Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300

[p. 215]

3
Het grote verhaalaant.

Eerst was er niets.

Daarna was er meer dan iets.
Toen bleek er te veel over;

tenslotte hield ik niets
meer over. Het begin
van het einde;
het houdt niet over.

Wat er aan deze dingen bestaan
zou kunnen hebben, heeft bestaan,
of zou bestaan kunnen hebben.

Of heeft zich dood gezwegen;
of heeft nooit bestaan.

hans faverey, Chrysanten, roeiers (1977)

[p. 216]

Chronologie en sociologieaant.

Vlaams tussen Duits en Fransaant.

Vooral bepaalde Vlaamse onderzoekers - Jozef van Mierlo voorop - hebben het duchtig te kwaad gehad met het primaat van Limburg als middeleeuwse literatuurprovincie. Dit impliceerde immers achterstand voor Vlaanderen, dat in de Middeleeuwen juist zo vroeg in volle bloei stond. En is het inderdaad niet ongeloofwaardig dat in het machtige Gentse Gravensteen - wat bouw betreft geïnspireerd op Syrische kruisvaardersburchten - omstreeks 1170 geen ridderverhalen zouden hebben geklonken, en wel in allerlei tufstenen dorpskasteeltjes in het mergelland?

De sterkste argumenten voor een vroege Vlaamse ridderliteratuur heeft tot nu toe, opmerkelijk genoeg, een Fin geleverd. In een reeks van publicaties beargumenteert de school van professor Pentti Tilvis (overleden in 1982) dat veel van de vroege Middelhoogduitse ridderromans, en met name heel belangrijke Arthurverhalen, niet rechtstreeks teruggaan op Oudfranse voorbeelden, maar bewerkt zijn via Vlaamse intermediairs. De Duitse hoofsheid zou dus met een u-bocht op de Franse teruggaan, namelijk via bemiddeling van Vlaamse teksten die, sindsdien verdwenen raakten. Hun rol zou niettemin nog steeds waarneembaar zijn in de Duitse teksten, getuige Übersetzungsdiskrepanzen in die laatste: minuscule afwijkingen jegens de Franse originelen die zich alleen elegant laten verklaren indien men een verkeerd begrepen Nederlandstalige tussenschakel aanneemt. Bijvoorbeeld waar Lancelots vader all die schonheit und all die silbrin vass und guldin die wir hant^* offreert. Het abstracte begrip schonheit (als parallel voor het Oudfranse joiaus) doet vreemd aan tussen het zilveren en gouden vaatwerk, maar valt goed te verklaren als onhandige verduitsing van het Middelnederlandse scoonheit, dat inderdaad ‘juwelen’ kan betekenen.

Tilvis en de zijnen voegen bij zulke gevallen van verkeerd begrepen Vlaams nog een oogst aan neerlandismen in de Duitse Arthurromans, en zelfs in het vlaggenschip van het genre: de Parzival van Wolfram von Eschenbach. Diens meesterwerk, mede via Wagners opera geconsacreerd in het hart van de Duitse canon, heeft als enige handfeste bron de Oudfranse Perceval van Chrétien de Troyes. Chrétien wordt door Wolfram slechts één keer genoemd en dan ook nog in polemische zin waar hij spreekt von Troys meister Christjân, der disem maere hât unreht getân. De Franse meester zou dus het verhaal ‘onrecht hebben gedaan’ - en dat soevereine oordeel van Wolfram maakt in elk geval beter begrijpelijk waarom de Parzival zulke immense afwijkingen van Perceval ver-

* alle ‘schoonheid’ en al het zilveren en gouden vaatwerk dat we hebben

[p. 217]

toont. Dat Wolfram intussen behalve meister Christjân nog een tweede zegsman noemt, ook al een meister wol bekant, geheten Kyot, wordt soms al te gemakkelijk vergeten of als een spookverschijning afgedaan. De school van Tilvis daarentegen zoekt deze Kyot in Nederlandstalige contreien. En net als Wolfram zouden ook literaire pioniers als Hartmann von Aue, Ulrich von Zatzikhoven en de prozaïsten van de grote Lancelot hun informanten uit de Lage Landen hebben betrokken, dankzij wier tussenkomst deze Duitse schrijvers zich aan Franse bronnen laafden.

Natuurlijk is dit alles materieel gesproken louter hypothese. Al die gepostuleerde Vlaamse intermediairs zijn immers verdwenen. Gegeven dit contrast tussen de spanwijdte van de theorie en het smalle tekstuele fundament is het niet verbazingwekkend dat het werk van Tilvis maar mondjesmaat zijn weg naar de neerlandistiek heeft gevonden en in de germanistiek al helemaal bij voorkeur wordt doodgezwegen. Toch zijn de Übersetzungsdiskrepanzen die hij aanwijst nog nooit langs andere weg verklaard en zijn zijn hypothesen op een enkel - canoniek minder gevoelig - punt zelfs mokkend aanvaard. Als Vorlage van het eerste deel van de grote Duitse Prosa-Lancelot geldt tegenwoordig een verloren versie in het Vlaams (al werd deze veronderstelling recentelijk alweer bijgebogen tot de hulpconstructie van een geëmigreerde Vlaming, die in Duitstalige omgeving uit tijdverdrijf de Lancelot en prose naar het Ripuarisch zou hebben vertaald; als het zo uitkomt, wordt er veel gereisd in de middeleeuwse literatuurgeschiedenis).

Tilvis' theorie wordt overigens gesecondeerd door onafhankelijke taalkundige aanwijzingen. De Middelhoogduitse hoofse woordenschat lijkt namelijk niet rechtstreeks terug te gaan op het in deze sfeer natuurlijk toonaangevende Oudfrans, maar ook alweer via het Middelnederlands! Bepaalde kernbegrippen uit het hoofse idioom, zoals blide, ritter, wapen en dörper(lich) verraden een herkomst uit het westen; het geldt zelfs voor het absolute kernwoord hövesch (en pas veel later: höfisch), dat de kenners ‘wegens de intervokalische stemhebbende v’ als leenvertaling uit het Oudfranse cortois determineren via het Middelnederlandse hovesch. Dergelijke ‘flamismen’ zouden wel eens symptomen kunnen zijn van het virus dat de minnedichter annex spotter Neidhart (Beieren-Oostenrijk, voor 1230) betitelde als vlaemen mit der rede (praten op zijn Vlaams): geaffecteerd, Vlaams angehaucht taalgebruik waarmee kennelijk bepaalde hoofse snobs in Neidharts omgeving wilden tonen dat ze wisten hoe het hoorde. Voor Neidhart waren Vlamingen duidelijk een volk met allure, doorkneed in vlaemische hövescheit. Dat zou voor Duitse wereldlingen wel eens speciaal kunnen hebben gescholen in het feit dat zulke beschaafde Vlamingen tevens vloeiend Frans kenden, en dus zowel in Romaans als in Germaans hoofs wisten te converseren.

[p. 218]

Maar met die Vlaamse invloed is nog niet voetstoots grootschalige Vlaamse literatuur geïmpliceerd, en al helemaal niet in het Nederlands. Van Mierlo, die overleed in 1958 en Tilvis' beeldbepalende boek uit 1957 niet meer schijnt te hebben gezien, zou beslist een grote propagandist zijn geworden van het gedachtegoed van de Fin, en wie weet komt er ooit nog iets boven water van het Atlantis van door hem gepostuleerde vroege Vlaamse ridderromans. Maar bij de huidige stand van onze kennis lijkt zijn theorie toch iets te veel van het goede. De constructie dat al voor 1200, laat staan zo vroeg als Heinric van Veldeke, een omvangrijke Zuid-Nederlandse ridderliteratuur zou hebben bestaan die weliswaar sporen heeft nagelaten in Duitse romans, maar geen snipper authentieke tekst, blijft te veel een zwevende vloer om er een hele etage van ons literair-historisch warenhuis op te kunnen grondvesten.

Franse literatuur in Vlaanderen en Brabantaant.

Een belangrijke factor ter verklaring waarom de vroegste Nederlandse literatuur in het Maas-Rijngebied ontstaat en pas nadien in Vlaanderen en Brabant, is de wezenlijk verschillende positie van het Frans in beide regio's. De Franse literatuur was overduidelijk de voedingsbodem waarop de Nederlandse wortel schoot, getuige Veldekes lyriek, zijn Eneas en de omringende epiek, en zelfs de epische stijl van Sente Servas. Bevruchting kwam tot stand in een grensgebied dat tevens breukvlak was van het Romaanse en Germaanse taalgebied. Wilde de Loonse, Kleefse en naburige elite deelhebben aan de hoofs-ridderlijke literaire mode - en helemaal als zij daarin een creatief aandeel nastreefde - dan was migratie over de taalgrens een sine qua non. Het was vertalen of afzijdig blijven.

Vlaanderen en Brabant daarentegen waren verregaand tweetalig. Zeker de elite kon zich naar believen van Nederlands en Frans bedienen, passief en actief. En aangezien de toonaangevende cultuurtaal onder de toenmalige Europese adel - ook aan het Engelse hof, bijvoorbeeld - nu eenmaal het Frans was, was het veel voor de hand liggender dat Vlaamse en Brabantse edellieden participeerden in dit francofone cultureel verkeer dan dat zij alles in het werk stelden voor het enten - zoals Veldeke cum suis - van een eigen Dietse twijg op Romaanse stam. Veel beter was het om te kiezen voor actief engagement met de Franstalige literatuur, en daarvan getuigen deze twaalf-de-eeuwse streken dan ook in overvloed.

Het meest glorieuze blijk hiervan is wel het feit dat de Vlaamse graaf Filips van de Elzas kort na 1180 opdracht gaf aan niemand minder dan Chrétien de Troyes om de Perceval te dichten. Het zou een warmere plek verdienen in ons cultureel geheugen: de eerste ridderroman over de graal ontstond op instigatie van Vlaanderen. Chrétien de Troyes moet destijds, net als zijn opdrachtgever

[p. 219]

trouwens, op het toppunt van zijn roem hebben gestaan. Hij had de materie van koning Arthur en zijn ridders verheven van mondelinge verhaalstof tot waarachtige literatuur, met vier sublieme Arthurromans die wijd en zijd voor hoofse Europeanen geliefde lectuur zouden blijven en nog voor generaties dichters zouden dienen als inspiratiebron voor nieuwe romans over de Tafelronde. In zijn romans voerde Chrétien de hoofsheid, met zijn subtiele wisselwerking tussen ridderschap en liefde, ten top, om deze in zijn vierde werk zelfs op de spits te drijven. In deze Chevalier de la charrette (De ridder van de kar) zien we een liefdesrelatie die ook al in de Tristan een gevarendriehoek vormt: de beste ridder van de nobele koning is tevens de minnaar van de koningin. Krachtens die allesbeheersende liefde blijkt Lancelot hier zelfs bereid zich de vernedering te laten welgevallen om publiekelijk op een mestkar te worden rondgereden. Hij zal er stank voor dank voor oogsten bij de koningin, die later hoogst verstoord op hem zal blijken te zijn, omdat zij heeft vernomen hoe hij twee tellen aarzelde alvorens op de kar te klimmen. Deze Charrette zal om het spanningsveld tussen liefde en moraal gevoelige materie zijn geweest; wellicht ook voor Chrétien zelf, die deze opdracht van gravin Marie de Champagne - grande dame van de hoofse liefde en naar het schijnt in dezen compromisloos als geen tweede, of het moest haar moeder zijn, Eleonora van Aquitanië - niet voltooide. Het kan hem bij gravin Marie in ongenade hebben doen vallen, zodat hij wel moest uitzien naar een nieuwe beschermer. Daarvoor was de Vlaamse graaf een ideale gegadigde: niet alleen vanwege Filips' statuur, maar ook omdat het hier de vorst betrof die meermaals naar Champagne was gereisd om Marie (vergeefs) het hof te maken. Wie weet vonden dichter en opdrachtgever elkaar in ressentiment jegens gravin Marie. Uiteindelijk zou Chrétiens Perceval al evenzeer als de Charrette onvoltooid blijven, naar men veronderstelt omdat de dichter tijdens dit werk overleed. Maar de roman die er intussen lag en als een torso ook verbreid raakte, voegt zich met ere in zijn oeuvre. Een korte synopsis kan iets laten blijken van de pracht van dit verhaal.

De jonge Perceval wordt door zijn moeder in afzondering opgevoed in een verafgelegen woud, bang als zij is hem net als zijn twee oudere broers te zullen verliezen aan de ridderkrijg. Op een dag ziet Perceval een schitterende ridderstoet voorbijtrekken. Aanvankelijk meent hij met engelen van doen te hebben, maar als hij verneemt dat het ridders van de Tafelronde zijn, wil hij spoorslags naar Arthurs hof. Zijn moeder geeft hem op de valreep wijze lessen mee, maar als Perceval wegrijdt, is hij zo vervuld van zijn nieuwe roeping dat hij niet eens naar haar omkijkt; zij sterft ter plekke aan een gebroken hart. Op zijn avonturen maakt Perceval een leerschool door in kracht, wellevendheid, trouw en omgang met de andere sekse. Het hoogtepunt bereikt zijn queeste

[p. 220]

in de burcht van de invalide visserkoning (roi pescheor). Daar is de jonge held getuige hoe tijdens het avondmaal een processie van maagden en knapen binnenkomt, die een bloedende lans meevoert en een schaal - un graal - waarin (zo horen we pas heel veel later) de hostie ligt die de oude vader van de verminkte visserkoning voedt. Perceval is stomverbaasd bij de aanblik van het tafereel, maar aangezien hij van zijn moeder heeft geleerd dat een hoofs man nimmer vrijpostige vragen stelt, beperkt hij zich tot zwijgzaam gadeslaan. Later zal dit een fatale fout blijken. Zou Perceval hebben gevraagd naar de betekenis van de processie, dan zou de visserkoning stante pede zijn genezen, en zou diens braakliggende land - the waste land, inderdaad - zijn vruchtbaarheid hebben herkregen. Maar dit beseft de jonge held niet, en als hij de volgende morgen wakker wordt in een inmiddels compleet ontvolkt kasteel, rest hem niets anders dan zijn dooltocht te vervolgen. De herinnering aan het gebeuren in de graalburcht blijft hem bezighouden. Maar wanneer het verhaal afbreekt, is Perceval nog niet wezenlijk dichter bij herstel van eigen falen.

Of het Chrétiens bedoeling was dat Perceval de graal uiteindelijk zou vinden, is onzeker, al zou men aannemen van wel. Maar zelfs in onvoltooide staat werd Perceval de meest verbreide en invloedrijkste van al zijn romans. Het is de tekst waarvan vandaag de dag veruit de meeste handschriften resteren, en ook de tekst die het veelvuldigst werd vertaald en van vervolgen werd voorzien. In die verbreiding schijnt het graafschap Vlaanderen al net zo'n werkzaam aandeel te hebben gehad als in de schepping van het werk. Diverse handschriften van Perceval hebben een herkomst uit de regio Vlaanderen-Henegouwen, terwijl het Vlaamse gravenhuis tevens de hand heeft gehad in verschillende van de Perceval-continuaties. Verbazingwekkend is dit allemaal niet: de Vlaamse adel kon met recht fier zijn op dit grootse werk van Europa's gevierdste dichter in het genre, en zal de onvoltooidheid ervan hebben betreurd. Werd de voltooiing ervan ook iets van een Vlaamse erezaak? In elk geval kwam minstens een van de continuaties van de Perceval tot stand in opdracht van een dertiende-eeuwse nazaat van graaf Filips, gravin Johanna van Vlaanderen - zelf overigens een kleindochter van Marie de Champagne.

Het geval-Perceval zou feitelijk kunnen volstaan om duidelijk te maken welk een gevestigde positie de Franstalige ridderliteratuur innam in kringen van het twaalfde-eeuwse Vlaamse hof. Die vanzelfsprekende aanwezigheid zou aanhouden gedurende de hele dertiende en zelfs veertiende eeuw. Zo ontvouwt zich rondom Perceval een waaier aan Franse literaire teksten die door het Vlaamse hof werden geïnstigeerd. Ook de troonopvolger van Filips van de Elzas, graaf Boudewijn viii (die regeerde van 1191 tot 1194), schijnt tal van Franse boekenmakers en minstreels aan zich te hebben verplicht. Onder hen bevond zich ten minste één prominent auteur: Gautier d'Arras, afkomstig uit een stad

[p. 221]

in (toen nog) Frans Vlaanderen. Hij had de roman Eracle op de pennen, over een als slaaf verkochte wees die het brengt tot keizer van Constantinopel. Gautier was hieraan begonnen onder patronaat van graaf Thibaut de Blois en was om een of andere reden gewisseld naar de protectie van Marie de Champagne. Totdat ook hij met haar onenigheid kreeg - Marie lijkt dichters even makkelijk te hebben verstoten als aangetrokken - en Eracle voltooide voor Boudewijn viii. Diens zoon, graaf Boudewijn ix (die regeerde van 1194 tot 1205), komt uit de bronnen niet bepaald als een geletterd man naar voren, maar wordt niettemin door ettelijke Franse dichters uit de vroege dertiende eeuw met ere vermeld, ook als aantrekkelijke opdrachtgever.

Naast opdrachten tot nieuwe teksten zijn er ten bewijze van de literaire interesses aan het Vlaamse hof de handschriften van Franse ridderromans die voor de graven en hun entourage zijn gekopieerd. Pronkstuk hieronder is de schitterende codex van de Lancelot en prose, die tegenwoordig in bezit is van Yale University. Dit handschrift met zijn in het genre ongeëvenaarde miniaturen schijnt aan het einde van de dertiende eeuw te zijn vervaardigd in opdracht van heer Willem van Dendermonde, tweede zoon van de machtige graaf Gwijde van Dampierre. Jef Janssens heeft gewezen op een treffende parallel tussen een van de drôleries in de marge van dit luxeboek en de resten van een contemporain glasraam uit het Gentse dominicanenklooster. Was het dezelfde monnik die tekende voor de decoratie van dit handschrift en voor de grisailles waarnaar de glazenier zijn vakwerk uitvoerde? Als een extern bewijs voor alle omgang van de Vlaamse graven met de Franse ridderliteratuur valt hier ter afsluiting te wijzen op een item in de inventaris (anno 1384) van graaf Lodewijk van Male. Deze vermeldt een roumant de Merlin - een roman dus over Arthurs magiër Merlijn - que monseigneur donna ou envoya en warde à le demoiselle qui garde lez enffans.^* Klaarblijkelijk deden tovenaarsverhalen het ook in de Middeleeuwen goed als kinderboek.

In het hertogdom Brabant zien we eenzelfde patroon als in het graafschap Vlaanderen. Wellicht waren daar, wegens het feit dat Brabant tot het Duitse rijk behoorde en Vlaanderen tot het Franse, wat meer contacten oostwaarts die ook literair effect sorteerden. Maar tot wezenlijk andere verhoudingen lijkt dit niet te hebben geleid. Chrétien de Troyes heeft hier zijn (mindere) tegenhanger de persoon van Adenet le Roi. Deze auteur lijkt haast te hebben geforensd tussen de hoven van Vlaanderen en Brabant. Adenet was zijn dichterlijke loopbaan begonnen als minstreel aan het Brabantse hof en knoopte na de dood van hertog Hendrik iii (1261) betrekkingen aan met de Vlaamse

* roman over Merlijn, die mijn heer ter beschikking stelde aan de jonkvrouw die voor de kinderen zorgt.

[p. 222]

graaf Gwijde van Dampierre, in wiens gevolg hij tot in Palermo op Sicilië zou meereizen. Voor Gwijde begon Adenet aan een ridderverhaal over de jonge held Ogier van Denemarken, paladijn van Karel de Grote. Uiteindelijk droeg hij deze roman evenwel op aan Maria van Brabant (zuster van hertog Jan i); een dedicatie die hij zou herhalen in twee ridderromans daarna. Bij dit alles bleef hij overigens contacten onderhouden met het Vlaamse hof (voor middeleeuwse hofauteurs moet bij uitstek hebben gegolden - we zagen het al bij Veldeke - wat het spreekwoord in Fecunda ratis zegt: wee de muis die maar één gaatje weet). Intussen waren hun opdrachtgevers al evenmin eenkennig. Bij zijn huwelijk op 8 juli 1290 in Westminster Abbey met prinses Margaret van Engeland begiftigde Jan ii van Brabant blijkens een bewaarde rekening maar liefst 426 minstreels uit alle windstreken. Naar hedendaagse waarde omgerekend bedroeg de fooi ruim twintigduizend pond. De jonge hertogszoon wist waarachtig welke staat men had te voeren aan een koningshof. Zijn vader, de fiere hertog Jan i, had hem in Londen laten opgroeien, met een persoonlijke staf en ook een houten zwaardje en een miniatuurbelegeringswerktuig om riddertje mee te spelen. En als dat opportuun leek, klopte het Brabantse hof zelfs bij Thomas van Aquino aan om raad. Toen de weduwe van hertog Hendrik iii in acute financiële zorgen raakte, legde zij met een Latijnse brief enkele ethische vragen voor aan de diepzinnigste (en productiefste) onder de toenmalige moraaltheologen. Aleides vragen draaien bovenal om hoever men kan gaan met opleggen van belasting aan minderheden. Mochten joden bijvoorbeeld van staatswege extra worden aangeslagen wegens de woekerrente die zij, als bekend, aan derden hieven? Het antwoord van de Aquinaat zal Aleide maar ten dele zijn bevallen. Thomas liet namelijk weten dat het speciaal belasten van joden alleszins was toegestaan - zoals hij het ook gewenst achtte dat zij een herkenningsteken droegen - mits men de hieruit gewonnen inkomsten aanwendde ter leniging van noden van door hen gedupeerden. Met andere woorden: niet ten eigen bate, en in dat verband vermeldde de filosoof nadrukkelijk een weelderig hofleven als verboden besteding.

Zo'n gegeven zegt heel wat over de aspiraties van de Brabanders om mee te tellen in de grote Europese wereld. Maar naarmate dit beter lukte, verdween de landstaal des te meer achter de culturele horizon. Aleides echtgenoot Hendrik iii gaf in dezen letterlijk de toon aan door in beproefde hoofse traditie zelf in het Frans te componeren en te dichten. Zoals altijd in het geval van hooggeplaatste amateurs ging het daarbij niet om het grand chant courtois zoals dat door ware dichters zoals Heinric van Veldeke werd beoefend, maar om betrekkelijke niemendalletjes, waarvan de toonzetting al even vluchtig was als de poëtische aandrift. Typerend is de pastourelle die Hendrik iii dichtte over zijn fictieve vrijage met een begeerlijk herderinnetje:

[p. 223]

 

‘Damoisele, car prenez

 

la çainture maintenant,

 

et le matin si ravrez

 

trestot l'autre couvenant.’

 

Lors va sozriant,

 

et j'oi joie.

 

Tant fis qu'ele otroie

 

mon gre maintenant;

 

le don prent

 

bonement,

 

s'ai sentu

 

de quel maniere ele fu.^*

In navenante stijl zijn van de Brabantse hertog drie liederen bewaard gebleven, mede gecomponeerd in een poëtisch steekspel met de Vlaamse graaf die aan dezelfde hobby deed. Maar alles steevast in het Frans, zover wij kunnen nagaan.

* ‘Juffrouw, neem nu alvast deze ceintuur en morgen zult u de rest krijgen.’
Op dat moment begon ze te lachen en kon ik van haar genieten.
Ik had bereikt dat ze mij m'n gang liet gaan. Zonder omwegen nam ze het geschenk aan en zo leerde ik haar kennen.

Communicerende kringenaant.

In vergelijking tot het weidse Franse firmament moeten de tekens van betrokkenheid van Vlaams-Brabantse hofkringen bij Nederlandstalige literatuur met een lantaarntje worden gezocht. Voorafgaand aan de dertiende eeuw zijn zulke lichtpuntjes er al helemaal niet en ook daarna blijven ze schaars en schimmig. In het licht van deze verhoudingen wordt de hoofdvraag waarom er in de dertiende eeuw dan toch zo veel Middelnederlandse ridderliteratuur op schrift is gekomen. Het antwoord daarop is nog verre van eenduidig. Dat komt vooral doordat de toestand van het genre ons zo weinig houvast biedt. Het grootste deel van de Middelnederlandse ridderromans is fragmentarisch overgeleverd, en meer dan driekwart mist de proloog en epiloog - traditioneel de plaatsen waar men een vingerwijzing mag verwachten omtrent de ontstaanscontext van het betrokken werk. Het nagenoeg ontbreken van zulke richtinggevende passages maakt dat de bepaling van de historische context van de ridderroman voor het Middelnederlands nog hachelijker is dan voor omringende talen (waar het overigens ook lang niet altijd van een leien dakje gaat). Het geworstel van de medioneerlandistiek met dit probleem heeft tot nu toe uiteenlopende visies opgeleverd, die elkaar vermoedelijk meer aanvullen dan uitsluiten.

[p. 224]

Om te beginnen moeten we het niet meteen in compleet andere richting willen zoeken. Het moge zo zijn dat in de Middeleeuwen aan de vorstenhoven van Vlaanderen en Brabant het Frans de toonaangevende cultuurtaal is geweest, binnen de gewesten was het Nederlands wel degelijk de voertaal. Op hoeveel afstand van hun onderdanen deze vorsten zich ook mogen hebben bewogen, hun hof moet volop in verbinding hebben gestaan met Nederlandstalige kringen. In dat verband lijkt het eenvoudigweg ondenkbaar dat er aan het hof een actief literair leven in het Frans zou zijn geweest dat zich zou hebben afgespeeld achter een geluidsdichte wand voor Nederlands. Dat van de Arthurromans van Chrétien de Troyes juist diens Perceval - geschreven voor de Vlaamse graaf - in Middelnederlandse vertaling voorligt, moge een teken zijn dat de nabijheid van het Frans ook uitgesproken productief kon werken voor de Middelnederlandse literatuur.

Opvallend is overigens dat deze Perceval-vertaling op grond van dialectkenmerken in het graafschap Holland wordt gesitueerd (voornaamste vingerwijzing daarvoor vormt de Hollandse klankkleur van rijmen zoals ghenende-kende en licghen-bricghen; rijmen zijn nu eenmaal resistenter tegen verbastering dan woorden elders in het vers, en dus extra indicatief voor de oorspronkelijke taal van teksten). Denkend aan Holland in deze tijden ziet men meestal niet direct een brede hoofs-ridderlijke cultuur, gegeven de achterstandspositie die dit graafschap omstreeks 1200 tegenover Vlaanderen en Brabant inneemt. Maar hoven zijn per definitie elkaars rivalen, en het zou heel wel kunnen zijn dat Holland het voorbeeld van Vlaanderen en Brabant volgde en bij de literaire mode aanhaakte - maar dan, logischerwijze, via Nederlandstalige ridderromans. Het Frans had er immers bij lange na niet de positie die deze taal bekleedde in het zuiden. Er zijn trouwens wel meer aanwijzingen dat in de dertiende eeuw onder de hoven in de Lage Landen juist het Hollandse hof het Nederlands als taal van bestuur en cultuur heeft bevorderd. Ook geeft het in de goede zin des woords te denken dat de Hollandse grafelijke geschiedschrijver Melis Stoke een loopje neemt met de Vlaamse graven door ze met opvallend veel gallicismen te laten spreken. Stoke legt ze geaffecteerde leenwoorden in de mond zoals onnoyaelhede, malegien en confort; mocht men in Holland graag de draak steken met het precieuze taaltje van de Vlaamse adel, terwijl men zelf een ronde Nederlandse tongval cultiveerde?

In elk geval zijn er meer ridderverhalen met een Hollands blazoen. Jacob van Maerlant noemt ene Claes van Haerlem als vertaler van de Karelroman Willem van Oringen. In hetzelfde Karelgenre getuigt de Nederlandse versie van de Fierabras van een opmerkelijke huldiging van het Hollandse wapen. De vader van de grote held Roelant blijkt in zijn schild hetzelfde teken te voeren als de Hollandse graven: een rode leeuw die int gout stoet rampant (klimmend

[p. 225]

op een gouden veld). Dit is het type knipoogjes waarmee dichters graag hun opdrachtgevers mochten vleien. Dergelijke gegevens combinerend wordt het verleidelijk te denken dat de deelname van Holland aan het literaire leven, op zijn minst in kringen van het gravenhuis aldaar, vroeger is geweest dan de literatuurgeschiedenis tot nu toe heeft erkend (zij het nog altijd secundair in vergelijking tot het zuiden).

Intussen zal het in dat zinderende zuiden ook heus niet alleen Franse koekoek eenzang zijn geweest. Welsprekende aanwijzing voor een meertalig literair verkeer aldaar vormt de Vlaamse bewerking van de Floire et Blanceflor. (Wat dus de tweede Nederlandstalige is na de Maaslandse, waarmee we in het vorige hoofdstuk kennismaakten.) Meteen wordt duidelijk hoeveel het voor kennis van de context scheelt wanneer een roman nu eens wel compleet is bewaard. De epiloog van deze Floris ende Blancefloer reikt ons, zeldzaam genoeg, een auteursnaam aan: Diederic van Assenede. Dezelfde naam is uit de periode 1260-1280 bekend van een kanselarijklerk aan het Vlaamse grafelijke hof; een dergelijke klerk is een uitstekende kandidaat voor het auteurschap van Floris ende Blancefloer, die dan berijmd zou zijn als nevenarbeid naast het ambtelijk schrijfwerk. Aangezien de Vlaamse kanselarij in deze periode overwegend Franstalig was, zal deze Diederic een goede tolk zijn geweest voor dit hoofse liefdesverhaal, waarvan hij zelf zegt het in het Diets te hebben berijmd ter wille van den ghenen diet Walsche niet en connen. Met deze groep zal hij wel niet het oog hebben gehad op de hoogste kringen van het hof, maar eerder op de lagere adel, die in Vlaanderen destijds minder verfranst was dan de graven en hun twaalf pairs. Als in 1244 leenmannen van de heer van Gavere een Latijnse brief niet blijken te begrijpen - wat waarschijnlijk wil zeggen dat zij geen clericus in dienst hadden die deze kon vertalen - krijgen zij een vertaling vulgariter in theutonica lingua, oftewel in het Vlaams. Het kan dus heel wel zijn dat menig Vlaams-Brabantse ridderroman bedoeld was voor adel van het tweede of derde echelon. Toch houden de concrete aanwijzingen voor betrokkenheid van lagere adel bij (ridder)literatuur in het Nederlands niet over. Alleen al hierom ligt het in de rede nog een andere denkpiste te volgen, zoals de Vlaamse uitdrukking zo aardig luidt.

De voertaal van de stadaant.

Veel beter plaatsbaar dan in de letterkunde is de opkomst van het Nederlands in de ambtenarij. Omdat oorkonden en dergelijke krachtens hun aard en functie nauwkeurig plegen te worden gedateerd en gelokaliseerd, hebben we hier veel meer houvast. Welnu, uit de periode voor 1200 is geen enkel ambtelijk stuk in het Nederlands overgeleverd; wel vele honderden in het Latijn die in de Lage Landen zijn geschreven. Natuurlijk gaat die ambtelijke productie

[p. 226]

in het Latijn na 1200 stevig voort, maar allengs komt het Nederlands langszij, om kort voor 1250 voluit door te breken. Dezelfde eeuw die de ‘geboorte’ realiseert van Middelnederlandse (ridder)literatuur op schrift, brengt dus de opgang van het Nederlands als ambtelijke taal. Nu is die in het graafschap Vlaanderen, en ook in Brabant, dan nog altijd in de minderheid ten opzichte van de oorkondeproductie in Latijn en Frans, wat het interessant maakt na te gaan of er patroon zit in de keuze voor het Nederlands als ambtelijke taal. Zo'n patroon blijkt zonneklaar. Voor aangelegenheden met het graafschap Holland hanteert de Vlaamse ambtenarij het Nederlands als voertaal, wat strookt met onze eerdere indruk dat in dat gewest die taal van meet af de boventoon voerde. Frappanter nog is een tweede tendens: intern kiest men in Vlaanderen bij uitstek voor het Nederlands indien de zaak in kwestie verband houdt met de stad.

Dit geldt al meteen voor de eerste formele oorkonde die ooit in het Nederlands werd opgesteld: de schepenbrief van Bochoute (Oost-Vlaanderen, een meierij van Gavere), daterend uit mei 1249. Deze bezegelde een grondtransactie tussen de herenboer Boudewijn Molenijzer uit Dallem en de Gentse patriciër Hendrik van den Putte. De verkoper kreeg het land in erfpacht retour, in ruil voor één mud eersteklas tarwe en twee kapoenen (vette, gecastreerde hanen) 's jaars. Zo heeft het overgrote deel der stukken in het ambtelijk deel van Maurits Gysselings monumentale Corpus van Middelnederlandse teksten voor 1300 verbinding met een stedelijk milieu. De ereprijs gaat hier naar Brugge, dat met ruim duizend stukken meer dan de helft van alle in het Nederlands gestelde ambtelijke teksten uit de dertiende eeuw voor zijn rekening neemt, tien keer zoveel als Gent. Het laat zich denken dat in Gent de dominantie van het grafelijk bestuur de emancipatie van het Nederlands als ambtelijke taal meer remde dan in het Brugse Vrije. Terwijl in Gent de grafelijke kanselarij nog lang het Frans als eerste volkstaal voerde en slechts ad hoc naar Nederlands uitweek, werd Nederlands voor Brugse schepenen al snel routine. Overigens kan Gent wel bogen op het oudste ambtelijke document in het Nederlands: de statuten (uit 1236) van het Gentse Leprozenhuis, een typisch stedelijke zorginstelling. Het kapitale stuk werd pas in 1949 ontdekt door een toen nog piepjonge Gysseling op de zolder van het bisschoppelijk paleis te Gent.

Voor het Nederlands als ambtelijke taal in Vlaanderen en Brabant is het niet voor twijfel vatbaar dat het bovenal het stedelijk patriciaat bediende. Is het denkbaar dat voor Middelnederlandse ridderromans iets vergelijkbaars gold? Het lijkt een krasse veronderstelling. Weliswaar is bekend dat de gezeten burgerij zich interesseerde voor riddercultuur en zich daarbij soms te buiten ging aan opzichtige na-aperij. Het duidelijkst blijkt deze imitatiedrang uit de zogenoemde Tafelrondes die de steden aanrichtten: toernooien waarop welge-

[p. 227]

De schepenbrief van Bochoute.

stelde burgers (zo lang als men het volhield) zich in het zadel van een strijdros hesen om voor de sport, en wijselijk met afgeplatte lans en bot gemaakte zwaarden, op elkaar in te rijden. De eerst bekende burgerlijke Tafelronde had in Doornik plaats in juni 1331. Gedurende een tweedaagse op de Grote Markt aldaar speelden poorters uit Doornik en veertien bevriende steden dat zij ridders van koning Arthur waren. Zo trad de voornaamste financier van het spektakel in het krijt als Lancelots boezemvriend koning Galehout, ‘die zelf dertig koningen overwon’ (dat zal de burger moed hebben gegeven). Maar zulke Tafelrondes zijn typisch een verschijnsel van de late Middeleeuwen. Dat honderd jaar na dato (Middelnederlandse) ridderromans letterlijk weerklank vonden in de stad, laat zich begrijpen, maar zou het patriciaat zelfs aan de wieg hebben gestaan van ridderromans in het Nederlands?

