. Dat de paus nu woont te Avignon en niet in Rome is voor Hildegaersberch een ondubbelzinnig teken van de eindtijd. Deze wereld moet in corten jaren beter worden - of zij zal vergaan. Heel wat van Willems sproken zijn een boetepreek op rijm.

Willems verhouding tot de geestelijkheid is trouwens uitgesproken delicaat. Hij vermeldt herhaaldelijk dat hij een man van weinig scholing is, die de drieeenheid net zomin begrijpt als waar de wind vandaan komt. Toch ziet hij er geen been in om in een lang gedicht de tien geboden uit te leggen. Willem geeft ruiterlijk toe geen Latijn te kennen, maar ziet dat zelf als zwakte en mag graag op andermans geleerdheid leunen. Daarbij zijn clerken hem soms van dienst, getuige zijn gedicht ‘Over de dag des oordeels en het sterven’. Het begint met de ontmoeting van een leec dichter ende een clerc, op een namiddag in een kerk:

[p. 415]

 

Sy en hadden anders niet te doen

 

Dan si van dichten ende van const

 

Spraken, entie clerc begonst

 

Goede boecken voort te legghen

 

Ende hem tLatijn in Duutsche seggen.^*

De uitleg die Willem hierna ontvangt omtrent de liturgie tijdens de dodenmis voor hooggeplaatsten geeft hem vervolgens aanleiding tot een poëtische bespiegeling jegens ghi heren, ghi vrouwen over de futiliteit van alle rijkdom en kennis in het licht van het finale oordeel, waar alleen de rechtvaardige aan de hel zal kunnen ontkomen. Voor dit gedicht was Willem dus met een geestelijke in gesprek gegaan, maar vaker lijkt hij ongevraagd in te springen voor predikers en doet hij wat dezen volgens hem zo vaak verzaken: de aandacht richten op het Hogere. Een karakteristiek gedicht is Vanden rekeninghe, waarin Willem eerst, met evidente kennis van bestuurlijke procedures, ingaat op het jaarlijkse ‘afhoren’ van de grafelijke rekeningen: het voorlezen van de boekhouding ter controle. Van daaruit maakt hij de wending naar de rekening waar het wezenlijk om draait: de rekenschap die ieder mens dagelijks moet afleggen omtrent de betaalstaat van zijn leven, totdat voor de ogen en oren van de allerhoogste Heer de eindbalans zal worden opgemaakt.

Met een gedicht als dit werpt Willem zich niet alleen op als officieuze prediker, maar vermaant hij ook de heren zelf. Het wereldse gezag is bij hem dikwijls mikpunt van kritiek. Het grootste kwaad vormen de scalken, perfide raadgevers die bij de heren al te vaak de dienst uitmaken. (We herkennen het hoofdthema van Reynaert ii, dat zelfs weleens aan Hildegaersberch is toegeschreven.) Namen noemt hij daarbij nimmer; hij besefte al te goed dat hij hier op zijn tellen moest passen, want die waerheit hoertmen node daer die sculdighen sijn vor oghen.^** Vandaar dat Willem zijn pijlen richt naden witte ende niet daer in - vlak bij de roos maar niet erin. De literatuurgeschiedenis heeft Hildegaersberch deze retorische strategie niet in dank afgenomen. Hij is nogal eens weggezet als ogendienaar, maar dat is eigenlijk vrij onrechtvaardig. Want al mag hij dan behoedzaam zijn geweest, hij heeft in het hol van de (Hollandse) leeuw veel kritiek durven ventileren - en dat in een tijd die zware straffen stelde op insubordinatie jegens magistraten. (In 1435 ging Gielys Ronman daarvoor aan de schandpaal, waarbij men zijn brutale tong doorboorde met een gloeiende priem.) En zelfs

* Zij hadden niets anders te doen dan te spreken over dichten en over vakmanschap, en de klerk bracht goede boeken ter tafel en vertelde de leek in het Nederlands wat er in het Latijn geschreven stond.

** want men hoort de waarheid ongaarne als de schuldigen aanwezig zijn.

[p. 416]

los van de tijd zelf. Niet vaak zal in de Ridderzaal zo onomwonden zijn gefulmineerd over de stand van het land in tegenwoordigheid van de regering.

Dat Willem toch succesvol was, zegt veel over het vakmanschap van deze dichter, maar ook over kader en functie van dit type poëzie, dat kennelijk kritisch van toon mocht zijn. Wanneer bestuurders Hildegaersberch goed beluisterden, kregen zij een onwelkome waarheid voorgehouden, juist waar hij zei dat hij de volle waarheid en de wil der heren niet kon laten rijmen, letterlijk en figuurlijk. Door zo expliciet te maken dat hij zich nog inhield, gaf Willem via een omweg toch stem aan fundamentele kritiek op de elite die zelf zijn gehoor vormde en van wie hij voor betaling zo afhankelijk was:

Elck wil horen sinen wil;
Daerom soe blijft die waerheit verborgen
Ende dichters hert in groter sorghen.
Want seyden si een ygheliken twaer,
Sy worden thants hoers lijfs in vaer.^*

Het laatste vers is slechts ten dele dichterlijke overdrijving. Men had Hildegaersberch gemakkelijk de mond kunnen snoeren (en meer), maar kennelijk wist men het ook te waarderen als een spreker een minder flatteuze spiegel voorhield en het gehoor de les las. De rol van Hildegaersberch komt daarmee in de buurt van die van sommige columnisten tegenwoordig; met als saillant verschil dat Willem niet en marge sprak, maar in het hart van het landsbestuur. Te midden van licht ontvlambare heren en argwanende clerus verhief hij een stem die er waarachtig niet om loog.

De kracht van deze stem school niet alleen in Willems overtuiging, maar ook in zijn gave van het woord. Voor ons kost het enige moeite die te leren appreciëren, en dat is bovenal een kwestie van dosering. Leest men zijn werk achter elkaar door, dan loopt men vast in de vermoeiende herhaling die ook de meeste columns bij bundeling ontkracht. Maar in de authentieke situatie zal Hildegaersberch hooguit twee of drie gedichten per optreden ten beste hebben gegeven; en als die welgekozen waren, klonk zijn werk stellig veel spannender. (Waarbij nog eens valt te bedenken dat zijn oratorische talent de tekst heel wat levendiger zal hebben doen klinken dan de grauwe typografie van de negentiende-eeuwse teksteditie oogt.) Hij heeft pittige formuleringen in overvloed in voorraad. ‘Van boven komt de diepste val’; zelfs Alexander de Grote eindigde zijn leven ‘in een huisje met nauwe deuren waarin hij alleen moest wonen’

* Eenieder wil horen wat hem goed uitkomt; daarom blijft de waarheid verborgen en verkeert het hart van de dichter in grote zorgen. Want als dichters iedereen de waarheid zouden zeggen, waren ze hun leven niet meer zeker.

[p. 417]

(= in een doodskist). Of gezegd van de vorst en diens omgeving die de eigenlijke blaam treft: ‘het zijn de dienaars die hem dienen, die zuigen de honing uit de raat’. Over een schrijnend geval van corruptie in de rechtbank: so creech dat recht een grote cromme,^* of elders: men siet het recht om gelt vercopen, en: wye sijn tassche brinct gheladen / Die mach eysschen sijn begheren. / Wat machmen vanden naecten scheren / Die calu is int openbair?^** Over broeiende onlust onder het gewone volk: tis een anxtelic gheluyt / Daer die meente roept om wraeck.^*** Over een woekeraar die speculeert op andermans tegenslag: Die diepe zee, die winter zure / Ten schaet hem niet, maer baet hem al. Over priesters die voor gewone noden van gelovigen stokdoof zijn, maar o zo alert ‘als hun geld in de oren klinkt’. ‘In onze slaap kunnen wij God niet danken, dus komt het erop aan dat wij dat doen vanaf het krieken tot de avond valt.’ Of, schamperend over het Schisma: tot welke paus zou de sultan van Turkije zich nu moeten wenden, gesteld dat hij zich zou willen laten dopen? En als een beschaafde vrouw verliefd wordt op een botte kerel, zijn alle verhoudingen zoek: Men soude een sot mit bonen azen / Hi en can gheen wiltbraet wel hantieren.^****

En Willem mikt niet slechts op kruidig strooigoed, maar bouwt complete gedichten op jongleren met de taal. In zijn gedicht Van Mer (Over Maar) schetst hij per strofe een ideale samenleving, om steeds te eindigen met een zwaar geladen slotregel: ‘Maar er is een woord dat anders klinkt...’ Zijn woede over de hebzucht als wortel van alle kwaad vertolkt hij in een gedicht over de zoekgeraakte letter m (van mededogen): beschermen is daarmee verworden tot bescheren, kaalplukken. Of hij vertelt over een jongeman die zich een aap zoekt naar het beste kruid, te weten selve (salie), dat zo veel goede werkingen heeft. Met aan het slot de oproep dit bispel ter harte te nemen, waarmee hij zijn hooggeëerd publiek te denken (en te discussiëren?) gaf, en ons erbij - met als diepere bedoeling vermoedelijk de dubbelzinnigheid van selve: zoek de genezing in u zelf, de beste remedie komt van binnenuit. Als aanleiding tot dit gedicht zou men zich kunnen voorstellen dat Willem een kruidenmeester de lof van salie heeft horen zingen en toen zijn taalgevoel heeft uitgebuit voor een nieuwe variatie op zijn favoriete (preek)thema ‘verbeter de wereld, begin bij u zelf’. Zo heeft hij ook literair werk gemaakt van een recent voorval van vijf roekeloze vrienden die vanuit Arnemuiden buitengaats naar Holland zeilen, in weerwil van de goede weersverwachting in zware storm belanden en schipbreuk lijden. Ook dit verhaal weet Hildegaersberch naar een moraal te loodsen:

* zo kreeg het recht een fikse kromming.

** wie een volgeladen tas meebrengt, kan eisen wat hij wil. Maar wat valt er nog te scheren aan iemand die al zichtbaar kaal is?

*** het is een angstaanjagend geluid, als de goegemeente om wraak roept.

**** Een dwaas moet je voeden met bonen, want wildbraad kan hij niet verdragen.

[p. 418]

 

Al sijn wi op dit leven coen,

 

Alsoe cort mach ommeslaen

 

Ons bootkijn, als dat heeft ghedaen

 

Daer die ghesellen in misvoeren.^*

Zoals Cees Nooteboom eens zei: schrijvers zijn kleine roofdieren, en ook Willem van Hildegaersberch kon alles gebruiken. Zoals het reusachtige wijnvat met negen ijzeren banden dat hij in een stad zag en dat bij hem symbool wordt voor de ziel die door negen deugden moet worden ingesnoerd. Of toen hij ooit een doornstruik zag met daarnaast een groene linde: dat deed hem denken aan de macht van heren, met scherpe uitsteeksels zoals baljuwen en schepenen, maar ook gebladerte dat koelte geeft zoals wijze raadslieden en echtgenoten dat doen. Dat de scalken aan het hof lijken op waterlies - hoe hard men ze ook onderwater trekt, ze komen steeds weer bovendrijven, bloeiend en wel - is een beeld dat hem zeer wel langs de Hofvijver kan zijn ingevallen. In Willems beste werk zijn esthetiek en ethiek een tweesnijdend zwaard.

Aldus werd Willem van Hildegaersberch een naam, om niet te zeggen een merk. Hij ontleende die status niet aan zijn geboorte, functie of opleiding, maar louter aan zijn sterke toon en vermoedelijk dito persoonlijkheid - plus dat hij vaak een punt had. Wanneer meester Willem optrad, stond er iemand in de zaal die heel wat meer was dan de zoveelste piper of potsenmaker. Het kan niet anders of hij moet behalve dichter ook een goede spreker zijn geweest, in wie de rollen van auteur en acteur samenvielen. Gelukkig maar; wilde hij eer hebben van zijn werk, dan moest hij immers zien uit te komen boven alle rumoer in die majesteitelijke maar akoestisch problematische Ridderzaal. In een context van uitbundig eten en drinken moest hij de aandacht zien te vangen voor een woord van overdenking en kritiek. Er is goede kans dat ook zijn gestalte imposant was, wat ook op reis goed uitkwam met al dat schorriemorrie langs de baan.

Natuurlijk werd Willem van Hildegaersberch met dit alles hooguit dichter des vaderlands op veertiende-eeuws (Hollands) formaat. Zijn beloningen bleven al met al bescheiden; blijkens de rekeningen was een gulden al heel wat, en dat is ook na verdiscontering van zeshonderd jaar inflatie geen gage waar vandaag de dag een topartiest naar hunkert. Toch was hij vijfentwintig jaar lang een sprookspreker van naam en faam; en dat hij met zijn kritische columns op rijm zo'n gevierde tafelredenaar kon worden bij hof, stad en klooster, laat weer eens zien hoe de veertiende eeuw, bij alle verwarring, ook kansen bood voor

* Al hebben we nog zo veel vertrouwen in dit leven, ons bootje kan maar al te snel omslaan, precies zoals dat gebeurde met het bootje waarin die vrienden schipbreuk leden.

[p. 419]

het gedreven individu. Na afloop van Hildegaersberchs optredens zal niet zijn geapplaudisseerd - dat is een veel modernere gewoonte - maar waardering oogstte hij volop.

Het grootste blijk daarvan en een nagenoeg letterlijke kroon op zijn werk kwam vlak na zijn dood. Het laatst gedocumenteerde optreden van meester Willem vond plaats met Pinksteren 1408. Een jaar nadien, op 12 april 1409, kocht de graaf van Holland in Utrecht een boec daer in stonden vele schone sproken die Willem van Hildegaersberch ghemaect hadde. Het voelt als weinig minder dan een postume ridderorde voor deze selfmade Rotterdammer. De eerste keer, zover bekend, dat het Hollandse vorstenhuis zelf in de buidel tastte voor een letterkundig boek, was het voor de draagbare Hildegaersberch. Dat handschrift uit 1409 is verloren gegaan, maar twee vermoedelijke nazaten ervan zijn bewaard en tonen in hun royale opmaak en verzorgde penvoering dat het werk van meester Willem nog geruime tijd op waarde werd geschat. En ook al kunnen we op Willems levenskalender tussen 1383 en 1408 ternauwernood veertig dagen inkleuren, ze lijken alleszins genoeg, de honderdtwintig gedichten in die boeken, voor de rechtvaardiging van zijn bestaan.