Eén ding is zeker: over de daartoe vereiste voorwaarden van welvaart en vrije tijd beschikte de dertiende-eeuwse Zuid-Nederlandse burgerij in ruime mate. Historici hebben in dit verband speciaal gewezen op het milieu van stedelijke otiosi, letterlijk ‘rust-hebbers’: welgestelde burgers die van hun renten konden leven en prat gingen op een levensstijl die naar de adellijke zucht tot schoner leven was gemodelleerd. Voor zulke lieden kunnen Vlaamse ridderromans amusement en inspiratie hebben geboden, al helemaal indien de bewerkers

[p. 228]

van de Franse voorbeelden een goed oog toonden voor de toepasbaarheid van deze stof in stedelijke context. Van uitgesproken ‘bourgeois’trekjes in de bewerkingstechniek van Middelnederlandse ridderromans is nog niet veel gebleken, maar waarschijnlijk staat het onderzoek hiernaar nog in de kinderschoenen en is onze antenne voor zulke signalen onvoldoende afgesteld. Intussen treft het wel dat in de doorgaans volgzaam vertaalde Middelnederlandse versie van de Willem van Oringen (pendant van het chanson de geste Guillaume d'Orange) onafhankelijk van het Oudfranse voorbeeld vrij omstandig aan de laken- en specerijenhandel wordt gerefereerd, en dat de doorgaans toch bekortende bewerking van de Perchevael breed uithaalt in een portret van allerhande ambachten nabij een ridderlijke burcht. De eerste editeur van het betreffende fragment, Van Veerdeghem (1890), zag er iets in doorschemeren van bedrijvig Brugge in de dertiende eeuw, en zo dwaas was deze associatie niet. In elk geval zien wij hier de grote Arthurridder Walewein een stad binnenrijden die zindert van weelde en leven. De stenen stadspaleizen met hun poorters en hun poorteressen die uitmunten in schoonheid; de wisselkantoren die bulken van munten en edelmetaal; de vollers, wevers, wapen- en edelsmeden die in druk bedrijf zijn, evenals bontwerkers en kruidenhandelaars - het geheel maakt de indruk van een hoofs-commerciële modelstad:

Ende als min her Walewein quam
Binnen den porten, hi doe vernam
Menech palais hoghe ende rike,
Van stenen ghemurt cierlike.
Hi sach die straten ende die

cautscieden

Wandelen vul van sconen lieden,
Van sconen porters van sconen

portecghen.

Hi sach die wisselbancke lecghen
Vul van silver ende van goude,
Dar bi die munte menechfoude.
Hi sach liede van ambachten,
Die misselike ambacht vrachten,
Alse misselike ambacht sin.
Dese maecte cousen yserin,
Dese helme van brunen stale,
Dese swerde die sneden wale,
Dese halsberghe, dese halsbergule,
Dese acoton, dese wambesule,
Dese coifen, dese hersenieren,
Dese breidelen, dese testieren,
Dese ghereiden, dese scilde.
So wat wapenen so men wilde
Mochte elc man dar hebben vonden
Gnoch te cope tallen stonden.
Oec sach die ridder ghemeit
Bi der straten daer hi reit
Ander liede, die daden maken
Beide brunitte ende scarlaken,
Van goeder varwen ende goet wollen.
Dese weven, die gene vollen,
Dese carden, dese wieden.
Oec sach hi ambachte van andren

lieden,

Die silver smeden ende gout
Ende scoenheit vrochten menechfout.
Dese macte kelcken roet guldijn,
Dese scotelen silverin,
Dese nappe, dese coppe,

[p. 229]

 

Dese hake, dese knoppe,

 

Dese gespen ende gordelkine,

 

Dese diere vingerline

 

Ende andre cierheit menechfoude,

 

Beide van silvere ende van goude.

 

Ghene strate in allen sinnen

 

Was vul van comanscapen binnen,

 

Alse ofmen daer alle daghe

 

Vulle marct te houdene plaghe.

 

Hir lach dat grone, dar dat blawe,

 

Hier dat bont werc, dar dat grawe.

 

Hier vercocht men ginghebare,

 

Ginder canele ende zedeware.

 

Hier peper ender ginder greine.^*

Minstens zo frappant is een inlas in een andere Middelnederlandse ridderroman die uit het Frans is bewerkt. Het betreft hier Flovent, een verhaal uit het Karolingische stofcomplex en meer speciaal een Merovingische uitloper hiervan, met nog niet Karel de Grote in de hoofdrol, maar diens voorvader Clovis. De held van het verhaal, ridder Flovent, is koning Clovis' steun en toeverlaat in barre tijden. Het Oudfranse verhaal dateert uit het einde van de twaalfde eeuw, en moet al kort nadien, niet lang na 1200, in Vlaanderen zijn bewerkt. De scène waar het nu om gaat, speelt zich af tijdens een belegering. Koning Clovis en een klein gevolg zitten vast in hun eigen stad Laon, waarvoor een vervaarlijk leger Saracenen het beleg heeft geslagen. Aan een rechtstreekse militaire confrontatie valt voor Clovis gezien de overmacht aan vijanden niet serieus te denken, temeer daar Flovent zich op dit moment niet in 's konings nabijheid bevindt voor zijn onmisbare steun. Goede raad is duur - totdat die opdaagt in de persoon van ene Rigant, een figuur die niet in de Oudfranse voorbeeldtekst voorkomt, noch in welke andere vreemdtalige versie van Flovent

* En toen heer Walewein de stad binnenreed, zag hij menig groot, voornaam stadspaleis, luisterrijk van steen gemetseld.
Hij zag de straten en wegen bevolkt met voorname lieden, burgers en burgeressen. Hij zag de wisselkantoren vol zilver en goud en allerhande muntgeld.
Hij zag ambachtslieden die zo veel ambachten uitvoerden als er maar zijn: de een maakte ijzeren beenbedekkingen, de ander helmen van glanzend staal, een derde scherpe zwaarden. Weer een ander smeedde pantsers en maliënkolders, een volgende wambuizen en kurassen, een ander metalen hoofddeksels of kappen. Deze vervaardigde teugels, en die maakte hoofdbedekkingen voor paarden, een derde zadels en weer een ander schilden. Wat voor wapentuig je maar wilde hebben, je vond het overal in overvloed te koop. De edele ridder zag in de straten waar hij doorheen reed nog andere vaklieden, die mooie, donkergekleurde en scharlakenrode wollen stoffen vervaardigden.
Hij zag de een weven en de ander vollen, een derde kaarden en weer een ander kammen. Hij zag nog weer andere ambachtslieden, die zilver en goud smeedden en allerhande sieraden.
De een maakte roodgouden kelken, de ander zilveren schotels, en weer anderen vervaardigden drinkbekers en kommen, haken en knopen, gespen, gordels, kostbare ringen en velerlei andere kleinoden, zowel zilveren als gouden.
De straat was een en al bedrijvigheid van kooplieden, alsof er iedere dag drukke markt gehouden werd.
Hier zag je groen, daar blauw, hier gevlekt bont en daar effen grijs. Hier verkocht men gember, daar kaneel en wormkruid, weer elders peper en kardemon.

[p. 230]

► Flovent.

[p. 231]

ook, maar enkel in de Nederlandse. Hij is een poorter van Laon en blijkt gezegend met zowel de rijkdom als het strategisch inzicht om zijn koning een uitweg uit de penibele omstandigheden te kunnen wijzen. Die portere zegt dit allemaal te doen uit trouw aan vorst en vaderland, maar formuleert tussen de regels van zijn zuete tale door een ongegeneerd voor wat hoort wat:

Die portere sprac met zueter tale:
‘Here, troest u selven, so doedi wale!
Ic hebbe in minen kelre gedaen
200 vaet wijne sonder waen;
Oec hebbic rogge ende mele
Ende tarwen herde vele.
Vort seggic u in waeren zaken,
Ic hebbe noch driehondert baken
Ende 16 scone zonen
Die alle te [...] ten wapen conen,
Ende penninge in miere gewouden
Meer dan twee paerde dragen souden.
Dit goed werd jegen u niet gespert;
Nemes also vele als gi begert.
Mine zonen zeldi ridder maken,
Mi selven salic [...] ten wapen.
Die sinen here begeeft ter noet,
Sterven moet hi quader doet!’^*

De scène is misschien wel het vroegste voorbeeld van wat in de Nederlandse krompraat van achthonderd jaar later een win-winsituatie zou gaan heten. Koning Clovis neemt het aanbod van Rigant dankbaar aan en heeft er graag de collectieve ridderwijding van diens kroost voor over. Als toonbeeld van burgerslimheid is Rigant een kroongetuige voor de gedeelde zaak van Huizinga en Pleij. De parvenu verlangt hartstochtelijk naar ridderlijke eretitels, maar vertoont tegelijk een welbegrepen zelfbewustzijn, getuige zijn onverholen trots

* De poorter sprak op vriendelijke toon: ‘Heer, wees gerust, dat is het beste. Ik heb in mijn kelder tweehonderd vaten wijn, heus waar.
En ik heb rogge en meel, en heel veel tarwe.
Verder zeg ik u zonder liegen dat ik nog driehonderd zijden spek heb, en zestien zonen die heel goed kunnen vechten en ik beschik over meer geld dan twee paarden kunnen dragen. Dit is allemaal van u, neem ervan zoveel u wilt. Sla mijn zonen tot ridder en ik zal de wapens ook oppakken. Wie zijn heer in tijden van nood in de steek laat, moge die een kwade dood sterven!’

[p. 232]

op zijn bezit aan kapitaal en have (niet alleen rogge, maar ook het veel luxere tarwe!) plus even overvloedig nakomelingschap, en zelfs op de knots die hij in het komende gevecht zal prefereren boven het ridderlijke zwaard, ten detrimente van een schare Saracenen.

Als Vlaamse burgers deze scène hoorden, konden ze smullen en zichzelf gestreeld voelen. Zelfs in militaire verdrukking blijkt de vorst zijn poorters nodig te hebben. En we mogen de causaliteit gerust omkeren. Een figuur als Rigant zal in de Vlaamse bewerking zijn geïnterpoleerd omdat men daar behoefte voelde aan burgerlijke identificatiemogelijkheden in de ridderroman. En dat allemaal al kort na 1200, toen het hoogtij van de Middelnederlandse tekstproductie in dit genre een aanvang nam.

Literatuur voor de eliteaant.

Natuurlijk moeten wij nu niet doorslaan naar een nieuw simplisme en de hele Middelnederlandse ridderroman tot een stadsburgerlijke aangelegenheid verklaren. Het genre was geen hofliteratuur, maar ook geen stadsliteratuur; het was eliteliteratuur. In de relatief dichtbevolkte Lage Landen, waarin bijvoorbeeld de adel veelal in de stad woonachtig was, kan het niet anders of de wanden tussen de leidende kringen waren poreus. Trouwens: ook Frans en Nederlands vervloeiden in het polyglotte zuiden makkelijk. Een glimp hiervan blijkt als in de ridderroman Florigout de curieuze naam van het personage Gardepont wordt uitgelegd. Hij blijkt woonachtig in een toren bij een brug, en daer omme hiet hi bruggewachter. Het is natuurlijk maar een futiel voorbeeldje, maar de volstrekte vanzelfsprekendheid waarmee men hier geacht wordt van Frans naar Nederlands en terug te construeren, is kenmerkend voor de verregaande interferentie tussen beide talen in deze streken.

Hoe nevelig het samenstel van oorzaken voor ons ook wel zal blijven, de gevolgen zijn evident genoeg. De doorbraak van het Nederlands op schrift als medium voor literaire en zakelijke teksten zet in de dertiende eeuw onstuitbaar door, en op een schaal waarvoor de term ‘explosie’ nauwelijks te zwaar is. Dat blijkt duidelijk uit het enorme kwantitatieve verschil tussen de overlevering van het Oudnederlands en het Vroegmiddelnederlands. De samenstellers van het recent vervaardigde Vroegmiddelnederlands woordenboek hebben zich op het strikte standpunt gesteld dat alleen woorden meetelden uit onverdacht dertiende-eeuwse handschriften, wat bijvoorbeeld tot gevolg had dat het leeuwendeel van Maerlants werk niet eens meedeed, omdat dit nu eenmaal pas in late kopieën tot ons is gekomen. Niettemin omvat het woordenboek anderhalf miljoen woordvormen, wat betekent dat we uit de eeuw tussen 1200 en 1300 honderd keer zo veel geschreven Nederlands bezitten als uit de zes eeuwen daarvoor. Ook vergelijkenderwijs is dit een grote oogst: terwijl in

[p. 233]

het Duits vierduizend documenten uit de dertiende eeuw resteren, zijn dat er uit het - veel kleinere - Middelnederlandse taalgebied tweeduizend.

In vergelijking tot de Franse literatuur lag de Nederlandse zeker een halve eeuw achter, maar zij maakte in de dertiende eeuw een grote inhaalslag. Binnen enkele decennia werd een breed areaal aan ridderromans verdietst die in het Frans over een veel langere tijdsspanne (al vanaf 1100) op schrift waren gekomen. Of met een anachronistisch en misschien onvoldoende complimenteus beeld: de gerechten van een Frans diner in vele gangen, gingen ten onzent in de snelkookpan. En zoals ingrediënten in een snelkookpan enigszins naar elkaar gaan smaken, zo kent het Middelnederlandse epische menu minder contrasten dan het Franse, dat nu eenmaal over een veel langere (en ook in de ruimte meer gespreide?) periode zijn beslag kreeg. Dat is vooral zichtbaar aan de versvorm. Aan Franse kant heerst grote variëteit aan laisses, strofische, gepaard rijmende, assonerende, isosyllabische en metrische vormen, decasyllaben, alexandrijnen en bovendien een schat aan episch proza. Aan Middelnederlandse zijde werden al deze vormen opgevangen in dezelfde trechter en omgegoten in de vaste vorm van het gepaard rijm en circa vier heffingen (beklemtoonde lettergrepen) per vers. Ook al zou bij nader onderzoek nog wel eens kunnen blijken dat deze versificatie meer chronologische, regionale en zelfs individuele variatie kent, de relatieve uniformiteit van het Middelnederlandse epische vers is een tweede belangrijke factor - naast de gehavende overlevering - dat de teksten zich zo slecht laten dateren (zowel absoluut als relatief), en dat manmoedige pogingen daartoe zo vaak verzanden in speculaties, schematismen of cirkelredeneringen.

Als gevolg hiervan moet de geschiedschrijving der Middelnederlandse letterkunde het voor dit genre dikwijls stellen met een naast-elkaar van teksten waarvan men idealiter het na-elkaar zou weten. Zo is aan Nederlandse kant geenszins verzekerd dat de Karelepiek chronologisch aan de Arthurroman voorafgaat. Het internationaal gangbare onderscheid tussen epic en romance, of in de schoolboekjes tussen ‘voorhoofs’ en ‘hoofs’, is voor het Nederlands in feite weinig toepasselijk. De subgenres zijn veeleer contemporain, en dus aan kruisbestuiving onderhevig, en trekken naar vorm en inhoud naar elkander toe. Met name de ‘verhoofsing’ van de Karelepiek valt op, getuige citaten zoals Ridders die hovesch waren ende milde; edelheit, miltheit ende hoveschede; hi groetene wel hoveschlike; die scone vrouwe, die hovesch was; hovessche sprake; hoefsch van sinne, hoefsche tale; hovesch lief; die minne die in hem stoet, was niet dan hovesch ende goet - allemaal ontleend aan die zogenaamd voorhoofse epiek. Toch vormt voor nadere kennismaking met de Middelnederlandse ridderliteratuur de klassieke onderverdeling in Karelepiek en Arthurromans nog steeds het geëigende vertrekpunt.

[p. 234]

Verfraaide historie: Karelepiek

De koning en de diefaant.

Fraeye historie ende al waer, zo verzekert ons het onvergetelijke eerste vers van Karel ende Elegast. De bewering lijkt een loze frase. Want wat er nu gaat volgen, is zo zeldzaam onwaarschijnlijk, dat het alleen kan zijn bedacht door een fantast. Hoe Karel de Grote een engel aan zijn bed krijgt die hem namens God opdraagt incognito op dievenpad te gaan, en hoe de koning dan in het donkere woud zijn ten onrechte verbannen vazal hertog Elegast tegen het lijf loopt. Dat deze Elegast nu in zijn bestaan voorziet als roofridder en dief (maar alleen bij de rijken) en allerlei toverkunsten machtig blijkt te zijn, zoals het in slaap brengen van mensen en het verstaan van vogeltaal. Hoe Karel zich dan uitgeeft voor de inbreker Adelbrecht en samen met Elegast een kraak zet in de burcht van Karels zwager Eggeric. Hoe Elegast insluipt in diens slaapkamer en er een echtelijk geschil afluistert over een complot dat Eggeric tegen Karel de Grote blijkt te hebben gesmeed, en hoe de volgende dag de trouwe Elegast verschijnt aan Karels hof, Eggeric aanklaagt en vervolgens doodt in een gerechtelijke tweekamp. En hoe hij dan in ere wordt hersteld en de hand van koning Karels zuster krijgt, die aldus van de ene op de andere dag de schurk in het verhaal verwisselt voor de held. Ook de koning gaat erop vooruit: hij heeft de rechtsorde hersteld en is op het nippertje aan een staatsgreep ontkomen. De nachtelijke dieventocht blijkt niet voor niets te zijn geweest. ‘Moge God zo ook voor ons de zaken tijdig ten goede laten keren!’ wenst de dichter zijn gehoor ten slotte toe. Dat gehoor zal geboeid en wie weet ook gesticht genoeg zijn geweest na deze 1400 verzen - maar of het ook maar een moment werkelijk heeft geloofd dat het hiermee een waar gebeurde geschiedenis had gehoord? Het lijkt te dwaas voor woorden, of het moest zijn over de goedgelovigheid van middeleeuwers.

Wij zullen hier niet staande houden dat Karel ende Elegast op een historisch voorval teruggaat, ook al is dat wel eens beweerd. Maar zeker is wel degelijk dat het verhaal voor menige toehoorder bekende stof vertelde, of met de eigen woorden van de proloog: wat den coninc daer ghevel, dat weten noch die menige wel.^* Al lang voor Karel ende Elegast op schrift kwam, moet er een wijdverbreide mondelinge overlevering hebben bestaan omtrent de dieventocht van Karel de Grote. Dat blijkt uit verscheidene verwijzingen in Latijnse geschriften naar deze orale legendevorming. Reeds lang bekend is de vermelding in een kroniek van de Franse historiograaf Alberic des Troisfontaines (circa 1240) van een complot tegen Karel de Grote, waarover het dan heet: ut in cantilena

* wat de koning daar overkwam, dat weet menigeen nog goed.

[p. 235]

dicitur ad istam conspirationem cognoscendam Karolus Magnus monitu angeli ivit de nocte furari.^* Recent is nog een tweede spoor van de legende aan de oppervlakte gekomen. Het verschijnt in een Latijnse beschouwing van kort na 1300 over de - uiteraard beperkte - waarde van amusante verhalen in de volkstaal. Meer speciaal gaat het hier om vertellingen de rebus non factis, sed fictis inventus et compositus.^** In dit verband verwijst de schrijver naar de populariteit apud Francigenas de Carolo et Arbogasto.^*** Dit moet wel refereren aan hetzelfde verhaal als Karel ende Elegast, en impliceert nog eens dat deze stof in het Frans ten minste al in de dertiende eeuw volop bekend was. Het opmerkelijkst is wel de context van de verwijzing: als een terzijde in de Latijnse vorstenspiegel die de benedictijn Engelbert van Admont (alumnus van de universiteiten van Praag en Padua) opdroeg aan de hertog van Oostenrijk, en die hij schreef in het klooster Admont (bisdom Salzburg), waarvan hij omstreeks 1300 abt was. Wij kunnen dus de geschiedenis van Karel de Grote als gelegenheidsdief voor 1300 traceren in zowel de Lage Landen als Frankrijk, en op zijn minst van horen zeggen tot in Stiermarken toe. Het bewijst nog eens hoezeer bewaarde middeleeuwse teksten vaak slechts splinters zijn van een veel grotere orale traditie.

En achter de legendevorming rondom Karel de Grote en zijn metgezel doemt nog een sprookjesschema op dat waarlijk universele verbreiding kent. Vanaf het oude Egypte tot aan Sicilië, Mongolië en Litouwen is het verhaal bekend over een koning die incognito uit stelen gaat en hulp krijgt van een meesterdief, en zo een dreigende staatsgreep op het spoor komt. Nog omstreeks 1750 werden in Moskou lieden opgepakt die hadden beweerd dat tsaar Peter de Grote eens uit stelen was gegaan, kameraadschap had gesloten met een dief en bij inbraak in het stadspaleis van een lokale heer een intiem gesprek had afgeluisterd, waardoor de tsaar een complot tegen zijn eigen leven had ontdekt. De arrestanten, hierover aangeklaagd wegens majesteitsschennis, beweerden dat zij slechts een sprookje hadden rondverteld dat onder het volk algemeen gangbaar was. Dat verweer was stellig de waarheid, maar kon niet verhinderen dat de voornaamste flapuit met de knoet kreeg en werd gedeporteerd als dwangarbeider.

In het middeleeuwse Europa moet het sprookje van de koning en de dief op de charismatische figuur van Karel de Grote zijn betrokken. De verbinding van folklore en feodaliteit ging niet zonder kleerscheuren, met als voornaamste

* zoals in een lied wordt verteld, ging Karel de Grote, om deze samenzwering aan de weet te komen, op advies van een engel 's nachts uit stelen.

** over zaken die niet gebeurd zijn, maar verzonnen composities.

*** bij het volk der Franken over Karel en Arbogast.

[p. 236]

slachtoffer het personage van 's konings metgezel, die nu zowel een toverende gauwdief als een ridderlijke hertog werd. Niettemin lijkt Karel ende Elegast wel zo ongeveer het beste wat een verhaal kon overkomen bij de overgang van mondeling naar schriftelijk (het eindeloos circuleren in een oraal circuit kan een verhaal immers ook doen verslappen, zodat een echte literator nodig is om het weer op spanning te brengen). De ruwe diamant van de plot is hier tot een facettenrijke tekst geslepen door een vormvaste meesterhand en ging in Nederlandse zetting een onverwoestbaar leven als kroonjuweel tegemoet. Daarbij won de inhoud evenzeer aan gehalte als de vorm. Wat in het sprookje gemeenlijk beperkt blijft tot een sterk verhaal, is hier een reis naar zelfinzicht geworden. Want Elegast moge dan de ster van het verhaal zijn, de les ervan slaat terug op koning Karel, en via hem op ons. De koning weet dat hij zijn trouwe paladijn om cleenre saken onrechtvaardig heeft veroordeeld; zijn nachtelijke tocht brengt hem tot loutering, besef van feilbaarheid, en herstel van eigen falen op de valreep. Waarachtig: mogen zich zo ook onze zaken tijdig ten goede keren!

Wellicht had de auteur van Karel ende Elegast niet slechts de onbestemde mondelinge overlevering als uitgangspunt, maar een concrete Franse tekst. Er moet althans een Chanson de Basin geweest zijn, dat ging over Karel en de dief annex tovenaar Basin. Van deze tekst is niets bewaard, maar wel zijn enkele verwijzingen ernaar bekend, plus een verwijderde bewerking in het Oudnoors (daarin is Basin trouwens behalve meesterdief tevens vazal van Karel de Grote, terwijl in de Middeldeense versie, die op het Oudnoors berust, de dief opeens weer Alegast heet; de wegen der oraliteit zijn ondoorgrondelijk). Het postuleren van een verloren (Franse) voorbeeldtekst voor Karel ende Elegast is allerminst bevredigend, maar daarom niet taboe. Per slot is van de Middelnederlandse Karelroman Lohier ende Malaert ook pas sinds 1988 een Oudfrans origineel bekend. Maar ook de omgekeerde procesgang, waarbij het Nederlandse meesterdiefverhaal zou hebben geïnspireerd tot een Franstalige pendant, is niet onmogelijk. In elk geval waren zowel de naam Basin als diens vermogen om met een kruid de vogels te verstaan in de late Middeleeuwen in het Nederlandse taalgebied bekend. Dit blijkt uit een vijftiende-eeuws recept voor: Hoe een mensche sal verstaen dat die voghelen singhen ende die hanen crayen ende die honden bassen. Nemet een cruyt dat men heet Golloizaine ende doet dat in uwen mont: ghij sult verstaen dat die voghelen singhen. Het es gheproeft bij Basine.^*

* Hoe een mens kan verstaan wat de vogels zingen en de hanen kraaien en de honden blaffen: neem een kruid dat Golloizaine genoemd wordt en doe dat in uw mond. U zult verstaan wat de vogels zingen, het is bewezen door Basin.

[p. 237]

Maar zelfs indien de Nederlandse schrijver een Franse tekst als voorbeeld had (hetzij in zijn hoofd, hetzij op zijn katheder), moet hij daar soeverein mee zijn omgesprongen. Bijvoorbeeld door de handeling te situeren in een Germaans decor, getuige naamgevingen zoals Eggeric voor Karels zwager en Ingelheim voor Karels palts en bovenal de nog altijd niet afdoende verklaarde naam van Elegast zelf (wellicht het best herleidbaar op Alve-gast, ‘heer der elfen’). Literair gesproken was zijn grootste trouvaille echter dat hij het gebeuren, in afwijking van alle andere bekende versies en verwijzingen, niet heeft gesitueerd aan het begin van Karels leven, maar toen deze keyser ende coninc mede was en op het toppunt van zijn macht stond. Daarmee won zijn verhaal aanmerkelijk aan diepte: een sprookjesachtig jeugdavontuur werd tot doorleefd exempel van kleinmenselijkheid en goddelijk bestier. Maar behalve dramaturg was deze dichter ook stilist. Zijn gepaarde rijmen zijn even zuiver als die van Veldeke en zijn dictie moet ideaal zijn geweest voor mondelinge voordracht. Hij is gul met doubletten, die zijn verzen iets gemakkelijks geven zonder dat ze slap worden; zie alleen al zijn inzet met Fraeye historie ende al waer, maar ook lant noch leen, seker ende vast, leet ende lief, alle u daghe ende u tiden, camp noch strijt en dergelijke meer. Tegelijkertijd weet deze auteur pregnant te zijn, en zelfs snijdend, getuige bijvoorbeeld de fiere uitspraak van Elegast tot Eggeric: Ic ben hertog als gij, of schamper tot de schutterende Adelbrecht: Ghi en weet van stelen niet een haar.

Dit evenwicht tussen compactheid en comfort is Karel ende Elegast ten voeten uit. De dichter had in een aanloop breed kunnen uitweiden over het onrecht dat Elegast door Karel was aangedaan, en over de voorgeschiedenis van Eggeric die in de gunst bleef maar intussen wel een staatsgreep uitbroedde. (Het scenario dat Gerard Soeteman ontwierp voor een nog niet gerealiseerde verfilming van Karel ende Elegast geeft de voornaamste personages zulke rijke voorgeschiedenissen mee. Zo stelen Elegast en Eggeric eerst gezamenlijk de beroemde hoorn Olifant van de gesneuvelde ridder Roelant uit het Moorse Spanje, totdat hun vriendschap in vijandschap verkeert.) Maar de auteur van Karel ende Elegast koos, dwars tegen de conventies van de chansons de geste in, niet voor de uitbreiding tot voluit epische proporties, maar voor de condensatie tot novelle sui generis. Zijn werk is veruit de kortste Karelroman van heel Europa; de enige waarschijnlijk ook die niet vertelt ab ovo, maar binnenvalt in medias res. De hele handeling beslaat nog geen etmaal. Eerst maken wij een veelbewogen nacht mee: verschijning van de engel, Karels vertrek op dievenpad, ontmoeting met Elegast, inbraak bij Eggeric, ontdekking van het dreigende gevaar en ten slotte de belofte van Elegast aan ‘Adelbrecht’ de volgende dag met deze wetenschap naar Karels hof te zullen komen, waarop de twee uiteengaan. Licht wordt het pas in vers 1115, als de wachter van palts

[p. 238]

Ingelheim vanaf de tinnen de dag blaast die men scone verbaren [aanbreken] sach. En op die stralende dag komt binnen driehonderd verzen de waarheid aan het licht en wordt zonneklaar wat tot dan toe verduisterd was.

Ter wille van de fictie licht de auteur soms moeiteloos de hand met fysica en logica. In het doodstille nachtelijke woud rijst de figuur van Elegast opeens voor Karel op, terwijl een middeleeuws publiek natuurlijk wist dat men in dergelijke situaties een ridder te paard van mijlenver hoort aankomen. Het is dramatisch gesproken mooi hoe de aanstaande wapenbroeders Elegast en Karel bij hun onverwachte ontmoeting in het nachtelijke woud eerst slaags raken dat de vonken van hun helmen en harnassen afvliegen en de spaanders van hun schilden - maar welke meesterdief gaat eigenlijk in harnas op dievenpad? Toch sluipt dezelfde Elegast later bij Eggeric in diens slaapkamer zonder ook maar het geringste kuras af te leggen. Dat kan natuurlijk omdat hij kort tevoren, dankzij zijn toverkrachten, het hele kasteel in slaap heeft gebracht - maar dat wringt dan weer met het klaarwakkere bedgesprek tussen Eggeric en diens vrouw. Maar hoewel alles draait om de onthulling van een misdaad, is dit geen episode uit detectiveserie Columbo, maar een novelle, waarvoor men net zomin logische maatstaven moet willen aanleggen als operaliefhebbers er aanstoot aan nemen wanneer een stervende welluidend zingt.

Het knapste van de auteur van Karel ende Elegast is wel dat hij zo'n hoog tempo in de handeling aanhoudt en toch alle verteltijd van de wereld lijkt te hebben. Tot aan het slot durft hij effectvolle vertragende momenten in te lassen, zoals waar in de tweekamp Elegast de uit het zadel gestoken Eggeric een tweede kans biedt: Nu sit weder op u ors. Laet ons vechten ridderwise; ic hebbe liever datmen miprise dan ic u sloeghe bi rampe, al soudic bliven in den campe.^* Het is een even grootmoedige als riskante geste, waarbij de dichter niet vergeet de gemengde gevoelens van de toekijkende koning Karel even te doen oplichten: dit was den coninc Karel leet, dat Elegast so langhe meet.^** Het is trouwens opvallend hoe dikwijls deze tekst overschakelt naar de innerlijke beleving van Karel de Grote, die veel meer dan Elegast toeschouwer in eigen drama lijkt en het gebeuren veeleer doormaakt dan dirigeert. De grote vorst als kleine man.

De dichter zag ten volle in dat echte schrijvers niet moeten uitleggen maar tonen. Voorafgaand aan de gerechtelijke tweekamp bidt een deemoedige Elegast om bijstand, terwijl de arrogante Eggeric niet eens een kruisje slaat en meent aan eigen kracht genoeg te hebben. Karel ende Elegast zit vol met dergelijke tot de verbeelding sprekende details. Denk aan het kruid onder de tong

* Stijg weer op uw paard. Laten we ridderlijk vechten; ik heb liever dat men mij prijst dan dat ik u oneervol zou doden, ook al zou ik daardoor in de strijd blijven.

** Het speet koning Karel dat Elegast zo lang talmde.

[p. 239]

dat Elegast in staat stelt dieren te verstaan, of aan de bloedneus die Eggeric zijn vrouw slaat als zij het waagt haar afschuw uit te spreken over wat hij met haar broer voorheeft, en hoe de vrouw (haast een huishoudelijk trekje) haar bloedende gezicht steekt over de bedrand, waardoor de weggekropen Elegast dit bloed kan opvangen in zijn handschoen, om deze later als belastend bewijsstuk te kunnen tonen. Of hoe op de finale hofdag Eggeric en zijn trawanten wapens onder hun kleding blijken te dragen - een duidelijker blijk van kwade trouw dan welke mededeling ook. En ook nog eens: het zadel met de belletjes dat insluiper Elegast bijna verraadt, en hoe Elegast hanen en honden aan elkaar hoort doorvertellen dat de koning in de buurt is...

Evengoed zijn al die lichtvoetige details verweven in een verhaal van niet te onderschatten diepgang. Nu segghet amen allegader, luidt het laatste vers en daarmee bestempelt de dichter zijn verzen in feite tot een vroom exempel. Dat er een engel kwam om Karel de Grote zijn falen te doen inzien en een staatsgreep te laten ontdekken, was een letterlijk godswonder. Maar bij alle buitenissigheid verbeeldt Karel ende Elegast toch ook hoe trouw en deemoed worden beloond: van Elegast jegens zijn vorst, van Karel aan de waarheid, en van de beide hoofdfiguren tegenover God en recht. En dat alles - feodaliteit, folklore, spanning, humor en moraal - in ternauwernood 1400 verzen, die in één sessie soepel vielen voor te dragen: van het pakkende begin tot aan het harmonieuze einde, waarna het publiek geboeid en gesticht de nacht in kon - wie weet nog even mijmerend over wat Karel de Grote ooit was overkomen toen hij te bedde ging.

Karel ende Elegast is de eerste Nederlandse tekst in dit geschiedverhaal waarvan aantoonbaar is, en ook begrijpelijk, dat hij een echt succes is geweest. Alles wijst erop dat het verhaal al in de Middeleeuwen een speciale canonieke status heeft bereikt. De tekst kreeg brede verspreiding over de Lage Landen, getuige alleen al het voor de ridderepiek ongeëvenaarde aantal van (resten van) dertien bewaarde bronnen, van handschriften uit de veertiende eeuw tot gedrukte versies uit de vijftiende en zestiende eeuw. In deze gedrukte versies is de tekst bovendien als enige ridderverhaal niet omgewerkt naar proza, maar in versvorm gehandhaafd, waarbij een grote getrouwheid aan het toen inmiddels toch driehonderd jaar oude Nederlands opvalt. Klaarblijkelijk respecteerde men niet alleen het verhaal, maar ook de tekst. Het origineel gaat door voor Brabants, maar onder de vroege bronnen heeft Limburg al een opvallend aandeel. Misschien is het gedicht van daaruit verder door het taalgebied verspreid geraakt, met uitlopers in de Rijnlandse Karlmeinet, een Nederduitse versie, en tot in Scandinavische ballades toe. Nog in 1922 werd uit de volksmond op de Faröer een lied over Karl den Store en Aligast opgetekend. In het Nederlandstalige cultuurgebied kende het werk tezelfdertijd, en tot vandaag

[p. 240]

Karel ende Elegast (vijftiende-eeuwse druk): Elegast vangt het bloed van Eggerics vrouw op in zijn handschoen.

[p. 241]

de dag, een onverwoestbaar leven op de middelbare school, waar het veruit de meest gelezen Middelnederlandse tekst is, steeds vaker de enige. En toegegeven: men zou bepaald een slechtere keuze kunnen doen dan deze tegelijk voorname en vrolijke tekst, al helemaal met onder handbereik de aantrekkelijke schooluitgave door Hubert Slings. Het is dan ook niet waar dat dit verhaal zijn canonieke schoolpositie volledig dankt aan het gegeven dat het zo'n comfortabel dun boekje is. Het is de unieke combinatie van rijkdom en beknoptheid, van diepgang en lichtvoetigheid die de toegankelijkheid alsook de klasse van Karel ende Elegast bepaalt.

Vlootschouw van een genreaant.

In het Nederlandse taalgebied geldt Karel ende Elegast als schoolvoorbeeld van middeleeuwse ridderverhalen, terwijl de tekst welbeschouwd juist zo atypisch is. Dit geldt zowel de (korte) vorm als de inhoud. Want Karel ende Elegast mag draaien om het traditionele thema van vazallentrouw, maar mist twee andere dimensies die het Karolingische genre dragen: familievetes en de strijd tegen de Saracenen. Die uitzonderlijkheid treft temeer omdat het Middelnederlands zo veel teksten heeft die wel aan dat profiel voldoen. Sterker nog, van alle Europese literaturen heeft alleen de Franse meer chansons de geste, en onder de Germaanse talen heeft het Nederlands veruit de grootste keus aan Karelepiek. Dat valt misschien niet te verwonderen in verhouding tot het excentrische Scandinavië, of zelfs tot Engeland, waar koning Arthur Karels literaire hegemonie verhinderde. Maar onverklaarbaar is waarom de Lage Landen zoveel meer teksten in dit genre kennen dan het immense Duitse rijk, waar de nagedachtenis van de grote keizer toch volop in ere werd gehouden, waar zijn graf zich bevond (in Aken) en waar de rijkssteden Worms en Trier zijn aura droegen. En dan toch maar zo weinig Middelhoogduitse Karelteksten? Het blijft bevreemden.

Misschien moeten we wel in omgekeerde richting redeneren en de nadruk leggen op de fascinatie en verering die de Lage Landen voor Karel de Grote hebben gekoesterd. Jacob van Maerlant zou hem, aan het einde van de dertiende eeuw, zonder meer beschouwen als de grootste vorst uit de hele wereldgeschiedenis. Veel eerder al behoorde een Vita Karoli met andere teksten over Charlemagne tot de zeer weinige boeken over wereldlijke geschiedenis die de abdij Egmond bezat; een tweede handschrift in die bibliotheek verenigde nog een Vita Karoli in uno libello met heiligenlevens van Gertrudis van Nijvel, Sint-Walburg en de heilige Barbara. De abdij Sint-Baafs in Gent herbergde ooit een imposante codex met Karelteksten van 226 folia (dus 452 pagina's), elk in twee kolommen beschreven in fraaie grote letters in gitzwarte inkt. Het handschrift kwam later in het bezit van de stad Middelburg en ging in vlammen op bij het

[p. 242]

bombardement van 17 mei 1940. Wat ervan rest, is alleen nog de beschrijving uit 1850 in het archiefblad van het Zeeuwsch Genootschap, waarin men het exlibris van Sint-Baafs citeerde, het handschrift op de tweede helft der twaalfde eeuw dateerde en de inhoud globaal weergaf.

Die inhoud was compleet historisch van aard. Van achter naar voren bevatte de codex uit Sint-Baafs een tekst over de moord op Karel de Goede, een vervolg op Beda's kerkgeschiedenis van Engeland en als eerste afdeling - die in totaal de helft van het boek besloeg - drie teksten over Karel de Grote. De derde was de nu nog welbekende en sublieme biografie Vita Caroli Magni imperatoris door Karels vertrouweling Einhard. De tweede was de historisch aanzienlijk minder betrouwbare, maar in de Middeleeuwen zeer gerespecteerde kroniek van Karels regering die op naam stond van bisschop Turpin. Voorop ging de Vita Karoli Magni Imperatoris iussu Friderici Augusti conscripta, oftewel nog een biografie van Karel de Grote, maar nu geschreven op last van niemand minder dan keizer Frederik Barbarossa. Die laatste was tevens drijvende kracht geweest achter Karel de Grotes heiligverklaring in 1165 tijdens een weergaloze plechtigheid in de Akense domkerk. Vermoedelijk houdt de totstandkoming van de Vita Karoli Magni mede verband met deze door Barbarossa aangeblazen cultus, en het is opmerkenswaard dat men in Sint-Baafs klaarblijkelijk zo snel de hand wist te leggen op deze nieuwe tekst. De Gentse benedictijnen moeten er heel wat in hebben gezien, blijkens het feit dat zij hiermee hun codex openden. Nu beloofde deze ook niet weinig, als we afgaan op de complete titel die deze vita in de vroegste bronnen voert: De sanctitate meritorum et gloria miraculorum beati Karoli Magni ad honorem et laudem nominis dei.^*

Dat het in Vlaanderen ook in de vroege dertiende eeuw zinderde van interesse voor Karel de Grote, blijkt uit een zeer opmerkelijk gegeven. Tussen 1202 en 1230 werden van de Latijnse kroniek van (pseudo-)Turpin maar liefst zes onafhankelijke Franse vertalingen vervaardigd, voor opdrachtgevers die allemaal behoorden tot de pairs van Vlaanderen en hun directe entourage. De eerste aanzet hiertoe kwam van graaf Boudewijn v van Henegouwen (weldra tevens graaf van Vlaanderen), die kort voor 1200 klerken uitzond naar Cluny, Tours en Saint-Denis om daar op zoek te gaan naar la veraie ystoire over Karel de Grote, ‘die hij zo vereerde dat hij niet wilde geloven wat men allemaal over hem zong’. Boudewijns klerken kwamen terug met deze (Pseudo-)Turpin: in feite nauwelijks minder legendarisch dan alle mondelinge verhalen bij elkaar, maar wel vervat in gezaghebbend Latijns proza en gesteld op naam van de man

* Over de heiligheid der verdiensten en de roem der wonderen van de zalige Karel de Grote, ter eer en lof van de naam Gods.

[p. 243]

die tijdens Charlemagne aartsbisschop van Reims was geweest en deelnemer aan de fameuze slag van Roncevaux. De eerste Franse vertaling van Turpins kroniek kwam tot stand op last van Boudewijns zuster Yolanda en haar echtgenoot, en werd gemaakt op basis van het Latijnse exemplaar dat Boudewijn had verworven. Weldra volgden nog vijf van zulke Franse parafrasen. Dat deze vertalingen elkaar lijken te negeren terwijl hun opdrachtgevers evident in nauwe betrekking stonden, blijft raadselachtig. Er is verondersteld dat de zes teksten in rivaliteit ontstonden en elkaar dus liever doodzwegen dan noemden, laat staan kopieerden. Wat daarvan zij, het is in elk geval indicatief voor de fascinatie die van Karel de Grote uitging op kringen van de hoge Vlaamse adel omstreeks 1200.

In het Frans kwam gedurende de twaalfde en dertiende eeuw een schat aan Karelverhalen op schrift. Er ging in deze tijden een magnetiserende werking uit van Charlemagne, die allengs grootsere wederwaardigheden kreeg toegedicht. Hetzelfde gold voor Karels paladijnen, die zelf vaak weer het centrum vormden van een eigen verhalentraditie. Spil van dit alles vormt de cycle du roi: de verhalen waarin koning Karel zelf de hoofdrol speelt. Een tweede groep verhalen is gecentreerd rond Karels neef Guillaume d'Orange, hertog van Aquitanië, bijgenaamd Willem met de korte neus (Guillaume au cort nez) sinds die was gecoupeerd door de sabel van een moorse reus (de hoorn in het wapen van de Oranjes hangt hiermee samen; deze cornet is zelf weer een vervorming van cort nez). Guillaume is met zijn neven 's keizers voornaamste steunpilaar in de heilige strijd tegen de Saracenen, die het vanuit islamitisch Spanje hebben gemunt op Frankrijk en de hele christenheid daarbij.

In een derde groep onder de chansons de geste blijkt het evenwel ook tussen de Karolingers allesbehalve pais en vree. Deze verhalen handelen over baronnen die tegen Karel de Grote rebelleren. Zo is daar Ogier van Denemarken, een uitgesproken favoriet van Charlemagne die frontaal tegenover de koning komt te staan wanneer Karels verwende zoon Charlot de zoon van Ogier doodslaat met een schaakbord uit woede over het verlies van een partij. Om een spiegelbeeldige aanleiding - bij de denksport slaat men in dit genre heel wat hersens in - raken de heetgebakerde Renout van Montalbaen en zijn drie broers in een decennialange vete met de keizer. Zij zijn beter bekend als de vier Heemskinderen op het wonderpaard Beiaard, dat de vier jonge ridders op zijn rug draagt en vooral Renout voortdurend essentiële diensten bewijst. Het ros Beiaard is een van de onvergetelijkste ‘personages’ uit de middeleeuwse literatuur gebleken, en komt voor tot bij Bredero, Vondel, Bilderdijk en Conscience, in het Brusselse poppentheater, op postzegels, gevelstenen en speculaasplanken, en tot op vandaag in het Oost-Vlaamse Dendermonde, waar elk ouderpaar met drie zonen opgaat voor een vierde, in de hoop de eer en het geluk te mogen

[p. 244]

Renout van Montalbaen.

[p. 245]

smaken die vier broers ooit in namaakharnas te zien prijken op het reusachtige paard dat bij de (zo mogelijk) tienjaarlijkse ommegang door de stad wordt gedragen (eerstvolgende keer: 2010). De ‘spanning die elke Dendermondenaar begint te voelen wanneer het langer dan 10 tot 15 jaar geleden is dat hij zijn “peird” nog eens heeft mogen in ogenschouw nemen’ (aldus nog in 2000 stadsarchivaris Stroobants) is het anachronistische en chauvinistische relict van het charisma van het zielstrouwe middeleeuwse wonderpaard dat de vier Heemskinderen in hun conflict met Karel de Grote steunt - totdat het ten slotte, bij de verzoening van de vete, door de keizer als een huiveringwekkend zoenoffer wordt opgeëist. Keizer Karel laat het ros met om zijn hals een gigantische molensteen in een rivier gooien; maar als Beiaard een glimp opvangt van zijn geliefde meester Renout, die wanhopig toekijkt, verzet het zich zo furieus dat het de molensteen kapottrapt en zichzelf uit het kolkende water omhoogworstelt. Een tweede poging volgt, nu met nog meer stenen, maar mislukt op identieke wijze. De liefde tussen dier en mens blijkt sterker dan de doodstraf. Pas als de keizer Renout opdracht geeft niet met de geringste blik naar zijn dierbare paard om te zien, verdrinkt het dier.

De scène is een aangrijpende verbeelding van wat wrede mensen dieren en elkaar kunnen aandoen. En als Renout ten slotte, in verbanning en incognito levend, werkend aan de Dom van Keulen door jaloerse collega-bouwvakkers wordt omgebracht omdat zij niet kunnen zetten hoeveel werk hij verricht, is ook diens grootheid door de medemens gebroken. In het subgenre van de epic of revolt blijkt hoezeer familietrouw, meer dan verschuldigde gehoorzaamheid aan de vorst, het middeleeuwse aristocratische denken en doen bepaalt. De sympathie van de vertellers ligt doorgaans aan de kant van de opstandige baronnen en Karels portret kan soms zelfs uitgesproken negatief worden. Men vermoedt wel dat deze rebellenromans met name in de smaak vielen bij machtige vazallen van de Franse koningen, die zich in de twaalfde eeuw graag opwierpen als soeverein van een staat in de staat.

Zo bleek de Karolingische wereld voor de Franse literatuur een goudmijn voor steeds weer nieuwe verhalen. In totaal zijn in het Frans een kleine honderd chansons de geste overgeleverd, vaak meer dan tienduizend verzen lang en veelal in verschillende versies. Zo rijk is de traditie in het Middelnederlands (natuurlijk) niet, maar toch met gemak de op een na grootste in dit Europese patrimonium. De allure van dit Nederlandse erfgoed onttrekt zich al te gemakkelijk aan het oog doordat de staat van overlevering zo deplorabel is. Het corpus kent maar één complete tekst (Karel ende Elegast) en de fragmenten lopen uiteen van de paar duizend verzen van Renout van Montalbaen tot een paar honderd rond Ogier van Denemarken en Guillaume d'Orange (Willem van Oringen), of zelfs minder. Significant voor de bloei van deze stof in de

[p. 246]

middeleeuwse Lage Landen is dat het hier zowel getrouw vertaalde teksten betreft, als uiterst vrijelijk bewerkte en zelfs geheel oorspronkelijke. In minstens een kwart van de gevallen lijken Middelnederlandse dichters nieuwe verhalen in het genre te hebben bedacht, al blijft zo'n conclusie noodgedwongen ietwat hypothetisch zolang altijd de mogelijkheid bestaat van een verdwenen Oudfrans origineel. In elk geval zijn onder de uit het Frans bewerkte Karelromans alle belangrijke teksten vertegenwoordigd, zeker sinds een recente vondst bewees dat ook het meest verbreide Franse chanson de geste, het Chanson d'Aspremont - over onder andere de jeugd van ridder Roelant - al in de dertiende eeuw een Middelnederlandse bewerking heeft beleefd. Alles bijeen: dertig verschillende teksten rondom Karel de Grote - een corpus waarvan Ben van der Have onlangs heeft becijferd dat het oorspronkelijk meer dan een half miljoen Nederlandse verzen moet hebben belopen.

Het Roelantsliedaant.

De natuurlijke ereplaats onder de Nederlandse bewerkingen van Oudfranse chansons de geste komt toe aan het oudste en in veel opzichten puurste werk in het genre: het majestueuze Chanson de Roland. De Nederlandse pendant zou ook wel eens tamelijk oud kunnen zijn (zij het natuurlijk niet zo oud als chauvinist Van Mierlo meende, die durfde beweren dat een Vlaamse versie

Het (zwaar gehavende) Roelantslied.

[p. 247]

zou voorafgaan aan de fameuze Version d'Oxford van het Chanson de Roland uit omstreeks 1100). Voor die relatieve ouderdom van de Nederlandse bewerking pleiten zowel de hoge plaats ervan in de pan-Europese stamboom van versies van de slag bij Roncevaux, als de archaïsche versificatie. Er zijn resten van vijf bronnen bewaard, en zelfs nog uit de zestiende eeuw, hetgeen voor deze tekst een continuïteit van minstens driehonderd jaar documenteert. Geen wonder eigenlijk, met zulke indrukwekkende figuren als de wapenbroeders Roland en Olivier - de ene moedig en de ander wijs - en de duivelse verrader Ganelon, die uit jaloezie op Roland de achterhoede van het Franse leger in een hinderlaag laat lopen. Olivier smeekt zijn vriend om op zijn ivoren hoorn (de Olifant) te blazen en daarmee Charlemagne voor bijstand terug te roepen, maar Roland toont zich daarvoor te trots. Pas stervende zal hij dit met zijn laatste krachten doen, en dan vindt de keizer in de pas van Roncevaux zijn trouwste paladijnen terug als martelaren. Er rest hem niets dan een verzengende wraak op Saracenen en op Ganelon, die wordt gevierendeeld. De laatste laisse toont een eenzame, intens vermoeide keizer, verteerd door rouw en slaap. Groots is het Chanson de Roland in het portret van personages in hun heroïek én menselijkheid.

Dit gezegd zijnde, zijn onze jubeltonen wel zo'n beetje uitgeput. Dat hangt niet alleen samen met de jammerlijk fragmentarische staat van de Middel-nederlandse overlevering. Ook de tekst die wel is bewaard, laat weinig heel van de voorname stijl van het Franse origineel. Zoiets blijkt al uit luttele verzen als de volgende, afkomstig uit de dramatische scène waarin Roelants boezemvriend Olivier sterft op het slagveld (het toegevoegde lapwerk is gecursiveerd):

Et beneïst Karlun e France dulce
Sun cumpaignun Rollant sur tuz humes^*

Doen benedidi Karel den here
Ende dancte hem alder ere,
Die hi ie van hem gewan,
Ende Roelant boven alle man.^**

En passant is hier in het Nederlands ook nog een dragend motief geslachtofferd: de liefde voor la douce France (op deze plaats voor het eerst aldus verwoord en dankzij het Chanson de Roland een staande uitdrukking geworden).

* En zegende Karel en het zoete Frankrijk en zijn vriend Roelant boven alle mensen

** Toen zegende hij heer Karel en dankte hem voor alle eerbetoon die hij van hem had ondervonden, en hij zegende Roelant boven alle mensen.

[p. 248]

Begrijpelijk misschien, gezien de zoveel minder ‘nationale’ context van de Vlaamse versie. Charlemagne, die voor het Franse publiek vanaf het eerste vers als nostre emperere magnes fungeerde, was voor een Vlaams gehoor toch meer een vorst op afstand. Op zich heeft de Middelnederlandse dichter een goede zet gedaan door het Roelantslied versterkt te stileren als een universele strijd tussen christendom en heidendom, daarmee Karel de Grote op een andere wijze tot de onze makend. Toch ontkomt men niet aan het gevoel dat zijn vertaling van het Chanson de Roland vooral van verlies getuigt. Een tweede voorbeeld is helaas alweer karakteristiek:

Respont Rollant: ‘E Deus la nus otreit!
Ben devuns ci estre pur nostre rei:
Pur sun seignor deit hom susfrir destreiz
E endurer e granz chalz e granz freiz,
Si'n deit hom perdre e del quir e del peil.
Or guart chascuns que granz colps i empleit,
Male cançun de nus chantét ne seit.
Paien unt tort e chrestiëns unt dreit.
Malvaise essample n'en serait ja de mei.’^*

Doen sprack die grave Rolant:
‘Dat gonne ons God ende Sinte Amant,
Want wij en sijn Gode niet sculdich andersens
Dan een goet ghedachte ende ghepens
Ende altoos te staen in sinen dienste waert.
Wij en dorven sekerlijc niet sijn vervaert,
Want dienen wij hier ghetrouwelijc onsen Heer

Onsen loon gheduert hier boven ymmermeer.’^**

Het zijn in het Nederlands godvruchtige woorden waarvoor geen held zich hoeft te schamen, al dringt zich de vraag op of de Nederlandse bewerker per vergissing of expres het Franse seignor op God in plaats van op Charlemagne

* Roland sprak: ‘Moge God het ons toestaan! We moeten er zijn voor onze koning! Voor zijn heer moet een vazal ellende doorstaan, verzengende hitte en ijzige koude verdragen, en huid en haar willen verliezen. Laat iedereen zorgen vreselijke slagen uit te delen, opdat de doodsklok voor ons niet geluid zal worden. De heidenen hebben ongelijk en de christenen gelijk!
Ik zal nooit het verkeerde voorbeeld geven!’

** Toen sprak graaf Roeland: ‘Moge God en de heilige Amand ons dit vergunnen, want wij zijn God niets anders schuldig dan goede gedachten en eeuwige dienstbaarheid. Wij hoeven zeker niet bang te zijn, want als we hier op aarde onze Heer trouw dienen, zal ons loon hierboven eeuwigdurend zijn.’

[p. 249]

heeft betrokken. Stilistisch is in elk geval duidelijk dat het Romaanse graniet is nagebouwd in poreuze bakstenen. Zo mist deze bewerking ook elk equivalent voor het beroemdste vers uit het Chanson de Roland, waarin Roland met de hem kenmerkende heroïsche absoluutheid, grenzend aan hoogmoed, uitroept: Paien unt tort e chrestiëns unt dreit!^* Veel van wat het Chanson de Roland zo grandioos maakt, is in het Nederlands verwaterd.

* De heidenen hebben ongelijk en de christenen staan in hun recht!

Van feodaal naar feeëriekaant.

De Middelnederlandse Karelepiek vertoont in het algemeen aanzienlijke afwijkingen van de Oudfranse bronnen. Vrijwel nooit is er sprake van volgzame vertalingen, veeleer van bewerkingen, en ook geregeld omwerkingen, die met hun Franse pendant niet veel meer gemeen hebben dan de globale plot en personages. En zelfs daarbij doen zich grillige effecten voor, zoals in het geval van de recent in kaart gebrachte Jourdein van Blaves. In dit geval heeft de Nederlandse dichter vrijwel alleen de hoofdfiguur zijn Franse naam laten behouden (Jourdain de Blaye), en er voor het overige een eer in gesteld om alles en iedereen te herdopen. Marques wordt Ritsaert, Sortin heet Gaudrijs, en een hele reeks namen doet wel Frans aan maar heeft geen bekend Frans equivalent: koning Murise, ridder Calafrine, koning Flore van Hermerien... Had de dichter mogelijk iets met Spanje? Hermerien zou Almeria kunnen zijn, en achter de toegevoegde plaatsnaam Gaders gaat waarschijnlijk Cádiz schuil. Maar het blijft een merkwaardige vorm van manifestatiedrang.

Ter verklaring van de grote divergenties tussen de Nederlandstalige Karelepiek en de chansons de geste is geopperd dat deze dichtwerken, zowel aan Franse als aan Nederlandse kant, een aanzienlijke orale dimensie zouden hebben behouden en dus aan grotere tekstvariatie onderhevig waren. Daarbij zou passen dat hun stijl wordt gekenmerkt door een relatief hoge dichtheid aan stereotiepe formules en epitheta; dat de schriftelijke overlevering relatief laat op gang komt, en dat nogal wat handschriften de vorm hebben van een hoog en smal eenkolommig boekje in een rappe schrijfletter. Het is het boektype dat vaak manuscrit de jongleur wordt genoemd, als zou het een repertoireboekje zijn dat paste in de wambuis van een rondreizende voordrachtskunstenaar (die visie op zulke handschriftjes is overigens niet onomstreden en wordt ook wel als een romantische mythe afgedaan). Maar ook waar evident is dat de Nederlandse dichter moet hebben gewerkt met een Franse tekst voor ogen, laten zich veelvuldig fikse afwijkingen constateren.

Grootste gemene deler daarvan is het afzwakken van de feodale en politieke dimensie van het genre ten gunste van een accent op actie. Natuurlijk blijft

[p. 250]

het grondpatroon van het genre ook in het Nederlands bewaard: het zijn en blijven verhalen over eer en trouw, verraad en wraak en vete, maar literair gesproken lijken die vooral vehikel voor vertelplezier op episodisch niveau. En opvallend is met hoeveel graagte de Middelnederlandse dichters uitgerekend episodes en figuren uitlichten die meer betrekking hebben op de lichte kruiden in de zware kost: toestanden met tovenaars, kolderieke effecten, horror of scabreuze scènes. Aldus bezien lijkt het geen toeval dat juist van de tekst die geldt als schoolvoorbeeld van een politiek geëngageerd chanson de geste, de Couronnement de Louis - over de verwikkelingen rondom Karel de Grotes opvolging - geen enkel spoor in het Nederlands resteert. Omgekeerd typerend is wat we waarnemen in nieuwe Nederlandstalige creaties in het genre. Neem het fragment in Leiden waarvoor geen Franse paralleltekst bekend is, maar waarvan in 1987 wel werd vastgesteld op welke historische gebeurtenis het teruggaat: het verraad, in 792, van een van de bastaarden van Karel de Grote: de dwerg en bochelaar Pepijn (Pepin le Bossu). Deze Pepijn, rancuneus door zowel zijn mismaaktheid als zijn achterstelling in de erfelijke lijn, maakte gemene zaak met Karels aartsvijanden de Hunnen, voor wie hij spioneerde aan het hof van zijn bloedeigen vader. Het lot van douce France kwam aan een zijden draad te hangen toen, tijdens Karels afwezigheid op militaire expeditie tegen de Hunnen, Pepijn tezamen met zijn moeder naar de macht greep. Gewaarschuwd door een trouwe klerk die het verradersplan had afgeluisterd, kon Karel tijdig terugkeren om het complot de kop in te drukken. Zijn vaderhart belette hem Pepijn te executeren; de bochelaar kwam weg met eeuwige verbanning en sleet zijn leven voor de rest in de abdij Prüm in de Eifel.

Als materiaal voor een Karolingische variatie op I, Claudius is deze stof nog niet ontdekt, maar ergens in de middeleeuwse Lage Landen moet een klerk het verraad van Pepijn de Bochelaar uit de Latijnse annalen hebben opgediept om er een breed gesponnen verhaal in het Nederlands over te berijmen. Hoe lang dat was en hoever het ging, is door de fragmentarische overlevering onpeilbaar - we hebben enkel het bewaarde fragment van 384 verzen waarin Karel de Grote op expeditie is bij de Hunnen en ver van huis hoort over wat Pepijn de naen tijdens zijn afwezigheid in gang heeft gezet. De koning ligt er wakker van en vervloekt stillekine zijn eigen kind in bewoordingen die er zelfs in gehavende staat niet om liegen: Ay fel... ongescepen, boutseus...^* Intussen wordt in schrille kleuren geschilderd hoe elders in het rijk Pepijn huishoudt. Hij heeft met zijn trawanten het kasteel ingenomen van hertog Florant van Lotharingen, wiens beeldschone dochter Berte hij begeert. De mannen van

* Ach slechte... wanstaltige, gebochelde...

[p. 251]

Lotharingen zitten gekerkerd en moeten machteloos het gekerm aanhoren van hun vrouwen en dochters, met wie Pepijn cum suis een verkrachtingsorgie aanrichten in alle kamers, torens en stallen van het kasteel. Ze dobbelen om wie de eerste keus heeft en de eerste beurt. Als die een hadde ghedaen, quammer dander toe gegaen, ghelijc oft si waren ghemene.^* Vervolgens vieren zij hun wellust verder bot tijdens een nachtelijke picknick in het nabije woud. De edele Florant kan in gevangenschap - vooralsnog - alleen maar jammeren: Hoe fel es dese naen bastaert, ende hoe quaet es sijn begerte. Ay werde dochter, scone Berte, nu sal die overfelle glottoen sinen wille met u doen..^** Terzijde merkt de dichter geruststellend op dat deze Pepijn zijn gerechte straf niet zal ontlopen, maar voor het zover is, zullen nog heel wat registers zijn opengetrokken.

Het fragment rond de duivelse dwerg Pepijn laat een vrij huiveringwekkende roman vermoeden, waarin sensatie hoog stond aangeschreven. Nu is een dergelijke hang naar het exorbitante een tendens die zich ook in Frankrijk laat bespeuren, en vooral in de latere chansons de geste. Er lijkt zich een wending te hebben voltrokken van plechtig naar luchtig en van feodaal naar feeëriek. Typerend voor dit laatste is de gewijzigde houding ten opzichte van het wonderbaarlijke. In het klassieke chanson de geste is dit zeker niet afwezig, maar sterk instrumenteel. In de late Karelepiek lijkt het doel op zichzelf geworden. Doordat de doorbraak naar de Nederlandstalige ridderepiek pas in de loop van de dertiende eeuw een feit werd, lag het misschien voor de hand dat deze epiek kenmerken van de toen allengs meer toonaangevende ‘postklassieke’ esthetica meekreeg. Dat blijkt het duidelijkste uit de twee teksten die in het Nederlands aanzienlijke populariteit hebben genoten: Huge van Bordeeus en Madelgijs.

Het verhaal van Huge van Bordeeus vertelt hoe tijdens een hofdag de afwezige broers Huge en Gerard van Bordeaux door een verrader bij Karel de Grote in een kwaad daglicht worden gesteld. In het conflict dat hierom ontstaat, doodt Huge de malafide zoon van keizer Karel, waarmee hij zich diens duurzame haat op de hals haalt. Tegen het advies van zijn baronnen in besluit de keizer Huge te verbannen. Tot zover lijkt alles te passen binnen het beproefde stramien van een rebellenroman, maar de uitwerking brengt ons in andere sferen. Dat blijkt al uit de voorwaarden waarop de keizer onder druk bereid is om zich met Huge te verzoenen; daartoe moet laatstgenoemde, als in een sprookje, drie opdrachten vervullen. Hij moet naar Babylone (waarmee

* Wanneer de een klaar was, kwam de ander eraan, alsof ze gemeenschappelijk bezit waren.

** Wat een fielt is deze dwerg van een bastaard, en hoe slecht is zijn begeerte! Ach lieve dochter, schone Berte, nu gaat die ellendige smeerlap zijn lusten op jou botvieren...

[p. 252]

Caïro bedoeld is) om daar achtereenvolgens de eerste getrouwe van de sultan te onthoofden, diens beeldschone dochter Esclarmonde driemaal te omhelzen, en de sultan zelf zijn baard en vier tanden te ontfutselen. Natuurlijk slaagt Huge in die opdracht, en ten aanzien van de mooie Esclarmonde blijft het niet bij drie omhelzingen: het paar treedt in het huwelijk zodra zij tot christin is gedoopt. Overigens heeft Huge al ruim tevoren, tijdens een gezamenlijke bootreis, sinen wille gedaen met zijn verloofde. Tijdens die nacht lijden zij schipbreuk en spoelen naakt aan op een onbewoond eiland, vanwaar Esclarmonde in haar blootje door piraten wordt ontvoerd. Huge erachteraan - enzovoort, enzovoort.

Huge van Bordeeus biedt een waar pandemonium aan reizen, vermommingen, scheiding en herenigingen. Als tegenspelers van de Karolingische ridders figureert een bonte stoet aan dwergen, reuzen, sultans, emirs, mensen en dieren uit wonderbaarlijke landen, alsmede een speelman met de artiestennaam Estrument, een watergeest, een elfenkoning en de paus. Het verhaal is gestoffeerd met een heel arsenaal aan magische rekwisieten: wonderbeker, toverhoorn, toverring, wonderharnas, koperen poortwachters als vechtrobots en een zwaard waarvan de snede wordt weggetoverd. Het wekt uiteindelijk weinig verbazing dat aan het eind de titelheld door Karel de Grote wordt beleend met het koninkrijk Feerie. In het opwrijven van alle wonderglans gaat de Nederlandse dichter nog verder dan zijn Franse voorbeeld. Waar in het Frans Huge en zijn gevolg op zeker moment te gast zijn in de abdij Cluny, laat het Nederlands in plaats van dit eerbiedwaardige klooster een betoverd kasteel oprijzen. Uitgeleefd heeft de bewerker zich bij Huges ontmoeting met de elfenkoning Oberon; een scène die zwelgt in het exotisch aroma en wel een opmaat lijkt naar Shakespeares Midsummernight's Dream en Von Webers opera Oberon. In atmosfeer staat deze Middelnederlandse Karelroman dichter bij de grot van Ali Baba dan bij de pas van Roncevaux.

In dezelfde sfeer beweegt zich Madelgijs, roemruchte tovenaar in keizer Karels entourage. Hij is als hertogszoon te vondeling gelegd om aan de Saracenen te ontkomen, en opgevoed in heidense contreien door een fee, van wie hij zwarte kunst (nygromancij) leerde, ‘beter dan enige doctor in Parijs’. Hij temt het wilde toverpaard Beiaard - dat later de vier Heemskinderen onschatbare diensten zal bewijzen - en gaat samen met zijn tweelingbroer op zoek naar zijn ouders. Madelgijs vindt hen ten slotte en dwingt dan een verzoening af tussen zijn familie en Karel de Grote, die met het geslacht van Madelgijs op voet van vete leefde. Bij al die huzarenstukjes spelen Madelgijs' magische gaven steeds een doorslaggevende rol.

[p. *17]

V

Chrétien de Troyes' Perceval: het afscheid van Perceval en zijn moeder.

[p. *18-*19]

Begin van de Roman van Walewein en het zwevende schaakbord.

[p. *20]

Dertiende-eeuwse ronde tafel in de grote zaal van Winchester Castle.

De overlevering van deze toverstof is op zichzelf in het Middelnederlands een wondertje. Hoewel jammerlijk fragmentarisch - het overgrote deel van de

[p. 253]

tekst is weg - resteren toch nog bronnen uit maar liefst tien manuscripten, waarmee Madelgijs handschriftelijk veruit de rijkst bedeelde Kareltekst is in het Nederlands. En terwijl doorgaans de overlevering van Oudfranse chansons de geste natuurlijk een veelvoud van de Middelnederlandse pendanten zal bedragen, is die in het geval van de Maugis d'Aigremont ver in de minderheid: slechts drie handschriften. Zo'n ongebruikelijk patroon maakt het alleszins waarschijnlijk dat de figuur van Madelgijs in deze streken minstens zo geliefd is geweest als in het Franse taalgebied. Daarbij past het feit dat het verhaal in twee verschillende versies in het Nederlands is bewerkt (de tweede langer dan de eerste) en ook nog eens twee keer zo lang was als het Frans. In proza omgewerkt heeft Madelgijs zelfs de drukpers gehaald, en hoe: we kennen minstens vijftien edities, daterend tussen 1556 en 1885, gedrukt van Antwerpen tot Amsterdam. En in 1889 verscheen de eerste wetenschappelijke tekstuitgave van Madelgijs; het verhaal schakelde traploos over van triviaalliteratuur naar studieobject.

Nadere studie van de bewerkingstechniek van Madelgijs geeft inzicht in wat er nu speciaal aantrekkelijk werd gevonden aan dit verhaal. De tovenarij, in het Oudfrans al niet zwak aanwezig, is extra aangezet, en evenzo de gulle humor en de kolderieke effecten. Daarbij legt de tekst voorliefde aan de dag voor het tonen van beroemde personages in discongruente situaties. Het fiere wonderpaard Beiaard dient Madelgijs als trekdier voor een kar met vaten wijn. De tovenaar brengt keizer Karel en ridder Roelant in slaap en zeult ze op zijn schouders rond, om ze dan voor de gein keihard op de grond te laten vallen. Wanneer Madelgijs door Karel de Grote wordt uitgedaagd zijn kunsten te vertonen, brengt hij het hele keizerlijke hof naakt aan het dansen. De Nederlandse bewerking getuigt van ongebreidelde Lust zum Fabulieren. Enorm uitgewerkt is de verhaallijn van de dwerg Spiet, ook al een tovenaar, die met eenzelfde repertoire als Madelgijs de boel ontregelt en opvrolijkt. Tijdens een feestmaal komt Spiet op de proppen met een wondermooi wasbekken, bezet met edelstenen en waterend uit honderd gouden buizen. Bij gebruik blijkt dat de helft van de gasten door het water schoon wordt gewassen, terwijl de andere helft pikzwart uit de luxueuze wasbeurt komt. Het hof vindt het overigens zelf ook een steengoeie bak, net als die keer dat Spiet zijn kompaan Madelgijs in trance brengt en hem naakt laat leuren met wat hij denkt een kan te zijn met delicatessen zoals kaneel en gember, maar wat in feite zijn geslachtsdeel is. Doch Madelgijs neemt zoete wraak: als Spiet gaat trouwen, loopt de bruidegom zonder dat te beseffen de hele dag met zijn broek op de enkels, en Madelgijs vermaakt de bruiloftsgasten met de kwinkslag dat de dwerg klaarblijkelijk niet kan wachten op de huwelijksnacht. Het summum van pikante humor is een toverduel tussen Madelgijs en Spiet, waarbij de eerste

[p. 254]

Fragment van Madelgijs.

[p. 255]

een eenhoorn opvoert die de toeschouwers kan sorteren op hun genitaliën. De grootste ridder blijkt dan het kleinste gestel te hebben, een priester juist het grootste, en een dikke schommel van een kamenierster weer de cleinste bloeme.

Met het klassieke chanson de geste heeft dit allemaal weinig van doen; het is veeleer een vrolijke keuken. Opvallend is ook dat de personages in het Nederlandse verhaal maar liefst zestig keer lachen. De tranen lopen hun geregeld over de wangen, en de tekst tekent soms aan dat men haast barst van het lachen, bang is dat de keel scheurt, of dat men letterlijk omvalt van het lachen. Hoezeer het kolderieke in Madelgijs de plaats inneemt van het heroïsche, blijkt exemplarisch uit het volgende. Kenmerkend voor de gedragen, orale stijl van het Chanson de Roland is hoe de sterfscène van Roland tot driemaal toe in opeenvolgende, gelijkaardige maar niet identieke laisses wordt geëvoceerd (de Nederlandse bewerker van het Roelantslied heeft met dit effect korte metten gemaakt en Roelants dood teruggebracht tot een eenmalig en rechttoe rechtaan vertelde scène). In de Nederlandse bewerking van Madelgijs is de techniek der laisses similaires in ere hersteld, zij het ten dienste van minder verheven effecten. De Madelgijs herhaalt tot vier keer toe de groteske scène waarin de tovenaar door middel van hypnose de Spaanse koning aan zijn eigen tentmast vastbindt en zijn ridders piemelnaakt een rondedans laat uitvoeren. (Klaarblijkelijk beeldde deze dichter hoven graag uit als losgeslagen naturistenkampen - een trekje van burgerlijke rancune?) Karel de Grotes gêne over de ontkleding van zijn hof is zelfs de grondslag voor zijn hele vete met Madelgijs. De Madelgijs is al met al wel een heel ander soort rebellenroman dan de feodale epic of revolt; men kan wel meevoelen met Gilbert de Smet, volgens wie deze roman geen echt chanson de geste is, ‘maar een pastiche ervan’.

In een baan rond de keizeraant.