[p. 420]

Spektakel

Lust om te lachenaant.

In de pragmatische definitie van Dini Hogenelst zijn boerden een subtype van sproken. Korte, paarsgewijs rijmende vertellingen, geschikt om door een sprookspreker te worden voorgedragen, en in het geval van boerden: om te lachen. Voor onderschikking bij de boerden pleit ook dat sprookspreker pur sang Willem van Hildegaersberch twee boerden op zijn naam heeft. Ze hebben allebei de geestelijkheid als mikpunt van hun spot. De eerste gaat over een priester bij wie een parochiaan opbiecht dat hij van plan is ergens een vette ham te stelen - en die zijn biechtvader daarvan de helft belooft als deze hem op voorhand absolutie geeft. Gretig leent de pastoor zich hiervoor, om een paar dagen later zijn halve ham verlekkerd in ontvangst te nemen. Totdat hij die wil ophangen naast die andere vette ham die hij in voorraad dacht te hebben...

In de tweede boerde maakt een geestelijke een beeldschone parochiane zwanger. Om zich te vrijwaren van roddels dat hij de bouwpastoor is van haar bolle buikje, sluit hij een overeenkomst met de duivel. Deze ontdoet de priester pijnloos van zijn mannelijk lid, zodat mijnheer pastoor vanaf de kansel met bewijs kan staven dat hij onmogelijk de dader kan zijn. Als kroon op zijn preek over dit thema tilt hij ten overstaan van heel de parochie pontificaal zijn soutane op, teneinde zijn niemandsland te exposeren. Dan slaat de duivel toe:

Doe hijt den luden toghen soude,
Doe sette hi hem an sijn evenoude
Weder op die selve stede,
Stiver ende harder mede
Dant ye wert tot sinen daghen.
Men sacht steven ende raghen,
Eer hijt voelde of vernam
Hoe sijn ghestelle wederquam.^*

Hildegaersberchs bron voor deze sproke was hoogstwaarschijnlijk een exempel. Maar zijn uitwerking ervan is helemaal een boerde in de definitie van Fred Lodder (die de enige monografie over dit Middelnederlandse genre schreef): zelfstandige, komische versvertellingen over mensen, die in beknopt bestek via intrige naar een climax leiden. Aldus geheel in de geest van het Middelnederlandse woord boerde - vermoedelijk ontleend aan het Oudfranse bourde - voor

* Op het moment dat hij het wilde tonen, zette de duivel zijn oude vriend weer terug op zijn plaats, nog stijver en harder dan hij ooit was geweest. Men zag hem omhoog steken en naar voren priemen, nog voor de pastoor zelf kon voelen dat zijn gestel weer terug was.

[p. 421]

Boerden in Brussels handschrift.

[p. 422]

‘scherts, klucht, schijnvertoning, verzonnen verhaal, lariekoek, bedrog’, en hier pregnant gebruikt voor een letterkundig genre van die strekking.

In dit genre levert de veertiende eeuw ons een vijftiental teksten. De vroegste overlevering bevindt zich in een Brussels handschrift uit de eerste helft van de veertiende eeuw, waarin drie boerden genoteerd staan. De eerste doet omstandig het verhaal van een Parijse visser die met een knappe vrouw getrouwd is met wie hij gemeenschap heeft zo vaak als hij begeert. Zijn vrouw houdt echter staande dat zij daar hoegenaamd niet van geniet. Zij heeft haar echtgenoot alleen maar lief omdat hij haar materieel zo goed verzorgt. Sterker nog: zonder geslachtsdeel zou hij haar nog liever zijn! Op een dag dregt de visser uit de Seine het lijk op van een monnik, snijdt diens geslachtsdeel af en stopt het tussen de vissen in zijn mand. Wanneer zijn vrouw ontzet raakt over hetgeen zij in de dagvangst aantreft, legt de visser uit dat hij zijn net wierp in verboden water, maar toen door ridders werd betrapt. Als straf werd hem een lichaamsdeel naar keuze afgesneden; hij had toen maar voor zijn geslachtsdeel geopteerd. Tenslotte had hij zijn handen en voeten nodig voor hun levensonderhoud, terwijl zijn vrouw naar hij begreep hem wel zo lief zonder zijn lid zag? Maar dan begint zijn vrouw te jammeren en blijkt hun huwelijkse staat voor haar zinloos geworden. Zij laadt de helft van het gezamenlijk bezit op een kar om daarmee naar haar ouders af te reizen. Vlak voor haar vertrek vertelt de visser dat hij nog vier pond aan contanten in zijn broekzak heeft waarvan haar ook de helft toekomt. Als zijn vrouw daar hebberig naar graait, voelt zij een manhaftig gestel in de vissersbroek. Haar man verklaart vurig te hebben gebeden om de scheiding af te wenden; klaarblijkelijk is zijn wens verhoord! Eind goed, al goed: het echtpaar prijst de Here en herenigt zich fysiek en materieel.

De volgende boerde in hetzelfde handschrift speelt in Antwerpen en meer speciaal de Koepoortstraat aldaar, waar volgens de tekst onlangs een vrouw van lichte zeden werkte die Heile van Beersele heette. Ter maximalisatie van haar omzet bestelde zij op een avond drie klanten achtereen: een molenaar, een pastoor en een smid. Maar Heiles planning blijkt te krap: terwijl zij nog aan naspel doet met de viriele molenaar staat de pastoor reeds voor de deur. Heile hijst de molenaar zolang in een bak aan de hanenbalken omhoog en wijdt zich aan de pastoor. Na diens meervoudige gerief voelt deze zich geroepen tot een preek die profeteert over een op handen zijnde nieuwe zondvloed. Inmiddels staat de smid op de stoep te popelen, maar Heile is te afgepeigerd voor een derde ronde. Zij weet de smid af te kopen met het kussen van haar goddelijke billen - en laat daartoe mijnheer pastoor zijn achterste naar buiten steken. Wanneer de smid beseft wat hij in het donker zo hartstochtelijk heeft omhelsd, rent hij woedend naar de smidse terug en schroeit het herderlijke achterwerk met gloeiend ijzer. De pastoor gilt om water, waardoor in den hoge de mole-

[p. 423]

naar vermoedt dat nu de zondvloed daar is en zijn bak losmaakt om op de golven weg te dobberen. Bij de smak breekt hij een arm en een been; de pastoor denkt dat de duivel naar beneden is gekomen, duikt in een beerput en gaat huiswaarts onder de gier.

Ook de derde boerde in het handschrift draait om seks. Een vrouw heeft het erop aangelegd haar minnaar in haar eigen bed te ontvangen. Maar haar man eist in dezelfde nacht haar diensten op, waarna zij uitgeput in slaap valt. De minnaar duikt het bed in en valt op de man, die meent met een inbreker van doen te hebben. Terwijl hij naar de buren loopt om vuur voor licht, vraagt hij zijn vrouw de indringer klem te houden tussen haar benen - een taak waarvan zij zich met overgave kwijt. Nadat de gelieven van elkaar hebben genoten, stoppen zij een kalf bij de vrouw in bed en gaat de minnaar ervandoor. Wanneer de teruggekomen echtgenoot het licht ontsteekt, blijkt de vermeende indringer een rund te zijn. De man heeft wel zijn twijfels, want hij kan zich niet herinneren dat hetgeen hij vasthield zo behaard was, maar is toch zorgzaam voor zijn lieve vrouw die zich in bed zo kranig heeft geweerd.

Dat was dus drie maal lekker lachen om eros' schijnbewegingen. Eenzelfde libertijnse geest weerspiegelen de acht boerden die verspreid staan in het Hulthemse handschrift. Een ervan gaat alweer om de diefstal van een zijde spek, waarbij de bedriegers bedrogen uitkomen. De zeven andere spinnen een intrige tussen man en vrouw, met het bed als brandpunt. Een boerde gaat over een onverbeterlijke kroegloper die zijn vrouw over haar woede omtrent zijn alcoholisme heen helpt door haar een fikse beurt te geven. In een tweede geneest een man zijn vrouw van warme gevoelens voor een rijke Hanzekoopman door zich als laatstgenoemde voor te doen en in haar aanwezigheid incontinent gedrag tentoon te spreiden. Een door haar vader afgeschermd meisje speelt haar geliefde via hun beider biechtvader (en zonder dat deze het beseft) aanwijzingen toe om toegang tot haar te krijgen. Een man heeft in de gaten dat zijn vrouw het met de buurman houdt; hij krijgt voor elkaar dat zij haar minnaar in een kist verbergt, roept dan diens vrouw erbij en verkracht haar op dezelfde kist. Twee studenten uit Parijs krijgen logies bij de bejaarde hereboer Gobert, genieten van diens appetijtelijke vrouw en pronte dochter en mishandelen de oude baas. Een Dordtenaar laat het breed hangen; de baljuw vertrouwt het niet en doet naspeuringen. Het blijkt dat de man bijklust als gigolo; de baljuw vertelt thuis over het geval - waarna zijn eigen vrouw de verdachte per ommegaande inhuurt. Lacarijs, een sul aan de Schelde, laat zich door zijn vrouw wijsmaken dat hij dood is; terwijl hij ligt ‘opgebaard’ doet zij het met mijnheer pastoor.

Lachen om list en lust luidt de treffende titel van Fred Lodders proefschrift over de Middelnederlandse boerden. Volgens Lodder was het lachen hoofddoel van

[p. 424]

het genre, en waren list en lust daartoe probate middelen. Maar in de geest van Freud laat deze driehoek zich ook kantelen. Dan wordt de (thematisering van) lust het hoogste doel, met list en lachen als methode ter ontlading van opgekropte spanningen in een cultuur waarin het onderwerp seks algauw taboe was. Een dergelijke vraag naar de oorspronkelijke functie van de boerden hangt nauw samen met de kwestie van hun beoogde publiek. De negentiende-eeuwse literatuurgeschiedschrijving nam geredelijk aan dat middeleeuwse boerden thuishoorden in volkse milieus. Concrete bewijzen daarvoor ontbraken weliswaar; het dispuut over de kwestie heeft schromelijk tekort - ook internationaal - aan stevige gegevens. Maar voor zover de indicaties strekken, wijzen die eerder naar hetzelfde literatuurpubliek als waar het elders in dit boek om draait. Dat het leeuwendeel der boerden in het handschrift-Van Hulthem staat, lijkt daarvoor al tamelijk veelzeggend; en in het Brusselse handschrift staan de vroegste boerden naast een stuk uit Maerlants Spiegel historiael en de Brabantse versie van Die Rose. Het heeft er dus de schijn van dat de boerden hetzelfde publiek aanspraken, maar in een andere toonaard - waarmee zij eerder een probleem vormen voor de psychologie dan voor de sociologie. Voor zover ze al probleem mogen heten, want er is geen overspannen fantasie voor nodig om ons te kunnen voorstellen dat er welkome bevrijding uitging van een genre dat voor een paar minuten korte metten maakte met al die gestileerde (liefdes)literatuur, en lekker vet uit de band wist te springen.

In vergelijking tot de minnereden en aanverwante hoofse teksten cultiveren de boerden geen ideële liefdesconceptie, maar pakken ze de liefde fysiek beet. De zinnelijke lust wordt hier voluit aanvaard, en zelfs gevierd als positieve kracht en bron van levensvreugde. Beide geslachten lusten er wel pap van in de boerden, en de taal doet vrolijk mee. Het genre leeft zich uit in de woordvelden spel en plezier. Minnaars ligghen in haer beste spel, gedragen zich met groten spele of spelen op ende neder, hebben bliscap ende jolijt, dan wel delijt of feeste. De visser van Parijs heeft bij zijn vrouw genoechte met haren live, en zij joye en delite met het zijne, terwijl de vrouw van de baljuw uit Dordrecht de daad omschrijft als doen die bederve (je behoefte doen).

De boerden winden er geen doekjes om wat mensen van nature drijft. Dat is seks, bezit en reputatie, waarbij vergeleken al het overige al gauw vernis wordt. Hun vertoon van primaire driften maakt de boerden als uit het leven gegrepen, ook al omdat ze dikwijls spelen binnen een huwelijk - door de minnereden stelselmatig doodgezwegen - en ook anderszins in een herkenbare omgeving. Niks minnetuinen, Venuskamers of gedroomde wandelingen, maar bekende steden (Dordrecht, Antwerpen, Parijs...) dan wel het platteland, waar mensen vuur gaan halen, vensters, kisten, karren, kinderen en knechten hebben, in de kroeg hangen en op ladders klimmen, bezoek krijgen, visser zijn of recherche-

[p. 425]

ren als baljuw. De boerden brengen ons naar het maatschappelijke middenveld, waar mensen niet overdreven rijk zijn maar ook allesbehalve pauper, hun dagelijkse kost verdienen en een huishouden beredderen binnen de bebouwde kom, met buren die op hun beurt een partijtje meespelen. Geen solitaire helden op queeste naar zelfinzicht, maar gewone mensen in maatschappelijke interactie, doende zich sommige lieden van het lijf te houden en met andere juist zwaan-kleef-aan te spelen.

Het draait steeds om doodgewone mensen in extreme situaties; juist in deze wrijving tussen alledaagsheid en absurditeit schuilt een groot deel van de humor in de boerden. Ook in de veertiende eeuw kan niemand serieus geloof hebben gehecht aan pandemonia met opgetakelde kerels, minnaars in een kist, vrouwen die hun echtgenoot wijsmaken dat die man tussen hun benen feitelijk een kalf was, of een boer die voortsnurkt terwijl studenten in dezelfde bedstee aan de gang zijn met zijn dochter en zijn vrouw. Precies in deze schemerzone tussen voorstelbaar en krankzinnig ligt de humor op straat. Een compleet geordende wereld is immers nog niet grappig, en een compleet chaotische is dat niet meer.

De humor is behalve kolderiek ook wel van een wat wrede soort. In de boerde over de man in de kist heerst een hardhandige oog-om-oog-moraal; wat de verkrachte echtgenote erbij voelt, is kennelijk geen factor. Elke boerde kent een winnaar en een verliezer, en voor die laatste is er weinig medelijden, eerder leedvermaak. Hun schade mag dan proportioneel zijn en nooit onherstelbaar, de verliezers worden zwaar de dupe van hun eigen domheid. Zo krijgt Lacarijs al in de titel het epitheton den katijf (de rampzalige) mee, en heet hij in de loop van het verhaal aelwerech (knorrig) ende onwijs, sot ende onghehier (afzichtelijk), oude sot, nogmaals keitijf en dul ende ongheleert. Hereboer Gobert is een sukkel dat hij twee ferme jongens laat logeren naast zijn rijpe vrouw en fruitige dochter. Tot overmaat van humor tuigen de studenten Gobert ook nog eens af. Eigen schuld, dikke bult; had de boer maar niet zo dom moeten zijn om zijn eigen nederlaag in huis te halen. De wereld is nu eenmaal niet zachtzinnig. Ook daarin zijn de boerden levensecht.

Daartegenover stellen de boerden het recht van de slimste. De vrouw van Lacarijs en de pastoor lachen zich een kriek als zij de liefde bedrijven terwijl de bedrogen echtgenoot immobiel toekijkt omdat hij meent morsdood te zijn. Opvallend vaak is het succesrecept een combinatie tussen hersens en hormonen; de winnaars zijn zowel lichamelijk als geestelijk potent. Met hun listen leveren zij hun tijdelijke tegenstander een welbewuste streek, soms ter vergelding maar ook wel op eigen initiatief, teneinde zo hun eigen zin - en dat is doorgaans: seks - te krijgen of zich te redden uit de nesten. Veel van de humor in de boerden schuilt niet enkel in het wat, maar minstens zozeer in het hoe van de overwinning. Het genre staat stijf van lust in list.

[p. 426]

Werd bij dit alles nog iets van een moraal beoogd? De boerden zelf suggereren soms van wel. Het verhaal over de visser van Parijs concludeert dat ‘een man melaats of kreupel mag zijn, zolang hij maar iets tussen zijn benen heeft staan’. De geschiedenis van Heile van Beersele verklaart te waarschuwen voor hoerenlopen. De boerde over de minnaar in de kist presenteert zich onder het motto Voerdachticheit es altijt goet (Vooruitziende blik is altijd goed). Maar hoe serieus moet men die lessen nemen? De ‘moraal’ lijkt zelf minstens zo vaak deel van de humor, en een loopje te nemen met de middeleeuwse gewoonte om verhalen educatief te laten zijn. De boerde over de studenten in de boerderij van Gobert en diens willige vrouwen noemt zichzelf bispel en exempel - maar exemplarisch in welke zin, anders dan dat men de kat niet op het spek moet binden? De verhouding tussen verhaal en moraal is in dit genre rijkelijk los, en de boerden lijken niet of nauwelijks geschreven om levenslessen aan te reiken.

Waarmee natuurlijk niet gezegd is dat de humor in het genre zonder lading is. Hoewel op dergelijk gebied de over-interpretatie op de loer ligt, hebben de boerden onmiskenbaar subversieve trekken. Hun lachcultuur is ook een tegencultuur, die knabbelt aan gezag en macht. De ponteneur van priester, baljuw, Hanzekoopman en herenboer blijkt in deze teksten bovenal façade. De boerde zet de autoriteit bij voorkeur in zijn ondergoed. De geduchte baljuw die op straat een hele mijnheer lijkt, maakt in zijn echtelijke sponde kennelijk maar weinig klaar. En vrouwen blijken dikwijls even hormonaal gedreven als de mannen wie zij dat gedrag verwijten. De meeste boerden draaien om de thematiek van schijn en zijn, en hun lachen is een beetje weglachen.

Zo'n spel moet zich wel afspelen in het domein van de verbeelding, want de werkelijkheid is niet zo plooibaar. Maar dat maakte de amoraliteit van de verhalen juist zo verfrissend, om niet te zeggen gezond. Speciaal gewaagd was daarbij dat ze het obscene tilden naar het esthetische. En niet alleen in de verwikkelingen, maar ook in de taal zelf stak volop humor, met name waar die het seksuele benoemde. Omschrijvingen van de daad zijn onuitputtelijk gevarieerd en droegen stellig bij tot het lacheffect van deze teksten. ‘Hij tokkelde driewerf op haar snaren’, ‘hij bediende haar met half zes’, ‘hij nam haar brief zorgvuldig door’, ‘hij boorde een gaatje in haar vat’ (deze masculiene bezigheden overigens allemaal met enthousiaste medewerking van de betrokken dames). Geregeld is de seksuele metaforiek aan kerkelijke sfeer ontleend, vooral als geestelijken de klok luiden: ‘het onze vader en het credo lezen’, ‘sequentie spelen’ - de seks heeft zo zijn eigen liturgie en sacramenten. Maar ook kan seks een ambacht zijn. De gigoio in Dordrecht maakt er letterlijk en figuurlijk werc van om getrouwde vrouwen te baenken (wippen): ic baenke om ghelt der mannen wiven, en prostituee Heile van Beersele toonde haer conste, ende conste dat ambacht wel. Een vrolijke keuken vormen de aanduidingen voor het mannelijk gereedschap: fluit, dorsvlegel, touw, voorgestel, vriend, ding, staaf, leeftijdsgenoot...

[p. 427]

Lachen om boerden was lachen om het leven zelf, en bovenal de achterkant daarvan. De verhaaltjes spelen niet toevallig dikwijls in het donker, en we gluren door een sleutelgat naar mensen in parketten die ze liever voor zichzelf hadden gehouden. Met komische overdrijving tonen de boerden medemensen onder stress. Maar wat we zien is nooit vernietigend, dramatisch, gruwelijk of bitter. Het is veeleer een comédie humaine die het leven viert met al zijn rafelranden en chicanes, als permanente tombola met dagprijzen en nieten waar iedereen in meedraait. De vitalistische inslag van het genre blijkt ook uit het feit dat de boerden doorgaans redelijk opgewekt eindigen. Het kan er hard aan toe gaan, er zijn altijd winnaars en verliezers, maar ten slotte wordt het conflict bijgelegd, zonder onoverkomelijke schade of duurzame ontwrichting. Tussen de visser van Parijs en diens vrouw is aan het eind de lucht geklaard: ze gaan niet scheiden en weten weer wat ze aan elkaar hebben. Ook de buurmannen van het gebeuren rond de kist zijn aan het slot weer vrienden. Ze hebben het met elkanders vrouw gedaan en staan wat dat betreft gelijk (van het verschil tussen verhouding en verkrachting wordt geabstraheerd). Zand erover, morgen is er weer een dag. Maar ook: Nu en makens wi gene gerockte, ‘laten we er geen ruchtbaarheid aan geven’. Want zonder goede naam vaart niemand wel, en niets is erger dan de spot of roddel van de buurt. Of zoals een van de boerden de vrees uitdrukt: daer mochte af comen parlement. Niet in de laatste plaats daarom wordt in de boerden veel geschikt. Publiekelijk afgaan is veel erger dan een keer verlies nemen.

Als verhaalvorm zijn de boerden universeel in hun scherts over sullige mannen, slimme vrouwen en schijnheilige geestelijken. Maar ook specifiek middeleeuws in hun verschijning, en met tal van draden verweven in een contemporain Europees web van korte komische vertellingen. Het Antwerpse verhaal van Heile van Beersele is een rechtstreekse pendant van Chaucers The miller's tale. De boerde over de vrouw die haar man wijsmaakt dat zij een kalf tussen haar benen had, komt tevens voor in de Decamerone van Boccaccio. En de zogenaamd in Dordrecht voorgevallen zaak tussen de baljuw, zijn echtgenote en de gigolo blijkt ook in het Frans en Duits bekend. (Dit tot opluchting van J.J. Prinsen, die in 1906 blij toe was dat hij ‘de kuische vaderlander’ kon melden dat dit dus geen waargebeurd Dordts schandaal betrof, maar ‘een echo van verhalen, misschien uit het diep verdorven middeleeuwsch Italië’.)

Extra nauw zijn de connecties tussen de Middelnederlandse boerden en de Franse fabliaux, waarvan liefst 127 specimina resteren, merendeels afkomstig uit het Noordfranse taalgebied dat grensde aan het Vlaamse. Het verhaal van de studenten bij hereboer Gobert is zelfs rechtstreeks vertaald uit het Frans van Jean Bodel, de prominente dichter uit Arras (ca. 1200), die ook al een versie van het verhaal van Lacarijs op zijn naam heeft staan. Niet verwonderlijk is dat

[p. 428]

De visser van Parijs in het Oudfrans bekend is, en er is zelfs een Frans fabliau dat volgens de dichter uit een Vlaamse bron komt. Maar veel groter is het aantal fabliaux dat geen pendant heeft in het Middelnederlands - en dat geldt vooral voor de meest aristocratische en de meest obscene uit het corpus. Het Frans gaat in dat laatste zeer veel verder dan het Nederlands, met fabliaux onder schaamteloos obscene titels (en navenante inhoud) zoals ‘Over de ridder die de kutten liet spreken’. De tendens aan Middelnederlandse zijde om minder plat te zijn, is al manifest in de ene tekst die een rechtstreekse vertaling uit het Frans is. De boerde over de twee studenten bij de herenboer is in zijn beschrijving van hun capriolen in de bedstee veel meer metaforisch-speels dan het grof-directe origineel van Jean Bodel.

Verspreiding en variatie van de Europese boerden hebben alles te maken met de grote rol van mondelinge overlevering in dit genre. Net als de schuine mop - waarmee de boerde veel gemeen heeft - behoeft de boerde louter een intrige, die telkens weer op andere wijze kan worden naverteld. Ook in ander opzicht zijn de boerden ideaaltypische voordrachtsteksten. Ze wemelen van spreek- en luisterfrases en nadrukkelijke aandachtsformules: Ghi goede liede hoort na mi / selke boerde en hoerdi nie (hoorde u nog nooit) / als ic u hier sal tellen, is een typerend begin. Verder laat zich vermoeden dat een dergelijke voordracht gul werd ondersteund met plastische gebaren, stemeffecten en lichaamstaal. (En soms ook rekwisieten, zoals een gekleid lid bij De visser van Parijs?) Pas in de theatrale voordracht kwamen de boerden werkelijk tot leven, en hoefde bijvoorbeeld de ‘moraal’ waarmee wij ons nu soms verlegen voelen geen interpretatieproblemen op te leveren. Eén vette knipoog kon genoeg zijn voor het juiste begrip. De empirische bewijskracht is misschien gering, maar toch was het een eyeopener hoe Aus Greidanus van theatergroep De Appel op zondag 6 november 1994 Hildegaersberchs boerde over biechtvader en duivel op de planken bracht als eenmanstoneel tijdens een matinee met middeleeuwse teksten, geregisseerd door Watze Tiesema. Met virtuoze dictie, timing, mimiek en suggestieve poses maakte deze meesteracteur een verhaaltje tot een voorstelling, en van een tekst een klein spektakel. Nog een stap verder in de dramatisering van het genre is het om de rollen te verdelen, en elk personage door een eigen acteur te laten spelen. Aldus maakt men een boerde tot een sotternie.

Schelden en slaanaant.

Ene sotte boerde ende ene goede sotternie - zo kondigt het handschrift-Van Hulthem de klucht Drie daghe here aan. De titel suggereert een nauw verband tussen de twee genres, en de plot bevestigt dat. Het gaat over een man die thuis onder de plak zit. Als hij daarover zijn beklag doet bij zijn helleveeg, sluiten de echtelieden een contract. De man geeft haar een dure jas en mag in ruil daar-

[p. 429]

Handschrift-Van Hulthem, klucht Die hexe.

[p. 430]

voor drie dagen lang de baas spelen. Gnuivend nodigt hij de buren uit en commandeert zijn vrouw lustig in het rond. Dan breekt de tekst af doordat er in het handschrift een blad ontbreekt, en missen wij vervolg en slot van deze klucht. Het laat zich raden dat de rollen sneller omdraaiden dan de man lief was. In dit genre hebben convenanten meestal een boemerangeffect.

Vier andere kluchten zijn in ‘Hulthem’ wel compleet bewaard. Het zijn maar korte spelen, gemiddeld zo'n 200 verzen, waarvan de opvoering niet veel meer dan een kwartier kan hebben geduurd. Die hexe is een sotternie met louter vrouwenrollen. De boerinnen Machtelt en Lutgaert hebben almaar pech: hun koe geeft geen melk meer, hun kippen zijn doodgebeten door een vos en hun boter is gestolen. Zij wijten al die tegenslagen aan machinaties van Juliane, een oud vrouwtje in de buurt: ‘si heeft een toveren boec, daer si met te toveren pleghet.’ Met een smoes gaan de twee vrouwen bij die stronthoere op bezoek. Als zij bereid blijkt de boerinnen tovertrucs te leren, achten de twee haar hekserij bewezen en ranselen zij Juliane af. Hier vechten si, staat als regieaanwijzing in het handschrift aangetekend. Het laatste vers komt uit de mond van Juliane: ‘Wee, gij vrouwen, zachtjes slaan!’

Deze klucht voor drie kijvende vrouwen komt maar net boven de 100 verzen. De opvoering ervan kan nauwelijks meer dan tien minuten hebben ingenomen, en dan moest het meppen niet te snel worden gestaakt. De klucht Rubben is wat langer en kent meer verbaal vernuft, maar alweer vallen er klappen op het eind. Rubben is een sul die niet begrijpt hoe hij al na drie maanden huwelijk de vader kan zijn geworden van een voldragen baby. Zijn schoonmoeder legt hem gedienstig uit dat hij in zijn berekening natuurlijk ook drie maanden verlovingstijd moet meerekenen, plus de drie maanden van alle huwelijksnachten die hij vergat mee te tellen - en dat maakt samen negen maanden. En dat zijn jonge bruid tijdens de huwelijksnacht zo'n door de wol geverfde indruk maakte, moet Rubben niet verkeerd verstaan; dat deed haar moeder ook, zo verzekert zijn schoonvader hem ter geruststelling. Schoonmoederlief voegt daaraan toe dat haar dochter op de huwelijksdag beslist niet meer ervaring had met mannen dan zij zelf destijds. Haar man valt haar volmondig bij: ‘tijdens die nacht dacht ik: die heeft van flink wat kerels hier en daar een stoot gehad - maar je maakte me duidelijk dat je 't enkel van horen zeggen wist’. Opgelucht keert Rubben huiswaarts om lekker te koken voor zijn lieve kraamvrouw. Zijn schoonouders blijven achter, en de man vaart uit tegen zijn vrouw dat zij haar schoonzoon net zo heeft beduveld als zij het hem ooit deed. Waarop zijn vrouw hem toesnauwt: ‘Speel je de flapuit, lammeling? [...] Ik zou je vol op je smoel moeten timmeren dat je tanden in het rondvlogen!’ Zo gezegd, zo gedaan.