‘Kopieerlust des Karolingischen levens’ is duidelijk geen hoofdoogmerk achter de Middelnederlandse Karelepiek. Natuurlijk is het genre ondenkbaar zonder Franse voorbeelden, maar de bewerkers tonen zich eerder eigenwijs dan snobistisch. De populariteit van het chanson de geste in het Nederlands zal dan ook niet alleen herleidbaar zijn op de verering van Karel de Grote zoals bijvoorbeeld Jacob van Maerlant die koesterde. Sterker nog, de keizer wordt in de epiek soms danig op de hak genomen. In Madelgijs heerst ridiculisering, maar ook in Renout van Montalbaen wordt meer de spot met hem gedreven dan in de Franse voorbeeldtekst. In overeenstemming daarmee zijn de helden van de Nederlandse Karelepiek niet zozeer heroïsche figuren met alle onvoorwaardelijkheid van dien en met het heil der natie op hun schouders,

[p. 256]

als wel individuele slimmeriken, schelmen of tovenaars, die het meer van gaven of vernuft moeten hebben dan van ridderlijke kracht. Of zoals Madelgijs het enkele keren uitdrukt: list gaet vor alle macht; behendickeit geet vor strijt; men mach met wijsheit gaen verder dan met enigen macht. Schemert hier toch iets door van een burgerlijke optiek binnen het ridderlijke genre?

Dit alles geeft aanleiding nog even terug te keren naar Karel ende Elegast, die naar de geest, zo blijkt nu, meer in de pas loopt met zijn Nederlandse genregenoten dan de afwijkende korte vorm doet vermoeden. De held is hier immers al evenzeer een tovenaar, en het gedicht handelt weliswaar over het grote Karolingische thema van koning en vazal, maar doet dat nergens grimmig, veeleer vrolijk. Er is geen sprake van de oorlog met het heidendom die de tragiek van het Chanson de Roland een heilshistorische dimensie geeft, maar alleen van intern verraad en individueel falen, zelfs van de koning, die dan wel een kroon draagt, maar toch een fragiel mens blijkt. Misschien wel juist daarom wekte Karel ende Elegast de weerzin op van Jan van Boendale, die omstreeks 1330 zou schamperen: men leest dat Karle voer stelen; ic segdu al sonder helen [zonder iets te verzwijgen] dat Karle noyt en stal. Maar Boendales banvloek haalde niets uit: de vraye (dat wil zeggen: ware) historie werd in latere drukken met zo veel woorden fraaie historie of zelfs een schoon historie. Het mooie verhaal prevaleerde boven de historiciteit - zoals Jacob van Maerlant al betreurde toen hij de dichters over de hekel haalde die juist in de materie rondom Karel de Grote meer rimen dan si weten, en vraye ystorien vermorden met sconen rime, met scoenre tale. Zo was het ook precies gegaan. Karel de Grote was een grotendeels symbolische vorst geworden die narratief gelegenheid gaf om allerlei sprookjesachtige figuren (Elegast, Huge van Bordeeus, Madelgijs) in een eigen baan rondom het hof te brengen. Zoiets mocht gewetensvolle historici als Maerlant dan een gruwel zijn, het plezier in het verhaal ging voor. Nog makkelijker floreerde dit bij het historisch vrijwel onbeschreven blad dat koning Arthur was. In diens stofcomplex zien we de middeleeuwse roman de glorie van de vrije fictie celebreren.

Koning Arthur: vorstelijke fictie

Koning voor eens en altijdaant.

In de Arthurroman komt de verbeelding voluit aan de macht. Natuurlijk zit ook hier in de kern een min of meer historische figuur verscholen: een krijgsheer die in het vroegchristelijke Wales de Kelten had geleid, furieus strijdend en wellicht nog koppensnellend. Maar in de volle Middeleeuwen was deze archaïsche Arthur al volledig buiten beeld geraakt. De vermeende historiciteit die hem nu aankleefde, was die van koning van Brittannië, in de stamboom

[p. 257]

te situeren tussen de regeringsperioden van zijn vader Uter Pendragon (tot 530) en zijn neef Constantijn (vanaf 542). Deze verankering in de genealogie van Britse vorsten dankte Arthur aan de kroniek van Geoffrey of Monmouth, wiens Historia regum Britanniae tegen 1138 het licht zag en die in deze geschiedenis van Britse koningen veruit de meeste ruimte en de ereplaats voor Arthur reserveerde. Geoffrey stileerde de legeraanvoerder van de Kelten tot een glorieuze monarch. Zijn geschiedverhaal trof de historici van zijn tijd als bij donderslag. Magister Henry of Huntingdon, die met recht kon menen in zijn tijd de beste kenner van de Engelse geschiedenis te zijn, noteerde na zijn lectuur: Stupens inveni (tot mijn stomme verbazing heb ik gevonden). Henry's verbazing had intussen ook best wantrouwen mogen zijn, want alles wijst erop dat Geoffrey het Arthurhoofdstuk in de Britse koningsgeschiedenis nagenoeg uit zijn duim heeft gezogen. Bij deze geschiedvervalsing moet hij niet weinig zijn gestimuleerd, zo niet gestuurd door zijn opdrachtgevers, het Engelse koningshuis zelve. De hele mythologie rond koning Arthur lijkt hun repliek te zijn geweest op de Franse trots op Charlemagne en diens wereldrijk, en meer dan dat: een overtreffend bod.

Want terwijl Karel de Grote, welk chanson de geste men ook volgde, op permanente voet van oorlog had verkeerd, had koning Arthur, blijkens Geoffrey, twaalf jaar lang zijn rijk in vrede geregeerd. De Anglo-Normandiër Wace voegde aan dit beeld al snel het charismatische symbool toe van de Ronde Tafel, waaraan eenieder van de leden zonder hiërarchie in harmonie kon plaatsnemen. De Tafelronde staat symbool voor Arthurs hoofse heilstaat, waarin volgens alweer Geoffrey de ridders kleding en wapens in dezelfde kleur droegen, evenals hun dames, die niemand hun liefde waardig keurden die zich niet minstens drie keer in de strijd had bewezen. Op het hoogtepunt van zijn heerschappij is koning Arthur een roi fainéant, die eerder aan verveling dan aan spanning zal bezwijken, en die tijdens een hofdag pas aan tafel wil wanneer zich iets speciaals heeft voorgedaan (Karel de Grote mocht willen dat hij Arthurs zorgen had). Toch is ook deze modelstaat onvermijdelijk tot ondergang gedoemd, en die wordt bij Geoffrey bewerkstelligd door Arthurs verraderlijke neef Mordred, tegen wie de koning in een veldslag in Cornwall de dood vindt. Maar zelfs dan blijft er nog hoop: Arthurs lichaam wordt door feeën in een schip naar het eiland Avalon gezeild, alwaar de koning zal herstellen en zich op zijn terugkomst prepareert. Rex quondam rexque futurus, - The Once and Future King, volgens de titel van het boek van T.H. White, of met de Nederlandse vertaling daarvan: Arthur, koning voor eens en altijd.

Het messiaanse geloof in koning Arthur riep omstreeks 1260 de hoon op van Jacob van Maerlant. De Nederlandse schrijver is een van de eerste volkstalige stemmen in Europa die zich tegen dit geloof verklaart, en in niet mis te

[p. 258]

verstane termen: Dul sijn si van Baertanien, want hets tghelove van hem somen dattie coninc Artur sal wedercomen.^* Maar ook al kwam hij dan niet terug, intussen was hij er toch maar geweest, en ook Maerlant twijfelde geen moment aan koning Arthurs historiciteit. Aan deze overtuiging moet de verbluffend snelle en brede verbreiding van Geoffreys Historia veel hebben bijgedragen; vermoedelijk zette de Engelse kroon na de hofchroniqueur ook nog een leger kopiisten aan het werk. Intussen timmerden koninklijke timmerlui aan een echte Ronde Tafel, een subliem staaltje vakwerk dat nog altijd in de Great Hall van Winchester valt te bewonderen en aan de goedgelovige toerist als authentiek relict van koning Arthur wordt voorgespiegeld - ofschoon nagelvast dendrochronologisch onderzoek allang heeft uitgemaakt dat de tafel van dertiende-eeuws fabrikaat is. Zo zouden opeenvolgende Engelse monarchen deze formidabele voorvader blijven exploiteren: met toernooien en hofdagen in nagespeelde Arthurstijl, met arthuriaanse heraldiek en met georkestreerde devotie rondom Winchester als zetel van de Tafelronde en de abdij Glastonbury in Somerset, waar Arthurs graf heette te liggen en waar de heilige graal - inmiddels ook de Arthurwereld binnengezweefd - zou zijn verschenen (in 1191 werd het graf zogenaamd gevonden, wat de loop er onder pelgrims naar Glastonbury aardig in bracht). De Engelse propaganda rondom koning Arthur is wellicht de eerste marketingcampagne in Europa, of in elk geval: koning Arthur werd een merk, ten gunste van een kroon.

Toch kan Engelse propaganda niet het hele verhaal zijn achter de zegetocht van koning Arthur door Europa en inmiddels ook de Nieuwe Wereld, waar de Kennedy's het Witte Huis graag als hun Camelot verbeeld mochten zien. Anders blijft immers onbegrijpelijk hoe deze cultus op het Europese continent, en tot aan rivaliserende vorstenhoven in Frankrijk en Duitsland toe, zozeer kon aanslaan. Het lijkt er trouwens op dat het Arthurvirus zich al had verspreid voordat Geoffrey deze koning op het schild van officiële geschiedschrijving had geheven. Verbluffend blijft de archivolt (portaalboog) boven de ingang van de Romaanse kathedraal van Modena uit omstreeks 1130. Daar staan in steen figuren afgebeeld met ingebeitelde namen als Artus de Bretania, Isdernus, Che, Galvaginus, Mardoc en - als enige vrouw - Winlogee. Het is een scène waarin de koning, gesecondeerd door Galvaginus (de latere Walewein), zijn vrouw terughaalt uit een vijandelijk kasteel. Daarmee vormt de archivolt een letterlijk hard bewijs dat al voor Geoffreys mystificatie op het continent grootscheeps verhalen rondgingen over koning Arthur en de zijnen.

* De Engelsen zijn gek, want sommigen onder hen geloven dat koning Arthur ooit zal terugkomen.

[p. 259]

Oorkonde uit 1118 met Walewein van Melle.

In het licht van Modena is niet zo vreemd, maar evengoed bijzonder welkom, dat ook in de Lage Landen al heel vroeg, en alweer vóór Geoffrey, sporen van bekendheid van de Arthurstof waarneembaar zijn. Zo bevat het Liber floridus van Lambertus van Sint-Omaars (circa 1120; zie p. 42) diverse arthuriana, waaronder een passage over het paleis van koning Arthur, waarop diens twaalf meest glorieuze veldslagen in steen verbeeld zouden hebben gestaan. Dit gegeven is van nergens elders uit het reusachtige tekstcomplex rond deze vorst bekend; het moet wel voortkomen uit nog veel grotere orale legendevorming rond zijn persoon. Ook al opmerkelijk is dat vanaf de vroege twaalfde eeuw telgen van Vlaamse adelsfamilies doopnamen dragen van arthuriaanse herkomst. Die niet-inheemse namen kennen wij uit oorkonden waarin deze edelen als getuige of zegelaar fungeren, en duiden op bekendheid met de Arthurstof in deze streken. Meer dan bekendheid zelfs: naamgeving was in de Middeleeuwen immers nog meer dan nu een zwaarbeladen aangelegenheid. Door namen zoals Walewein en Iwein te kiezen onthielden de ouders hun kind de automatische bescherming van een doopheilige; de aura van de Arthuriaanse helden moet in deze kringen dus wel zeer groot zijn geweest. En nogmaals: al voordat Geoffrey van Monmouth aan Arthurs heerschappij het officiële koninklijke zegel had gehecht. Misschien kende de Vlaamse elite verhalen over Arthur via dezelfde Vlaams-Britse connecties waaraan wij Hebban olla vogala danken?

[p. 260]

In elk geval duikt in 1118 in een oorkonde uit de Sint-Pietersabdij te Gent heer Walewein van Melle op (hij moet omstreeks 1100 zijn geboren) en in 1122 heer Ywein van Aalst, alias Iwein van Gent (1117-1145), voogd van Sint-Pieters te Gent en een van de twaalf pairs van Vlaanderen. In Brabant winnen de Arthurnamen spoedig daarna veld - met de eerste Iwein en Walewein in respectievelijk 1142 en 1146 - en in de twaalfde en dertiende eeuw worden ze mode onder heel de Europese adel, van Salamanca (waar een Arthur figureert in 1200) tot Alkemade (heer Walewijn, anno 1261). Het gebruik zou heel de Middeleeuwen gangbaar blijven, weldra natuurlijk niet alleen gevoed vanuit de literatuur, maar ook door familiale vernoemingen; zo noemde laatstgenoemde Walewijn zijn eerstgeboren zoon ook Walewijn. Wel blijven de Arthurnamen kennelijk beperkt tot kringen van aanzienlijken; symptoom van de exclusiviteit die het arthuriaanse genre aankleefde, meer dan de Karelstof? Hoe dan ook, net als de Karelepiek wortelden de Nederlandstalige Arthurromans in een wijdvertakte mondelinge traditie van verhalen over deze personages. Als tijdens noodweer in Ardres (zie p. 111) de heer van Wijnen en zijn reisgenoten schuilen voor de storm en de tijd doden met vertellen, horen daar ook verhalen toe over koning Arthur en Merlijn.

Folklore en romansaant.

Het is aan het creatieve genie van Chrétien de Troyes te danken dat de Arthurmaterie migreerde van mondeling naar schriftelijk, en dus van fluïde naar vormvast en waard om in een boek te worden vervat. Via Chrétien werd de Arthurstof waarachtige wereldliteratuur. In heel Europa schreven middeleeuwse dichters (van Portugese tot Noorse en zelfs Jiddische) naar zijn voorbeeld nieuwe Arthurromans; een traditie waarop tot vandaag de dag auteurs, librettisten en scenarioschrijvers met nieuwe creaties voortborduren. Wie Chrétien was, is zoals bij vrijwel alle middeleeuwse volkstaalauteurs goeddeels een raadsel. De beste oriëntatiepunten zijn zijn herkomst uit Noord-Frankrijk, zijn werkzaam leven tussen 1160 en 1190, en zijn connecties met Marie de Champagne en de graaf van Vlaanderen als opdrachtgevers. Gelukkig krijgt zijn literaire werk wel scherpe contouren, getuige vijf sublieme Arthurromans, lyriek, gedichten uit de traditie van Ovidius en over koning Marc en Iseut la Blonde (helaas niet bewaard) en de roman Guillaume d'Angleterre.

De laatste twee doen connecties met Anglo-Normandië vermoeden en daarbij past Chrétiens geverseerdheid in het arthuriaanse genre. Zijn werk wortelt in de Keltische folklore en speelt in een wereld van feeën, toverattributen, magische gebruiken, plekken waar het spookt, en personages met een vloek. In het centrum van die wereld staat, als baken van beschaving, koning Arthurs hof en in het bijzonder steeds één ridder uit die kring, die opdracht

[p. 261]

krijgt de boze buitenwereld de baas te worden. Hiertoe onderneemt deze een avonturentocht, die hem tot diep in de vijandelijke wereld voert, waar hij orde op zaken stelt alvorens zegerijk terug te keren naar het hof van Arthur. Met zijn queeste bewijst de hoofdfiguur zowel de openbare orde als zichzelf grote diensten. Op zijn weg door het verhaal gaat de arthuriaanse held door een diep dal, maar ontwikkelt hij tevens zichzelf. Met recht valt hem dan ook meestal zowel collectieve als persoonlijke erkenning ten deel: het eerste doorgaans in de vorm van een kroon, en het tweede in de gedaante van een geliefde. Koning Arthur en zijn hof delen gul in de vreugde, en aan het eind van het verhaal treedt weer de volmaakte rust in die er heerste voordat hof en held werden geprovoceerd. Totdat een nieuwe uitdaging van buiten volgt, natuurlijk, en aldus opent het slot van elke Arthurroman, tenminste voor de kenners van het genre, een venster op het volgende.

Veel aan structuren en motieven voor zijn Arthurromans kreeg Chrétien de Troyes vanuit de mondelinge traditie aangereikt. Yvain, de ridder die kameraadschap sluit met een leeuw, was blijkens de onomastiek allang populair voordat Chrétien zijn Yvain, ou le chevalier au lion dichtte. Chrétiens Lancelot, ou le chevalier de la charrette is evident geënt op dezelfde materie als de archivolt te Modena. Het verhaal van hoe de koning zijn vrouw (Winlogee, bij Chrétien Guenièvre) terughaalde, heeft vermoedelijk een mythisch substraat: zonder koningin geen vruchtbaarheid, en met haar terugkeer is een nieuw seizoen een feit. Maar tegelijk blijkt hier hoe innovatief Chrétien de Troyes durfde te zijn. Want anders dan in Modena is bij hem niet de koning of diens trouwe steunpilaar Gauvain (Walewein) de held, maar Lancelot, een personage dat door hem geschapen schijnt te zijn. Met hem doet een motief zijn intrede dat in de folklore zal hebben ontbroken, en dat Chrétiens Lancelot lokaliseert in het hart van de dan juist tot bloei komende hoofse cultuur: de zowel literair als psychologisch geniale vondst om tussen held en koningin de hoogst gewaagde band van een verboden liefde te smeden. Ridder Lancelot excelleert in opdracht van zijn koning, maar wordt vooral gedreven door zijn liefde voor diens gemalin. Die liefde maakt het mogelijk dat hij de afgrijselijkste beproevingen doorstaat, zoals het met blote handen en benen overkruipen van een smalle brug die vlijmscherp is als een zwaard.

Betoverd en betoverend, in één woord illusionistisch, is de epische wereld van Chrétien. Maar de hele machinerie aan toverachtigheden en het pandemonium van onwaarschijnlijke tegenstanders mogen ons niet het zicht benemen op de thematiek van Chrétiens romans. Die gaan over de maximale ontplooiing van menselijke mogelijkheden; de veredeling die van de liefde uitgaat; de zware opgave om individueel geluk te laten sporen met het algemeen belang; de loutering die voortkomt uit beproeving. Uiteindelijk is alle tover bij Chrétien

[p. 262]

slechts decor en appelleert zijn werk aan universele thema's. Van de grote romanist Jean Frappier is de uitspraak opgetekend dat hij geen enkele menselijke situatie kende die niet al ergens in een middeleeuwse Arthurroman voorkomt. Sprookje en mythe zijn hier tot roman geworden. Dat is, met alle respect voor de folklore, het literaire veredelingsproces dat aan de Arthurepiek ten grondslag ligt.

Walewein en het zwevende schaakbordaant.

Het geluk wil dat een van de internationaal fraaiste voorbeelden van dat proces van Nederlandse herkomst is. Het is het verhaal dat in de buitenwereld - mede dankzij Couperus - bekendstaat als Walewein en het zwevende schaakbord, en onder specialisten - korter, maar ook bleker - als de (Roman van) Walewein. Het begint als koning Arthur weer eens hofdag houdt en het hoge gezelschap een prachtig schaakbord door het venster van de grote zaal naar binnen ziet zweven. Het bord landt op zijn gouden pootjes en staat daar met zijn ivoren velden en met edelstenen bezette randen te pronken in afwachting van een partij - totdat het weer naar buiten zweeft. Natuurlijk wenst koning Arthur het te bezitten; hij roept zijn ridders op erachteraan te gaan. Daar schrikken de Tafelronderidders echter voor terug; zelfs als de koning zover gaat zijn land en troonopvolging als premie uit te loven, zwijgen allen. Totdat het Walewein te gortig wordt en hij de uitdaging aanvaardt. Hij verlaat kasteel Carlioen, het voor hem uit zwevende schaakbord achtervolgend. Het zal het begin blijken van een reeks avonturen en beproevingen.

Walewein overnacht op een schitterend kasteel, waar zijn gastheer, koning Wonder, juist met zijn zoon een partij schaak speelt - op het begeerde wonderbord natuurlijk. Koning Wonder blijkt bereid het schaakbord aan zijn gast over te doen, op voorwaarde dat deze voor hem het zwaard met de twee ringen bemachtigt, een toverzwaard dat zich bevindt bij koning Amoraen in diens burcht Ravenstene. Voor deze vervolgopdracht trekt Walewein er wederom op uit, en weer doorstaat hij onderweg een reeks beproevingen, totdat hij in de burcht van Amoraen aankomt. Deze wil het zwaard met de twee ringen wel afstaan, mits Walewein als tegenprestatie de schone Ysabele, dochter van koning Assentijn, uit het verre Indië ontvoert, op wie koning Amoraen al jarenlang zijn zinnen heeft gezet. Ook deze Brautwerbung brengt Walewein na veel ontberingen tot een goed einde. Een uiterst penibel parket dreigt, want in de gevangenschap die Walewein en Ysabele onderweg hebben doorstaan, zijn de twee hevig verliefd geworden. Maar bij aankomst in de burcht van Amoraen blijkt de oude koning juist de geest te hebben gegeven, wat een groot dilemma scheelt. Amoraens zoon geeft Walewein het zwaard met de twee ringen om niet mee. Bij koning Wonder wordt zwaard ingeruild voor

[p. 263]

schaakbord en Walewein keert met het begeerde object, plus een pracht van een geliefde, glorierijk terug naar Arthurs hof.

In het grondpatroon van deze Roman van Walewein herkende de Engelse arthurist W.P. Ker al in 1894 het schema van een sprookje, en de markante keltologe en neerlandica Maartje Draak diepte de relatie tussen beide in haar proefschrift uit 1936 nader uit. Het sprookje komt in vele variaties en taalgebieden voor, en is bij ons het best bekend als ‘De gouden vogel’ uit de Kinder- und Hausmärchen van de gebroeders Grimm. Een vader heeft drie zonen, die hij uitzendt om een gouden vogel te bemachtigen. De twee oudsten verzaken hun opdracht in de kroeg, maar de jongste houdt vol. Hij weet de gouden vogel te traceren en kan die krijgen mits hij een kostbaar paard bemachtigt. Dit laatste lukt alleen in ruil voor een prinses. Ook die verwerft de jonge held, maar in plaats van haar en het paard in te leveren, maakt hij zich slim met beiden uit de voeten en weet ook nog de gouden vogel te verschalken. Triomfantelijk keert hij naar huis terug.

Van dit sprookje is, zoals altijd in dit genre, geen middeleeuwse optekening bekend. De vroegste geboekstaafde versies komen uit de volksmond van de achttiende eeuw; alles daarvóór is alleen bekend uit verwerking in de ‘hoge’ literatuur. De Roman van Walewein is daarvoor kroongetuige, en dat blijkt het duidelijkst uit een verhaalfiguur die tot nu toe ongenoemd bleef: Waleweins secondant, de sprekende vos Roges. Hij is eigenlijk een prins, maar is omgetoverd in een vos door een boosaardige stiefmoeder wier avances hij afwees. In het sprookje speelt de vos als dierhelper een hoofdrol. Hij geeft advies en verzint uitvluchten en listen; feitelijk is het aan hem te danken dat de held zijn doel bereikt. Terecht krijgt hij dan ook aan het einde zijn menselijke gedaante terug. In de Arthurroman ging het uiteraard niet aan om de grote Walewein afhankelijk te maken van een betoverde vos. Vandaar dat Roges' rol nogal is gereduceerd; hij rent naast Walewein op diens sublieme strijdros Gringolet, hooguit zijn partijtje meebijtend als Walewein weer eens een tegenstander mores leert. Wel levert hij welkome hulp door Walewein een keer de weg te wijzen in een onderaardse gang, en hem wakker te maken als er gevaar dreigt. Goed getroffen allemaal, en grappig genoeg, maar zijn glansrol in het sprookje is bijrol geworden.

Ook aan het begin en eind van het verhaal schemert de grondverf van het sprookje door het arthuriaanse vernis. Het is bijzonder vreemd dat Arthur zijn koninkrijk moet uitloven om de Tafelronderidders achter het schaakbord aan te krijgen. De buitensporige beloning lijkt een typisch sprookjeselement, waarmee in dat genre steevast een kleine held zijn slag voor het leven slaat. Die held is bovendien steevast de underdog: de jongste broer bijvoorbeeld, de ogenschijnlijk kansloze die met de eer gaat strijken, tot ieders

[p. 264]

verbazing en voldoening van speciaal de jonge (ook zo vaak onderschatte) lezertjes. Nu Walewein de opdracht op zich neemt, is er wat dat betreft aan spanning ingeleverd, maar dit wordt ruimschoots gecompenseerd door hem, vooral in nevenepisodes, als superieure ridder te laten excelleren. En het sprookjesslot vraagt vanzelfsprekend om een huwelijk tussen de held en de prinses die hij en route heeft opgedaan. Maar nu die held de bekende Walewein was, de ridder die in veel meer Arthurromans optreedt en tot de vaste bezetting van Arthurs hof behoort als meest begeerlijke vrijgezel van de Tafelronde, zou zo'n huwelijk onherroepelijk botsen met tal van andere Arthurromans, waarin dezelfde Walewein andere amourettes opdoet. Daarom zien wij de Middelnederlandse dichter zich aan het slot in bochten wringen om een huwelijk tussen Walewein en Ysabele blauwblauw te laten.

Aan het sprookje is dus wel het estafetteachtige stramien ontleend dat men op zijn manchet kan schrijven: van bord naar zwaard naar lief en terug. In de Roman van Walewein is het schema echter uitgewalst tot een verhaal van meer dan elfduizend verzen, opmerkelijk lang voor een episodische Arthurroman. Dit illustreert al dat het, meer dan om de hoofdlijn, om de uitwerking te doen was. De ogenschijnlijke nevenepisodes zijn feitelijk de dragers van de zin en kracht van dit verhaal. In deze nevenepisodes betoont Walewein zich de voorbeeldige ridder die hij in de Middelnederlandse traditie bij uitstek is. Tomeloos moedig, ijzersterk in het bestrijden van monsters en schurken, maar ook wellevend tot in zijn vingertoppen en met grote zorg voor hoofse ceremonies zoals de begroeting, het galante gesprek en het handen wassen voor en na de maaltijd. De Walewein moet wel de eerste tekst zijn in de Nederlandse literatuur die onze latere stereotiepe preoccupatie met properheid vertoont. Meer dan tien keer vermeldt de tekst het handen wassen rond de maaltijd en onderweg wast Walewein geregeld zijn gezicht, zijn ogen of zijn hals. Maar meer nog dan een schone is Walewein een nobele held. Hij weigert tegen koning Wonder te vechten om het schaakbord (wat de roman aanmerkelijk zou hebben bekort), geeft tegenstanders gul tweede kansen, laat na een ridder die niet teruggroet een afstraffing te geven zoals menich soude doen, en verpleegt zelfs een verslagen tegenstander. Hij bevrijdt een schone maagd uit handen van een vuige belager, maar is ook weer zo edelmoedig om laatstgenoemde in zijn stervensuur de lekenbiecht af te nemen zodat hij schuldeloos naar gene zijde gaat, en ziet zelfs toe op zijn begrafenis. En in plaats van net als de boerenslimme parvenu uit het sprookje alle begeerlijke objecten naar zich toe te trekken levert heer Walewein het schaakbord en het zwaard met de twee ringen keurig volgens afspraak in. Alleen Ysabele houdt hij aan zijn queeste over, waarbij de tekst hem elk dilemma a la Tristan heeft bespaard door koning Amoraen op tijd te laten overlijden. En volkomen anders dan de sprookjes-

[p. 265]

held, die zijn prinses als premiejager incasseert, toont de roman in Walewein ook de volmaakte minnaar, sterk en gevoelig tot in bed toe. Hij is de ideale schoonzoon; de adellijke ouders in de middeleeuwse Lage Landen wisten wel naar wie zij hun zoontjes vernoemden.

Toch is de Roman van Walewein veel meer dan spiegel van voorbeeldige hoofsheid en ridderschap. Alweer zijn het de uitgesponnen nevenepisodes die hier richtinggevend zijn. Daarin valt op dat Walewein nogal eens extreem geweld tentoonspreidt en dat zijn tegenstanders het gevecht vaker met de dood bekopen dan gebruikelijk is in arthuriaanse context, waar ridders en publiek doorgaans een duidelijke voorkeur tonen voor hoofse overgave en grootmoedige genade. Wanneer een tolridder de held een bruuske heffing oplegt, trekt Walewein meteen zijn zwaard en klieft de man door helm en neusbescherming. Het zwaard dringt door tot in zijn tanden; doe trac hijt uut met beden handen, ende hi seide ‘Neimt ende ontfanct jou ghelt’! Vervolgens rijdt Walewein voor een enorme strafexpeditie naar het kasteel van deze tolridder, waar hij de poortwachter het hoofd afslaat en iedereen om zeep brengt die hij maar kan vinden:

Doe ghinc hi up ende drouch zijn zwaert
Al bloot ghetrect in die hant.
Wat so hi daer binnen vant
Binnen den castele ende in die zale
Dat moeste sterven altemale.
Si vloen in cameren ende daer buten;
Dat ne mochte hem niet besluten
Hine haletse ute ende slouchse doot.
Daer ne bleef no clene no groot,
Hine rovetse alle van den live.^*

Natuurlijk kan de wereld dit tolkasteel als kiespijn missen (en waren het wederom kooplieden die hierover als geen ander gnuifden?). Maar of het afslachten van jong en oud nu wel proportioneel geweld is voor de neef van koning Arthur? Ook verderop in het verhaal doodt en onthoofdt Walewein dat het een aard heeft. Een zwarte ridder krijgt een klap die so onsochte is dat hem wel na die erssine [hersens] in de kele gevallen waren. Een felle rudder krijgt

* Toen reed hij verder met zijn zwaard ontbloot in de hand. Iedereen die hij daarbinnen in het kasteel en in de ridderzaal aantrof, vond de dood. Ze vluchtten alle kanten op.
Dat baatte hun niet, want Walewein vond hen overal en sloeg hen dood. Niemand ontkwam, klein of groot, hij beroofde ze allemaal van het leven.

[p. 266]

een zodanige maai dat hi hem rovede boven den oren van den hovede; beneden den oren bleeft opten buuc. Een van de belagers van een jonkvrouw gaat in één klap hemelen: Walewein hevet tswaert verheven: hi slouchem thovet of dat vlooch. In een belegeringsoorlog steekt Walewein menige lans duer die lichamen al bloet, daert ghedaermte na woet. Ook wordt daar menigeen door de buik gestoken, zodat die ponjoene [vaantjes aan de lans] ute quamen ten achtersten artsoene [zadelboog], en menich veldire van den orsse dat hem die herssene in die kele liepen. Weer elders baadt Walewein sijn swaert in herssen bloet, of laat hij bij een tegenstander sonder lieghen sijn hooft twe screden verre of vliegen. Een afgehouwen arm viel int dal al warm - zo'n rijm hanteert alleen de Roman van Walewein.

Walewein blijkt al met al Great Gatsby, Rudolf Valentino en Rambo ineen. Maar de sterkste filmische gelijkenis dringt zich toch op met James Bond. Dit mede vanwege het principe dat het eigenlijk niet de macrospanning is die het verhaal draagt - onze held zal heus wel slagen, voor de zoveelste keer de dank van majesteit en een beeldschone dame oogstend - maar dat alles draait om hóe hij slaagt, de uitwerking per episode. De scènes zijn bij Walewein én Bond gul gestoffeerd met gadgets en exotica: in de Roman van Walewein bijvoorbeeld de gouden wonderboom in Endi met bladeren waaraan gouden belletjes hangen en waarop gouden vogeltjes zitten. De takken van de boom zijn hol en werken als blaasbalgen; in de stam zit een duwiere, een geheim toegangspoortje, waardoor zestien mannen naar binnen kunnen die de takken aanblazen. Door de luchtstroom gaan de vogels zingen en de belletjes klingelen - een zoetgevooisd geluid dat de hele dag eenieder bij de boom verkwikt.

Ook de spiraal van actie en reactie maakt vaak eerder een burleske dan bloedstollende indruk. Sensatie schijnt hier ruim te prevaleren boven spanning, en om het realiteitsgehalte van de wapenfeiten lijkt de tekst zich niet in het minst te bekreunen. Want zeker een middeleeuws publiek van vechtersbazen kan toch nooit de episode serieus hebben genomen waarin Walewein eigenhandig iedereen te grazen neemt in een kasteel dat hem gastvrijheid weigert, als resultaat waarvan ten slotte twintig wagens de verzamelde lijken moeten afvoeren? Men zal eerder gelachen hebben om de wijze waarop de verteller deze onwerkelijke matpartij in droogkomische termen afschildert: Oec moesten siere laten dieren pant: sulc enen voet, sulc ene hant, sulc sinen aerm, sulc sijn die [dij], sulc sijn been beneden den knie ende sulc dat hoeft van sinen buke.

Overdrijving lijkt een hoeksteen van de poëtica van de Roman van Walewein te zijn. Zeer merkbaar is dit aan de getallen van Waleweins tegenstanders: in het begin nog een enkele draak (hoewel al met vier jonkies), hier en daar een

[p. 267]

tweegevecht, maar allengs gaat het steil omhoog. Op zeker moment bestrijdt Walewein tweehonderd tegenstanders, en als die mores zijn geleerd doemen er nog eens 1800 op, maar evengoed daer nes niet een ontgaen sine bleven doot of ghevaen of mesmaect van diepen wonden.^* De tekst weet komische effecten bot te vieren in de ontreddering van de verliezers, maar toont soms ook een kolderieke kijk op Walewein, Roges en Ysabele. Wanneer het drietal onderweg uitrust bij een lieflijke bron, vermeldt de tekst dat Walewein en Ysabele elkaar daar graag voluit hadden geknuffeld, maar dat zij zich inhielden omdat si niet en wilden dat die vos saghe hare jolijt. De vos is in het algemeen een komisch personage balancerend op de rand van mens en dier, terwijl Waleweins tegenstanders soms naar Monty Python zwemen, bijvoorbeeld wanneer ze in gevecht met Walewein zozeer de kluts kwijtraken dat ze op elkaar gaan inhakken, of als een ridder die compleet is uitgevloerd de held niettemin op hoge toon blijft uitdagen.

En dan de schone Ysabele, keer op keer geportretteerd als een begeerlijk stuk dat wellust opwekt bij passanten, die Walewein dan weer van haar moet afslaan. Haar vader had het kennelijk al zien aankomen, toen hij zijn dochter interneerde in een onneembare vesting, omringd door twaalf muren, elk met tachtig torens en een poort die werd bewaakt door tachtig gevechtsklare ridders. Maar met vooruitziende blik heeft Ysabele voor haar ontsnapping met de man van haar dromen een onderaardse uitgang laten graven door een bouwmeester die zij (die hoefsce ende goedertiere) na bewezen diensten heeft doen werpen in die riviere, daer hi verdranc ende sijns daer nare nemmermeer ne wart niemare.^** Eigenlijk is Ysabele een keiharde meid, zoals zij ook laat zien als zij eenmaal met Walewein op pad is en hij te harer bescherming in gevecht raakt met een ridder Hestor. Wanneer deze laatste uitgeteld ter aarde ligt, adviseert Ysabele haar lief om hem nu snel zijn hoofd af te slaan - maar Walewein weigert een bewusteloze ridder om te brengen. Net als bij de held zelf congrueren Ysabeles handelingen niet altijd met haar lieftallige uiterlijk en hoofse normen en waarden.