De sul, de hoorndrager, de feeks, de sluwe schoonmoeder, de oude heks - ze

[p. 431]

dragen in de kluchten allemaal een eigennaam, maar het zijn natuurlijk universele typen zoals die nog altijd de bordkartonnen spanten vormen van het theater van de lach. Hetgeen niet uitsluit dat er, zoals zo vaak bij stereotypering, toch serieuze occupaties achter schuilgaan. In de veertiende-eeuwse kluchten is met name de vrouw dusdanig vaak de boeman dat sommigen verband hebben gelegd met wat in de historische sociologie bekendstaat als ‘de strijd om de broek’. Deze zou zijn voortgekomen uit veranderende machtsverhoudingen tussen de seksen gedurende de late Middeleeuwen. Naarmate het burgerlijke huwelijk zich als leefmodel vestigde, zou de vrouw een meer geprofileerde rol zijn toegevallen, hetgeen voor man en maatschappij terdege wennen was. Terwijl het aframmelen van echtgenoten al sedert eeuwen het goed recht was van mannen, gingen zij nu vrezen voor de omgekeerde wereld binnenshuis. De kluchten zouden deze rolomkering tegelijkertijd willen benoemen en weglachen. Kroongetuige daarbij is de klucht Lippijn. De titelheld blijkt een kolossale oen, die niets heeft in te brengen bij zijn bazige vrouw. Zij laat hem sloven in het huishouden zodat zij zelf tijd heeft om met haar minnaar pret te maken. En als Lippijn bij toeval ziet hoe zijn vrouw achterover ligt terwijl een vreemde vent zich weert tussen haar rokken, weet haar vriendin hem wijs te maken dat het een geestverschijning is. Thuis krijgt Lippijn van zijn echtgenote klappen op de koop toe, omdat hij heeft gewaagd haar van ontrouw te verdenken. De kluchten in ‘Hulthem’ zouden aldus waarschuwen voor foute vrouwen, zo niet voor vrouwen in het algemeen. De proloog van Drie daghe here doet het zelfs expliciet: Die aen een quaet wijf es ghehuut / Sijn doghen esser met vernuut.^*

Zo is wel vaker in de kluchten meer gelezen dan zich oppervlakkig aanbiedt. Een vondst van Herman Pleij bewees dat zoiets ook al in de Middeleeuwen aan de orde was. Een dertiende-eeuws Latijns traktaat moraliseert over de duivel die eerst plezier bezorgt en dan de hel, ‘zoals een goochelaar die een bus heeft met twee gaten, en een boer eerst zonder problemen in het eerste gat laat blazen, maar dan in het tweede, dat hem een gezicht vol roet bezorgt’. Dit is exact de practical joke die de Middelnederlandse klucht Die buskenblaser (De busjesblazer) draagt. Een oude man laat zich door een kwakzalver een verjongingskuur aansmeren waarmee hij zijn veel jongere vrouw - die het met een ander doet omdat de oude baas haar niet bevredigt - weer voor zich hoopt te winnen. Hij moet daartoe in een zogenaamd wonderdoend busje blazen dat al zijn rimpels meteen zal transformeren tot een strak geheel. Fier als een haan paradeert de busjesblazer in het rond met zijn vermeende jonge facie; hij ziet niet - maar het publiek natuurlijk wel - dat hij door te blazen tot een roetmop

* Wie met een kwaaie feeks gehuwd is, diens deugd is daarmee verneukt.

[p. 432]

is geworden. Zijn echtgenote is nog minder blij met hem dan voordien en scheldt de oude baas de huid vol. Een pak rammel is op til.

Zoals een potsenmaker zijn slachtoffer in een bus met roet laat blazen, zo misleidt de duivel ons met kwakzalverij, stelt het traktaat. Is Die buskenblaser daarmee inderdaad een toneelmatige verbeelding van de preektechnieken van de bedelorden, die in exempelen alle registers opentrokken om hun spirituele lessen aan de stad te slijten? Of is de moraal in dit geval een secundaire, en ontsproten aan de creatieve toepassing door een prediker die een bekende grap in het stichtelijke trok? Het laatste lijkt wel zo waarschijnlijk, zoals ook het verklaringsmodel van de strijd om de broek rondom de kluchten wat te strak lijkt aangesnoerd. Hoofddoel van de kluchten was de gulle lach - en om die bij een publiek teweeg te brengen waren rolomkering, bedrog en pijnlijke afgang beproefde middelen. Evenals bij de boerden lachte het publiek vooral om de verliezer, en uit leedvermaak. Maar dat leedvermaak is hier wel letterlijk een paar slagen rauwer. Terwijl in de boerde Lacarijs de titelsul alleen maar dupe is, krijgt in de klucht Lippijn de hoorndrager klappen op de koop toe. De sotternieën lijken zelfs aangelegd op het fysieke geweld waarmee ze eindigen.

Maar toneel is ook een tekst, en de humor in de kluchten is wel degelijk ook verbaal. De handeling in Rubben draait volledig om schoonmoeders gegoochel met woorden en getallen (‘mijn dochter had niet meer ervaring met mannen dan ikzelf had in de huwelijksnacht’, ‘ze was al maagd toen ze vijf jaar was’, ‘je moet ook nog de drie maanden meetellen die je vergat mee te rekenen’). Ook zien we de beproefde techniek van komische metaforen voor het seksuele. Ten aanzien van Rubbens ervaren bruid: ‘er is al heel wat in haar struikgewas gejaagd’. Of hoe de busjesblazer rapporteert hoe de pastoor zijn ‘flesje’ op het achterwerk van zijn vrouw had gedeponeerd (‘en het lag niet dwars, maar in de lengte’). Zulk woordspel doet sterk denken aan de boerden, net als de nadruk op seks als bron van plezier - niet in de laatste plaats voor vrouwen - en de angst voor gezichtsverlies richting de buren. Lachen, list en lust vormen ook in de kluchten een productieve driehoek. Het is inderdaad veelzeggend hoe Drie daghe here zich presenteert als ene sotte boerde ende ene goede sotternie. Boerde en klucht waren nevengeschikt.

Toch was er wel degelijk sprake van een andere aggregatietoestand indien een boerde op de planken kwam als klucht. Niet alleen wegens de sprong van monoloog naar meerstemmigheid, maar ook omdat de komische handeling nu metterdaad werd uitgebeeld. Dit verschil tussen vertellen en vertonen was veel meer dan gradueel. Het gebeuren met de busjesblazer zou als verhaal niet half zo leuk zijn als op toneel, waar toeschouwers een naar diens eigen idee verjongde grijsaard zien paraderen met een smoelwerk waar hij niets van weet, en men

[p. 433]

zich op voorhand kan verkneukelen over het averechtse onthaal dat hem bij zijn jonge vrouw te wachten staat. Ook een reëel zichtbare Lippijn die waarneemt (door een kier in het toneeldoek?) hoe zijn vrouw doende is met een andere man (‘zij ligt met blote knieën en hij is ertussen gekropen!’) kan nog een heel stuk leuker zijn dan Lacarijs, van wie dit in de boerde enkel wordt verteld. De klucht maakte de humor nog fysieker en directer, en acteurs konden er veel van maken.

Wat hun structuur betreft waren de kluchten tegelijkertijd complexer én eenvormiger dan de boerden. Deze laatste konden als onemanshow in beginsel alle kanten op. De kluchten werken daarentegen nagenoeg steevast toe naar een handgemeen als sloteffect. Ook vertonen ze een voorkeur voor de constellatie van een duo plus een derde: echtpaar en charlatan (Buskenblaser), echtpaar en vriendin (Lippijn), twee boerinnen en een toverkol (Die hexe). In Drie daghe here en Rubben zijn de echtparen verdubbeld door de introductie van buren respectievelijk schoonouders, en deze spelen voor vier rollen zijn dan ook iets langer uitgevallen. Was het dezelfde hand die tekende voor alle kluchten? Dat lijkt te meer plausibel omdat ze - anders dan de boerden - geen van alle rechtstreekse parallellen kennen in een andere middeleeuwse taal, en tezamen genoteerd staan in hetzelfde boek.

Dat handschrift-Van Hulthem bevat trouwens nog veel meer dat zich goed leende voor gedramatiseerde opvoering. We zagen reeds hoe in de Borchgravinne van Vergi het gesproken woord volledig dragend en de compositie scenisch is. Daarnaast telt ‘Hulthem’ vele tweegesprekken, bruikbaar om als klein ‘toneelstukje’ ten beste te geven, zoals de dialoog tussen de twee sprooksprekers over hun vak (Deen gheselle calengiert den anderen die wandelinghe - Twee vrienden geven af op elkaars levenswijze). En ook de versie van Theophilus in ‘Hulthem’ viel op door het semitheatrale karakter, terwijl het Liedekijn van den hoede eerder een zangspel vormt dan een lied. Van de Mariaklacht in hetzelfde handschrift merkte K. de Vries in zijn monografie over het genre op dat deze sterk toneelmatig lijkt, onder meer omdat de optredende personen zichzelf in de tekst voorstellen (Ic ben Maria Magdalena). Toch schoof hij hypothesen daaromtrent uiteindelijk terzijde, vanwege onder meer het ontbreken van ‘elke toneelaanwijzing’. Maar trapte De Vries daarmee niet in de valkuil tussen hedendaagse en middeleeuwse presentatie van toneel op schrift? Er schuilt in middeleeuwse boeken meer ‘toneel’ dan wat zich als zodanig presenteert. Tussen voordracht en opvoering loopt soms maar een dunne scheidslijn, of zelfs dat niet eens voor wie zich iets kan voorstellen bij solovoorstellingen. Reden waarom de mediëvistiek vandaag de dag vraagtekens zet bij verbijzondering van het toneel als zelfstandig genre.

Wel is bijzonder dat de kluchten en de abele spelen in het handschrift-Van Hulthem zo opzichtig genoteerd staan als toneel, met hun door interlinies ge-

[p. 434]

separeerde clausen en hun sprekersaanduidingen, en hier en daar zelfs regieaanwijzingen (Hier vechten si). Het is een mise-en-page die ons zo vertrouwd aandoet dat we gemakkelijk vergeten dat zij ooit een nieuwe vinding was. Sterker nog: het handschrift-Van Hulthem behoort tot de vroegst bekende voorbeelden van een dergelijke uitgewerkte toneelnotatie in Europa. Dusdanig geprofileerd toneel is - voor zover de bronnen strekken - voor die tijd uitzonderlijk, en roept eens te meer de vraag op naar de omstandigheden waaronder het toneel tot wasdom kwam.

Podia voor toneelaant.

Er is veel inkt gevloeid over de oorsprong van het middeleeuws toneel. En ofschoon het niet eenvoudig is rondom een dergelijke kwestie vooruitgang te boeken, blijft zij boeien - eens te meer omdat ze voor de Lage Landen nogal wat betekent (en omgekeerd), althans waar het de volkstaal en profaan toneel betreft. Het handschrift-Van Hulthem is immers een opvallend vroege getuige van zowel profane kluchten als serieus wereldlijk toneel (de abele spelen) en bovendien van de notatie van die stukken als voldragen toneel. Nu moeten wij dit ene boek niet willen verabsoluteren. Theoretisch zou de vondst van één nieuw handschrift aan Oudfranse kant het beeld compleet kunnen veranderen. Gegadigden genoeg. Uit de stad Arras (Atrecht), bakermat van het Franstalige toneel en gelegen aan de grens met Vlaanderen en Brabant, zijn in de negentiende eeuw en in de Eerste Wereldoorlog niet minder dan 40.000 pagina's middeleeuwse bronnen weggegooid danwel verbrand, en is nog eens 30 kilo aan gestolen middeleeuwse bronnen op drift geraakt toen de stad ze principieel weigerde terug te kopen. Wie weet hoezeer dit onze beeldvorming vertekent. Maar tot nader order heeft het er toch alle schijn van dat de Lage Landen, en de Nederlandse taal, tot de vroegste regionen behoorden waar zich wereldlijk toneel van enige ambitie materialiseerde. Wat op zichzelf geen wonder is, aangezien het handschrift-Van Hulthem naar tijd en ruimte volmaakt past in wat het internationale onderzoek heeft aangewezen als de ontstaanscontext bij uitstek van dergelijk toneel: de late Middeleeuwen en de stad. Maar de wortels ervan reiken nog aanzienlijk verder terug.

De adellijke vrouwenabdij van Munsterbilsen (gelegen tussen Hasselt en Maastricht) was omstreeks 1130 letterlijk toneel van de Latijnse Ordo stellae, ‘De ceremonie van de ster’. Vermoedelijk in de abdij zelf gecomponeerd, was het een driekoningenspel met handeling en zang, verweven in de liturgie van Kerstmis. De zanger-acteurs waren priesters en koorknapen, die eveneens de talrijke vrouwenrollen voor hun rekening namen: Maria, de vroedvrouwen bij de kribbe, de wenende moeders van de onnozele kinderen en hun troosteressen. Behalve

[p. 435]

voor vrouwenrollen moet de twaalfde-eeuwse dramaturg van Ordo stellae oog hebben gehad voor wat onder theatermakers nog steeds als basisprincipe geldt: toneel vereist conflict. Volgens dit beginsel is in het kerstspel van Munsterbilsen een prominente rol weggelegd voor een vervaarlijke koning Herodes, en zou het laatmiddeleeuwse geestelijke drama talloze duivels en antichristen ten tonele voeren.

Het liturgische toneel veraanschouwelijkte de heilsboodschap in levende figuren, via de context van de mis verbonden met een ritueel dat van zichzelf natuurlijk ook al iets theatraals had, met het altaar als podium en de consecratie als climax. In het tijdperk van de kathedralen was de kerkdienst theatraal, en het theater kerkelijk. De exacte plaats binnen de liturgie is in het geval van Ordo stellae niet bekend; zoals bij alle driekoningenspelen was deze waarschijnlijk ietwat zwevend. Strakker ingesnoerd waren de paasspelen, die als gezongen ritueel in heel Europa werden opgevoerd tegen het einde van de vroegmis op paasmorgen. (Pasen was veel meer dan Kerstmis het hoogtepunt van het middeleeuwse kerkelijke jaar.) Bij die gelegenheid werd van Sicilië tot Schotland in duizenden kerken op hetzelfde moment en voor de ogen van miljoenen parochianen uitgebeeld dat de Heiland was herrezen. Als onderdeel van deze voorstelling impersoneerden priesters en koorknapen de engel en de vrouwen bij het lege graf (de zogenoemde visitatio sepulchri, met de beroemde antifoon Quem queritis, ‘Wie zoekt gij?’). Vanuit die kern ontsproten scènes met de apostelen erbij, en in de meest uitgewerkte variant ook Emmaüsgangers en de herrezen Christus zelf (Noli me tangere, ‘Raak mij niet aan’).

Uit de Onze Lieve Vrouwekerk te Maastricht resteert een uitgebreid paasspel van omstreeks 1200, zoals men het daar eeuwenlang jaarlijks opvoerde op paasmorgen. De Latijnse tekst ervan staat op twee perkamenten bladen in de Haagse kb; een flankerend zangboek geeft bijbehorende regieaanwijzingen, zoals ‘De vrouwen begeven zich naar het Heilige Graf, waar de pelgrims [de Emmaüsgangers] achter hen gaan staan; de Engel bij het hoofdeinde zingt hun toe’. Het spel begon met de opkomst van de drie Maria's vanuit de colonnade van de basiliek (gespeeld door drie kanunniken met witte kappen over het hoofd), in processie begeleid door toortsen die de schamele verlichting door de kleine romaanse vensters moesten ondersteunen. Daarna zong de eerste Maria Heu, miserae, cur contingit videre mortem salvatoris (‘Wee, ongelukkigen, waarom moest ik de dood van de Verlosser zien?’).

Het genre van de paasspelen kende volkstalige uitlopers, en niet ver van Maastricht kwam in de vroege veertiende eeuw een dergelijk spel tot stand. De strekking ervan was breder heilshistorisch dan het paasgebeuren. Het spel (zo'n 1500 verzen lang) verbeeldt de val van Lucifer, en hoe de zondeval werd goedgemaakt door de geboorte van Jezus, diens leven, kruisiging en wederopstanding. In

[p. 436]

wezen betreft het hier gevisualiseerde en daardoor eens zo indringende catechese, waarbij men zelfs kruisiging en geselingen naspeelde. Het spel schijnt afkomstig uit de regio rond Aken en is vervat in het lokale Ripuarische dialect. (God tot Adam: So muz dir sur werden / in dinen sueize din broit - ‘Zweten zul je voor je brood’.)

Een passiespel als dit zal - alleen al vanwege de volkstaal - niet hebben plaatsgevonden binnen de gregoriaanse liturgie en vermoedelijk niet eens in de kerk maar in de nabijheid daarvan. Externe gegevens documenteren dergelijke ‘paraliturgische’ toneelpraktijken. In Dendermonde was het blijkens de stadsrekeningen van 1391-1392 gebruik om elke vier jaar tijdens Pasen op het kerkhof naast de Onze Lieve Vrouwe een verrijzenisspel te ensceneren. Hier verplaatste zich het religieuze toneel dus vanuit de kerk naar buiten, en werd het een openbare vertoning. Nog steeds gespeeld door priesters en koorknapen, maar met toenemende betrokkenheid van de stad. In latere jaren blijkt het stadsbestuur van Dendermonde ten behoeve van het passiespel een speciale tribune op het kerkhof te laten installeren. Dit zou erop kunnen duiden dat het verlangen naar vertoning nog sterker onder gelovigen leefde dan bij de geestelijkheid. Een vergelijkbare indruk wekken de statuten van het bisdom Kamerijk, die in 1307 verordonneerden dat geestelijken zich verre moesten houden van toneelvoorstellingen, en verboden dat die plaatsvonden in kerken of op kerkhoven.

Het duidt erop dat kerkelijke autoriteiten ten behoeve van de heilsboodschap het toneel niet zo royaal omhelsden als ze dat inmiddels deden met bepaalde boeken en preken in de volkstaal. Als medium bleef het toneel omstreden vanwege de verkleedpartijen - mannen als Maria! - terwijl bovendien het scherpe contrast tussen de onzichtbare tegenwoordigheid van Christus in het mysterie van de eucharistie en Zijn fysieke aanwezigheid in het passiespel - bij alle winst aan effect - bedenkingen opriep. Daar kwam bij dat religieus toneel gemakkelijk kon ontaarden in vertoon naarmate het zich meer losmaakte van de liturgie. Bevooroordeelde maar daarom nog niet irrelevante bronnen willen dat gedurende de late Middeleeuwen acteurs die Jezus speelden bij een al te realistische imitatie van het Lijden soms in onmacht vielen of zelfs de geest gaven. (In Tübingen zou het een keer zijn voorgevallen dat in het passiespel de in een lendendoek gehulde Jezus bij de aanblik van Maria Magdalena een erectie kreeg zodat omstanders het meisje moesten afvoeren.)

Het middeleeuwse religieuze toneel heeft uiteraard zijn basis in de kerk. Maar pas door de stad werd het van een ritueel een schouwspel. Blijkens de stadsrekening van Deventer brachten scholieren daar op zondag na Beloken Pasen 1394 op de brink een passiespel ten tonele in aanwezigheid van raad en schepenen. Deventer schijnt al vrij vroeg een zekere toneelcultuur te hebben gekend, al kan

[p. 437]

Deventer stadsrekeningen met in de twee onderste posten rechts tot horen spele.

het feit dat juist uit deze stad relatief vroeg en veel rekeningen zijn bewaard dat beeld vertekenen. Hoe dan ook is de vermelding dat in 1358 meisjes in Deventer toneelspeelden de vroegste van dien aard in heel Europa. Uit de rekeningen, hier en elders, blijkt trouwens een duidelijke band met het lokale schoolwezen. Toneel en school zouden nog voor eeuwen een vruchtbare verbinding blijken. (Getuige humanistendrama, jezuïetentoneel, driekoningenspelen tot en met de op moderne Nederlandse basisscholen hooggehouden musical.)

Maar de stad is zelf toch de voornaamste institutionele factor achter de proliferatie van het middeleeuws toneel. Vermoedelijk is toneel zelfs het meest uitgesproken stedelijke genre in dit boek. Dat zal mede zijn oorzaak vinden in het feit dat zelfs voor simpel toneel enige armslag vereist is, bij voorkeur in de gedaante van een plein en een stellage dan wel enigerlei podium binnenshuis, bijvoorbeeld in een herberg. Juist in de stad had men, in letterlijke zin, de ruimte voor toneel. En bovenal: publiek. Want haast nog meer dan een locatie vereist toneel een zekere massa - van toeschouwers welteverstaan. Vooral die waren

[p. 438]

in middeleeuwse steden genoegzaam voorhanden. Daarbij moeten stedelijke autoriteiten scherp hebben beseft dat toneel een bruikbaar instrument was om intern de inwoners te binden, extern prestige te bevorderen en volk van buiten naar de stad te lokken. Dit laatste ging tot adellijk bezoek aan toe, zoals in het geval van heer Jan van Blois die blijkens zijn rekeningen in 1364 tot twee keer toe in Dordrecht een spel ging zien. Sprooksprekers en muzikanten ontving de graaf bij de vleet op zijn kasteel in Schoonhoven, maar voor toneel was kennelijk de stad de aangewezen plaats. Zo zijn het dan bij uitstek stedelijke rekeningen die in de late Middeleeuwen (kosten voor) toneelvoorstellingen administreren. In Arnhem een carnavalsspel, paasspelen in Zutphen, in Leuven Mariaspelen en een spel van Onze Lieve Vrouwe in Mechelen aan het begin van de vijftiende eeuw. En in 1405 beloont het stadsbestuur van Venlo de plaatselijke schoolmeester voor de opvoering van een passiespel samen met leden van het stadsgilde.

Misschien dat deze omstandigheden helpen verklaren waarom de middeleeuwse Lage Landen verhoudingsgewijs vroeg manifest toneel vertonen. Tenslotte gold het hier een van de meest verstedelijkte gebieden van Europa, en zou het uit dien hoofde geen verbazing hoeven wekken indien het meest stedelijke genre van de middeleeuwse literatuur hier vroeg wortel schoot. Wel moeten we erkennen dat in het licht van dergelijke overwegingen het feitelijk bestand aan overgeleverde teksten van Nederlandstalig religieus toneel tamelijk dun is. Nu is het Europees een feit dat de verhouding tussen archivalische vermeldingen van opvoeringen en bewaarde toneelteksten uiterst scheef is. Volgens Eckehard Simon (Harvard University) is toneel zelfs het slechtst gedocumenteerde literaire genre uit de Middeleeuwen. Dat zou zijn oorzaak kunnen vinden in het feit dat de verschriftelijking van een toneeltekst nauwelijks opportuun was. Toneel was opvoering, geen literatuur. Typerend genoeg is vrijwel geen enkel middeleeuws toneelstuk in meer dan één handschrift overgeleverd. Toneel was (nog) geen tekstsoort voor grootschalige transmissie. Ook de Middelnederlandse overlevering van geestelijk toneel is steevast enkelvoudig.

Toch blijft opvallend dat dit patrimonium zelfs aan unica zo smal bedeeld is, juist in het licht van alle stedelijke bemoeienis in deze streken. Het is een paradox die nog onvoldoende comparatistisch is geduid. Het Middelnederlands kent uit de (late) veertiende eeuw geen sprekende parallellen voor de Franse Miracles de Notre Dame par personnages, de Duitse Weihnachts- en Osterspiele of de Engelse Corpus Christi plays - en dat terwijl binnen een eeuw nadien de rederijkers in dit genre toonaangevend zouden worden. Naar verhouding staat het er voor het Middelnederlands - maar ook alleen dankzij handschrift-Van Hulthem - met het wereldlijk toneel beduidend beter voor, en dat terwijl overal elders het geestelijk toneel de meerderheid uitmaakt. Afgaande op de administra-

[p. 439]

tieve bronnen heeft ook in onze contreien het geestelijk toneel de overhand gehad boven het wereldlijk. Of neigden de ‘intendanten’ in de Lage Landen toch naar een profane inkleuring van het genre? Het schijnt in elk geval dat de sfeer rondom de Duitse sacramentsspelen veel devoter was dan bij de nogal carnavaleske sacramentsprocessies in de Nederlanden.

Hoogseizoen voor toneel lijkt hoe dan ook de carnavalstijd te zijn geweest. Vastenavondtoneel op het stadhuis - gespeeld door jonge meisjes en jongemannen uit de betere kringen - ter begeleiding van een feestmaal van notabelen kende Deventer ten minste al in 1364, en het blijft daar als jaarlijkse traditie aanwijsbaar tot 1398 (zij het met onderbrekingen, mogelijk vanwege pestgolven). De vroegste Europese vermelding van een concreet carnavalsspel - tevens de vroegste vermelding in Europa van enig wereldlijk toneelstuk - dateert van 23 februari 1395, als in Arnhem ghesellen -jonge mannen van diverse komaf - een opvoering verzorgen van wat de stadsrekening noemt her Nyters spil. Het betreft hier een van oorsprong Germaans schertstoneel over de slimme ridderzanger (heer) Neidhart die in komische conflicten raakt met ummelige boeren. Kennelijk sloeg het spel in Arnhem aan, want een jaar later beleeft het een reprise op de markt, is er een speciaal podium voor opgericht en worden eregasten uitgenodigd. In de laatste week van januari 1365 geeft Jan van Blois in 's-Gravenzande een beloning aan ghesellen die daer speelden mitten wilden manne - een uiting van folklore in de vastentijd waarbij jonge mannen een personificatie van een ongeciviliseerde onmens achtervolgden en ten slotte ketenden en geselden, als overwinning van de beschaving op de barbarij. (Ook aan hoven wist men in dit genre overigens van wanten, getuige het roemruchte Bal des ardents aan het Franse hof in 1393, waarbij tijdens een carnavalsvertoning de vermommingen van de hovelingen vlam vatten en vier van hen het leven lieten, terwijl koning Karel vi ternauwernood werd gered doordat de hertogin van Berry haar mantel over hem heen wierp en het vuur verstikte.)

Vooral de vijftiende eeuw zou baden in een stedelijke carnavalscultuur, door Herman Pleij groots in de verf gezet; maar het begin daarvan is dus al in de veertiende eeuw waarneembaar. De duur der spelen zal zelden meer dan een kwartier hebben bedragen, en de effecten waren vermoedelijk vrij grof, eerder fysiek dan verbaal en minstens zo vaak kreten als clausen. Op zijn minst figuurlijk kinderspel en stereotiep vertoon derhalve in vergelijking tot het doorgecomponeerde toneel van kluchten in het handschrift-Van Hulthem en, meer nog, de hoogstaande abele spelen in datzelfde wonderbare boek.

Abele spelenaant.

Slechts een van de vier abele spelen vertolkt traditionele stof. Het spel Vanden winter ende vanden somer draait om de vraag welk seizoen de voorkeur ver-

[p. 440]

dient: de winter of de zomer. Het was een thema dat zowel in de geleerde als de volkse cultuur rondging. In de folklore was het zelfs een jaarlijks ritueel: de viering in de vastentijd - alweer! - dat de kentering van de seizoenen naderde, en waarbij de gure winter door de langverbeide zomer symbolisch werd verjaagd. Vaak ging dat in de vorm van wildemanstoneel, waarbij spelers en publiek genoten van het louterende lynchen van een wintergriezel. Ook in de intellectuele varianten is de zomer steevast de winnende partij. Maar het abele spel Vanden winter ende vanden somer rekent af met alle voorspelbaarheden. Hier gaat het niet over de vraag welk van de twee seizoenen het meest welkom is, maar het belangrijkst. Zowel Heer Winter als Heer Zomer voeren voor hun zaak getuigen op. Het spel geeft blijk van fijn gevoel voor de verwantschap tussen rechtbank en theater, maar ook van uitgesproken literaire invloed, in casu van de hoofse minnerede. Het abele spel spitst het dispuut van de seizoenen namelijk toe op een zeer specifiek punt: welk seizoen betekent het meeste voor de liefde - de zomer die zwoele gevoelens opwekt, of de winter die behoefte geeft aan lijfelijke warmte?