Voor hedendaagse literaire smaak valt moeilijk te aanvaarden om een roman met onmiskenbare pretenties zo te zien zwalken tussen exemplarisch en hilarisch. Het is in elk geval meer ambivalentie dan veel gestrenge filologen konden velen. In de vakliteratuur heeft dit geleid tot discussies tussen fervente voorstanders van een idealistische versus een ironische interpretatie van de Roman van Walewein, met Walewein als respectievelijk deugdheld of schertsfiguur. Het pleit is nooit ondubbelzinnig beslecht; dat komt waarschijnlijk doordat

* is er niet een ontkomen. Ze stierven, of werden gevangen genomen, of ze liepen gapende wonden op.

** in de rivier, waar hij verdronk, en daarna werd er nooit meer iets van hem vernomen.

[p. 268]

de standpunten ieder op hun manier eenzijdig zijn, en onvoldoende gevoelig voor een middeleeuwse roman - misschien zelfs: voor een middeleeuwse cultuur - die ons met voor ons nauwelijks invoelbaar gemak in wisselbaden onderdompelt, en uiteenlopende stijlregisters bespeelt. Utopie en deconstructie van de Arthurroman grijpen hier ineen.

Deze vermenging van verheven en groteske elementen is vooral kenmerkend voor de latere Arthurroman, zoals Walter Haug duidelijk heeft gemaakt in een reeks meesterlijke essays over de evolutie van het genre. In de klassieke Arthurroman van het Chrétiense type dient de held, op weg naar zijn identiteitsvinding, een serie culminerende opdrachten te vervullen die op hem alleen zijn toegesneden en waarvan hij zogezegd de voorbestemde vervuller is. Onderweg lijkt hij ongeveer halverwege de roman meestal zijn doel te hebben bereikt, maar dan raakt hij in een crisis - bijvoorbeeld: Perceval vergeet op de graalburcht de juiste vraag te stellen - die zijn identiteit op het spel zet en een nieuwe zoektocht noodzakelijk maakt. Zo is de hoofdpersoon van de klassieke roman een uitverkorene, maar ook een gelouterde en een complexe held, die worstelt met het evenwicht tussen sociale dienstbaarheid en individueel geluk, en pas aan het eind van het verhaal bestendige rust vindt.

In afwijking van dit klassieke schema voert de ‘postklassieke’ Arthurroman een held ten tonele die al bij het begin van de roman perfect is en dan een reeks opdrachten opknapt. Daartoe hoeft hij niet door een crisis; hij is immers van meet af een toonbeeld van voortreffelijkheid. De spanning van de roman verschuift van zijn persoonlijke ontwikkelingsgang naar de externe strijd tegen de elementen, die logischerwijze aan de maat dienen te zijn van zijn uitzonderlijkheid en dus veelal een demonisch karakter krijgen met wonderbaarlijkheden die aan surrealisme grenzen. In de Roman van Walewein komt dit het best tot uitdrukking als Walewein voor de eerste keer de zogenaamde vagevuurrivier bereikt, waarboven witte en zwarte vogels vliegen. Hij ziet een ijzeren brug die scherper is dan een scers (scheermes) en dus nog afschrikwekkender dan Lancelots zwaardbrug. Als de held met zijn lans de doorwaadbaarheid van de rivier peilt, komt de schacht er tot drie keer toe verkoold uit: het ogenschijnlijk koele, heldere water blijkt in de onderstroom te koken. Hiermee geconfronteerd zakt zelfs alleskunner Walewein even de moed in het harnas. Walewein was drouve in zinen moet, als hi met rechte wel wesen mochte.^* Totdat hij zichzelf moed in spreekt: Al drivic groot mesbaer, ic ne hebbe te bet niet 1 haer; ic sal den rouwe laten varen.^** Het is een opmerkelijk staaltje introspectie van een verrassend kwetsbare held, maar dat neemt niet weg dat

* Het was Walewein droef te moede, en dat was niet voor niets.

** Al maak ik veel misbaar, ik zal het daarom geen haar beter hebben; ik zal mijn verdriet staken.

[p. 269]

in dit romantype de hiërarchie tussen psychologie en actie is omgekeerd ten opzichte van het klassieke type. Ook verandert daarmee, meestal, de rol van de liefde: in de klassieke roman de spil van alle hoogstaande menselijkheid, is zij in de latere Arthurroman vooral beloning voor de held, en niet veel meer. De roman keert daarmee terug naar het sprookje, in zekere zin. Van deze postklassieke esthetica is de Roman van Walewein een onmiskenbare vertegenwoordiger - waarmee de literair-historische visie op dit werk, dat tot de vroegst ontdekte en geprezen Middelnederlandse teksten hoort, in het onderzoek langzamerhand gevoelig is verschoven. Ooit gold de Walewein als de klassieke Nederl andse ridderroman bij uitstek. Maar onder invloed van een breder internationaal kader en indringender lectuur is hij steeds meer te boek komen staan als spel daarmee.

Van pummel tot koningaant.

Walewein was voor de Arthurroman een ideale hoofdfiguur. Alom inzetbaar als hoofs-ridderlijke duvelstoejager in His Majesty's service, was hij uiterst flexibel, en geen gefixeerde held zoals de grootse maar ook monomane Lancelot (over wie verderop). Vergeleken met diens gebondenheid aan één thema - zijn liefde voor de koningin - is Walewein een vrije jongen, ook in sexualibus, die in elke roman een ander liefje kan omhelzen en frank en vrij elk nieuw avontuur kan aangaan. Vermoedelijk staat Walewein daarmee ook dichter bij orale tradities, terwijl Lancelot typisch de schepping is van een hoogliteraire geest met veel gevoel voor drama en psychisch conflict. Zie ook hoe op de archivolt in Modena Walewein, niet Lancelot, de koning helpt bij de herovering van zijn gemalin en hoe blijkens de oudste Welshe teksten juist Walewein (Gwalchmei) de steunpilaar van Arthur is, beschreven als ‘de beste te voet en een der beste ruiters’ en iemand ‘die nimmer thuis kwam zonder voltooiing van de queeste waarvoor hij was vertrokken’.

Gegeven zijn stabiele superioriteit is Walewein tevens de ideale mentor voor nieuwkomers aan Arthurs hof. Deze rol krijgt hij al in de laatste roman van Chrétien de Troyes toebedeeld. Diens Perceval maakt zelfs uitvoerig werk van de parallelle queeste die Walewein onderneemt, bijna als schaduwend leermeester van de noviet. Omdat Chrétien zijn laatste werk niet heeft afgemaakt, blijft het onzeker of hij toewerkte naar wat verhaalkundig het plausibelst lijkt: dat Walewein uiteindelijk zijn meerdere vond in zijn beschermeling. Een dergelijke spanningsboog komt wel ten einde in een roman die ook in andere opzichten veel parallellen met de Perceval vertoont en zelfs als een bewuste variatie aandoet: Fergus. Welbeschouwd is het opmerkelijk dat we juist van deze Franse Arthurroman een bewerking in het Nederlands bezitten (Ferguut), want afgaande op de huidige overlevering nam Fergus in het Franse

[p. 270]

Arthurgenre een betrekkelijk marginale plaats in. Het Nederlands is ook de enige taal waarin, zover bekend, deze Franse tekst vertaald is, en dat moet ook al zijn gedaan door een auteur die enigszins bezijden het genre stond, gegeven dat hij als equivalent voor de Franse Gauvain niet de alom in het Nederlands gebruikelijke naam Walewein hanteert, maar Gawein.

Maar naarmate we de tekst beter leren kennen, wordt de keuze om juist Fergus te verdietsen allengs begrijpelijker. In de eerste plaats omdat het gewoonweg een alleraardigst verhaal is, maar ook omdat het zo uitstekend past in de sociologische context die we in dit hoofdstuk achter de Middelnederlandse ridderroman vermoeden. De Ferguut is namelijk het succesverhaal van een getalenteerde nieuwkomer, die zich van buitenstaander ontwikkelt tot volwaardig lid van koning Arthurs wereld, met vrouw van stand en al. De tekst bewijst dat ridderlijke arbeid adelt; Ferguut moet voor lagere adel en burgerij een personage naar hun hart zijn geweest. Overigens is hij genetisch zeker niet onbemiddeld, want zijn moeder is van adel, maar beneden haar stand met een herenboer getrouwd. Zo onvoorwaardelijk is de moraal dus niet jegens iedere buitenstaander; men zou met evenveel recht kunnen zeggen dat Ferguut laat zien dat blauw bloed kruipt waar het niet gaan kan. Maar in de Franse tekst is dat weer sterker aangezet dan in de Nederlandse.

Ferguuts gemengde bloed gaat sneller stromen als hij, door zijn vader op de akker aan het werk gezet achter de ploeg, de jachtstoet van koning Arthur voorbij ziet komen. Van dan af is hij op en top de strevende held, zoals Thomas Rosenboom dat zo kenmerkend acht voor literaire hoofdfiguren. Ferguut wil Arthurs ridders achterna; zijn vader vervloekt hem erom, maar de moeder neemt het voor de roeping van de jongen op. In een roestig harnas dat zijn vader uit de kelder haalt en op een knol die eerder bij een boer past dan bij een ridder, zet de knaap koers naar Cardoel, een van de kastelen van de koning. Daar rijdt hij, onbekend met ridderlijke zeden, spoorslags te paard de grote zaal in, tot hilariteit van de aanwezigen en de hoon van Keie, Arthurs vileine hofmaarschalk. Maar Walewein herkent meteen Ferguuts talenten, en neemt de jongen in bescherming. Op zijn voorspraak ontvangt Ferguut de ridderwijding en krijgt hij opdracht de vervaarlijke Zwarte Ridder te verslaan, die huishoudt in het rijk van Arthur. Een heuse queeste is begonnen.

Onderweg stuurt Ferguut elke snoodaard die hij overwint naar Arthurs hof, met goede wensen voor de koning en een hoofse groet aan iedereen, ‘behalve Keie’. Zo krijgt het hof geregeld rapportages over de vorderingen van de jonge ridder. Diens groei krijgt vleugels als hij onderweg de liefde leert kennen. Die wordt belichaamd door jonkvrouw Galiene, het nichtje van een van Ferguuts gastheren. Aanvankelijk begrijpt de boerse Ferguut helemaal niets van haar avances, maar allengs vat hij liefde op voor haar edele uiterlijk en

[p. 271]

Begin van de Ferguut.

[p. 272]

karakter. Van dan af heeft zijn queeste een tweeledig doel: het Witte Schild, dat de volmaakte ridderschap symboliseert, plus Galiene. Na allerlei omzwervingen, een diepe crisis en sterke staaltjes slaagt Ferguut. De koning is onder de indruk van de berichten over zijn prestaties en om hem aan zijn hof terug te krijgen organiseert hij een meerdaags toernooi met Galienes hand als ereprijs. Daar duikt de jonge held incognito op en verslaat de hele Tafelronde (Keie voorop), met dien verstande dat hij hoofs buigt voor Walewein. Iedereen is opgetogen en koning Arthur bezegelt Ferguuts toetreding tot de grote ridderschap, alsook diens huwelijk met Galiene, en schenkt het jonge paar ook nog een koningskroon. Op de kop af een kalenderjaar heeft Ferguuts ontwikkeling geduurd: van boerenkinkel tot voorbeeldig ridder, echtgenoot en vorst.

De ontwikkelingsroman is in Ferguut in klassiek hoofs-ridderlijke zin oorzakelijk verstrengeld met een liefdesverhaal. Pas als hij Galiene leert kennen, stijgt Ferguut waarachtig boven zichzelf uit, en pas als hij dat voluit heeft gedaan, is hij haar waardig. Het is de receptuur van de klassieke Arthurroman naar Chrétiens model. De Middelnederlandse bewerking is grosso modo getrouw; wel is het tweede deel - zoals wel vaker - aanmerkelijk vrijer bewerkt dan het eerste. In de bewerkingstechniek zijn tendensen waarneembaar die zowel tot verlies als winst hebben geleid. Gereduceerd zijn de subtiele toespelingen die het Oudfrans maakt op de parallel tussen Ferguut en Perceval. Om dergelijke intertekstualiteit heeft deze dichter zich klaarblijkelijk niet zeer bekommerd, maar des te meer om de actie in zijn verhaal, om de kleur en pit ervan, en om de humor in zijn verzen. In het begin schuilt die vooral in het hilarische portret van hoe de onnozele Ferguut zich in zijn pottenen-pannenharnas ridderlijk tracht te manifesteren. Bepaald komiek zijn alle boerenwijsheden die hij debiteert: agrarische oneliners in een ridderlijk milieu. Als men hem afraadt zich te meten met een ridder die al menigeen heeft gedood, is zijn repliek: Groet wint gesit met clenen regene (Een grote storm bedaart door een klein buitje) en Die hem vervaert, berghe hem in devene (Wie bang is, moet in de haverkist gaan zitten). En wanneer hij voelt dat zijn verliefdheid opspeelt, terwijl hij als beginneling nog bang is dat hem dit van ridderlijke roeping af zal leiden, houdt hij zichzelf voor: Nature trect meer dan hondert stiere. Ook als minnaar blijkt Ferguut vers uit de klei getrokken.

Maar naarmate de jonge ridder zich ontwikkelt en zijn boerenkracht civiliseert volgens de hoofse code, maakt het verhaal hem niet langer object van ironie, maar subject. Hij treedt zijn tegenstanders tegemoet met understatements waarvan de snedigheid meestal de opmaat vormt tot een vervaarlijke houw. Een deelkijn sidi hare te fel,^* zegt hij tot de boze koning Galerant, die

* U doet een beetje te lelijk tegen haar

[p. 273]

Galiene tracht te overweldigen; een paar uur vechten later zal de koning met hangende pootjes naar het hof van Arthur moeten als de zoveelste postiljon van Ferguuts succes. De verteller zelf doet trouwens vrolijk mee in het register waarin het Nederlands tot op vandaag zo sterk is: gezellige verkleinwoordjes voor grote dingen. Een stickelkijn (poosje), zegt hij over de duur van Ferguuts zoektocht naar een vervaarlijke leeuw, en als de reus Lokefeer Ferguut aanvalt met een gigantische boomstam en de dichter vreest dat hij hem daarmee dood in de grond zal heien (doet in derde metsen), noemt hij die reuzeneik een boemkijn en een hameidekijn (slagboompje). Dat neemt niet weg dat hij ook een zwak heeft voor gespierde, soms zelfs grove taal. Van hitten was hi bi na te borsten, wel na hi van torne spleet, dat bloet woet hem ten oren uut, dat hem tsweet pisselinge [tappelings] over die ogen leet, Ferguut mach wel so lange merren, datsijn rapen selen berren [aanbranden]. En hij kan uitgesproken cru zijn: als Arthurs jachtstoet een hert achternazit en een jachthond het dier in een moeras naar de keel vliegt, toont de tekst weinig compassie met het lijden van het hert:

Het ginc den hert al uten spele.
Hi doec ende ontdede sijn kele.
Nu mach hi drinken, dorst hem sere;
Maer hem liep des waters mere
Dan heme lief was in sine kele.^*

De dichter van Ferguut zocht welbewust naar pittige formuleringen. In plaats van clichématig te melden dat Ferguuts paard in gestrekte draf voortvliegt, zegt hij: dat ors liep sere dan een hase, het deerde Fergute in die blase. Of als een struikrover knock-out gaat: Hi wart herde sere verdoeft ende viel ende gaf enen quac. We komen in Ferguut vrij wat hapaxen tegen die voor de gelegenheid verzonnen lijken: een lijfwacht is baeshudich (dikhuidig?); Galiene ligt verliefd in vroewaken (is vroeg wakker) en besluit elders al hancharich (met loshangende haren) naar Ferguut toe te gaan. En als zij de zwaar snorkende Ferguut liefdevol probeert te wekken: op sine herte tintelde [trilde] hare hant.

Ferguut is beslist niet zonder diepgang, maar voorop staat toch het smakelijke verhaal. De dichter heeft de Nederlandse ridderroman verrijkt met een held om van te houden en een verhaal waarvan per scène viel te smullen zoals bij de soms tekenfilmachtige knokpartijen tussen Ferguut en zijn tegenstanders, of in de episode waarin Galiene zich aan Ferguuts bed vervoegt en laatstge-

* Het zag er lelijk uit voor het hert. De hond maakte zich klaar voor de sprong en scheurde hem de keel open. Nu kon het hert drinken, mocht hij hevige dorst hebben; maar hem liep al veel meer water in de keel dan hem lief was.

[p. 274]

noemde niet de minste sjoege blijkt te hebben van wat er gaande is. Als zij verklaart dat zij haar hart verloren heeft, weet de (dan nog) boerse autist niet beter te reageren dan met de verzekering dat hij nergens iets gevonden heeft. Des te bevredigender om een paar duizend verzen verderop te zien hoe held en heldin elkaar na alle contactstoornis volmaakt gelukkig en gelijkwaardig in de armen sluiten. Het is het mooie ‘eind goed, al goed’ van een exemplarische leergang in hoofsheid en ridderlijkheid, en zal de toehoorders intens tevreden hebben gestemd. Ze hadden wat geleerd (dat men vooruit kan komen in de grote wereld), heel wat gelachen en vooral: genoten. Deze Ferguut was wel zijn optekening in een prachtboek waard: de mooiste codex onder de Middelnederlandse ridderromans, waarin de tekst nog omstreeks 1330 werd gekopieerd en voor de gelegenheid blijkens de epiloog tot in de puntjes nagelopen.

Ferguut toont ons de Arthurroman ten voeten uit. Het is een optimistisch genre. Niet voor niets begint en eindigt het meestal met een feest, namelijk als alles nog veel mooier is en zo te zien het laatste wat nog aan de heilstaat schortte, is gerepareerd. Als literair recept bleek het oneindig productief. De combinatie van een vaste cast (de koning en zijn Tafelronde) plus steeds weer nieuwe personages, bood onuitputtelijke mogelijkheden om de bekende helden in nieuwe situaties op te voeren, en met nieuwe figuren nieuwe experimenten aan te gaan. Arthurromans zijn verhalen voor eens en altijd. Misschien wel in geen ander genre in de wereldliteratuur toont traditie zich zozeer van haar productieve zijde, en is zij ook na eeuwen nog een uitdaging voor creatieve geesten, getuige bijvoorbeeld Marion Bradley, die in The Mists of Avalon de hele arthuriaanse geschiedenis vertelt uit het perspectief van de vrouwen rond het hof. Het is wellicht de hoogste, en zeker de middeleeuwse vorm van originaliteit: innovatief zijn in een genre waarin al zovelen zijn voorgegaan.

De zwarte ridder Moriaenaant.

Een laatste schoolvoorbeeld is Moriaen. Het is naar alle waarschijnlijkheid een oorspronkelijk Nederlandstalige Arthurroman, die in het dertiende-eeuwse Vlaanderen werd bedacht en berijmd, volgens Gysseling blijkens het taaleigen in Brugge. Dat moet zijn gedaan door een dichter die de weg wist in het genre, en die uit de arthuriaanse blokkendoos van geijkte motieven en situaties een nieuw verhaalkasteel heeft opgetrokken. Grondvlak daarvoor vormt een Vatersuche, een verhaaltype dat in 1957 van de Amsterdamse germanist Anthony van der Lee - later zou hij zich volledig toeleggen op de palingrokerij - een mooie monografie heeft gekregen. We kennen de Vatersuche van Telemachos tot Katadreuffe, en in de Moriaen speelt die queeste zich af in ridderlijk decor. Geharnast gaat de held, verwekt in een ver land, op zoek naar zijn biologische vader, die hij met hulp van koning Arthur hoopt te vinden. Die vader zal

[p. 275]

Perchevael blijken te zijn, die op zijn eindeloze dooltocht naar de graal dit kind heeft verwekt bij de dochter van een gastheer. Aan het einde van de roman zullen vader, moeder en zoon worden herenigd en kan de hoofdfiguur - niet langer kind van een gevallen vrouw, maar de erkende zoon van niemand minder dan de graalridder - zijn erfdeel opeisen, zijnde de kroon van zijn land van herkomst.

De connecties tussen Moriaen en, alweer, Perchevael zijn overduidelijk; in feite is de eerste uitgedacht als een extensie van de queeste van de tweede. En net als in Ferguut figureert Walewein hier in zijn rol als scout van ridderlijk talent, terwijl ook aan de Roman van Walewein grootscheeps is ontleend. Het wemelt in de Moriaen van genrestukjes: een gevangen jonkvrouw, een boosaardige veerman, een kluizenaar diep in het woud, een wegescede (splitsing) waarop de Arthurridders ieder huns weegs gaan, plus een uitgewerkte scène rond het thema van het geschonden gastrecht. Daarin geniet de held onderweg gastvrijheid bij een heer, tot wiens intense verdriet opeens het lijk van zijn gedode zoon wordt binnengedragen. De wonden van de doden beginnen plotseling te bloeden, wat naar middeleeuwse overtuiging - die op sommige plaatsen tot in de achttiende eeuw heeft standgehouden - inhoudt dat de moordenaar aanwezig is. Alle ogen richten zich op de gast, en wij als lezer weten dat die zo even nog een ridder heeft gedood... De vader van de dode komt in tweestrijd: wat moet hier prevaleren, bloedwraak of het hoofse grondrecht van gastvrijheid? De episode is rechtstreeks uit de Roman van Walewein overgenomen.

Zo lijkt de Moriaen goeddeels het resultaat van knip- en plakwerk. Dit wekte al in de eerste Middelnederlandse literatuurgeschiedenis (1855) de ergernis van Jonckbloet, aan wie een ridderroman toch niet snel slecht besteed was. Maar in het geval van deze oorspronkelijke Nederlandse Arthurroman sprak hij van ‘samenlijmen’, waarbij hij elke leidende gedachte miste. De dichter was iemand die ‘ridderromans schreef meer als handwerk dan uit ingenomenheid met het onderwerp of innerlijken aandrang. [...] Alleen innerlijke overtuiging schept een groot kunstwerk: waar deze ontbreekt, waar de gemoedsstemming des dichters niet in harmonie is met de stof die hij moet behandelen [.] daar zal het kunstgewrocht mislukken.’ Exit de Moriaen, en het moderne oordeel

voorzover geleerden zich nog aan zoiets wagen - valt niet heel veel gunstiger uit.

Intussen heeft diezelfde romancier-zijns-ondanks toch één formidabele vernieuwing op zijn conto. Voor Jonckbloet was die in het midden van de negentiende eeuw misschien nog te exotisch om voor overtuigend, laat staan artistiek lofwaardig thema te kunnen doorgaan. Toch is de kern van de roman wel degelijk van grote oorspronkelijkheid, om niet te zeggen dat hij getuigt van ‘innerlijke aandrang’. De glanzende kiemcel is namelijk zwart. Moriaen

[p. 276]

heet niet toevallig zo: hij is letterlijk een moriaan, zo zwart als roet, en wel van top tot teen. Als zodanig wijkt hij principieel af van alle zwartgeharnaste ridders die door Arthurs wouden rijden, of Elegast in zijn zwarte vermomming, of de internationaal veel bekendere Feirefiz uit de Parzival van Wolfram von Eschenbach. Die laatste is het kind van Parzivals vader (de Arthurridder Gahmuret) en een Afrikaanse koningin, en is ten gevolge van die kruising tussen blank en zwart als een dambord geruit. Maar met die irreële teint is Feirefiz toch bovenal een fictioneel curiosum, en bovendien slechts bijfiguur bij Wolfram (al blijft het kras dat ook ditmaal de kleurling familie is van Parzival; is er toch enigerlei ver verband tussen beide romans?).

Moriaen is daarentegen drager van een complete Arthurroman, en helemaal zwart. Alleen zijn witte tanden blikkeren, vermeldt de tekst, die vooral in het begin niet moe wordt ons Moriaens pikzwartheid in te prenten. Het is de reden waarom al het volk dat hem ontmoet de schrik om het hart slaat: zij menen met de duivel zelf van doen te hebben, of op zijn minst diens afgezant. Arthurs ridders echter, Walewein voorop, zien Moriaens kwaliteiten en verwelkomen hem gul in hun kring. De zwarte ridder zal het waard blijken, want aan het eind van de roman zal hij zelfs voorgaan in, let wel, de bevrijding van koning Arthur zelf als deze in Ierland wordt gegijzeld. De zwarte Moriaen wordt dus een ware steunpilaar van Arthurs heerschappij. Of om met de tekst zelf te spreken: More sijn sward alse brande; maer datmen an ridders soude prisen, haddi also scone na sire wisen.^* En verderop: al was hi swart, wat scaetde dat?

Die laatste vraag mag in de eenentwintigste eeuw retorisch zijn, en een te dunne boodschap om er - in combinatie met een Vatersuche - een complete roman op te funderen. Bij vergelijking met de grandioze Parzival verbleekt de Moriaen als een betrekkelijk slap verhaaltje, ook al omdat de dichter het kennelijk niet nodig heeft gevonden om de held door nog iets meer te tekenen dan zijn pigment. Zo blijkt de neger wel een christen, zoals Walewein cum suis constateren wanneer zij hem bij hun eerste treffen tot God horen bidden alvorens hij vervaarlijk op hen inrijdt. Nu is dit volgens middeleeuwse voorstelling zeker niet uitgesloten, vooral niet als Moriaen een Ethiopiër zou zijn (volgens een laatmiddeleeuws glossarium Latijn-Nederlands is moriaen zelfs synoniem met ethiops). In Ethiopië leefde volgens middeleeuwse overlevering een zwarte christengemeenschap en het land stond volgens pauselijke bul van 1245 op de lijst voor franciscaanse en dominicaanse missie, al blijft onzeker of die streken toen al werden aangedaan. Het Liber floridus benoemt op een

* Moren zijn zo zwart als houtskool, maar alles wat in een ridder prijzenswaardig is, had hij op zijn manier precies.

[p. 277]

van zijn wereldkaarten terra ethiopum als loca draconum et serpentium et bestiarum crudelium^* en acht het land bevolkt door mensen a colore tenebrosi^**: nakomelingen van Cham, de foute zoon van Noach, tevens de stamvader van Sodom en Gomorra. Een eerste positieve cartografische vermelding van Ethiopië treffen we pas aan het einde van de dertiende eeuw aan, als de fameuze mappa mundi van Hereford in die contreien een gens christianissima lokaliseert. Hadden missionarissen inmiddels andere berichten omtrent donker Afrika naar huis gebracht en had de dichter van de Moriaen daar op de een of andere wijze voeling mee? Of had hij informatie van mercantiele zijde, zoals Jacobus van Vitry (geregelde gast in Vlaanderen), die omstreeks 1220 door een koopman was geïnformeerd over de christenen in Ethiopië?

In elk geval begon juist in de tijden dat de Moriaen werd bedacht, de appreciatie van de Afrikaanse mens voorzichtig te migreren van het pikzwarte beeld dat uit de traditie was overgeërfd naar een op empirie berustende beoordeling. Het was een zeer langzame migratie, die haar voorlopige bekroning zou krijgen in het portret van Casper als de zwarte onder de Drie Koningen (vanaf de veertiende eeuw, en vanuit Keulen, waar hun fameuze schrijn stond). Het schijnt dat bij dit alles het Duitse keizerlijke hof een hoofdrol heeft gespeeld. Keizer Frederik 11 (kleinzoon van Barbarossa) toonde in 1231 zwarte mensen als kermiswonder bij zijn heropvoering van een Romeinse triomftocht, waarin hij ten teken van zijn wereldmacht een schat aan Afrikaanse exotica meevoerde, waaronder ook leeuwen en zelfs een giraf, de eerste die in West-Europa werd gezien. Het zowel letterlijke als figuurlijke hoogtepunt van de parade was een olifant die de keizer had gekregen van de sultan van Egypte, met op zijn rug een toren van waaruit zwarte trompetblazers fanfares aanhieven (het dier wekte alom verbazing en werd in steen vereeuwigd in de kathedraal van Maagdenburg; de hoop dat al zijn botten na zijn dood tot ivoor zouden materialiseren, bleek helaas ijdel). Ook liepen er kamelen mee, geleid door Afrikanen en ‘donkerhuidige Ethiopiërs’, gekleed in zijde en linnen, als schatbewaarders van de meegetroonde keizerlijke kostbaarheden. Vanwege hun afschrikwekkendheid lijken de zwarten bij de keizer in de smaak te zijn gevallen als lijfwachten, en ook had hij een swingend huisorkest van zwarte blazers op zilveren trompetten.

Dit alles moge nog niet bepaald duiden op een gelijkwaardige benadering van zwarten, feit is dat een van hen in de keizerlijke entourage grote opgang maakte: Johannes Morus (de Moor), waarschijnlijk op Sicilië geboren als slaaf, maar allengs rijzende zwarte ster in de keizerlijke familia (hofhouding) en ten

* het land van Ethiopië als plek van draken en slangen en wrede beesten

** met een donkere huidskleur

[p. 278]

Beeldhouwwerk van zwarte ridder in de kathedraal van Maagdenburg.

[p. 279]

slotte zelfs grootvizier van het koninkrijk Sicilië (totdat hij door Saracenen werd vermoord). Was hij het die model stond voor de sculptuur in, wederom, de kathedraal van Maagdenburg van een zeer indrukwekkende zwarte in een maliënkolder; een unicum in de westerse kunstgeschiedenis en voor neerlandici het gedroomde portret van onze Moriaen? Annex aan keizer Frederiks evidente belangstelling voor het zwarte ras is er de door hem gepropageerde cultus van de heilige Mauritius. Dit was een zwarte Romeinse martelaar die in de derde eeuw in Zwitserland was gedood onder de vervolging van keizer Diocletianus. In 1220 liet Frederik 11 zich in de Sint-Pieter voor het altaar van Mauritius kronen door de paus, en hij gebruikte zijn verbondenheid met Mauritius niger als symbool voor zijn eigen roeping als wereldheerser. Misschien is de bedenker van de Moriaen wel via Mauritiusverering op het idee gekomen om een zwarte als ridder bij de Tafelronde te portretteren.

Hoe dan ook, door zijn held te christianiseren heeft de dichter afgezien van elke multiculturele problematiek rond Arthurs hof; en ook zijn verstechniek is nogal slapjes. Toch heeft hij voor die tijd iets ongehoord gedurfds gedaan. Een neger als huisvriend van de Tafelronde! In de literatuur over het middeleeuwse portret van zwarten paraderen enkel vijandbeelden: demonen, monsters, agressieve roetmoppen, de antichrist, duivelsgebroed... De zwarte is het kwade in persoon. In het Chanson de Roland vormt de zwartheid van de Saraceense moren - ‘Ethiopiërs, verdoemde mensen, zwarter dan inkt’ - reden temeer om hen te vrezen en te haten, en hen bij voorkeur af te maken. Maar Moriaen is eregast bij koning Arthur en heeft de graalridder als vader. Dat de dichter zich misschien zou hebben geïnspireerd op een vers uit het Hooglied (1:5, ‘Ik ben zwart doch lieflijk’) doet niets af aan het gewaagde van zijn innovatie. Wat hij om deze zwarte parel heen heeft geschreven, mag literair niet van de eerste garnituur zijn, ideëel gesproken heeft zijn Arthurroman een unieke allure.

Opmerkelijk genoeg is er een tweede werk in de Nederlandse literatuurgeschiedenis dat internationaal de reputatie heeft van voor zijn tijd verlichte denkbeelden omtrent de zwarte mens: Bredero's toneelstuk Moortje (1615), dat volgens slavernijhistoricus Hugh Thomas de eer toekomt van ‘the first work of literature to criticize slavery outright’. In Moriaen krijgt Moortje er een veel vroegere taalgenoot en tevens geestverwant bij. Het was een goedbewaard geheim, maar evengoed: ergens in het dertiende-eeuwse Vlaanderen heeft een anonieme dichter de eerste roman in de westerse literatuur geschreven met als hoofdpersoon een sympathieke zwarte.

Te mooi om waar te zijnaant.

Het genre van de Arthurroman dankt zijn bloei, aldus Walter Haug, aan twee nauw verweven literaire fenomenen: ontdekking van de fictie en thematisering van de grote liefde. Te oordelen naar de Nederlandse Arthurromans was het

[p. 280]

eerste zeker zo'n grote drijfveer als het tweede. Onze enige heuse liefdesroman in het Arthurgenre is Ferguut; in de Roman van Walewein is de liefde secundair en in de Moriaen zelfs afwezig. Maar de mogelijkheden van de vrije fictie hebben de Middelnederlandse dichters volop uitgebuit. Zij moeten hebben beseft dat ze zich niet hoefden te beperken tot verwerking van gegeven stof, maar dat die stof zich liet uitbreiden langs lijnen van de fantasie, en dan op haar beurt een nieuw boek verdiende. We zijn hier inderdaad getuige van niets geringers dan de geboorte van de roman op schrift; en daarbij gaat het Arthurgenre een beslissende stap verder dan de Karelepiek. Want terwijl die laatste nog blijft varen onder een (vage) vlag van historiciteit - zelfs Karel ende Elegast zou fraeye historie ende al waer zijn - is de Arthurroman deze legitimering openlijk voorbij. Koning Arthur mag dan voor historisch personage doorgaan, alle feeën, reuzen, dwergen, draken, betoverde kastelen, zwevende schaakborden, pratende vossen, wonderzwaarden, onbemand zeilende schepen, luchtspiegelingen, toverdranken, messcherpe bruggen, geneeskrachtige bedden, jonkvrouwen in putten of hangend aan hun haren in een boom en al die andere onwaarschijnlijkheden zijn dat opzichtig niet.

Arthurromans waren eigenlijk de eerste boeken van Europa die van begin tot eind verzonnen waren en dat etaleerden ook - en de Middelnederlandse schrijvers hebben de hiermee geboden kansen gretig aangegrepen. Walewein en Moriaen zijn immers niet de enige oorspronkelijke Nederlandse Arthurromans. Er is bijvoorbeeld ook nog de roman van Walewein ende Keye, waarin een auteur in het centrum heeft geplaatst wat in zo veel Arthurromans nevenmotief is, namelijk dat Walewein steevast het goede in de mens wil zien, terwijl hofmaarschalk Keye altijd negatief is. In Walewein ende Keye loopt dit uit op een rechtstreekse confrontatie. De twee gaan een competitie aan wie de meeste ridderlijke avonturen tot een goed einde weet te brengen. Het laat zich raden hoe dit uitpakt: een aaneenschakeling van eclatante daden van Walewein versus faliekante mislukkingen van Keye. Alweer is het geen tekst die excelleert in subtiliteit; net als bij Moriaen misschien weer iets te veel idee en te weinig uitwerking. Maar het idee was aardig genoeg, om nu eens het contrast tussen de nobelste en de vileinste leden van de Tafelronde als grondslag te nemen voor een nieuwe roman.

Geen fictie kan zonder herkenbaarheid, of op zijn minst inleefbaarheid. De Arthurroman is weliswaar literatuur van de droom en staat dicht bij het sprookje, maar is wel degelijk ook identificatieroman, gericht op hoofse elegantie en voorbeeldig ridderschap. In (delen van) sommige romans is een educatieve ondertoon waarneembaar, hetgeen overeenkomt met externe gegevens die erop duiden dat de jeugd wel eens bij uitstek het publiek voor deze teksten kan zijn geweest. De Duitse hofpedagoog Thomasin von Zerclaere

[p. 281]

raadde in 1216 met zo veel woorden aan dat jonkvrouwen zich spiegelen aan de vrouwelijke hoofdfiguren in romans: Sint si niht alle küneginne, si mügen ez sin an schoenem sinne,^* en dat jonge ridders rolmodellen zien in helden zoals Walewein en Iwein. De idealiserende vertelstijl van veel Nederlandse Arthurromans zou zeer wel stroken met zo'n voorbeeldfunctie van het genre voor de jonge elite. Uit bewondering voor de verhaalfiguren zou het publiek zijn aangespoord tot imitatie. Het hoofse leven begon, aldus bezien, met hun vernoeming naar de Arthurhelden; daarna kwamen de bijbehorende opvoeden de verhalen.