De wederzijdse pleitbezorgers zijn niet bepaald van onbesproken signatuur. Voor de zomer treden Loiaert (Luiaard) en Moiaert (Fatje) in het krijt, voor de winter Clappaert (Kletskous) en Bollaert (Windbuil). Ook mengt zich ene Cockijn (Landloper) in het geschil, een personage dat bij voorkeur lanterfant en dus een fan is van de zomer. Hij biedt zelfs aan borg te staan voor laatstgenoemd seizoen, maar krijgt te horen Vrient, ghi en sijt hier niet gheacht, ghi moet hier besiden staen.^* Het dispuut blijft in eerste ronde onbeslist, zodat men besluit dat bij de volgende dageraad een gerechtelijke tweekamp zal plaatsvinden tussen de twee hoge heren zelf, als godsgericht. Moiaert blijft alleen op het toneel, en mijmert in een monoloog dat het duel hoe dan ook beroerd zal uitpakken. Zelfs als zijn geliefde Zomer wint, zal een kwart van het jaar ter ziele zijn. Moiaert besluit belet te vragen bij vrouw Venus, zijnde de hoogste instantie in de liefde. Hij legt haar het dreigende debacle voor, waarop vrouw Venus toezegt de gemoederen te zullen apaiseren.

De volgende morgen staan de twee heren en hun secondanten zich op te warmen voor een duel op leven en dood. Maar dan maakt Venus haar entree en werpt zich op als opperrechter van het tribunaal. Partijen beloven zich te zullen schikken in haar arbitrage, waarna Venus uiteenzet dat ons die astrominen lesen (de kosmologie ons leert) dat zomer en winter samen een twee-eenheid vormen: de een kan niet bestaan zonder de ander. Dit inzicht is vervolgens leidend voor haar vonnis: so en suldi nemmer kiven, ende ewelijc ghebroeders sijn^**. Alle personages zien de wijsheid van de uitspraak in, behalve Cockijn, die mokkend afdruipt naar Maastricht teneinde zich aldaar aan steenkolen te

* Vriend, wij stellen hier geen prijs op u, u moet hier buiten blijven.

** en dus moeten jullie niet langer ruziemaken maar voor eeuwig broeders zijn.

[p. 441]

warmen totdat de zomer wederkeert. Het is een pittige finale voor een vertoning die anders misschien een tikkeltje te braaf zou eindigen; een slotakkoord dat, lekker vet vertolkt, het publiek opgewekt zal hebben gestemd.

Over de volle breedte heeft de auteur van Vanden winter ende vanden somer een carnavalskraker omgewerkt naar een dispuut vol theatraal vernuft. Toneelmatig heeft hij de materie uitgebuit door middel van vertraging - wat zal er bij de dageraad gebeuren? - plus dramatische ironie: het publiek weet dat vrouw Venus gaat verschijnen, maar de kemphanen nog niet. Ook heeft hij het debat verbaal gekruid met vondsten, zoals wanneer de winter pocht dat hij zelfs vissen stil kan laten staan (in het ijs namelijk). Er huist zowel een dramaturg als dichter in dit spel - en ook nog eens een denker, want de uitspraak van het Venushof is even beredeneerd als bevredigend. Het kosmische evenwicht tussen winter en zomer projecteert Venus op het aardse leven: zo is de godgewilde orde nu eenmaal, en aan de sterveling de taak in alle seizoenen mens te zijn. Niet weersomstandigheden, maar attitude en gedrag maken het leven uit; deze natuurwet is niet vatbaar voor dispuut. Aldus laat het spel mythische (natuur)- beleving achter zich en opteert voor een fysisch verantwoord wereldbeeld. De mens kan beter meewerken met de natuur, in plaats van over haar te klagen of proberen in te grijpen. Zonder dat het personage het beseft, verbeeldt de ‘toegift’ van Cockijn een filosofisch slot. Het leven draait om eigen keuzes; de seizoenen zijn decor.

De abele spelen Gloriant en Esmoreit berusten evenzeer op een frontale tegenstelling die uiteindelijk wordt overbrugd, maar nu tussen christendom en heidendom. In beide spelen is de titelheld een prins van christelijke bloede en zijn uitverkorene prinses van een vijandelijk heidens land. Als liefdespaar lijken zij kansloos - maar ten slotte blijkt de keuze van het hart onoverwinnelijk en komt hun liefdeshuwelijk tot stand. Beide stukken kennen daarnaast een dragende bijrol. In Gloriant is dit de eerzame Rogier, bode van prinses Florentijn, die de gelieven met een list bijeenbrengt. In Esmoreit is het de verachtelijke Robberecht, die alles in het werk stelt om het huwelijk van Esmoreit en Damiët te dwarsbomen. Natuurlijk slaagt hij daarin niet; het abel spel eindigt zelfs met de verhanging van deze verrader. Of zoals het handschrift-Van Hulthem te bestemder plaatse aantekent: Robbrecht hanctmen hier (een buitenkansje voor een special effect?). Daarna krijgt nogmaals Esmoreit het woord, voor een slotclaus die een moraal bij het verhaal uitspreekt zoals in epische teksten de verteller dat zou kunnen doen:

Aldus eest menechwerf gesciet:
Quade werken comen te quaden loene,

[p. 442]

 

Maer reine herten spannen croene

 

Die vol doeghden sijn ende vol trouwen.

 

Daer omme radic heren ende vrouwen

 

Dat ghi u herte in doeghden stelt;

 

So werdi in dinde met Gode verselt

 

Daer boven inden hoghen trone

 

Daer die ingelen singhen scoene.

 

Des onne ons die hemelsche Vader,

 

Nu segt Amen alle gader.^*

Het meest complexe onder de abele spelen is het vierde: Lanseloet van Denemerken. Niet zozeer qua dramaturgie, want er staan in dit stuk nooit meer dan twee personages tegelijk op het toneel en alle scènes zijn een monoloog of dialoog - maar wel in psychologisch opzicht en qua strekking. Wederom zijn het de reine harten en de ware liefde die hier triomferen, ditmaal over standsverschil. De sympathie gaat daarbij uit naar de bescheiden jonkvrouw Sanderijn, met wie het publiek meeleeft. Maar ook haar hoge tegenspeler Lanseloet leert hier zijn les en komt - zij het te laat - tot een inzicht dat medegevoel kan wekken. Hij is veeleer een zwakke dan een foute man. Voor zover het spel een drama is, slaat dat op Lanseloet, die een fatale fout maakt; de deugdheldin vindt elders haar geluk. Maar bovenal is het gerijpt toneel omdat de afloop lang onzeker blijft, en ook nadien te overdenken geeft. Wat indien Lanseloet zich niet zo had misdragen? Toont Sanderijn hoe iemand zelfs uit totale verworpenheid kan oprijzen, om er sterker uit te komen?

Lanseloet is de kroonprins van Denemarken en verliefd op de kamenierster van zijn moeder, Sanderijn. Zijn moeder vindt zo'n jonkvrouw van lage adel ver beneden Lanseloets stand en smeedt een list om deze liefde in de kiem te smoren. Zij zegt Lanseloet toe het meisje's nachts naar hem toe te zullen loodsen zodat hij haar in bed kan krijgen - mits hij belooft haar daarna met grove woorden te verstoten. Verblind door zijn begeerte gaat Lanseloet mee in deze opzet. De koningin maakt Sanderijn wijs dat de prins ernstig ziek is; het meisje bezoekt hem aan zijn bed, et cetera - met als gevolg dat zij zich schandelijk misbruikt voelt. Ontdaan keert Sanderijn het hof de rug toe en doolt rond als een geschandaliseerde vrouw. Totdat zij een ridder ontmoet die doorziet wat zij heeft doorgemaakt, en die haar niet minacht maar haar huwt. De page Reinout

* Zo is het al zo vaak gegaan: de misdaad wordt bestraft, en een rein hart dat deugdzaam is en trouw, spant de kroon. Daarom adviseer ik u, dames en heren, dat u zich richt op deugdzaamheid; op die manier zult u uiteindelijk met God verenigd worden, daarboven hoog in de hemel, waar de engelen mooi zingen. Moge de hemelse Vader ons dit vergunnen, en zeg nu al te zamen ‘amen’.

[p. 443]

die door Lanseloet is uitgezonden om Sanderijn te zoeken opdat de prins het goed kan maken, moet aan zijn meester rapporteren dat diens kansen zijn verkeken. Om Lanseloet te sparen, stelt hij het voor alsof Sanderijn is overleden. Dat bericht treft Lanseloet recht in het hart; hij beseft de wandaad waarmee hij Sanderijn en ook zichzelf heeft geschandvlekt, en sterft vol schuldgevoel.

Lanseloet van Denemerken is een gelaagd toneelstuk dankzij de personages Lanseloet en Sanderijn: hij feilbaar, zij kwetsbaar. Maar ook vanwege vier geprofileerde bijrollen waarvan veel viel te maken: de boosaardige moeder, de empathische ridder, de trouwe dienaar en een opmerkelijke warandehuedere (boswachter) tegen wie Reinout aanloopt op zijn zoektocht, resulterend in een bijna komisch intermezzo. Het spel is verder ronduit spannend. Hoe zal het gaan met Sanderijn en Lanseloet in bed? - zal Sanderijn ooit herstellen van haar overweldiging? - komt Lanseloet te weten hoe het haar is vergaan, en wat zal zijn reactie zijn? Kenmerkend voor de subtiliteit van het stuk is ook dat het geen werk maakt van afrekening met de kwade genius: Lanseloets moeder (zoals wel in Esmoreit jegens de verrader Robberecht). Het gaat hier niet zozeer om de vereffening van goed en kwaad, maar om de psychologische effecten daarvan op de hoofdfiguren. Lanseloet is het meest sprekende voorbeeld. Aan het einde heeft hij een doorleefd besef van eigen schuld. Een gedicht in het handschrift- Van Hulthem, genoteerd tussen de abele spelen maar ogenschijnlijk los daarvan, kan heel wel hebben gediend als lyrisch intermezzo aan het einde van Lanseloet van Denemerken. Het klinkt haast als een operatenor die in de laatste akte wegglijdt uit het leven:

Ic ben een valsch verrader bloet
Dies moetic doghen vernoy ende pine;
Ic saelt besterven metter doot,
Ay lacen, die scouden die sijn mine!^*

Dat Lanseloet zichzelf aan het slot dusdanige verwijten maakt, past bij het - voor middeleeuwse begrippen - individuele mensbeeld dat de abele spelen huldigen. We zagen iets vergelijkbaars rond de rare snijboon Cockijn in het toneelstuk over winter en zomer, en ook vrouwen zoals Damiët en Florentijn geven volop blijk van zelfstandigheid. Sanderijn spant op dit gebied de kroon; voor sommigen is zij zelfs de eigenlijke hoofdfiguur van het toneelspel, en op zijn minst is zij degene met veruit de meeste tekst (236 regels op een totaal van 952). Toch moeten we de rol van Lanseloet niet marginaliseren. Hij is misschien geen

* Ik ben niets anders dan een valse verrader, en daarom moet ik smart en verdriet lijden; ik zal ervoor boeten met de dood, en helaas! het is mijn eigen schuld!

[p. 444]

voluit tragische, maar op zijn minst een falende held, die eindigt in wurgend zelfverwijt dat tot de dood leidt. Dit stervende slot is niet de geringste innovatie in dit spel, en als dramaturgische keuze bepaald gedurfd in vergelijking tot Gloriant en Esmoreit en ook Vanden winter ende vanden somer met hun klassieke eind goed, al goed.

De personages in het spel spreken in expressieve verzen. Bijvoorbeeld Sanderijn op de ochtend nadat zij is misbruikt: Ay God die hem crucen liet, wat valscher wijf es Lanseloets moeder. / Des ben ic nu wel vele te vroeder / dan ic ghisteravont was.^* Of de botte manier waarop Lanseloet zijn geliefde van zich afstoot na de daad: Ic hebbe uus genoech, / Sanderijn, ic ben uus nu sat / Ende van herten alsoe mat, / Al haddic seven baken gheten.^** De grove taal van de kroonprins steekt schril af bij de smaakvolle allegorie waarmee jonkvrouw Sanderijn de ridder duidelijk maakt dat zij geen maagd meer is. Zij spreekt daar in de elegante raadsels van de hoofse minnerede zoals het Haags liederenhandschrift die cultiveert - en de ridder zal op zijn beurt tonen dat hij van de goede soort is door de verhulde boodschap in de juiste zin te decoderen:

Ane siet desen boem scone ende groen,
Hoe wel dat hi ghebloyet staet.
Sinen edelen roke, hi doer gaet
Al omme desen bogaert al.
Hi staet in soe soeten dal,
Dat hi van rechte bloyen moet.
Hi es so edel ende so goet
Dat hi versiert al desen bogaert.
Quame nu een valcke van hogher aert
Ghevloghen op desen boem ende daelde
Ende ene bloeme daer af haelde,
Ende daer na nemmermeer neghene,
Noch noit en haelde meer dan ene,
Soudi den boem daer omme haten
Ende te copene daer omme laten?^***

* Ach, Christus die zich aan het kruis liet nagelen, wat is die moeder van Lanseloet een vals wijf! Dat weet ik nu wel stukken beter dan gisteravond.

** Ik heb genoeg van je, Sanderijn, ik ben je nu zat, en zo kapot alsof ik zeven stukken vet spek heb gegeten.

*** Kijk eens naar deze mooie, groene boom, zie eens hoe hij volop staat te bloeien. Zijn heerlijke geur vervult deze hele boomgaard. Hij staat dan ook in zo'n lieflijk dal dat hij wel móet bloeien. Hij is zo edel en zo goed dat hij een sieraad is voor de boomgaard. Stel nu dat een adellijke valk op deze boom af kwam vliegen, erop neerstreek en er een bloem afplukte... één bloem maar, en daarna nooit weer. Zou u dan een hekel aan die boom krijgen en hem om die reden afkeuren?

[p. 445]

De abele spelen zijn vaak ridderlijk toneel genoemd, maar er komt vrijwel geen zwaard, paard of gevecht in voor. Ze zijn eerder koninklijk van sfeer, gaan over hoe erfprinsen huwelijkspartners vinden, maar tonen daarbij uitgesproken sympathie voor de lagere standen. In Lanseloet is dit zelfs het centrale thema, dat in de ridderepiek nooit zo geprofileerd verschijnt: liefde en standsverschil. Het spel weerspiegelt de pragmatische nieuwe huwelijkmoraal die in de veertiende eeuw baan brak. In zekere zin is Lanseloet het prilste voorbeeld van een genre dat een grote toekomst tegemoet ging: burgerlijk toneel.

De abele spelen lijden aan bedrieglijke vanzelfsprekendheid. Ze zijn een vaste waarde in de Nederlandse literatuurgeschiedenis, met alle kans dat ze plichtmatig nummer worden in een optelvers. Daar komt bij dat ze op de voor ons vertrouwde wijze als toneel in het handschrift-Van Hulthem genoteerd staan, en een intrige en structuur bezitten alsof het genre er al tijden was. Maar alles wijst erop dat ze destijds iets zeer bijzonders waren. Natuurlijk is het uiterst onwaarschijnlijk dat deze spelen de enige waren in hun soort. En in vroege (stads)rekeningen komen we vermeldingen tegen van toneel van wereldlijk karakter dat door zijn titels een verwante indruk maakt: een spel van Floris ende Blancefloer, een spel van Roncevaux, een spel over de burggraaf van Couchi en - als oudste vermelding - een spel over de heer van Trazingy, opgevoerd in Oudenaarde in 1373. Maar in al deze gevallen gaat het om dramatisering van bekende epische stof; gekende verhalen dus met voor het publiek voorspelbaar verloop. Misschien zelfs enkel gedramatiseerd via beroemde scènes (soms zelfs met poppen?), zoals nu nog in de poesjenellenkelder. De parallel is dus maar oppervlakkig, want de abele spelen waagden daar tegenover iets compleet nieuws: speciaal voor toneel gemaakte, oorspronkelijke en spannende verhalen, die de meerwaarde van het toneel creatief uitbuitten. Geen absolute witte raven dan misschien, maar wel minstens vier zwarte zwanen.

Ook het fameuze Arras, dat steevast wegloopt met de erepalm van de Europese toneelgeschiedenis, komt maar nauwelijks in deze buurt. Die stad blijft ongeëvenaard vanwege zijn vroeg aanwijsbare toneelcultuur met infrastructuur en al van puys en confreries (toneelgezelschappen). Maar de bewaarde teksten uit Arras zijn slechts simpele voorstellingen in vergelijking tot de abele spelen. Wellicht verklaart dit mede het even ongebruikelijke als onverwoestbare etiket dat laatstgenoemde in handschrift-Van Hulthem meekrijgen: abele spelen. Het lijkt een ietwat deftig predicaat dat tegelijk elegantie en vakmanschap uitdrukt: mooi in meervoudige zin. En mooi en goed gemaakt waren ze ontegenzeggelijk. Natuurlijk zijn het geen aangrijpende drama's naar onze gerijpte smaak, maar dat is in het felle toneellicht van achteraf. Teruggeplaatst in hun eigen tijd, moeten ze ons niet frapperen door hun eenvoud maar door hun voldragenheid.

[p. 446]

Niet alleen door hun gezamenlijke overlevering in hetzelfde boek, maar ook naar stof en stijl vormen de abele spelen een homogene groep. Het spel over winter en zomer is misschien een buitenbeentje in zoverre het eerder maatschappelijke typen opvoert dan individuen, maar we zien dezelfde technieken. In alle spelen spreken de personages overwegend in korte, ietwat staccatoachtige zinnen. De opening van Gloriant - hier in de hertaling door Gerrit Komrij - is karakteristiek:

geraard

Waar zijt ge, lieve vriend Godevaard?

godevaard

Ik ben hier, heer Geraard.
Wat is er van uw dienst? Vertel.

geraard

Godevaard, 't lijkt me eindelijk wel
Eens tijd dat onze hertog zich
Bezint of geen gezin gesticht
Moet worden, en in de echt getreden:
Hij is zo mooi en flink van leden
En in zijn bloei als jongeman.
Nam hij een vrouw, die schonk hem dan
Kinderen, daar zou het land profijt
Van hebben: het is zo groot en wijd,
Het heeft een erfopvolger nodig.
Daarom heb ik u hier ontboden -
Om ons te dienen met uw raad.

Het is een uitgesproken toneelmatige openingsscène, die ons via opkomst en dialoog van bijfiguren meteen midden in de situatie brengt. (Toneel moet nu eenmaal meer tempo maken dan een roman.) Maar ook de versificatie vertoont een speciale techniek. De abele spelen hebben voorliefde voor clausen die eindigen met het eerste vers van een rijmpaar, waardoor de volgende acteur het rijm completeert. Anders dan men a priori zou verwachten, spreken de spelers dus niet in afgeronde versparen, maar rijmt het eerste vers van een volgende spreker steeds op het laatste van de vorige. Een voorbeeld uit de Esmoreit:

[p. 447]

 

esmoreit

 

Och edel wijf, nu laet mi hoeren

 

Ende segt mi waer ic vonden waert.

 

 

 

damiët

 

Och edel jonghelinc van hoger aert,

 

Na dien dat ghi hebt ghehoert,

 

Soe willict u vertrecken voert,

 

Waer dat u mijn vader vant:

 

In sinen boegaert, scoene wigant,

 

Daer hi hem verwandelen ginc.

 

 

 

esmoreit

 

Och edel wijf, berecht mi ene dinc:

 

En hoerdi daer na noit ghewaghen

 

Vrouwen oft joncfrouwen in horen claghen,

 

Dat iement een kint hadde verloren?

 

 

 

damiët

 

O edel jonghelinc uutvercoren,

 

Daer af en hebbic nie ghehoert.

 

 

 

esmoreit

 

Ay! Soe ben ic van cleinder gheboert,

 

Dat duchtic, ofte uut verren lande.^*

Deze schakeltechniek kan een mnemotechnische functie hebben gehad voor de acteurs, die hierdoor eens te meer beseften dat zij daadwerkelijk op elkaar moesten ‘rijmen’ en dus goed bij de les moesten blijven tijdens andermans spreekbeurt. Maar ook had het een speciaal effect richting de toehoorders. De geleding met het ‘uitgestelde’ rijm gaf de gezegde tekst een extra spanning, die dynamischer was dan de nogal eens gezapige verteltoon van de verhalende epiek. Zouden de personages steeds hebben gesproken in afgeronde rijmparen, dan zou dit de speeltekst houteriger hebben gemaakt.

* Esmoreit: ‘Ach edele vrouwe, laat me horen en vertel me waar ik gevonden ben.’
Damiët: ‘Ach edele, hoogstaande jongeling, nu u dan op de hoogte bent, zal ik u vertellen waar mijn vader u heeft gevonden: dat was in zijn boomgaard, schone held, waar hij zich ging vertreden.’
E.: ‘Ach edele vrouwe, vertel me nog één ding: hebt u daarna nooit een vrouw of jonkvrouw iemand horen beklagen die een kind had verloren?’
D.: ‘Ach edele, uitverkoren jongeling, zoiets heb ik nooit gehoord.’
E.: ‘Ach! Dan ben ik dus van lage komaf, vrees ik, of ik kom uit een ver land.’

[p. 448]

De techniek van rijmbreking moet zijn gebruikt door een dichter die niet alleen in verzen dacht, maar ook in opvoering en aan de interferentie tussen beide. Zie ook hoe hij gebruikmaakt (bijvoorbeeld in het eerste vers van Gloriant hiervoor) van de formule Waer sidi? of vergelijkbare uitnodigingen waarmee het ene personage het volgende oproept. Het wijst erop dat de niet-spelende acteurs voor het publiek onzichtbaar waren en zo een heuse entree konden maken. (Al deze technieken zijn trouwens evenzeer zichtbaar in de kluchten, zodat gezamenlijk auteurschap van het hele toneelcorpus in ‘Hulthem’ zeer wel denkbaar blijft.) Maar behalve een versificator en een scenarist tonen de abele spelen ook een fictieschrijver. Het moet een waagstuk zijn geweest om voor toneel complete verhalen te verzinnen die tegelijk profaan waren en serieus van toon en strekking. In dat genre was voor zover bekend niemand deze auteur voorgegaan. Natuurlijk vinden we elders soms parallelle eigennamen en motieven. Het onderzoek heeft heel wat energie gestoken in het traceren van de bronnen van de abele spelen; maar het verhaal daarvan doet denken aan de zoektocht naar bronnen van de Nijl.

Intrigerend zijn bepaalde overeenkomsten met contemporaine verwikkelingen in verre vorstenhuizen. Zo heeft de Esmoreit veel van zijn plot gemeen met toestanden aan het veertiende-eeuwse Siciliaanse hof. En in Polen speelde in 1330 een affaire rondom kroonprins Casimir. Bij een bezoek aan het Hongaarse hof zou deze met hulp van zijn zuster (die koningin van Hongarije was) een kamermeisje naar zijn bed hebben gelokt door ziekte voor te wenden. Vervolgens zou hij haar, aldus de Duitse vertaling van een Poolse kroniek, hebben ‘vergewaltigt und zum Sattwerden ausgenutzt’, uiteraard tot diepe treurnis van het meisje. Putte de bedenker van de abele spelen inspiratie uit rondzingende roddels over royalty? (Vergelijk hoe Hugo Claus toneel kon schrijven vanuit krantenknipsels over familiedrama's.) Maar ook in dat geval hebben deze verhalen hooguit ruwe stof geleverd.

Ook qua stijl hebben de abele spelen weinig voorgangers. Op het toneel moet het gesproken woord de scènes dragen, en heeft men niets aan de beschrijvingen en de vertelde actie die de ridderroman uitmaken. Bovendien is het plot veel meer gecondenseerd: terwijl de epiek zich uitgesponnen geschiedenissen kan veroorloven, was het op toneel de kunst om in een kort bestek te werken. (Wat dat betreft lijken de abele spelen nog het meest op de Borchgravinne van Vergi en opmerkelijk genoeg Karel ende Elegast.) Maar het verschil kwam niet alleen neer op minder; de toneelvorm bood ook nieuwe mogelijkheden. Met name het subtiele spel met wat de personages op bepaalde momenten wel en niet weten - en het publiek beter dan zij. De beroete busjesblazer die praalt met zijn ‘verjongingskuur’ is daarvan een simpele, komische variant. In Lanseloet is het een ingewikkelder weefsel. Daar weet de toeschouwer van de kwade be-

[p. 449]

doelingen van de moeder, en van de schandelijke bejegening die Sanderijn te wachten staat terwijl zij niets vermoedt; dat laatstgenoemde het geluk heeft hervonden bij een nobele ridder terwijl Lanseloet nog hoopt op hun hereniging; en dat hij ten onrechte denkt dat zijn geliefde niet meer leeft, wat tot zijn eigen dood leidt. Kortom: deze auteur was volbloed dramaturg, die dacht in handeling en verwikkeling op voluit toneelmatige wijze.

De doorgaans trefzekere Te Winkel deed de abele spelen tekort door deze teksten als ‘sprooksprekerstoneel’ te etiketteren. Want al was er dan een vloeiende overgang van dramatische monoloog naar dialoog en van daaruit naar toneel, er werd bij dit laatste toch een grote stap gezet, al helemaal op de manier zoals de abele spelen dat deden. Pas op toneel ging het par personnages, en gingen acteurs gekostumeerde rollen spelen voor publiek. In dit geval vol spanning en intriges tussen levensechte figuren en rond thema's - partnerkeuze, standsverschil, schuldgevoel, geluk en's werelds wisselvalligheden - die ertoe deden in de werkelijkheid. Geen ritueel, geen grollen, maar serieus toneel, waarvan de aanblik niet alleen op afstand plaatsvond en empathie vereiste, maar tevens in de spiegel kijken impliceerde. De abele spelen brachten het grote leven als een schouwtoneel.

Ze boden met dit alles ook toneel waarvan de tekst nauw luisterde. Veel mid del eeuws toneel was grotendeels vertoon, aankleding en gesticulatie. Hier ging het wel degelijk om woordspel, en werd - alweer: voor het eerst zo zichtbaar - theater tot literatuur. De abele spelen zijn uitgesproken dichterlijk. (In onze tijd voelde Hafid Bouazza dit fijnzinnig aan, wiens fascinatie voor de abele spelen begon bij hun oriëntalisme (Esmoreit en Gloriant), maar al snel verschoof naar de poëtische taal.) De auteur speelde met klankeffecten, bijvoorbeeld in zijn keuze van sfeervolle namen voor zijn personages. Hij zorgde dat deze goed in de mond lagen (alle hoofdfiguren zijn drielettergrepig) en meer. Sanderijn klinkt charmant, Florentijn chique, Damiët en Esmoreit exotisch en Gloriant en Lanse loet masculien. De schurk heet enigszins vervaarlijk Robberecht en de naam van trouwe dienaar Reinout doet integer aan. Ook maakte de dichter werk van gestileerde clausen, zoals de meer dan 40 verzen lange monoloog die Sanderijn uitspreekt op de ochtend nadat zij door Lanseloet is misbruikt. Zij begint met Lanseloets moeder te vervloeken (die het kwaad immers bekokstoofde), gaat dan over naar het schofterige gedrag van Lanseloet in bed en vandaar naar haar besluit om te gaan zwerven, in de hoop om nooit meer aan een man ten prooi te vallen (rechts de hertaling door Gerrit Komrij):

[p. 450]

 

Ay God, die hem crucen liet,

 

Wat valscher wijf es Lanseloets moeder!