Toch kan een dergelijke exemplarische betekenis hooguit een bijkomstige functie van het genre zijn geweest. Voorop stond het aantrekkelijke verhaal als doel op zich. Li conte de Bretaigne [de Arthurromans] sont si vain etplaisant, dichtte de Atrechtse schrijver Jean Bodel kort voor 1200, en hij bedoelde die plezante luchtigheid uitdrukkelijk als compliment. Prologen in het Nederlandse genre ademen eenzelfde geest. Van de Ferguut moet de proloog zijn weggevallen, maar de proloog van Moriaen is fier op dat scone bediet dat nu zal volgen, terwijl de proloog van Walewein veel werk maakt van de schoonheid van het verhaal, dat hier ene scone avonture heet, ja zelfs soe [ze, dat wil zeggen het verhaal] es utermaten scone. Uit vergelijkend onderzoek van Middelnederlandse prologen blijkt dat juist Arthurromans de schoonheid van de tekst uitdrukkelijk als aanbeveling uitventen. Moriaen en Walewein zetten alles op die kaart en reppen niet van waardevolle les of (verre) historische waarheid, laat staan vrome strekking; het gaat puur om het mooie verhaal. Het was een literatuuropvatting die zich distantieerde van de dominante, gezaghebbende en zoveel gestrengere poëtica van de Latijnse boekenwereld, volgens welke zelfs de frivoolste narratieve genres enigerlei zinrijke boodschap dienden uit te dragen. Daarmee vergeleken kwam de poëtica van de Arthurromans veeleer de vrije expressie uit de orale tradities nabij, die van oudsher het vertellen om zichzelfs wille hadden gecultiveerd. Maar aangezien de fantasie hier neersloeg in een boek, realiseerde de Arthurroman als geen ander genre in de middeleeuwse literatuur hiermee de doorbraak naar literaire fictie in de ons vertrouwde zin.

* Ook al zijn ze niet allemaal koningin, ze kunnen het zijn van edele gezindte

Epiek van eigen bodem

Mozaïekenaant.

Aan oorspronkelijke ridderromans heeft het Middelnederlands heel wat meer in huis dan het traditionele beeld wil. Wel moet men hiervoor diep in allerlei

[p. 282]

Sibeli en Aetsaert.

fragmenten duiken, want de tijd heeft in dit patrimonium verwoestend huisgehouden. Maar achter vele verspreide bladen en losse repen perkament schemeren originele verhalen. Neem slechts de tekst die pas sinds enkele jaren Sibeli en Aetsaert is gedoopt. Een dubbelblad ervan werd ontdekt in het archief van het bisdom 's-Hertogenbosch, toen men aldaar in 1973 een vijftiende-eeuws boek met administratieve bescheiden betreffende de kerk van Zaltbommel opnieuw inbond. Uit de oude band kwam perkament te voorschijn dat ter versteviging was gebruikt, en Middelnederlandse verzen bevatte. Langs lijnen der verzuiling werd de vondst per brief gerapporteerd aan L.C. Michels, destijds hoogleraar in de Nederlandse taalkunde aan de Katholieke Universiteit Nijmegen. Maar Michels had het druk, en legde de brief ad acta. Jaren later maakten opvolgers in 's-Hertogenbosch en Nijmegen alsnog werk van de zaak. De brief sprak overigens ook, behalve van het dubbelblad, over minieme stukjes perkament met enkele leesbare woorden, maar deze zijn inmiddels zoek.

Daartegenover staat dat in 1992 nieuwe fragmenten opdoken uit een ander handschrift met dezelfde tekst. Ook deze kwamen aan het licht als resten van een boek dat was versneden en hergebruikt ter versteviging van de rug van een gedrukt werk. In dit geval betrof het reepjes papier uit een Latijnse druk uit Ulm over het mysterie van de mis, afkomstig uit de bibliotheek van het franciscanenklooster te Frankfurt, waarvan het bezit bij opheffing van het klooster in 1529 in bezit was gekomen van de stadsbibliotheek aldaar. Vijf eeuwen later werden de reepjes in de band ontdekt en losgemaakt. Aangezien ook in

[p. 283]

deze fragmenten het van nergens elders bekende personage Aetsaert figureert, houdt men het erop dat het in Frankfurt om dezelfde tekst gaat als in 's-Hertogenbosch.

Met kunst- en vliegwerk en verbeeldingskracht zien we dan iets schemeren omtrent de liefde van de jonge prins Aetsaert van Zweden voor prinses Sibeli van Hongarije. Die laatste wordt ontvoerd naar het hof van een Saraceense koning die haar begeert, maar Sibeli weet haar eer te bewaren, daarbij gesteund door een leeuw die niet van haar zijde wijkt. Prins Aetsaert slaat met een christenleger het beleg voor de stad waar zijn beminde gevangenzit. Op de achtergrond figureert aan christenzijde nog een keyser, in wie we misschien Karel de Grote mogen vermoeden. Was Aetsaert een van Karels veelbelovende getrouwen? Of had hij juist - zoals zo veel vazallen - een conflict met de keizer, en hielp de liefde hem bij rehabilitatie, doordat hij in het kader van zijn Brautwerbung een Saraceens nest uitroeide?

Blijft Sibeli en Aetsaert door de uiterst schamele overlevering grotendeels een schim, aan de ruim duizend verzen van Florigout kunnen we al veel beter zien wat er kon gebeuren als epische dichters hun fantasie de vrije loop lieten. Intussen is er ook hier nog veel onduidelijkheid. Dat Florigout, die in de meeste fragmenten figureert, het centrale personage is, staat niet eens vast. In elk geval moet het een fikse roman zijn geweest: minstens zesduizend verzen zoals onderzoek door K. Heeroma in 1962 uitwees, en als verhaal een aanmerkelijke spanwijdte hebben gehad. Het grondvlak daarvan is slechts in zeer globale trekken reconstrueerbaar; we moeten het vooral hebben van afzonderlijke scènes, maar die zijn boeiend genoeg. Het gaat in Florigout, alweer, om christenen tegen Saracenen. Prominent onder die eersten is de koningin van Engeland, in dit verhaal zelf een Saraceense prinses en dochter uit het koninkrijk Barbarije. Haar zoon is Florigout, tevens heer van Schotland, vriend en wapenbroeder van Autefleur, heer van kasteel Grimmestoen (Grimestone?) in Engeland. Zij strijden samen tegen een monsterlijke heiden, Gardepont, die om zich heen slaat met een magische weverskam. Hij is verliefd op prinses Mahaut van Israel, die voorbestemd is om de gemalin van prins Florigout te worden. Gardepont knipt waar hij maar kan vrouwen het haar af; hij is van plan van vrouwenhaar een tent te laten weven en die aan zijn beminde ten geschenke te sturen.

En dit zijn dan nog maar de hoofdfiguren. Een ware menigte van figuranten komt op de been. Zo is daar de stokoude vader van de schurk Gardepont, die uitlegt hoe zijn zoon zo'n onmens is geworden. Hij heeft bij zijn geboorte klem gezeten, waarbij zijn knuistjes voor een moment prooi werden voor de opengesperde slangenmuilen van duivels die hun kans schoon zagen. In een andere scène duikt een agressieve aap op, die vanuit een boom expres zijn

[p. 284]

behoefte doet op het paard van Autefleur. De aap hadde den dapperen cac, dat wil zeggen diarree, en Autefleur moet, foeterend, met graspollen zijn ros gaan schoonboenen. Prins Florigout heeft op zijn beurt een wonderpaard, dat aan de teugel gaat van een elf die zwaar verliefd is op de held en hand- en spandiensten verricht met toverkunsten. Florigout zelf kan er trouwens ook wat van. We horen dat een Saraceense meester hem in de magie heeft ingewijd, maar dat een engel hem heeft opgedragen deze gaven alleen aan te wenden voor de goede (christelijke) zaak. In dat verband moet hij zien af te rekenen met de moordenaar Bretel, die het met zijn bende heeft voorzien op een gevluchte non. Florigout leert hem mores, maar als Bretel stervend op zijn hoorn blaast (waar zou de dichter dat vandaan hebben?) schieten hem vijfentwintig man te hulp. Florigout blijkt dan geen Walewein, want hij is te vermoeid om tegen deze nieuwe tegenstand veel klaar te kunnen spelen. Maar blijkens dit fragment heeft hij een zusje, Frinasinde, en die springt als ene lewinne in en houdt de vijfentwintig tegenstanders schoppend en bijtend op afstand. Bovendien zwaait Florigouts toverzwaard ook eigener beweging een effectief partijtje mee. De dankbare non troont onze held mee naar haar klooster, waar diverse zusters als een blok voor hem vallen. Florigout gaat echter niet op hun avances in, maar knoopt een serieus gesprek aan met de abdis over de gespannen toestand tussen christenheid en heidendom. De abdis vraagt naar zijn naam - en op deze haast symbolische plaats breekt het laatste door Heeroma ontdekte fragment van Florigout af. Sindsdien zijn nieuwe fragmenten opgedolven door Jan-Willem Klein. Daarin blijkt Frinasinde zich inmiddels als man te hebben vermomd. De veldslag tussen heidenen en christenen barst los en wordt gewonnen door de goede partij. Prinses Mahaut van Israel vraagt de Engelse koningin om de hand van haar zoon, en de koningin sluit (de wees?) Mahaut als moeder in haar armen.

De Florigout werkt onmiskenbaar toe naar een beproefd ‘eind goed, al goed’ voor individu en collectief. Held en heldin zullen elkaar hebben gekregen en christendom triomfeert over heidendom. De uitwerking van dit vertrouwde stramien voert ons echter binnen in een rariteitenkabinet. Wie zou in de Middeleeuwen enig realiteitsgehalte hebben toegekend aan ene Florigout als prins van Engeland en heer van Schotland? Of aan een Saraceense prinses als koningin van Engeland? En wie zou achter namen als Autefleur en Frinasinde mensen van vlees en bloed hebben gezocht? Geen wonder dat van dergelijke personages geen vernoemingen bekend zijn; zo kon geen echt kind door het leven. De operettenamen in Florigout weerspiegelen de onrealistische handeling in deze avonturenroman, die nu eens hoofs kan zijn en dan weer vroom, maar ook doldwaas, en allerlei registers opentrekt, tot in het uitgesproken platte en vulgaire toe. Zo redt op het laatste nippertje een edele dwerg - dat

[p. 285]

was weer eens iets anders - een maagd uit handen van twee Saraceense verkrachters die bekvechten over de eerste beurt: elc wilde, so men seit, dat sijn ghezeke deerste ware.^* In het volgende fragment blijkt trouwens alweer een verkrachting op til, en nu nog wel van de koningin van Engeland zelve.

Zo kon de middeleeuwse roman vehikel worden van seks, spanning en sensatie, en allerhande combinaties van hoofsheid, humor en horror vertonen. Naarmate het genre meer gevestigd raakt, zien we voor nieuwe creaties schrijvers naar hartenlust jongleren met gevonden voorwerpen. Of met een ander beeld: hun originaliteit bestaat erin dat zij op basis van een eindeloze voorraad bontgekleurde steentjes nieuwe mozaïeken leggen. Het barokste resultaat daarvan is Seghelijn van Jerusalem.

* elk van beiden wilde, zoals dat heet, dat zijn kwakje [of plasser?] het eerste was.

Ten aanval met Seghelijnaant.

Seghelijn van Jerusalem is het verhaal van de zoon van de heidense koning van Jeruzalem en diens cryptochristelijke gemalin. Omdat is voorspeld dat Seghelijn de dood van zijn ouders zal veroorzaken, wil zijn vader hem na zijn geboorte ombrengen. Zijn moeder legt hem daarom te vondeling bij een visserspaar. Wanneer Seghelijn is opgegroeid, gaat hij op zoek naar zijn biologische ouders en komt hij in aanraking met de Romeinse keizer Constantijn, voor wie hij Rome bevrijdt van de belegering door koning Barbarijs. Als dank krijgt Seghelijn Constantijns dochter Florette ten huwelijk en bekeert de keizer zelf zich tot het christendom. Zo blijkt nieuwkomer Seghelijn drijvende kracht achter een van de grootste wendingen in de wereldgeschiedenis. Met keizerin Helena trekt hij vervolgens naar het Heilige Land, op zoek naar het kruis van Jezus (al eerder in het verhaal heeft hij Zijn doornenkroon en kruisnagels veroverd op twee heidense reuzen). De expeditie slaagt, en Helena en Seghelijn keren met het kruis naar Rome terug, waar meteen hartstochtelijke pelgrimages aanvangen. Wanneer Constantijn sterft, volgt Seghelijn hem op als keizer. Totdat hij een fatale fout maakt: misleid door een perfide intrigant ziet Seghelijn het pelgrimsduo in zijn bed niet voor zijn ware ouders aan, maar voor zijn echtgenote in flagrante delicto. In blinde woede doodt hij de twee bedgenoten, waarmee de profetie uitkomt die hij als baby meekreeg. Uit wroeging abdiceert Seghelijn als keizer en leeft hij vijftien jaar als kluizenaar. Dan wordt hij door de stervende paus Celestinus als zijn opvolger aangewezen - zo ging dat in die vroege tijden, tekent de dichter aan - en bezet Seghelijn als Benedictus i de Heilige Stoel. Hij sterft als officieuze heilige.

Voorzover Seghelijn van Jerusalem een enkelvoudig etiket verdient, is het een kruisvaartroman. Dat is het zelfs in letterlijke zin, omdat Seghelijn deelneemt

[p. 286]

aan de kruisvinding door keizerin Helena, van wie in de Middeleeuwen het verhaal ging dat zij succesvolle archeologie naar Christus' kruis had doen verrichten. Verder leert Seghelijn de heidenen in de roman doorlopend mores, waarbij hij - om een middeleeuwse uitdrukking te bezigen - ‘predikt met ijzeren tong’, dat wil zeggen de christelijke zaak gewapenderhand bevordert. Bij dit alles blijkt Seghelijn voorbestemd - zie ook zijn naam - voor de zege. De hele roman getuigt van de glorietocht die de christenheid onder zijn leiding doormaakt, met Seghelijn zelf als eerste (en tevens laatste) christen die zowel keizer werd als paus. De kerstenwet stercken lijkt de voornaamste intentie van de dichter en men kan zich best voorstellen dat deze roman iets van het kruistochtelan moest revitaliseren dat door alle mislukkingen in het lant van oversee zo hevig op de proef was gesteld. Seghelijn wordt aan het publiek van hoge heren nadrukkelijk ten voorbeeld gesteld: Nu hoert, ghi heren, ende verstaet ende neemt exempel aen desen man! Seghelijn is heilig overtuigd van zijn grootse missie en is een formidabele man van actie. Maar hij is ook een feilbaar, zondig mens, die evenwel omwille van zijn hoge taak en goede inborst de bijzondere bescherming Gods geniet. In wezen is hij zelfs Gods heilshistorische werktuig; en als de strijd een keertje kansloos lijkt, krijgt Seghelijn hemelse hulptroepen in de vorm van een leger gewapende engelen. Als onze held zijn zoveelste heiden naar de hel heeft geholpen en zelf zonder kleerscheuren is gebleven, krijgt hun symbolische confrontatie een generale slotsom met de snedige woorden van de christenwinnaar tot het heidense lijk: Al onghewont sprac Seghelijn: ‘Mijn God es beter dan die dijn.^*

Wie weet of onder het banier van Seghelijn bij bepaalde enthousiastelingen de gedachte aan een nieuwe kruistocht opwelde. De dichter, die zich als verteller nadrukkelijk in het verhaal manifesteert, droeg in elk geval het zijne bij aan dergelijke stemmingmakerij, met vele ferme commentaren en exclamaties over goed en fout, zonde en uitverkorenheid. De roman heeft een voor het epische genre zware catechetische dimensie, bijvoorbeeld wanneer vechtjas Seghelijn antwoorden beredeneert op zeven theologische vragen, zoals omtrent de afstand tussen mens en God - fysiek oneindig, maar mentaal te overbruggen met één fluistering - of over het subtiele onderscheid dat God weliswaar alles kan doen wat Hij wil, maar daarom nog niet alles doet wat Hij kan. Dit laatste houdt rechtstreeks verband met het theologische leerstuk over potentia absoluta en potentia ordinata zoals dat sedert Abélard werd bediscussieerd. Achter de Seghelijn gaat duidelijk een geschoolde, klerikale dichter schuil, die mikt op een gehoor dat best wat aankan.

Maar ook wie het louter was te doen om verhaalkunst kwam bij Seghelijn gul aan zijn trekken. Naast de masculiene, martiale dimensie kent het verhaal een goedgeprofileerde vrouwelijke zijde, die overigens alle schakeringen ver-

* Nog ongedeerd sprak Seghelijn: ‘Mijn God is beter dan de jouwe.’

[p. 287]

toont van vererend tot misogyn. In het begin van zijn queeste maakt Seghelijn bider Gods cracht in een harem gedurende zeven opeenvolgende nachten zeven prinsessen zwanger (voor dit huzarenstukje zal hij overigens moeten boeten, niet wegens de wellust maar omdat het seks met heidenen betreft). En als hij op zijn zoektocht naar het Kruis gescheiden raakt van zijn Florette, gaat laatstgenoemde op een eigen dooltocht, beschreven als een parallelle queeste, die pas na vele ontberingen leidt tot gelukkige hereniging. De Seghelijn heeft grote thema's als geweld, geloof en liefde, maar daarnaast heeft de dichter ook een gulle greep gedaan in de folklore. Het jeugdverhaal van Seghelijn is zelfs een regelrecht sprookje, met vondelingschap dat hem behoedt voor een wisse dood. Eveneens uit die sfeer stammen de profetieën en geboortegaven die Seghelijn in de wieg ontvangt (waarvoor de tekst als eerste Nederlandse bron de term pillegiften noteert, zijnde geschenken aan een pille, een doopof petekind). Daartoe behoort dat Seghelijn zogezegd het goede oog heeft, waardoor hij alles gedaan kan krijgen als hij iemand recht in de ogen kijkt. Dergelijke sprookjesmotieven verschijnen in probleemloze conjunctie met typisch christelijke wonderen, zoals dat het tijdens hongersnood in een belegerde stad op gebed van keizerin Helena manna gaat regenen in alle smaken. Het een kan zelfs letterlijk hand in hand gaan met het ander. Als Seghelijn vecht tegen de reuzenbroers Clincker en Clinckaert en daarbij Clincker een arm afhouwt, legt hij Christus' doornenkroon op de wond van de reus, en de stomp geneest meteen.

Over de vaak bizarre confrontaties die Seghelijn moet aangaan, ligt geregeld een ironische gloed. Tijdens vechtpartijen zwaait hij soms even kwistig met bon mots als met zijn zwaard, zoals Mi dinke dat ic di gheraecte, tegen een ridder die hij zo-even heeft onthoofd. Sardonisch zijn Seghelijns represailles tegen bewoners van een door hem belegerde heidense stad, van wie hij in de gaten krijgt dat ze bevoorrading beramen door vermomd als kalveren buiten te gaan weiden. Ic salse leren calver sijn!, luidt Seghelijns repliek, waarna hij ze gevangenneemt en vilt met huid en haar omdat ze weigeren zich te bekeren. Ook de knokpartij in de keuken, die bij Vanden bere Wisselau al een genrestukje leek (zie p. 84), ontbreekt niet op het menu. Als Seghelijn nog jong is en alleen maar een aftands ogend zwaard bezit, wordt hij hierom bespot door koks met lange messen. Zoiets laat de held natuurlijk niet over zijn kant gaan: even later vliegen de ledematen van de keukenbrigade in het rond en constateert Seghelijn vergenoegd: het bijt harde wel dit sweert vlees ende been.^**

Natuurlijk zijn het telkens heidenen die hier in de pan worden gehakt, en Seghelijns humor kan het middeleeuwse Vlaanderen behalve een rauwe lach

** Dit zwaard snijdt soepel door zowel vlees als botten.

[p. 288]

ook een intense ideologische voldoening hebben geschonken. Maar het vele gooi- en smijtwerk en de kwinkslagen van de hoofdfiguur moeten het verhaal toch een luchthartigheid hebben gegeven die zich slecht laat rijmen met de verhevenheid van andere passages. Tenminste: naar onze smaak, en zeker die van onze strenge voorgangers, die gruwden van dit werk wegens het samenstel van ‘de meest wilde romantiek, gehuwd aan de wansmakelijkste legendewonderen’ (Jonckbloet), van ‘wonderen en boertigheid’ (Walch), en van dit ‘onafzienbaar fresco van houwdegens en bloedplassen’ verenigd met een ‘eigenaardig mysties-christelik karakter’ (Koopmans, ten tijde van de spelling-Kollewijn).

Voor het klassieke smaakgevoel kan Seghelijn, voortdurend oscillerend tussen kruis en kolder, weinig anders zijn dan bastaardkunst. Nu lijkt hybriditeit bij uitstek de fantasie van deze dichter gaande te hebben gemaakt. Zijn werk zit vol met samengestelde wezens, zoals een reus met de kop van een ezel, bulten voor en achter, en voeten als leeuwenpoten, of een poortwachter met een zwijnskop en op zijn rug een ossenbult. De kroon spant Grapaert, die een hybride in de zoveelste macht is: centaur, kabouter, watergeest en jonkvrouw tegelijk. Die kennelijke voorkeur voor bizarre wezens gaf Gerard Brom de associatie in de pen tussen Seghelijn en Jeroen Bosch. In het pandemonium van motieven en figuren ontplooit zich een episch bric-à-brac dat eerder uitmunt door sensatiezucht dan smaak. Wat dat betreft mist Seghelijn ten enenmale de fijnzinnigheid van iemand als Brandaan, en doet deze barokke held ook heel wat minder indrukwekkend aan dan Sint-Servaas, Romaans leider uit één stuk.

Seghelijn van Jerusalem is een gedicht waarvoor kwalificaties als decadentie en epigonisme zich gemakkelijk opdringen. Maar men kan er ook iets positiever tegen aankijken: als epische allemansvriend die elk elitarisme mijdt. De toon hiervoor wordt reeds gezet in de proloog. Terwijl zovele ridderromans er prat op gaan zich tot de fine fleur te richten en dorpers enten doren (boerenpummels en dwazen) uitsluiten, beveelt de dichter van Seghelijn zijn verhaal aan als een voordrachtstekst voor elke christen. Men machse lesen sonder lachter [schande] voer elken die an Gode gheloeft. In die zin lijkt zijn roman te hebben gewerkt. Als enige tekst uit heel de Middelnederlandse ridderepiek naast Karel ende Elegast (maar met twaalfduizend regels vele malen langer dan die laatste) haalde Seghelijn in versvorm de drukpers.

De hoofse liefde ingepolderd?aant.

Originaliteit kan zich ook manifesteren in ontkenning. Aldus bezien is de Middelnederlandse ridderroman in minstens één opzicht pijnlijk uniek binnen Europa: hij heeft geen Tristan (afgezien van de Nederfrankische, die in het

[p. 289]

Restant van leren slipper, waarop afgebeeld een scène met Tristan en Isolde.

vorige hoofdstuk is besproken). Wel blijkt uit vele referenties dat het indrukwekkende verhaal van Tristan en Isolde alom bekend was. Zo zegt de proloog van Floris ende Blancefloer: wi hebben ghehoort van Ysouden, hoe si minde haers mans neve Trustram. Het grote liefdespaar duikt zelfs op in een vijftiende-eeuws recept voor de bereiding van een liefdesdrank die sal maken vrienscappen die nemmermeer vergaen en sellen eerse die doot scheidet.^* Dan volgt een receptuur voor een drankje van salie, lever- en bonenkruid, dubbele rozen en rode wijn, ter afsluiting te zegenen ‘zoals men dat met wijwater doet’. Ende ghevet drincken wien dat ghij wilt ende drinckes mede: nemmermeer en mach die minne scheiden tusschen die twee dies drinken. Dit en is gheen twivel, want het geschiede tusschen Terestamme ende Ysauden van Irlant.^** (In de marge is een handje bijgetekend, om lezers speciaal op dit recept te attenderen.) Ook zijn bij archeologische opgravingen her en der in onze streken middeleeuwse slippers van leer opgedolven waarin een beroemde scène uit de Tristan staat gestempeld, namelijk het heimelijke samenzijn van Tristan en Isolde in een boomgaard. Vermoedelijk waren zulke slippers luxegeschenken tussen gelieven, die aldus hun band bezegelden. Weinig objecten waren voor bestendiging trouwens zo geëigend als leren schoeisel, dat als geen ander middeleeuws product ontkwam aan organische afbraak. Alleen al uit Bergen (Noorwegen) zijn tienduizend middeleeuwse schoenen bewaard.

Het is kortom ondenkbaar dat men in de middeleeuwse Lage Landen niet in brede kringen van de Tristan had gehoord - maar een concrete versie van het verhaal is ons uit Vlaanderen, Brabant of Holland niet overgeleverd. Het

* die vriendschapsbanden zal smeden die nooit zullen vergaan, tot de dood toe.

** En geef dat te drinken aan wie u maar wilt, en drink het zelf ook. Nooit zal de liefde vergaan tussen twee mensen die ervan drinken. Daar is geen twijfel aan, want dat gebeurde ook met Tristan en Isolde uit Ierland.

[p. 290]

Middelnederlands kent geen vertaling van de Tristan van Beroul, Thomas of Gottfried en ook geen spoor van een bewerking van de Tristan en prose. Dit laatste is des te meer opmerkelijk omdat van de cotekst van dit werk, de Lancelot en prose, minstens drie Middelnederlandse bewerkingen bekend zijn (waarover verderop), en beide teksten in het Frans nagenoeg even bekend waren. Dat duidt, zo al niet op negeren, dan toch op een uiterst gereserveerde receptie - en zo bezien lijkt het ook tekenend dat Jacob van Maerlant van leer trekt tegen zo ongeveer alle epische stofcomplexen, maar aan de Tristan geen woord vuilmaakt. Ook geeft de onomastiek der Lage Landen hier nauwelijks houvast: het wemelt als bekend van Waleweins, maar er zijn nauwelijks Tristans, terwijl die naam in Frankrijk tot de meest verleende hoort. Dat in de aanhef van een Nederlandse Arthurroman in de Lancelot-compilatie - zie verderop - koning Arthur terugkeert van de begrafenis van Tristan en Isolde, heeft iets symbolisch. De Middelnederlandse letterkunde lijkt het grootste liefdespaar uit de middeleeuwse literatuur bij voorkeur dood te zwijgen.

Op zoek naar iets van een verklaring voor dit opmerkelijke feit, dringt zich de hypothese op dat de Tristan de Middelnederlandse dichters (en hun opdrachtgevers?) wel eens een tikkeltje te wild kan zijn geweest. Want het staat vast dat de Tristan in zijn eigen tijd een hoogst controversieel werk was. Met zijn radicale keuze voor de grote liefde van een overspelig paar druist de Tristan tegen alle toenmalige ethiek en maatschappelijke normen in. De Tristan proclameert, zoals Walter Haug het uitdrukt, de ‘Absolutheitsanspruch des Eros’. Natuurlijk komt er meer overspel voor in middeleeuwse hoofse verhalen, maar nergens kiest de tekst zo onvoorwaardelijk voor de gelieven. In episodes als de Minnegrot (waar Tristan en Isolde wekenlang van de liefde leven in een hemelbed) en het godsoordeel (waarin Isolde wegkomt met een dubbelzinnige eed) wordt de cultus van de liefde zelfs gesanctioneerd tot aan de rand van ketterij. Die scherpte en compromisloosheid maakt de Tristan grootse kunst voor nu, maar moet in een tijdperk dat literatuur en individu minder autonomie toekende, ronduit gevaarlijk zijn gevonden. Zoiets blijkt trouwens ook uit ettelijke middeleeuwse reacties buiten het Nederlandse taalgebied, en het heeft er de schijn van dat het Nederlandstalige stilzwijgen rond Tristan eveneens tot die reacties hoort.

Deze gereserveerde omgang met de Tristanstof staat in de Middelnederlandse letterkunde niet op zich. Sterker nog, in die literatuur ontbreken alle teksten die in de Europese literatuurgeschiedenis als de schoolvoorbeelden van ultieme hoofse liefde gelden. Zo is er na Heinric van Veldeke geen sprekende Nederlandstalige pendant voor de grote lyriek van Zuid-Franse troubadours en Noord-Franse trouvères, die de hoofse liefde tot in alle registers opentrekt. We hebben bijvoorbeeld geen Nederlandstalig chanson du mal mariée, waar-

[p. 291]

in edelvrouwen hun beklag doen over het verkeerde huwelijk waarin zij zich gevangen voelen, en smachten naar de minnaar die zij kennen maar niet mogen hebben. Ook mist onze letterkunde elk spoor van Andreas Capellanus' De amore libri tres, het gewaagde traktaat over allerlei spanningen tussen gepassioneerde liefde en maatschappelijke regels. Evenmin is er een zichtbare receptie van de Chevalier de la charrette van Chrétien de Troyes, zijn gedurfde ridderroman - ontstaan in dezelfde kringen rond Marie de Champagne waarvoor Capellanus schreef - over de verboden liefde tussen Lancelot en koning Arthurs gemalin Guenièvre. De kroonjuwelen van de hoofse liefde bleven in hun Franse foedraal. Is het toeval of patroon?

Spanningen in een Trojaans prieelaant.

Liefde met hindernissen kent de Middelnederlandse literatuur genoeg, maar moreel heerst er maar zelden controverse. Het dichtst in de buurt komt Tprieel van Troyen van de Brabantse dichter Segher Diengotgaf. ‘Subtiel’ is wel bij uitstek het woord dat bij Tprieel van Troyen past, en die subtiliteit geldt zowel vorm als inhoud. Als geen andere auteur in de Lage Landen heeft Segher aangevoeld dat hoofse liefde ook en vooral gesprek over de hoofse liefde is. Capellanus ging hierin voorop: zijn De amore bestaat louter uit prikkelende gesprekken tussen allerlei personen en partijen over de liefde. Een coherente hoofse liefdesopvatting laat zich uit dit traktaat bezwaarlijk destilleren en het is zeer de vraag of het Capellanus daarom was begonnen. Veeleer ontvouwt hij een tableau van liefdes schijnbewegingen en liaisons dangereuses. Zijn geschrift vormde de opmaat tot de traditie van het cour d'amour en aanverwante teksten, waarin in quasi-juridische ambiance casus en conflicten uit de hoofse liefde aan de orde komen. Soms met een finaal ‘vonnis’, maar heel vaak ook niet: het ging het hoofse publiek klaarblijkelijk veel minder om concrete oplossingen dan om het verfijnde spel tussen de seksen. Hoofse liefde impliceert niet in de laatste plaats dat men verliefd is op de liefde zelf.

In die traditie van de hoofse liefde als conversatie heeft Segher Tprieel gevoegd. In letterlijke zin zelfs, want hij heeft met deze originele Nederlandstalige creatie een trilogie gemaakt van een tweeluik dat hij uit het Frans vertaalde. Het ging daarbij om twee delen uit een van de vroegste hoofse romans: de Roman de Troie van de Anglo-Normandische klerk Benoît de Sainte-Maure (circa 1160), tijdgenoot van Chrétien de Troyes. Het decor van Seghers trilogie is de Trojaanse oorlog, waar - volgens de bekende hoofse dubbele helix - minne en ridderschap volledig verstrengeld zijn. Daarbij is ditmaal meer dan louter zelfverwerkelijking in het geding, want Troje is in oorlog en de ridders vechten voor het behoud van hun vaderstad. Alleen al hierom is er de Trojaanse vrouwen alles aan gelegen om de mannen tot grote

[p. 292]

daden te inspireren, en het getuigt van strategie dat ze hun nobele invloed niet beperken tot één enkele partner. Van Helena bijvoorbeeld vertelt Segher:

Helena was scoen ende gaf

Menghen ridder haer mynlichede,

Die ducke wel doer haer dede.

Sy gaf menghen den willecoem;

Om haer was grote vroem.^*

Tprieel beschouwt drie liefdesrelaties tijdens een bestand. Het is wapenstilstand tussen Grieken en Trojanen, en de mannen hebben enkele dagen om op krachten te komen voor hernieuwde strijd. Er vinden hoofse feesten plaats en de ridders en hun dames vermeien zich in een lieflijk prieel. Segher Diengotgaf laat ons getuige zijn van drie gesprekken die daar plaatsvinden over de liefde. Het uitvoerigste hiervan gaat tussen Helena en haar aanbidder Pollidamas, die al te goed beseft dat hij groots is op het slagveld, maar in het prieel een kleine jongen:

Bynnen Troyen noch int heere,

En is ridder van so hoghen naem,

Mer most ic nu mynen lichaem

Teghen den synen aventueren,

My soud myn die vraghe sueren,

Dan die vaer dat ic u moet

Die waerheit segghen. Vrouwe nu doet

Mit my uwen wil. Hebt myns ghenade!^**

Het is natuurlijk hoogst pikant hoe deze ijzervreter een vrouw om genade smeekt. Pollidamas bloost, stamelt, is bloedelijc en bleu, en is als was in de handen van de soevereine Helena. Met het gespeelde onbegrip en de koketterie van een ervaren vrouw haalt zij hem over te bekennen wat hem op het hart ligt. Dan komt het hoge woord er bij Pollidamas uit: Ic myn u voer alle die leven. Nummermeer en moet Got gheven my ander hertte, noch anderen syn, ist myn verlies, ist myn ghewyn.^***

*

Helena was mooi, en ze schonk
haar genegenheid aan menig ridder,
die omwille van haar
menige heldendaad verrichtte.

** Noch binnen de muren van Troje, noch in het leger is er een ridder met zulke reputatie dat als ik mijn leven tegen het zijne in de waagschaal zou moeten zetten, ik daar minder tegen op zou zien dan tegen de angst dat ik u de waarheid moet zeggen. Vrouwe, doe nu maar met me wat u wilt. Schenk me genade!

*** Ik bemin u boven alle andere vrouwen op de wereld. Moge God me nooit iets anders ingeven, of het me nu tot nadeel of tot voordeel strekt.

[p. 293]

Liep het gesprek tot zover langs de geaccepteerde lijnen van een hoofse flirt, nu nadert het de gevarenzone. Helena is immers geheel verknocht aan haar echtgenoot Paris, en beantwoordt Pollidamas' liefde allerminst. Maar als zij Pollidamas afwijst, zou hij ten prooi kunnen vallen aan wanhoop, met alle kans op zelfvernietiging en die van het belegerde Troje erbij. De grande dame van Troje verzint een elegante uitweg uit dit penibele parket. Ontwaect, seid sy, Pollidamas [...] waect, ende sclaept te nacht ghenoech!^* Dat Pollidamas zou hebben zitten dutten, is een volstrekt onverwachte wending en de ridder reageert zoals dat van een hoofs causeur verwacht mag worden: Vrouwe, seid hy, groet onghevoech daed hy die scliep ende by u sate.^** Vervolgens ontspint zich een flitsende dialoog en wordt ons langzaam duidelijk - en vermoedelijk evenzo aan Pollidamas - dat Helena de suggestie van de in zijn slaap pratende held alleen maar heeft gewekt om haar aanbidder tegelijk ondubbelzinnig nul op het rekest te geven en als man in zijn waarde te laten:

‘Dat onghemac ende die ommate
Ghescieden voer. Jae ende seidy
Al sclapenden dat ghy my
Wel node soud segghen wakende?
Daer waer vernoy af nakende.’
‘Scliep ic?’ ‘Jae ghy!’ ‘Deedy of en deedy,
Synt dat ghyt segt, ic liets my.
Misseide ic dan al sclapende yet?’
‘Jae ghy, mer ghy en wistes nyet;
Daerom wil ict in speel verdraghen.’
‘Mach ic nu sonder misdaet vraghen
Wat ic misseit heb?’ ‘Jae ghy!
Doe ghy yerst socht ghenade an my,
Doe waend ic dat ghy hadt ghewaect
Ende antworde daer op dat ghy spraect,
Ende vraghede wat u ghesciet waer.
Int einde seid ghy apenbaer
Dat ghy my mynnet. Als ic hoerde
Die averdadelicke woerde

* ‘Word wakker,’ zei ze, ‘Pollidamas, [...] word wakker en slaap 's nachts voldoende.’

** ‘Vrouwe,’ zei hij, ‘de man die zou slapen terwijl hij bij u zit, zou een grote onbeschoftheid begaan.’

[p. 294]

 

Daer ghy te seer u af verliept,

 

Doe waendic dat ghi sliept.’

 

‘Vrouwe,’ seid hy, ‘of ghy ghebiet,

 

Ende u dit waer in dien ghesciet,

 

Men heft gheseit ter mengher stont:

 

Dat in den moede, dat in den mont.’

 

‘Ja, segdy dat ic ben in moede?’

 

‘Ghenade,’ seid hy, ‘vrouwe goede,

 

Ist of en ist, en darst ghewaghen.

 

Derom en mocht ic niet ghedraghen

 

Uwen evelen moet te dien, dat ic

 

Draghe ende gedraghen heb een stuc.’

 

Doe seid Helena (ende seid waer):

 

‘Lichte borden is verre swaer

 

Die se dan verre draghen moet.

 

Die my wel gan, Got gheve hem goet;

 

Het is recht dat ic hem gonne wael.

 

Nu laten wy vallen dese tael;

 

Ende heefter yet ghewest te veel,

 

Ic wil dat men se hout in speel.

 

Horen wy na der voghel sanghe.’^*

Natuurlijk spaart Helena hier de gevoelens van Pollidamas, of eigenlijk 's mans eergevoel, uit Trojaans belang. Morgen zal het voor de vechtjas weer vroeg dag zijn, en o wee als hij zich depressief in het harnas hijst. Maar ook los daarvan is hun gesprek ten volle hoofs, vanwege spel en spanning van aantrekking en

* ‘Dat kwaad en die onbeschaamdheid is al geschied. Vertelde u in uw slaap niet iets wat u me als u wakker was niet graag zou vertellen? Daar zou narigheid van komen.’ ‘Sliep ik dan?’ ‘Jazeker!’ ‘Of ik dat deed of niet, ik geloof het omdat u het zegt. En heb ik dan in mijn slaap iets verkeerds gezegd?’ ‘Nou en of, maar u was het u niet bewust. Daarom zal ik het als een grapje opvatten.’ ‘Mag ik dan, zonder in overtreding te zijn, vragen wat ik verkeerd gezegd heb?’ ‘Ja, dat mag. Toen u mij in het begin om genade smeekte, dacht ik dat u wakker was en ik antwoordde dat u moest vertellen wat er met u gebeurd was.
Ten slotte zei u onomwonden dat u mij beminde. Toen ik die ongepaste woorden hoorde, waarmee u zich ernstig vergaloppeerde, toen dacht ik dat u sliep.’ ‘Vrouwe,’ zei hij, ‘als u zegt dat u dat zo is overkomen, dan geldt wat men vaak zegt: waar het hart vol van is, loopt de mond van over.’ ‘Bedoelt u dat ik uw gedachten beheers?’ ‘Genade,’ zei hij, ‘goede vrouwe, of dat nu wel of niet waar is, zou ik niet durven bekennen. Want ik zou uw ontstemming in dezen, die ik nu al even moet ondergaan, niet kunnen verdragen.’ Toen zei Helena (en met recht): ‘Een lichte last wordt allengs zwaar als men hem lang moet dragen. Moge God degene die mij het beste wenst, goed gezind zijn. Ik wens hem alle goeds toe. Laten we nu dit gesprek beëindigen; en als er iets te veel gezegd is, dan moet dat niet serieus opgevat worden. Hoor eens hoe de vogels zingen.’

[p. 295]

afstoting, het idealiseren én problematiseren van de liefde, het in zijn waarde laten van de ander en alle subtiliteiten over en weer. Nergens elders in de Middelnederlandse literatuur wordt zo creatief en fijnzinnig met de hoofse liefde omgesprongen.

Opmerkelijk is dat in Tprieel van Troyen alle drie de liefdesrelaties, hoe hoofs ook, taboe zijn. Pollidamas is kansloos bij Helena vanwege haar verbintenis met Paris. In het gesprek daarna betreft het Mennoen en Polixena, van wie de eerste al verloofd is. De derde dialoog speelt zich af tussen Menfloers en Andromache, de trouwe echtgenote van Hector. De galante conversaties leiden tot niets concreets en Segher schijnt dit toe te juichen. Ging de hoofse liefde op het scherp van de snede zelfs deze hoofse dichter iets te ver en was hij voorstander - net als Chrétien de Troyes in diens andere romans dan de Charrette - van het harmonisch ideaal van huwelijk en liefde? Opmerkelijk is ook dat het de ridders zijn die om wederliefde vragen en dat de vrouwen hun avances op superieure wijze afwimpelen. In het gesprek over gevoelens zijn zij veruit de meerdere van hun aanbidders. Segher Diengotgaf lijkt als eerste in ons taalgebied te hebben ingezien dat mannen van Mars komen en vrouwen van Venus.

Roman van Limborchaant.

Misschien wel het geslaagdste voorbeeld van hoe creatief Middelnederlandse dichters de traditie van het epische genre konden benutten voor iets heel eigens, biedt de Roman van Limborch. De tekst borduurt voort op bekende patronen, maar is een zelfstandige schepping van allure en met navenant succes. Als zodanig zet de Roman van Limborch, te dateren in de eerste decennia na 1300, in zekere zin de kroon op het succes van de ridderroman in deze streken, maar zoals we zullen zien, legt deze roman tevens een soort sluitsteen op het genre.

Een grande parade van scènes en motieven maakt duidelijk hoezeer de Roman van Limborch schatplichtig is aan de traditie. We zijn getuige van toernooien, tweegevechten, belegeringen, ontsnappingen en een verlossing-op-de-val-reep van de brandstapel, het toten tanden kloven van belagers en een duivelse karrenrit; van een ridderwijding, feesten en partijen, droomverschijningen, terugkeer van doodgewaanden, valse beschuldiging; van een periode van waanzin waar de held doorheen moet, een nachtelijk bezoek van een verliefde jonkvrouw aan het bed van haar beminde en een hoofs conversatiespel met minnevragen gedurende een wapenstilstand; we lezen over een betoverde burcht, vuurspuwende draak, wonderzwaard, toverring, roversbendes, vervaarlijke reuzen, helderziende feeën plus een dozijn of wat edelvrouwen in nood - en dat alles tegen een achterdoek van queeste op queeste. De personages in

[p. 296]

de Limborch zijn vrijwel permanent op reis: op zoek naar hun land van herkomst, hun geliefde, familieleden, vrienden, eer(herstel) en uiteindelijk zichzelf.

Volgens Gerrit Kalff was de Roman van Limborch louter lappendeken. Hij vermoedde achter het project een dichter-zijns-ondanks, die uit verplichting aan het werk was getogen en in arren moede voor literaire ekster was gaan spelen. ‘Zoo ontstond, niet uit het leven, maar uit boeken, dit doodgeboren kind van belezenheid en gunstbejag.’ Het is, zoals altijd bij Kalff, een spitse typering, maar Albert Verwey, Kalffs opvolger op de Leidse leerstoel in de Nederlandse literatuurgeschiedenis, oordeelde al genuanceerder over de dichter van de Limborch: ‘Hij zocht niets nieuws, hij schikte het verkregene. Maar men dient waartenemen hoe hij het schikte en hoe vast en bekoorlijk zijn weefsel is.’ Het diepteonderzoek van de laatste jaren heeft Verweys gelijk alleen maar aangescherpt. De vele ontleningen getuigen niet van een zwak ontwikkelde verbeeldingskracht, maar van doorlopend spel met de conventie door een auteur die heer en meester in het genre is. De Roman van Limborch is een creatieve collage.

Die collage is om te beginnen niet zonder bezield verband. Hoofdlijn van het verhaal is de grote liefde tussen Mergriete, de op een jachtpartij verdwaalde dochter van de hertog van Limburg, en Echites, erfprins van Athene. Samen met Mergrietes broer Heinric, die op zoek is gegaan naar zijn zusje, brengen zij na veel verwikkelingen een christenleger op de been, dat voor Constantinopel een formidabele overmacht aan heidenen verslaat en grotendeels bekeert. Aldus samengevat lijkt de Limborch misschien de zoveelste plichtmatige variatie op het thema van liefde en Saracenen. Bij nader toezien blijkt de dichter zich toch zeer innovatief van het vertrouwde stramien te hebben losgemaakt. De allereerste woorden van zijn tekst luiden weliswaar tenen tiden, waarmee het lijkt of het verhaal in de gebruikelijke onbestemde sprookjestijden is gesitueerd. Maar uit het directe vervolg blijkt dat de handeling zich concreet in de dertiende eeuw afspeelt, ten tijde van de regering namelijk van een hertoge die van gheslachte was hoghe in Limborch ende was Otte ghenant. Dit kan destijds alleen maar zijn verstaan als referentie aan de Limburgse hertog Walram, ook wel Udo of Otto genaamd, wiens zoon, net als in deze roman, Hendrik heette. Verder figureren in het verhaal de hertog van Brabant en de graven van Vlaanderen, Holland, Gelre, Kleef en Loon, alsook de bisschop van Luik. De Roman van Limborch is dan ook geen quasihistorische, maar eigentijdse fictie. Bij alle evidente fantasie wordt welbewust aangehaakt bij de actualiteit, in casu de verwerving van de heerschappij over het hertogdom Limburg door de Brabantse hertog Jan i in 1288. Voor die kapitale gebiedsuitbreiding reikt de Limborch als het ware literaire legitimering aan,

[p. 297]

door het verheerlijken van Limburg en zijn nauwe band met Brabant. Als procedé was dit niet nieuw. Zulke wat men dan noemt ancestrale romans komen vaker in Europa voor; van de Fergus (het Franstalige voorbeeld van onze Ferguut) is wel aangenomen dat die mede de verheerlijking van een Schots geslacht ten doel zou hebben. Maar de Limborch doet zoiets, zover bekend, als eerste in de Nederlanden, en gericht op een recent verleden en geen vaag ‘ver weg’. Het lijkt waarschijnlijk dat de tekst voor het primaire publiek veel minder fictioneel aandeed dan voor ons, en misschien had hij hier en daar zelfs trekken van een sleutelroman.

Bij deze actuele dimensie past een toegenomen realisme, dat de verhaalwereld minder sprookjesachtig en meer herkenbaar maakt. Zo is in de Limborch geen sprake van ongemarkeerde wouden, steden en zeeën, maar speelt de handeling zich af op welgelokaliseerde plaatsen, waartussen ook de weg in woorden wordt uitgetekend. De route bijvoorbeeld van Heinric van Limburg via Trier naar de Alpen, daaroverheen naar Milaan, Calabrië en dan per schip naar Athene wordt nauwgezet beschreven. Ook met de tijd springt de roman realistischer om. In de Roman van Walewein maakt Walewein binnen een week het volgende mee: gevangenschap, drakengevecht, val in de afgrond, herstel in een wonderbed, hulp aan een cnape en eigenhandige uitmoording van een tolroversnest. In de Limborch daarentegen kan een conflict maanden aanslepen, een zoektocht twee jaar duren en een liefde pas na zes jaar voor- en tegenspoed een goed einde beleven. En, heel opmerkelijk, deze roman houdt rekening met taalverschillen, en speelt ermee. Terwijl de in Ethiopië getogen Moriaen blijkbaar niet de geringste moeite heeft om met de bloem van koning Arthurs hof te converseren, en Walewein en Floris in respectievelijk Endi en Babylone nooit problemen ondervinden op dat gebied, begrijpt Mergriete in de Limborch een Griekse schipper in eerste instantie niet omdat sine verstont siere tale twint.^* Als zij antwoordt in Walsche, blijkt het goed uit te komen dat de Griek als koopvaarder zoveel heeft rondgezworven: dies was hem meneghe tale becant: hi sprac hare weder in Walsce ane.^** Eenmaal in Athene zal Mergriete overigens vlot inburgeren: si hadde die Griexe tale stappans [spoedig] geleert, dies was si blide. Het zijn op de complete schaal van het verhaal natuurlijk maar minieme details, maar ze dragen toch bij tot de suggestie van waarachtigheid. Het moet op zijn minst iets verfrissends hebben gehad dat nu eens een dichter zich niet conformeerde aan de irreële stijl van zich bewegen en verkeren die in middeleeuwse romans de toon aangeeft.

* [omdat] ze geen woord van zijn taal verstond.

** daardoor kende hij veel talen; hij sprak haar op zijn beurt in het Frans aan.

[p. 298]

Zeer apart is verder zijn stilering van mooie vrouwen. Middeleeuwse ridderromans dompelen de lezer onder in een vrijwel permanente schoonheidskuur. Het weer is vrijwel altijd mooi, natuur en architectuur evenzo, alsook daden en zeden en uiteraard mannen en vrouwen. In de Limborch maakt op zeker moment een schare prinsessen aan het hof van Constantinopel haar opwachting en uiteraard is de een nog mooier dan de ander - maar steeds met treffende details: hun ideaaltypische uiterlijk wordt geïndividualiseerd door bevallige schoonheidsfoutjes. Zo is prinses Esyoene wel ghescepen overal, een statueske blondine met een rode mond, rechte neus en blozende wangen: ane hare en was niet daer ave iets beresps weder of vort, sonder dat si in hare wort lespte een luttelkijn.^* Maar de dichter haast zich op te merken dat dit slisje Esyoene allercharmantst maakte. Op haar beurt is prinses Celidone overscone, maar si was al luttel manc. Prinses Elyane heeft fonkelende (vlinckende) ogen, kan mooi converseren, maar is wel een lettel cort van stuk. Prinses Celicona is volmaect, maar si sach een lettel scele, maer en misstoet hare niet vele. Deze blauwbloedige modellenparade onder het banier van ‘klein gebrek geen bezwaar’ illustreert hoe de dichter van de Limborch knipogend positie koos binnen het genre.

Voortdurend speelt deze tekst met ons verwachtingspatroon. De dichter voert voor de verandering een voluit sympathieke heiden op, of laat de uitdaging tot een duel vervolgen door een uitstel met twee jaar, opdat een van de combattanten zich in de tussentijd in de schermkunst kan bekwamen. (Kalff liep hierbij de gal over: ‘Is dit bedoeld als een grap?’) Het gemak waarmee deze roman conventioneel materiaal bijbuigt, geeft de tekst een heel speciale lichtvoetigheid. Het kan bijna niet anders of de Limborch moet geregeld een glimlach hebben opgeroepen bij het toenmalige publiek, dat ook wel eens uitgekeken geweest zal zijn op alle stereotypie, en zich hier kon amuseren met de relativering daarvan.

In het literaire bronnenonderzoek dat de afgelopen jaren voor de Limborch is verricht, zijn inmiddels bijna twintig teksten aangewezen die de (alweer anonieme) dichter hebben geïnspireerd. De roman is schatplichtig aan tal van Arthur-, Karel- en in het Oosten spelende verhalen, en misschien ook aan zowel Veldekes aloude Eneas als aan verschillende toen vrij recente werken van Jacob van Maerlant. Aan geen geringere bron dan Vergilius' Aeneis heeft de dichter zijn basisstructuur ontleend (van dooltocht tot troonsbestijging), alsmede de geleding van zijn verhaal in twaalf boeken (hoofdstukken), met een gemiddelde lengte van zo'n tweeduizend verzen. Het laat zich denken dat per voordrachtssessie telkens één boek werd afgewerkt. Daarbij past dat per

* er was helemaal niets op haar aan te merken behalve dat ze een beetje sliste als ze sprak.

[p. 299]

boek één hoofdfiguur centraal staat, maar dat tussen de boeken soms van protagonist wordt gewisseld.

Daarmee raken wij aan een volgende vernieuwing die deze dichter, verder wevend aan het web van de romantraditie, in de Nederlandse literatuur heeft doorgevoerd: vermenigvoudiging van hoofdfiguren, plus spreiding daarvan naar sekse en stand. In de klassieke ridderroman is er één evidente hoofdfiguur; in de Roman van Limborch zijn er meer, die elk hun eigen verhaal hebben en soms gedurende een boek of meer centraal staan. Dit geldt voor Mergriete, voor haar broer Heinric, maar evenzeer voor Echites en diens boezemvriend Evax, welke laatste een heel eigen liefdesgeschiedenis krijgt aangemeten in een boek dat tot de beste van de roman hoort. Op zijn beurt heeft Evax' dienaar, de schildknaap Jonas, zijn eigen verhaallijn, aan het slot waarvan hij eervol wordt geridderd. In het algemeen is trouwens opvallend hoeveel sympathie de tekst tentoonspreidt voor de minderen in rang. Schildknapen en kameniersters komen soms geprofileerd naar voren, zoals het ook opmerkelijk is dat het de burgers zijn die de doorslag geven in de grote veldslag bij Constantinopel. Met veel volharding en vernuft timmeren zij een hele nacht door aan maar liefst honderd houten ‘tanks’, waarmee de ogenschijnlijk onoverwinnelijke olifanten van de Saracenen effectief weerwerk kan worden geboden. En zelfs de aristocraten zijn opwaarts mobiel. Hertogszoon Heinric brengt het tot keizer van Constantinopel, Echites en Mergriete worden het koningspaar van Armenië, en ook ridder en ex-schildknaap Jonas krijgt zijn kroon en zijn prinses. Nog opvallender, en volgens sommigen ronduit revolutionair, is hoe de tekst de vrouwenrollen emancipeert. Gedurende lange verhaalgedeelten treden ze - veel meer nog dan Blancefloer of Galiene - zelfstandig handelend en soms uitgesproken leidend op. De Limborch is het eerste werk in de Nederlandse literatuur dat de rollen gelijkelijk verdeelt over mannen en vrouwen.

Aan het slot krijgt deze evenwichtskunst een harmonische afronding. De christenen verslaan de heidenen, de hoofdfiguren worden herenigd en iedereen vindt een geliefde met wie hij of zij een mooie toekomst tegemoet gaat. Het einde van de Limborch doet als operette aan, als ieder het eigen lief in de armen valt en er liefst zeven bruidsparen op het toneel staan. De dichter moet een uitgesproken aanhanger van het liefdeshuwelijk zijn geweest en schetst hiervan idyllische tableaus. Steeds stemmen status en persoonlijke voorkeur wonderwel overeen, hetgeen eerder idealistisch dan statistisch verantwoord lijkt en zeker niet conform de toenmalige praktijk was. De Limborch is wat dat betreft zo ongeveer de tegenpool van de Tristan - en verre van uitgesloten is dat de dichter ook met deze tekst een spel speelt. In afwijking van de Tristan (en met een knipoog naar de Roman van Walewein?) heeft hij een

[p. 300]

conflictloze oplossing verzonnen voor de hachelijke liefde tussen Evax en Sibille, de jonge, gehuwde koningin van Aragón. De uitgangspositie is al minder gevoelig in die zin dat Evax aan het Spaanse hof slechts gast is, en niet een neef en vertrouweling van de koning zoals Tristan. Bovendien is de koning van Aragón stokoud en onmachtig zijn land tegen de heidenen te verdedigen. In deze situatie komt de buitenlander Evax binnen en oogst door zijn voortreffelijkheid de liefde van Sibille. Zij staat op het punt haar kroon te offeren voor een nieuw leven met Evax, maar op de drempel van haar troonsafstand overlijdt de oude koning... Naar algemeen gevoelen is dan Evax de aangewezen bestijger van de koninklijke troon en sponde. Zo weet de auteur voor elk personage een passende partner te vinden en met een zevenvoudige Brautwerbung werkt de Limborch toe naar een ongeëvenaard feestelijk slot.

Toch is de de roman, behalve met een goede afloop, minstens zozeer geoccupeerd met de vraag hoe het verdergaat. Deze vorm van spanning wordt bevorderd door de proliferatie aan personages die ieder een eigen verhaal meemaken, waardoor - alweer - een realistischer beeld ontstaat, en de suggestie van continuüm. Het verhaal kan verder zolang het publiek nieuwsgierig blijft en de auteur nieuwe verwikkelingen weet te verzinnen. Zoals de hedendaagse soapserie, inderdaad. Zelfs in de ogenschijnlijke apotheose van de finale veldslag plus aansluitende huwelijksorgie gaat nog een venster open naar een mogelijk vervolg van dit oneindige verhaal. Althans: het Leidse handschrift van de Limborch doet in luttele verzen suggesties voor wie nog zin zou hebben in nieuwe romantische affaires:

Die dichten woude, nu volcht hier na
Hoe Rioen van Amasonia
Elionetten tenen wive nam,
Ende hoe van Byhem die edel man
Ghecreech Pasca die vrouwe fijn
- Daer noch die Beyeren ave sijn -
Ende Maurus die sine mede,
Daer hi vele pine omme dede
Ende met crachte ontfoerde den vader.^*

Het gaat hier om figuren wier naam in het voorafgaande is gevallen, met inbegrip van de vermelding van de liefde van hun leven; over hen zouden zich

* Voor wie nog verder wil vertellen volgt nu hoe Rioen van Amasonia Elionette tot vrouw nam, en hoe de edele heer van Byhem de schone Pasca veroverde - van wie nog de Beiersen afstammen - en ook hoe Maurus met veel moeite zijn vrouw kreeg, die hij met geweld bij haar vader ontvoerde.

[p. *21]

VI

De eerste kus van Lancelot en Guinevere
(met als getuigen hofdames en Lancelots boezemvriend koning Galehaut).

[p. *22-*23]

De graalprocessie uit de Queste del Saint Graal; Frans handschrift van Vlaamse herkomst.

[p. *24]

Lancelot en prose: gedeelte uit Mort Artu, waarin de voormalige wapenbroeders Lancelot en Walewein tegenover elkaar staan.

[p. 301]

Slot van de Roman van Limborch, met invitatie om het werk voort te zetten.

dus desgewenst vervolgen laten dichten. Het is voorzover bekend een uniek voorbeeld binnen de middeleeuwse Europese literatuur van een expliciete invitatie door een dichter om zijn werk voort te zetten - en als zodanig sprekende getuige van de open tekstcultuur die de middeleeuwse literatuur al sinds orale tijden kenmerkte, van de Lust zum Fabulieren en van het perpetuum mobile dat het genre van de ridderroman vormt.

Niet dat er nog daadwerkelijk een nieuwe slinger werd gegeven aan het rad van avontuur dat de Roman van Limborch was. De dichter zelf was kennelijk aan het einde van zijn verzen; de wordingsgeschiedenis van zijn roman is blijkens ettelijke verzuchtingen ter zijde toch al een lange en moeizame geweest (wellicht in het bijzonder door mecenaatsperikelen?). En voorzover bekend voelde geen nieuw talent zich geroepen deze verhaaldraden af te wikkelen. Het was inmiddels dan ook ruimschoots voorbij 1300, en na honderd jaar succes begon het genre van de Nederlandse ridderroman op zijn laatste benen te lopen. Het eindeloze reproductievermogen van stramienen en motieven mocht dan nog zoveel hebben opgeleverd, het alsmaar variëren op vertrouwde schema's moest zelfs uitgesproken liefhebbers op den duur wel

[p. 302]

gaan vermoeien. Wel werd de Limborch in zijn eigen tijd een groot succes. Wij hebben voor een Middelnederlandse ridderroman opmerkelijk veel handschriften, waarvan het vroegste direct dateert uit de ontstaanstijd (en misschien zelfs het ontstaansmilieu?) van de roman. Bovendien hebben specialisten de schrijfhand in kwestie in een ander boek kunnen traceren: het is dezelfde als de zogenoemde kopiist d van het handschrift Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 129 a 10. Daarmee is de Roman van Limborch via een rechtstreekse personele unie verbonden met een werk waaraan het tevens literair heel wat te danken heeft: dat nog veel grotere slotvuurwerk van de ridderroman in het Nederlands, een boek dat koning Arthurs wereld nog eenmaal in volle glorie toonde: de bijna honderdduizend - ooit tweehonderdduizend - verzen van de Lancelot-compilatie.

Lancelot en het einde

Een woud van avonturenaant.

In het grensgebied van Gallië en Bretagne leefden lang geleden eens twee koningen die broers waren, en hun echtgenoten waren elkaars zuster.
De ene koning heette Ban en de andere koning Bohort. Koning Ban was oud van jaren, zijn gemalin een jonge vrouw, alom geliefd. Zij hadden slechts één kind: een jongetje dat Lancelot werd genoemd, hoewel zijn doopnaam Galaad luidde. Hoe hij aan de naam Lancelot kwam, zal dit boek pas verderop vertellen, want daartoe is nu tijd noch reden, omdat het verhaal zijn natuurlijke loop neemt.

Zo begint, in feite weinig middeleeuws, want zonder enige proloog, maar wellicht daarom juist zo pakkend, de Lancelot en prose. Het is een van de monumenten van de middeleeuwse literatuur, en zou als letterkundig wereldwonder te boek staan indien de tekst beter bekend was. Het verhaal ontvouwt in duizenden bladzijden de complete saga van de arthuriaanse wereld, haar bloei en ondergang. Die collectieve levenscyclus verloopt parallel aan de persoonlijke biografie van Lancelot. We lezen hoe hij als kleine jongen wees wordt en onder de voogdij komt van de Dame du Lac, een fee die hem voorbeeldig klaarstoomt voor het ridderschap. Als Lancelots leertijd bij haar erop zit, gaat de jonge ridder naar het reeds in volle glorie staande hof van koning Arthur. Daar verricht hij zulke eclatante daden dat hij in hoog aanzien komt bij Arthur en diens ridders, en lid wordt van de luisterrijke Tafelronde. Maar bovenal oogst hij de wederliefde van koning Arthurs jonge gemalin Guenièvre, op wie Lancelot verliefd werd bij de eerste aanblik. Zijn liefde voor de koningin doet

[p. 303]

hem boven zichzelf uitstijgen en maakt hem onomstreden tot de beste ridder ter wereld.

Met het succes van Lancelot is tegelijk de kiem gelegd voor dramatiek zoals die in zijn eenvoud en diepgang alleen door grote verhalenvertellers kan worden bedacht. Het is de driehoeksverhouding tussen Arthur, Lancelot en Guenièvre. Elk van hen houdt zielsveel van de twee anderen - de koning van zijn gemalin én van zijn beste ridder; Guenièvre van haar nobele echtgenoot én van de onweerstaanbare jeune premier; Lancelot van zijn vorst én van diens vrouw. Hun driehoek is natuurlijk een intens kwetsbaar verbond, dat niettemin lang standhoudt - tot het knapt. Jaloezie ten hove zoekt zoals altijd het laagste punt, en koning Arthur wordt, hoe lang hij ook zijn ogen voor het publieke geheim heeft weten te sluiten, zo onverbiddelijk geconfronteerd met de hem aangedane schande dat hij wel stelling moet nemen tegen zijn echtgenote en haar minnaar. Het leidt tot burgeroorlog binnen de Tafelronde, waar ridders die hun hele leven wapenbroeders zijn geweest, elkaar naar het leven komen te staan.

Op tweeënnegentigjarige leeftijd trekt de koning dan het harnas aan voor een laatste veldslag op de vlakte van Salisbury. Daarin doodt Arthur met zijn laatste krachten eigenhandig de verrader Mordred. Dan volgt een episode die tot de memorabelste uit de middeleeuwse literatuur behoort (en die zo'n indruk maakte op W.F. Hermans dat deze er het slot van De God Denkbaar, Denkbaar de God op baseerde). Stervend neemt Arthur afscheid van zijn magische zwaard Excalibur, waarmee zijn heerschappij begon toen hij het als jongen uit de steen trok. Hij geeft opdracht aan Griflet, zijn laatste nog levende getrouwe, om Excalibur in een nabij moeras te werpen. Staande aan de oever kan Griflet dit echter niet over zijn hart verkrijgen. Tot twee keer toe tracht hij de koning wijs te maken dat hij de opdracht heeft vervuld, maar uit de kleurloze beschrijving die Griflet van het gebeurde geeft, kan Arthur opmaken dat er niets heeft plaatsgevonden. Pas als Griflet, ten derde male uitgestuurd, vertelt hoe Excalibur werd opgevangen door een uit het moeras oprijzende ridderhand die het zwaard rondzwaaide alvorens het naar de diepte te voeren, weet Arthur dat zijn taak in dit leven is voleindigd. Hij wordt aan boord gebracht van het toverschip van zijn zus Morgain de fee. Als het schip wegvaart, begint het te regenen: de natuur weent bij het sterven van de grote vorst.

Met Arthurs dood valt het doek over diens wereld. Koningin Guenièvre treedt in het klooster. Als Lancelot verneemt van het levenseinde van zijn vorst en de keuze van de koningin, en beseft dat niemand van zijn oude makkers nog in leven is, zweert hij de wereld af en bekeert zich tot een kluizenaarsbestaan. Vier jaren lang leeft hij als heremiet in een lege wereld die al haar glans verloren heeft, totdat hij in eenzaamheid sterft. ‘Nu zwijgt meester Gautier Map

[p. 304]

over de geschiedenis van Lancelot. Want het verhaal is tot het einde toe verteld, en wie er ooit nog iets aan toe zou voegen, zou simpelweg liegen’.

In het bovenstaande is nog geen woord gewijd aan het majestueuze middendeel van deze Proza-Lancelot, die feitelijk een trilogie is. Het eerste deel, ook wel Lancelot propre genoemd, is de ontwikkelingsroman van Lancelot, van weeskind tot de grootste ridder (en minnaar) op aarde. Het dramatische slotdeel, La mort le roi Artu, verhaalt over de ondergang der Tafelronde en culmineert in koning Arthurs dood. In het midden prijkt de sacrale Queste del Saint Graal. Deze vertelt hoe in het jaar 464 op Pinksteren de graal de ridderzaal van Arthur binnenzweeft, de hele tafel in een rondgang spijzigt, en halt houdt bij de Siège perilleux (in het Middelnederlands: het Vreesselike sitten). Dit is de lege zetel aan Arthurs ronde tafel, waar volgens de profetie alleen de graalwinnaar kan plaatsnemen, terwijl de zitplaats voor ieder ander een wisse dood betekent. Dan verdwijnt de graal - een schaal, misschien die van het laatste Avondmaal, dan wel de kelk waarin Jozef van Arimathea Jezus' bloed opving - spoorloos via het venster. De sprakeloze Arthurgemeenschap beseft dat de ultieme queeste roept: naar een object dat God zelf belichaamt.

Alle honderdvijftig ridders trekken uit voor dit verheven doel. Gaandeweg moet de een na de ander erkennen hiervoor te zwak en bovenal te zondig te zijn. Zo beleven we de ontluistering van Walewein, de ridderlijke alleskunner, maar als vrouwenman veel te aards om de graal te mogen naderen. Nog pijnlijker faalt Lancelot, verstrikt als hij is in zonde wegens zijn overspel met de koningin. Van de bekende Arthurridders komt Perceval het verst: hij bereikt de graal en leeft daarna als kluizenaar in geur van heiligheid. Maar het werkelijke schouwen van de graal, en daarop te sterven in extase, is voorbehouden aan de zoon van Lancelot. Hij is verwekt onder betovering bij een fee, die Lancelot deed wanen dat zij koningin Guenièvre was. De zoon heeft alle volmaakte ridderlijke eigenschappen van zijn vader, maar nu gecombineerd met smetteloze maagdelijkheid, als een symbool waarvan hij een sneeuwwitte wapenrusting draagt. Zijn naam is Galaad - en de ideale lezer van de trilogie (die over een absoluut geheugen moet beschikken) herinnert zich uit de openingsalinea van de roman dat, blijkens zijn doopnaam, Lancelot zelf vermoedelijk was voorbestemd om deze hoogste queeste te volbrengen, maar door zijn zonden alle kansen daarop heeft verspeeld. De hoofse liefde was tegelijk zijn glorie en zijn noodlot.

Zo is de trilogie een door talloze kruisverbanden gewapende constructie. In het gigantische labyrint van avonturen figureren zo'n vijftienhonderd personages, van anonieme figuranten tot geprofileerde hoofdfiguren. Onder die laatsten bevinden zich oude bekenden zoals Lancelot, Walewein en Keye, maar ook markante nieuwkomers zoals Lancelots neven Lionel en Bohort, de

[p. 305]

boosaardige fee Morgain en de manische maar sympathieke koning Galehaut. Plus - zoals Ingrid Biesheuvel voor dit boek becijferde via de index op de Franse tekst - een kleine vijfhonderd anonymi, onder wie 127 naamloze ridders, 176 jonkvrouwen, 12 schildknapen, 33 kluizenaars (allemaal wijs) en 24 dwergen (allemaal vals).

Hun aller verhalen worden verteld in een structuur die in de wereldliteratuur voor het eerst in de Proza-Lancelot zo verregaand is toegepast en die tot op vandaag een ijzersterk vertelprincipe is gebleken (bijvoorbeeld voor televisiesoaps): het entrelacement. Daarbij staat nu eens het ene personage centraal, dan weer een ander, wordt overgeschakeld naar de belevenissen van een derde, enzovoort, totdat het verhaal na verloop van tijd terugkeert naar het eerste personage en voortgaat waar we met hem of haar gebleven waren. Het geeft het geheel een sfeer van realisme die ver uitstijgt boven de enkelvoudige wereld van de ene held op queeste. De lezer voelt: zo gaat het in het echte leven toe, waarin immers van alles tegelijk gaande is en allerlei tot allerlei leidt. Maar meer nog dan ten gunste van het realisme werkt het entrelacement ter verhoging van de spanning. Het verhaal komt weliswaar op gezette tijden tot rust (met in de Proza-Lancelot vaste formules à la: ‘Nu stoppen wij met te vertellen over a, en gaan terug naar b, die intussen xyz...’), maar creëert vooral een eindeloos continuüm. Elk station is onderdeel van het veel langere traject, en elke episode speelt zich af tegen het achterdoek van het omvattende verhaal. De lezer voelt zich nederig: onze lectuur kan nooit meer zijn dan fragmentarisch. In dat voortdurende besef schuilt veel van de betovering van deze roman.

De grootsheid van de Proza-Lancelot is niet alleen een kwestie van stof en structuur, maar ook van schaal. In de monumentale editie door H. Oskar Sommer uit de jaren 1908-1916 beslaat de tekst 1700 royale pagina's, zijnde een kleine 70.000 regels proza op folioformaat oftewel ruim een miljoen woorden. De Proza-Lancelot was in zijn tijd veruit het grootste verhaal in boekvorm tot dan toe (en hoort nog altijd tot de grootste romans uit de geschiedenis, bijvoorbeeld nauwelijks kleiner dan de complete A la recherche du temps perdu van Marcel Proust). Als literair megaproject kwam het tot stand rond 1220, misschien in de omgeving van het Franse koninklijke hof, waaruit in elk geval het oudst bekende handschrift stamt. De grote vraag betreft in dit geval evenwel niet het publiek, maar de auteur, wellicht auteurs. De tekst is van een bijna ijzingwekkende anonimiteit. De in de epiloog genoemde naam van Gautier Map lijkt nom de plume voor een heel collectief. De genese van de trilogie onder hun handen is nog steeds een raadsel. Meestal houdt men het op een groep schrijvers, als literaire kathedraalbouwers werkzaam onder directie van een architect die het fundament van deze roman ontwierp en de narratieve hoofdlijnen uittekende.