 

Dies benic nu vele vroeder

 

Dan ic gister navont was:

 

Si stont mi ene sterke logene en las,

 

Dat hi met siecheiden ware bestaen,

 

Ende bracht mi inden stric ghevaen,

 

Ende heeft mi loghene voer waer getelt,

 

Ende brachte mi in Lanseloets gewelt,

 

Dat mi ewelijc rouwen sal.

 

Nochtan deert mi boven al,

 

Die woorde die hi sprac, die ridder vri,

 

Ende keerde sijn anschijn omme van mi,

 

Al haddic gheweest een stinckende hont.

 

Dat hebbic soe vaste in minen gront,

 

Ende doet mijnder herten alsoe seer;

 

Ic meine, dat hi nemmermeer

 

Van mi en weet goet noch quaet:

 

Ic salt al laten ende gaen mijnder straet

 

Dolen in vremden lande.

 

Ic bidde Gode, dat hi mine scande

 

Wille decken, die ic nu hebbe ontfaen -

 

Want ic hebt sonder danc ghedaen,

 

Dies es mi te moede wee.

 

Lanseloet, ghi en siet mi nemmermee:

 

Ic wille gaen dolen in dit foreest.

 

O Vader, Sone, Heilich Gheest,

 

Ic bidde u dat ghi bewaert mijn lijf,

 

Dat ic nemmermeer mans wijf

 

Werden en moet te minen scanden,

 

Waer ic come in eneghen lande,

 

Dat ic moet bliven dat ic si.

 

Ai God, die zich kruisigen liet,

 

Wat is Lanseloets moeder een vals wijf!

 

Wat dat betreft ben ik veel wijzer

 

Dan ik gisterenavond was.

 

Die leugen was wel heel erg kras

 

Dat hem een ziekte had aangegrepen.

 

Ze bracht die leugen zo geslepen

 

Dat ik erin liep, en zo bracht

 

Ze mij in Lanseloet zijn macht,

 

Wat ik voor eeuwig zal betreuren.

 

Maar het ergste wat er kon gebeuren

 

Waren de woorden die hij zei

 

En dat die ridder zich van mij

 

Afwendde, als was ik een stinkende hond.

 

Dat griefde mij tot in de grond

 

En zal mij pijn doen voor altijd,

 

En niets, tot in de eeuwigheid,

 

Wil ik dat hij nog van mij hoort.

 

Ik verlaat voorgoed dit oord

 

En ga mijns weegs. Door vreemde landen

 

Zal ik zwerven. Dat God mijn schande

 

Verborgen houdt, mij aangedaan

 

Tegen mijn wil, een smaad die aan

 

Mijn hart hier knaagt en mijn gemoed.

 

Je ziet me nooit weer, Lanseloet:

 

Ik zal gaan zwerven in dit woud.

 

O Heilige Drieëenheid, houd

 

De wake over mij - verkeren

 

Met mannen wil ik nimmermeer

 

Wanneer het mij onteert en schendt.

 

Dat ik mag blijven wie ik ben

 

Waarheen mijn voeten mij ook dragen!

Wilde zo'n monoloog tot zijn recht komen als de doorleefde tekst van een geschandvlekt meisje, dan kon er maar beter niet te veel omgevingslawaai zijn. De ideale opvoering van Lanseloet geschiedde vermoedelijk binnenshuis: een binnenplaats, een raadsvertrek, een opkamer of het schoon verdiep van een voornaam huis. (Overigens kon er ook in de beschutting nog rumoer genoeg zijn. In Oudenaarde werd het Spel van Strasengijs in 1373 binnenshuis opgevoerd. Maar dat wij überhaupt geïnformeerd zijn over deze vroege toneelvoor-

[p. 451]

stelling, is omdat zij gepaard ging met twee steekpartijen onder het publiek met vijf gewonden. De boete voor de daders werd geboekstaafd in de rekeningen van de stad onder vermelding van de context, een geluk bij een ongeluk voor de toneelgeschiedenis.)

Neerlandicus-toneelhistoricus W.M.H. Hummelen was overtuigd dat de abele spelen opvoering binnenshuis door beroepsacteurs vereisten, en feitelijk een professioneel gezelschap. En ofschoon vermeldingen van dergelijke gezelschappen nooit zover terug reiken, lijkt het idee wel uitermate passend. Telde dit hypothetische gezelschap ook vrouwelijke acteurs? Aan vrouwenrollen was in elk geval geen gebrek, maar travestie was de geëigende praktijk. Actrices stonden al gauw als prostituee te boek, ofschoon ook mannen die goed vrouwen konden spelen gemakkelijk in kwade reuk belandden. Indien men een-op-een speelde, had men voor Lanseloet zes spelers nodig (vier mannen en twee vrouwen) en voor het spel Vanden winter ende vanden somer zelfs zes mannen en één vrouw (Venus). Maar zo nodig konden de zes rollen van Lanseloet door drie acteurs worden gespeeld en in het uiterste geval zelfs met zijn tweeën, indien die twee acteurs tenminste bereid en in staat waren om achter de schermen zelfs twee keer te wisselen van rol, en dus van kleding of masker. Een hoop gedoe natuurlijk, maar vermoedelijk hoorde kunst- en vliegwerk tot de professionaliteit van toneelspelers omstreeks 1400. Ze hadden de omstandigheden zeker niet altijd voor het kiezen.

Juist professionele acteurs moeten van vele markten thuis zijn geweest. Hun voorstellingen zullen hebben gevarieerd van binnen bij een hoge heer met alles erop en eraan en fijngevoelige dictie, tot en met recht voor zijn raap met luide stem in een rumoerige omgeving. Vermoedelijk leenden de abele spelen zich ook voor openluchtspel door een troep die korte tijd een stad aandeed, bijvoorbeeld ter gelegenheid van markt- of kermisdagen. In zo'n geval stond het publiek dikwijls rondom - zoals nu nog bij straattoneel - en ook het speelvlak kon een (magische) cirkel vormen. De acteurs moeten als reizende troep hebben geleefd, met op een wagen planken voor een podium plus kleine rekwisieten, zoals een houten paard voor Gloriant en een spiegel voor de busjesblazer. Het gezelschap zal in weer en wind zijn kunsten aan de man hebben gebracht; stellig bij daglicht bij gebrek aan andere opties en soms op een drafje als er noodweer op til was. Vermoedelijk ging men na afloop zelf vliegensvlug met de muts rond, tenzij het mogelijk was gebleken om effectief entree te heffen bij iets van een ingang.

In het handschrift-Van Hulthem zijn de abele spelen - zoals blijkt uit onmiskenbaar later toegevoegde epilogen - pasklaar gemaakt voor opvoering in een vrij specifieke context. Er is in deze epilogen sprake van publiek dat zit, terwijl de epiloog van Esmoreit aanspoort om ‘morgen terug te komen, indien het u is

[p. 452]

bevallen’. Het duidt erop dat hier de abele spelen werden opgevoerd als meerdaagse cyclus. Ook is aan elk abel spel een van de kluchten vastgeklonken, haast als een komisch naspel en alsof de regisseur wilde verzekeren dat het publiek vrolijk gestemd vertrok (tevens: de beurs trok?). Het tweeluik van een ernstig spel gevolgd door een klucht zou nog bij Bertolt Brecht floreren; het handschrift-Van Hulthem heeft van deze formule de Europese primeur. Alles wijst erop dat achter deze spelen, plus hun notatie in dit handschrift, de hand van een echte theatermaker schuilgaat, en mogelijk in bredere zin een culturele ondernemer. Een intendant die iets bijzonders op de planken bracht, qua verzen en qua voorstelling.

Opvoerbaar in alle seizoenen, gingen de abele spelen een lange toekomst tegemoet. In 1404 vond blijkens de stadsrekeningen van Arnhem op de markt een spel van winter en zomer plaats - in februari welteverstaan, zodat het wel de vraag blijft of we hier met het voldragen abele spel van doen hebben of toch een meer carnavaleske variant. Ondubbelzinnig lijkt de vermelding dat op 14 augustus 1412 de gezellen van Diest in Aken ‘een spel van Lanseloet’ ten tonele voerden, op een kermisdag. Ze trokken de stad in te wagen en te peerde, stellig bepakt en bezakt met spullen voor een podium, kostuums en rekwisieten. De Diestenaren bevonden zich te Aken aan de rand van het gebied waar Middelnederlands nog goed verstaanbaar was. Terwijl volgens Eckehard Simon middeleeuws toneel doorgaans juist een sterk lokale aangelegenheid betrof tussen acteurs en publiek die elkaar kenden, zou dit een uiterst vroeg bewijs zijn van serieus beroepstoneel door reizende acteurs-kermisklanten. Probleem is wel dat de vermelding sinds haar ontdekking door Julius Schwering in 1895 wel eindeloos is geciteerd, maar nooit meer in een authentieke middeleeuwse bron is teruggevonden.

Het langste leven onder de abele spelen was zo te zien de Lanseloet beschoren. (Misschien geen toeval, zijnde het modernste stuk?) Er zijn opvoeringen bekend uit Zwolle in 1549 en 1550, waar het opmerkelijk genoeg als Spel van Sanderijn geadministreerd staat. Dezelfde tekst heeft ook als enige onder de abele spelen de drukpers gehaald, en kennelijk met succes: we hebben kennis van minimaal negen edities tot 1708. De tekst onderging in dit proces vanzelfsprekend retouches, maar voor het overgrote deel bieden de late drukken nog precies de tekst van Lanseloet zoals die kort na 1400 in het handschrift-Van Hulthem kwam. Tot in de achttiende eeuw bleef het spel opvoeringen beleven. In het archief van de rederijkerskamer te 's-Gravenpolder (Zeeland) bevinden zich twee rollen uit 1720 waarop de tekst van de twee hoofdpersonen compleet staat uitgeschreven: letterlijke toneelrollen derhalve, zo breed als een hand en 162 cm lang.

[p. 453]

Lanseloet door De Hagespelers, 1914.

Een geschiedenis op zich vormen de opvoeringen in de moderne tijd. In deze categorie beleefden de abele spelen hun première op 24 augustus 1897, zijnde de feestavond van het 24ste Nederlandsche taal- en letterkundige congres, dat jaar gehouden in Dordrecht. Leraren van het gymnasium ter stede, versterkt met twee beroepsactrices, voerden bij die gelegenheid de Esmoreit ten tonele onder regie van de rector. De Handelingen van het congres spreken van veel bijval voor de voorstelling ‘die geheel in middeleeuwschen stijl vertoond werd’. Het leidde tot de oprichting van een lokale toneelvereniging van onderwijzers, die in het seizoen 1900-1901 de Esmoreit een openbare reprise bezorgde die volgens de nrc ‘beminnelijk-naïef’ was en volgens het Nieuws van den dag ‘een schouwburg vol geleerde klerken en magisters’ bekoorde, ‘vooral door het naïeve en lieve der taal’. Het is het type complimenten dat ook iets van een doodskus heeft. Een historiserende opvoering van dit erfgoed heeft moeite om de afstand tussen toen en nu te overbruggen. Aan pogingen daartoe heeft het intussen niet ontbroken. Zelfs de grote Nederlandse toneelvernieuwer Eduard Verkade heeft zich ervoor ingezet. In 1907 speelde hij zelf de titelrol in een vertolking van de Lanseloet in Laren voor een publiek van kunstenaars en intellectuelen, en ging er later mee op tournee door Nederland met het gezelschap De Hagespelers. Zij speelden het stuk in de openlucht, waarmee Verkade een eresaluut wilde brengen aan het openluchttheater uit twee glorietijdperken van de toneel-

[p. 454]

geschiedenis: de Griekse Oudheid en het Elizabethaanse toneel van de jonge Shakespeare. De voorstelling was een redelijk succes, al stak de Lanseloet volgens kritieken wat gewoontjes af bij de Elckerlijc die in hetzelfde project meeliep. Ook Mariken van Nijmegen zou het twintigste-eeuwse toneelpubliek sterker weten te bekoren dan de abele spelen, en hoofdrolspelers trekken als Albert van Dalsum (Moenen) en Hella Haasse (Mariken). Daarentegen werd Lanseloet, bij opvoering in de kloostertuin van de Utrechtse Domkerk, door de kritiek tamelijk sloom bevonden, al werd er hard geklapt. Toneelrecensent H.A. Gomperts noemde de Esmoreit bij gelegenheid van een opvoering door de Haagse Komedie, ‘een van die anonieme “abele spelen” waarvan sommigen denken dat de Nederlandse leraren ze hebben uitgevonden om de scholieren voor hun leven afkerig te maken van de voortbrengselen der letterkunde’.

Het valt niet te verwonderen dat sommige theatermakers het over een heel andere boeg gooiden. Bijvoorbeeld door de hertaling van Gerrit Komrij als speeltekst te verkiezen boven de Middelnederlandse, dan wel de spelen te vertonen als glorieus vierluik. In 1988 duurde zo'n voorstelling van de abele spelen plus bijbehorende kluchten drieënhalf uur, en reisde in die vorm een half jaar door Nederland, met toegangskorting annex uitleg voor scholieren. Niemand ging tot nu toe in modernisering verder dan Dora van der Groen, die met het Zuidelijk Toneel in 1993 een postmoderne productie van de Abele spelen op de planken bracht. Leraren Nederlands betreurden het dat maar zo weinig van de oude tekst te horen viel, in plaats waarvan de waanzin van de veertiende eeuw werd opgevoerd door louter mannelijke acteurs in eigentijdse kleding die debatteerden over pest en marteling en stank en daarbij flarden van de abele spelen als het ware lieten ontstaan. In Vlaanderen applaudisseerden de meeste critici, terwijl dezelfde voorstelling flopte in Nederland - maar niemand repte nog van naïveteit. Uiteraard zijn dit soort gemoderniseerde vertolkingen van de abele spelen minstens zo gedateerd als de middeleeuwse, maar zij zijn het tenminste op de wijze van hun eigen tijd, en hebben daarom waarschijnlijk de toekomst - if any - voor de abele spelen als levend toneel. In een puur mediëvaliserende voorstelling kunnen die de harten vermoedelijk niet langer stelen. Wat niet zo vreemd is, zesenhalve eeuw na dato, en op geen enkele wijze afdoet aan het creatieve genie voor wiens werk destijds de stad te hoop liep, de oren spitste en de halzen rekte om maar geen woord of gebaar te hoeven missen.