[p. 306]

Veel meer dan slechts een Arthurroman op megaformaat te zijn waarin geijkte procédés werden verheven tot de zoveelste macht, ontvouwt de Proza-Lancelot een eigen visie op die wereld in al haar grandeur en misère. Zij trekt de uiterste consequentie uit de tekortkomingen van de arthuriaanse wereld, hetgeen leidt tot drastische relativering van de voorbeeldigheid ervan. De aardse ridderschap faalt massaal bij de graal; hoofsheid blijkt allesbehalve heilig, eerder hels. Het profane genot van vechten en vrijen is geen schim van de mystieke extase die Galaad ervaart, en die hem doet versmelten met de eeuwigheid. In het hemelse licht van diens haast messiaanse ridderschap bladdert de glans van Arthurs wereld af tot klatergoud. Het enige wat rest, is ondergang.

Maar hoe dramatisch de trilogie ook eindigt, er heerst geen permanente stemming van verval, eerder een tweevoudige geest van aardse ridderschap die terugwijkt voor een hemelse, maar in dit ondermaanse toch beperkte zin behoudt. De toonzetting is veeleer gradualistisch dan dualistisch, om te spreken in de termen van de cisterciënzer spiritualiteit die vaak achter het project wordt vermoed. Dat deze arthuriaanse trilogie letterlijk monnikenwerk zou zijn geweest, past bovendien goed bij het collectivistische karakter, bij de anonimiteit ervan, en bij de keuze voor het proza, serieuzer en kroniekachtiger dan de versvorm.

Uniek onthaalaant.

De Lancelot en prose ontving een weids onthaal. Te oordelen naar de meer dan honderd bewaarde handschriften was het succes zelfs een veelvoud van dat van Chrétiens romans, die meestal slechts in een handvol exemplaren resteren. Buiten Frankrijk lijkt de weerklank van de trilogie nergens groter te zijn geweest dan in onze gewesten. In boedelinventarissen van het Henegouwse gravenhuis duiken maar liefst drie (Franstalige) exemplaren op. Uit Vlaanderen kennen we een tiental handschriften met de Franse tekst, waaronder sommige rijk geïllustreerde, zoals het boek in de Beinecke Library van Yale University met zijn 174 miniaturen, of de sublieme codex uit Doornik (thans in Parijs), gul versierd met drôleries zoals vissende apen, musicerende geiten en een dansende beer.

Maar dit alles is, hoe fraai ook, niet echt uniek binnen Europa. Zonder weerga evenwel is het palet aan Nederlandse vertalingen van deze tekst. Het Engels kent een dergelijke vertaling in het geheel niet; het Duits heeft er met pijn en moeite één voltooid, waarvan het eerste en het laatste stuk ook nog eens via Vlaamse intermediairs of een uit Vlaanderen afkomstige vertaler. En boven op deze gepostuleerde (maar verloren) Vlaamse versies hebben we dan nog eens drie andere Middelnederlandse vertalingen van deze reusachtige tekst daadwerkelijk overgeleverd gekregen (om de gedachten te bepalen: van Prousts

[p. 307]

Recherche bestaat één Nederlandstalige vertaling, waaraan Thérèse Cornips twintig jaar heeft gewerkt). En aangezien zich nauwelijks laat denken dat alle auteurs en opdrachtgevers achter deze grootse ondernemingen in cultureel isolement hebben verkeerd, moeten we wel aannemen dat men bij wijze van spreken om strijd schreef aan vertalingen van de Proza-Lancelot. Wie kreeg het klaar, als eerste of als beste?

Een antwoord op die vraag laat zich onmogelijk bepalen, omdat we omtrent alle drie de vertalingen uiterst onvolledige kennis hebben. Er staat niets vast aangaande hun datering en context, en we weten evenmin of ze compleet zijn geweest. Stuk voor stuk zijn de teksten gehavend tot ons gekomen. Het sterkst geldt dat voor de enige die van proza naar proza is vertaald, en daarmee zelfs de enige prozaroman is onder de Middelnederlandse ridderromans, die voor het overige allemaal in verzen zijn. Zo niet dus de twee perkamenten bladen die naar hun bewaarplaats in de Gemeentebibliotheek aldaar de Rotterdamse fragmenten heten. Hun tekst blijkt uiterst getrouw uit het Oudfrans vertaald in concies Nederlands proza en behelst passages uit de tweede helft van de Lancelot propre, het eerste deel van de trilogie. Nog zeer onlangs werd trouwens in de pastorie van Wezemaal een nieuw fragment uit deze zelfde codex gevonden; het diende als het omslag voor een kerkrekening uit 1611 en bevatte een stuk uit hetzelfde gedeelte van de Proza-Lancelot. Alleen verdere vondsten zouden kunnen uitwijzen of de eerste prozaroman in de Nederlandse literatuur ook meteen een trilogie was.

De tweede vertaling van de Lancelot en prose, die in verzen is gemaakt, waarvan er ruim zesduizend resteren, heet naar zijn hoofdfiguur Lantsloot vander Haghedochte (Lancelot van de grot), wat het equivalent is dat de tekst hanteert voor het Franse Lancelot du Lac (Lancelot van het meer). Daaruit blijkt al dat deze dichter niet heeft gestreefd naar maximale volgzaamheid. In het Frans dankt Lancelot zijn bijnaam aan het feit dat hij bij de Dame du Lac opgroeit op de bodem van een meer dat in feite louter een luchtspiegeling is waarmee deze fee ongewenste dreuzels het zicht op haar domein beneemt. Deze voorstelling van zaken is de Nederlandse dichter klaarblijkelijk zelfs als feërie ongeloofwaardig voorgekomen. Hij heeft de plaats waar zijn Lantsloot opgroeit gerationaliseerd tot een verborgen grot in een ondoordringbaar woud. De Dame du Lac is in dezelfde operatie tot Joncfrouwe vander Haghedochte geworden, maar voor de kwaliteit van Lantsloots opvoeding had dit alles geen gevolgen. De dichter was een bewerker en geen omwerker van het verhaal - en dat was ook verreweg het verstandigst, gegeven schaal en ingewikkeldheid van de plot, die zich niet lenen voor vrijmoedige strapatsen. (We zullen weldra een schrijver ontmoeten die dat wel probeerde, en ons met kleerscheuren en al vanuit zijn zelfgeschapen struikgewas aankijkt.)

[p. 308]

De dichter van de Lantsloot toont zich intussen meer nog idealist dan realist. Hoewel hij dus bepaalde wonderen in het verhaal de wereld uit hielp, was hij vooral geoccupeerd met het zo hoofs mogelijk portretteren van zijn personages. Vooral de ridders van de Ronde Tafel zijn bij hem rolmodellen, nog sterker, dapperder en galanter dan in het Oudfrans. Tot in de kleinste details heeft de Nederlandse dichter daartoe retouches aangebracht. Hij meldt met nadruk hoe Lantsloot afstijgt voordat hij het woord tot iemand richt, en hoe hij een dame groet nog voor si hem dede; hij laat zijn helden anders dan in het Frans nooit huilen - uit angst al helemaal niet, maar ook niet van ontroering - en nimmer bang zijn. De bewerker voert modelridders zonder vrees of blaam ten tonele, en hij moet het werkendeweg danig te kwaad hebben gekregen om zijn helden naarmate de tekst vordert te zien ontluisteren. Zo bezien is het misschien geen toeval dat alle bewaarde zesduizend verzen van Lantsloot vander Haghedochte alleen uit het eerste deel van de trilogie afkomstig zijn, en ook nog uit het stuk voordat de donkere wolken zich samenpakken. Misschien gaf deze idealist er de brui aan voordat het demasqué een feit werd?

Dat demasqué beleven we ten volle in de derde en omvangrijkste Nederlandse vertaling van de Lancelot en prose. Ook dit is een versvertaling, maar een zeer getrouwe, uiterst respectvol jegens het Oudfranse origineel. Zij moet gemaakt zijn door een vertaler (of meerdere?) die een vaardige versificateur was en bovendien een goede antenne had voor de subtiliteiten in de kolossale tekst. Hij heeft bijvoorbeeld in het Nederlands het saillante detail gehonoreerd dat koning Arthur zijn zwaard Excalibur ten afscheid liefdevol in de jijvorm toespreekt (Ay Escalabuer, goet swaerd ende rike, nu moetstu verliesen vorwaerdmere dinen meester ende dinen here), terwijl ridder Griflet zich vol ontzag met ghi tot 's konings zwaard richt: Ay goet swaerd, rike ende scone, en geen es beter onder den trone. Hoe grote scade saelt sijn van U dat gi niet en sult vallen nu in enich goets mans hant. Tot op het einde van zijn herculeskarwei is de vertaler duidelijk alert gebleven. Maar het uniekste is de bedding waarin zijn vertaling ligt.

Alles ineenaant.

Ooit moet de Lancelot-compilatie uit twee banden hebben bestaan, maar het eerste deel is spoorloos. Het deel dat resteert, is intussen imposant genoeg. Het manuscript, bewaard in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag onder de signatuur 129 a 10, telt 241 folia, en elk van die bijna vijfhonderd bladzijden zijn stikvol beschreven in drie kolommen, 87.296 verzen in totaal. Die bevatten maar liefst tien Arthurromans, namelijk de drie delen van de Proza-Lancelot plus zeven andere. Het was, terecht, een van de eerste Middelnederlandse boeken die een wetenschappelijke uitgave kregen, in 1846-1849 bezorgd door

[p. 309]

W.J.A. Jonckbloet, die zich voor dit project met een persoonlijke brief om subsidie tot koning Willem ii had gericht. Binnen een jaar had Jonckbloet het eerste deel van zijn door het gouvernement vorstelijk met 2500 gulden gesteunde uitgave - een kleine vijftigduizend verzen - gereed. Publicatie ervan liet even op zich wachten (Jonckbloet in een brief: ‘Daar het gouvernement het uitgeeft zullen zy het misschien eerst willen lezen’), maar intussen werkte Jonckbloet als een bezetene door aan het vervolg, waarvoor hij onder meer met subsidie van het rijk naar Parijs reisde om handschriften van de (toen nog geheel onuitgegeven) Lancelot en prose te onderzoeken. Dat werk bleek dubbel zoveel, zodat Jonckbloet een tweede keer om 400 gulden subsidie vroeg (hij kreeg 200 gulden, omdat volgens de minister in de eerste tranche ook de reiskosten waren verdisconteerd, en een retour bleef een retour). Een jaar later was de hele editie klaar en schreef Jonckbloet op een ‘dinsdagavond lang na posttijd’ aan een vakgenoot: ‘Myn Lancelot zult ge [...] ontvangen hebben. Spring door u woning, vermaak er U meê!’ Sinds 1976 loopt een nieuw geleerd editieproject rond dit handschrift, dat ondanks de inzet van een schare medewerkers dertig jaar later nog niet is voltooid. Maar hedendaagse archeologen verzetten nu eenmaal ook veel minder kubieke meters dan de pioniers-schatgravers; vooruitgang en voorzichtigheid zijn broer en zus. Dankzij het diepgravende werk van de afgelopen decennia hebben wij veel meer inzicht in dit boek gekregen. Voor Jonckbloet was het vooral een materieel omhulsel, waaruit de tekst van de romans zo snel mogelijk moest worden getransponeerd naar een editie, zo ongeveer zoals men postzegels afweekt om ze in een album in te plakken. Uit nader onderzoek is de codex naar voren gekomen als een boek met een eigen ‘persoonlijkheid’.

Geheel in de geest van het Oudfranse origineel ontmoeten we hier een collectief. In tegengestelde volgorde van optreden kent het de volgende samenstelling. De laatste man was de zogenoemde corrector, die de verzen met behulp van een ingenieus tekensysteem dat intonaties, overgangen en pauzes markeerde, heeft geprepareerd voor soepele lectuur, mogelijk voordracht. Deze corrector had het werk onder handen van een vijftal kopiisten die aan het grote boek hebben gepend onder de duidelijke leiding van een hunner. Helemaal aan het begin stond - misschien samenvallend met de persoon van de corrector dan wel de hoofdkopiist - de man die we als ‘architect’ achter dit boek moeten veronderstellen en die de hele opzet heeft bedacht en gesuperviseerd. Die compilator kan misschien zowaar een naam krijgen. Onder het allerlaatste vers van het boek prijkt in de hand van de hoofdkopiist een colofon: hier indet [eindigt] boec van Lancelote dat heren Lodewijcs es van Velthem. Een Lodewijk van Velthem kennen we van elders als dichter en als een soort executeur-testamentair van werken die Jacob van Maerlant onvol-

[p. 310]

tooid had nagelaten, en die door hem van een vervolg werden voorzien. Het is uiterst waarschijnlijk dat het dezelfde man was die tekende voor deze Lancelot-compilatie. Zelfs is plausibel dat hij dit werk aanging voor een kring die ook door Maerlant was bediend: het hof van de heren van Voorne (op de grens van Holland en Zeeland), waar Velthem ooit zijn diensten had aangeboden als hofkapelaan. Of hij toen is aangenomen, is een open vraag, maar het is alleszins denkbaar dat hij vanuit een dergelijke functie aan dit boek kan hebben gewerkt, en er dan zelf op de burcht van Voorne uit zal hebben voorgelezen. Bij zo'n lokalisering zou mooi passen hoe, in afwijking van het Oudfranse voorbeeld, in deze Lancelot-compilatie koning Arthur niet alleen tegen de Saksen strijdt, maar ook tegen de Friezen - met wie Holland en Zeeland de hele Middeleeuwen door op voet van vete verkeerden.

Het zijn echter niet zulke details die het boek spectaculair maken, doch het geheel. Het is omstreeks 1315 tot stand gebracht en voor literair-historische begrippen een laat-arthuriaans project - en het lijkt alsof voor deze laatste keer Lodewijk van Velthem (veiligheidshalve spreken we in het vervolg weer over de compilator) ongeveer alles aan arthuriana uit de kast (of liever boekenkist) heeft willen halen. De expliciete waarschuwing in de epiloog van de Franse Lancelot en prose, dat dit verhaal alles vertelt en ‘wie er ooit nog iets aan toe zou voegen, zou simpelweg liegen’, heeft de compilator soeverein in de wind geslagen. Alsof de trilogie nog niet genoeg was, heeft hij veel meer willen bieden - en dat niet zomaar na elkaar, maar ín elkaar. Als het bewaarde deel van zijn tweedelig werk inzet, bevinden we ons in het verhaal tegen het slot van de Lancelot propre. Na zo'n 35.000 verzen - vijfentwintig maal Karel ende Elegast - sluit dit gedeelte af, en zouden we normaal gesproken doorgaan met Die queeste van den Grale. Maar tussen deze beide delen heeft de compilator andere Arthurromans ingevoegd, zoals hij dat verderop ook doet bij de overgang van de Queeste naar Arturs doet. Deze ingevoegde verhalen hadden, voorzover wij kunnen vaststellen, daarvoor gecirculeerd als zelfstandige Nederlandse Arthurromans. De compilator heeft ze nu verweven met de Proza-Lancelot, als om nog zekerder te zijn dat zijn summa werkelijk alles zou bevatten wat maar over koning Arthur en de zijnen in het Nederlands voorhanden was. En nogmaals: niet simpelweg in een verzamelhandschrift waarin teksten braaf op elkaar volgden, maar in een boek dat zich als één reusachtige Arthurroman aandiende, en waarin complete romans met de trilogie waren vervlochten tot een soort exponentieel entrelacement.

Zo liet de compilator dan zijn oog vallen op Moriaen. Daarmee rees tevens een probleem, omdat Moriaens vader, Perchevael, in Die queeste van den Grale de dood vindt - als maagd welteverstaan. Het eerste viel te ondervangen door de Moriaen kort vóór de Queeste in te lassen. Perchevaels maagdelijkheid ont-

[p. 311]

Laatste blad van de Lancelot-compilatie, met het colofon van Lodewijk van Velthem.

[p. 312]

kennen ging bezwaarlijker. De compilator koos voor een oplossing die in latere eeuwen door politici nog wel eens zou worden aangesproken: niet de held zelf zou de dader zijn geweest, maar diens broer. Er liep onder de naam van Acglavael toch al een broer van Perchevael rond in de Proza-Lancelot, met prettig weinig wapenfeiten op zijn conto. Die kreeg nu in de compilatieversie van de Moriaen een reis in Morianen op zijn conduitestaat, waar hij dit zwarte kind zou hebben verwekt. (Maar misschien is hier nog veel meer aan de hand. De romanistiek, onwetend van de Moriaen, herleidt de naam van de Arthurridder Agloval tenminste, hypothetisch, op Aglebûl, een koning van Ethiopië.) De overdracht van vaderschap had tot gevolg dat steeds waar in de oude Moriaen Perchevael opdook, Acglavael moest worden ingeschreven. Eenvoudige vervanging was geen aantrekkelijke optie, omdat het eclipseren van Perchevael de tekst zou ontdoen van het graalmotief en daarmee van een las naar het tweede deel van de trilogie. Gevolg van het inschrijven was dat in de scène waarin Perchevael als graalridder opduikt, zijn broer Acglavael letterlijk (en soms nogal opzichtig) moest worden bijgerijmd, wat de toch al niet compacte stijl van de Moriaen extra waterigheid verleent:

Om desen rouwe es Perchevael
In die hermitage gevaren,
Des sijn te hove comen niemaren.
Ende hi hevet daer laten weten wale
Ende van sinen broder Acglavale
Daer af ontboet hi ons mede
Dat hi leget daer ter stede.^*

Nog grotere complicaties haalde de compilator zichzelf op de hals toen hij, pal na de Lancelot en nog vóór Moriaen, nota bene ook de Perchevael zelf wilde invlechten. Dit had iets van de kwadratuur van de cirkel: Chrétiens verhaal over de graalqueeste van Perchevael invoegen in de trilogie die Galaad als graalwinnaar opvoert! Wijselijk berustte de compilator erin dat Perchevael door laatstgenoemde werd overvleugeld, maar evengoed bleef invoeging van diens verhaal binnen het kader van de Proza-Lancelot spitsroeden lopen. De wijze waarop de compilator heeft geworsteld om allerlei onverzoenlijks te verzoenen, heeft Maartje Draak - de beste verhalenkenner uit de geschiedenis van de medioneerlandistiek - vijfendertig jaar lang beziggehouden zonder dat zij erover durfde publiceren. Onder haar nagelaten paperassen werd een

* Uit berouw [nl. om boete te doen voor zijn zonden] heeft Perchevael een kluizenaarshut betrokken; daaromtrent zijn aan het hof berichten ontvangen. En hij heeft ook laten weten dat zijn broer Acglavael daar [gewond] ligt.

[p. 313]

notitie aangetroffen die de onmogelijkheid van de hele onderneming, voor dichter én geleerde, sprekend verwoordt: ‘Ik weet nauwelijks of ik zijn ingreep [om de Perchevael in te voegen in de Proza-Lancelot] moet bewonderen als gedurfde tour-de-force, of laken als liefdeloos gesol. Het is namelijk een invoeging die helemaal niet kán. Het is ongeveer alsof men een deel van de Max Havelaar zou trachten in te passen in Het land van herkomst’. En ook het proefschrift van een leerling van haar beste leerling over deze kwestie - gemaakt met nagelaten materiaal van Maartje Draak erbij - moest in 2003 ten aanzien van een van de hoofdvragen tot de slotsom komen dat deze ‘nog op antwoord wacht’. Wat we intussen zouden kunnen doen om zo'n antwoord los te weken, is vooralsnog al evenzeer een vraag.

Na al het spitsroeden lopen rond Perchevael en Moriaen lijkt het alsof de compilator leergeld had betaald en zijn ambities heeft getemperd. Met de tweede tranche van zijn invoegingen - tussen Queeste en Arturs doet - heeft hij het zich in elk geval gemakkelijker gemaakt. Er wordt minder complex verweven, en meer recht voor zijn raap ingevoegd. Maar nog altijd heeft hij de behoefte om de verhalen met elkaar te laten resoneren. Een van zijn interpolaties, Die wrake van Ragisel, gaat via de oudere, zelfstandige Nederlandse versie terug op een Frans origineel van een navolger van Chrétien: La vengeance Raguidel van Raoul de Houdenc. Dat verhaal begint mediis in rebus, met de herinnering hoe de grote Gauvain ooit bij een toernooi de liefde van een dame had opgewekt - een verliefdheid die hem nu parten zal gaan spelen. De compilator heeft hier, met verbluffend overzicht, een extra kans gezien voor entrelacement. In de Queeste van den Grale komt namelijk een toernooi voor waar een dame op Walewein verliefd wordt. Zijn versie van Die wrake van Ragisel opent met een terugblik op dat voorval en betrekt aldus beide episodes, die oorspronkelijk niets met elkaar van doen hebben, op elkaar. Een las over een afstand van meer dan achtduizend verzen.

De compilator laat echter ook malle steken vallen. Perchevael sterft in de Queeste, maar duikt als handelend personage doodleuk weer op in de roman over de Ridder metter mouwen, die erop volgt. Het lijkt alsof de compilator, net als de corrector die nadien de tekst zou prepareren voor lectuur of voordracht, een man van stemmingen is geweest, wie nu eens geen zee te hoog ging en die dan weer genoegen nam met lapwerk. Het is onder de specialisten een aparte sport geworden om alle kieren en gaten in de compilatie bloot te leggen, en dat is goed, omdat het ons steeds scherper inzicht geeft in de veelbewogen wordingsgeschiedenis van dit complexe boek. Toch is die schoolmeesterij nogal eenzijdig, omdat ze de verhoudingen dreigt scheef te trekken. Het belangrijkste aan de Lancelot-compilatie is niet de imperfectie van de onderneming, maar de intentie.

[p. 314]

De Lancelot-compilatie is een van de waanzinnigste, maar ook bijzonderste producten die de Europese Arthurroman heeft voortgebracht. Het boek is die unendliche Geschichte over the once and future king ten top, en een symbool van wat de literatuurgeschiedenis van de roman laat zien: een eindeloze flux van variatie, spel en experiment binnen het genre, getuigend van een onuitputtelijk vermogen tot herschepping van zichzelf. Waarschijnlijk was Velthems project in aanleg zelfs nog gewaagder dan het in het Haagse handschrift oogt. Er zijn namelijk aanwijzingen dat hij in deze zelfde jaren tekende voor de verdietsing van twee romans die in het Frans aan de trilogie vooraf waren gevoegd, over de vroegste jaren van Arthurs heerschappij. Hij zou in dat geval een arthuriaanse pentateuch hebben bezorgd (plus minstens zeven apocriefe boeken), onder verwante hoofdtitels: het Boec van Lancelote, Merlijns boec en Arturs boec. Misschien wel allemaal ten dienste van het Voornse hof en met hetzelfde kopiistencollectief. Er kwam in elk geval voor deze onderneming een team van vijf scribenten in het geweer, iets wat op deze schaal, voorzover bekend, nog niet vertoond was in de Nederlandse literatuur. Geen wonder dat deze literaire inpoldering zwakke plekken bleef vertonen. Alleen al het mobiliseren van menskracht en materieel moet een kostbare krachttoer zijn geweest, en zoiets lijkt aan de kwaliteit van perkament en kopiistenwerk geregeld af te zien.

Maar niettemin: met alle kunst- en vliegwerk kwam het reuzenboek tot stand. Wij zien het vanuit literair-historisch perspectief als compilatie van de trilogie plus zeven losse romans. Maar aan de lezer/luisteraar van toen diende het geheel zich aan als één gigantische roman. Wij schrikken voor die gedachte terug, omdat zo'n immens uitspansel ons verhaalkundige bevattingsvermogen te boven gaat. Maar, zoals W.P. Gerritsen stelde: met een middeleeuws geheugen voor verhalen, dat de samenhang tussen de talloze delen en deeltjes en het geheel als machtig bewegend panorama voor de geest kan roepen, moet het genieten ervan een plezier van zeer hoge orde zijn geweest. Het Frans kent ook enkele handschriften die verscheidene Arthurromans tot een cyclus trachten te verenigen, maar geen middeleeuws boek is op dit gebied gedurfder dan de Lancelot-compilatie. Het is het meest omvattende arthuriaanse epos ter wereld.

Ambivalentiesaant.

Mogelijk gaat achter dit alles zelfs iets schuil van groots ontwerp. Dat moet dan hebben gescholen in de afwisseling, en ook wel confrontatie, tussen de twee belangrijkste ridders in Arthurs entourage: Walewein en Lancelot. Achter allerlei ingrepen van de compilator proeft men de behoefte om deze twee, in geregelde afwisseling, op het voorplan van het grote boek te houden.

[p. 315]

Die behoefte kan zelfs mede aan de basis van het hele invoegingsscenario hebben gelegen: de trilogie rond Lancelot doorweven met episodische Arthurromans waarin het doorgaans Walewein is die op de voorgrond staat. Uit Perchevael zijn juist de aan hem gewijde episodes ingelast. In Moriaen speelt hij een hoofdrol als de mentor van de zwarte nieuwkomer, en lijkt een Lancelotavontuur secundair ingevlochten. Dan volgt de Queeste, waarin beiden ten gevolge van hun zondigheid pijnlijk falen bij het Allerhoogste, dat alleen voor de maagdelijke ridders Perchevael en Galaad blijkt weggelegd te zijn. Aansluitend lijkt een tweede serie ingevoegde episodische romans onderweg naar Arturs doet hun definitieve ontluistering nog even uit te stellen. Maar ridders uit één stuk zijn zij al lang niet meer. In Die wrake van Ragisel wordt Walewein te kijk gezet als lieve vrouwengek; de ironie die in de Roman van Walewein vooral ten koste ging van tegenstanders, richt zich hier op de held zelf.

Intussen zijn ook de vrouwen aan het hof niet meer van het zuiverste hoofse water, zoals Walewein ervaart in een korte vertelling, een mop bijna, die na Die wrake van Ragisel is ingevoegd: Hoe Walewein wilde weten vrowen gepens. Walewein wil wel eens weten wat vrouwen nu eigenlijk bezielt - maar hoe komt hij daarachter, als man voor wie een fijn gesprek over gevoelens niet zijn stiel is? Vermomming blijkt de aangewezen truc. De held laat zich omtoveren tot ridderlijke lilliputter, en meldt zich in die gedaante aan Arthurs hof. Hij knoopt een gesprekje aan met jonkvrouwe Ydeine, die in de voorafgaande Die wrake van Ragisel de vriendin was van de echte Walewein. Hij weet haar uit te dagen tot een potje schaak met haar lichaam als inzet, en wint vanzelfsprekend. Ydeine betwijfelt of de dwerg coene genoeg zal zijn om zijn prijs te verzilveren, maar laat haar deur 's nachts toch op een kier. Daarheen weet kleine Walewein maar al te goed de weg: hi hadder dicke gehad goet spel. Ook nu zetten de twee het op een spelen, en Walewein-in-kleuterformaat blijkt boven zichzelf uit te stijgen: hij speelde daer dat soete spel eert dagen begonde vierwarf wel. Ydeine is aangenaam verrast en schenkt haar kleine vrijer zelfs een ring die zij van de grote Walewein had gekregen. Aanvankelijk zegt zij de ring voor geen goud te willen missen, maar zij doet hem schielijk cadeau als haar nieuwe minnaar laat doorschemeren dat hij zonder die ring haar bed voortaan zal mijden... En zo komt Walewein dus achter vrowen gepens.

Verderop, in de kleine ingevoegde novelle rond een hert met een witte voet, verrichten Walewein en Lancelot nog wel steeds wapenfeiten, en helpen zij een jonkvrouw uit de nood, maar zonder dat laatstgenoemde er de gedroomde echtgenoot aan overhoudt om wie het haar allemaal was begonnen. Sterker nog, waarom bemoeit Lancelot zich überhaupt met deze queeste, waarvan de winnaar haar tot vrouw krijgt, terwijl hij toch op voorhand weet dat hij wel het tegendeel is van een begerenswaardige vrijgezel, gezien zijn allesbeheer-

[p. 316]

sende liefde voor de koningin? Gebrand op prijs ende eer behaalt hij de overwinning, maar onttrekt zich vervolgens met een gênant smoesje aan het huwelijk en veroordeelt zo de jonkvrouw in feite tot een bestaan als oude vrijster.

In het slotgedeelte van de compilatie lijken Lancelot en Walewein in een onttakelende wereld het spoor bijster te raken. Ze handelen uit routine nog wel als ridders op het witte paard, maar zijn de gevangenen van hun imago, slepen hun geschiedenis als ballast mee en maken de indruk dat ze hun beste tijd hebben gehad. In de laatste ingevoegde roman, Torec, is het beeld van koning Arthur en zijn Tafelronde uitgesproken flets geworden. Het lijkt allemaal voorbode van de finale ondergang in Arturs doet, waarin de twee voormalige wapenbroeders Lancelot en Walewein rechtstreeks tegenover elkaar komen te staan. Lancelot is wanhopig bij de gedachte tegen Walewein te moeten strijden en doet alles om het duel uit de weg te gaan; als het toch zover komt en de vijfentwintig jaar jongere Lancelot ten slotte wint, weigert hij Walewein te doden en geeft hem genade in een situatie die alleen maar trieste verliezers kent. Later zal Walewein komen te overlijden aan de hoofd-wond die hij in het gevecht heeft opgelopen.

Het moet van meet af de bedoeling van de compilator zijn geweest dat zijn roman met Arturs doet zou eindigen. Hoe zou het ook anders kunnen? In deze tekst valt Arthurs wereld ten prooi aan zijn eigen ondergang (het lijkt erop of Arthurs wereld zo volmaakt was dat zij alleen maar aan zichzelf te gronde kon gaan). De Queeste had nog even zicht geboden op een veel zinrijker bestaan, maar dat bleek voor deze getekende geweldenaars onhaalbaar. Daarna raakt de Tafelronde weer op zichzelf teruggeworpen en komt ze in een maalstroom van verraad en verval. Verstrikt in broederkrijg, stevent de voormalige heilstaat af op een arthuriaanse Apocalyps.

Deze tragedie kan hofkapelaan Lodewijk van Velthem - indien hij inderdaad de compilator was - een merkwaardig soort bevrediging hebben geschonken. Blijkens zijn andere werk werd Velthem zeer geboeid door eschatologie, en was hij vast overtuigd dat het einde der tijden op handen was. Wellicht was hij mede zwartkijker geworden door allerlei perikelen met opdrachtgevers en door de pestachtige aandoening die hem in 1316 trof, en aan de rand van blindheid bracht. Hoe dan ook: hier indet boec van Lancelote. Het is natuurlijk maar een colofon, maar heeft ook iets van een requiem.

Over het geheel bezien spreidt de Lancelot-compilatie een aanzienlijke ambivalentie jegens de arthuriaanse wereld tentoon. Expliciet spreekt dit zich uit in de toegevoegde proloog bij Arturs doet, waarvan onlangs is ontdekt dat hij nota bene teruggaat op een van de voornaamste middeleeuwse Latijnse gebedstraktaten. Hier blijkt de bewerker van Arturs doet te worstelen met gewetensnood over de zondigheid van de wereld waarmee hij zich in dit ver-

[p. 317]

haal inlaat. Hij benoemt het als een kermis der ijdelheden waar hij spreekt van die sothede, die feeste ende mergelichede (genoegens). Beseffend dat hij eigenlijk met de verkeerde dingen bezig is, bang dat het zielenheil hem door de vingers glipt, zwalkt hij tussen de polen van ons selfs keitivechede en Goeds genadechede,^* en besluit zijn proloog met een bede tussen hoop en vrees:

Ende ic mote dor Uwe genaden
Alle dese wereltlike daden
Beide die ic doe ende die ic scrive
Gebeteren in desen armen live.
Doef si die duvel ende blint
Dat hijs nembermer gevreisce twint
Wat ic doe oft sal bestaen;
Ic wille te mire jeesten gaen.^**

De verzen zijn waarschijnlijk tekenend voor de hoogst ambigue positie van middeleeuwse wereldgeestelijken als schrijvers van ridderromans. Zij hadden hun tijd en talent geleend voor de opbouw van een uitgesproken wereldse cultuur. Het had ze de dank en protectie opgeleverd van hoge heren; zo kon Lodewijk van Velthem op grond van zijn dichterlijke gaven dingen naar een plaats als pape op Voorne. Maar zij moeten soms hebben beseft - en anders werden zij er wel aan herinnerd door geestelijken die strenger in de leer waren - dat zij daarmee hun publiek spiritueel op het verkeerde spoor zetten, en zichzelf erbij. Intussen schonk zo'n schrijver aan die wereld ook een grote schat. Op het natte, winderige Voorne zullen heel wat avonden zijn omgevlogen met deze arthuriaanse omnibus. Reken maar na: een tweedelige set van 160.000 verzen betekende - omgerekend naar de proporties van Karel ende Elegast - wel honderdtwintig voorleessessies. Zeg maar gerust: een winter lang.

* onze eigen rampzaligheid / Gods genade

** Moge ik, door Uw genade, in dit armzalig leven boete doen voor al mijn werelds handelen, zowel in daad als in geschrifte. Laat de duivel doof en blind zijn, opdat hij er nooit weet van zal krijgen wat ik doe of onderneem.
Nu wil ik beginnen met [het vertellen van] mijn verhaal.

Van verhalen naar romansaant.

Hoe uniek het ook mocht zijn wat de Lancelot-compilatie realiseerde, wat het concept betreft trok deze hooguit de uiterste consequentie uit een wezenskenmerk van de middeleeuwse ridderroman: dat deze werken onderling samenhangen, op elkaar voortborduren en variëren, verweven zijn en kunnen uitdijen of klonteren tot cycli. The poetics of continuation is het wel genoemd:

[p. 318]

hoe elke tekst in dit genre zich welbewust voegt in een traditie, deze variërend voortzet en ertoe uitnodigt om in weer nieuwe romans andere mogelijk-heden te verkennen, met bekende helden in nieuwe contexten of juist nieuwe hoofdfiguren in vertrouwde situaties. In feite eindigt elke ridderroman met een geïmpliceerd ‘wordt vervolgd’ (en mede daarom doet Velthems Hier indet boec van Lancelote zo zwaarmoedig aan). In veel gevallen kwam dat vervolg er ook, getuige niet alleen continuaties van Chrétiens Perceval (die daar als onvoltooide wel bij uitstek om vroeg), maar ook vervolgen op ridderromans die op zichzelf rond waren. Aan menig chanson de geste heeft men enfances toegevoegd, met het portret van de held als jonge man. Het eerste stuk van de Proza-Lancelot behelst de enfances van Arthurs beroemdste ridder Lancelot. Later voegde men trouwens aan de trilogie nog twee delen vooraf, die respectievelijk vertelden hoe koning Arthur met hulp van de tovenaar Merlijn aan de regering was gekomen - Arthurs enfances, zogezegd - en hoe de graal ooit vanuit Palestina in Brittannië was beland. Deze roman vulde verhaalkundig een belangrijke lacune in de cyclus, aangezien het zelfs binnen de wondere wereld van de Tafelronde om verklaring vroeg hoe de schotel van het laatste Avondmaal voorwerp kon worden van een queeste rond Camelot.

Zo nodigde haast elke ridderroman weer uit tot volgende. Ook over taalgrenzen heen, zoals bij de Lorreinen. Dit is een chanson de geste over de vete tussen de geslachten van Lotharingen en Bordeaux: Loherains en Bordelais. Het Franse origineel - zelf overigens ingebed in een meerdelige cyclus - werd in de eerste helft van de dertiende eeuw in circa veertigduizend fiere Middelnederlandse verzen overgezet, om aan het einde van die eeuw alleen in het Nederlands van een vervolg te worden voorzien, dat de grimmige keten van wraak en weerwraak tussen de Lorreinen en de Bordelosen tot in nieuwe generaties voortzette. Het vervolg telde vermoedelijk wel honderdvijftigduizend verzen (waarvan minder dan 10 procent bewaard is), en de Lorreinen zijn daarmee de grootste Middelnederlandse ridderroman geworden. Het gigantische vervolg gaf extra kracht en diepte aan het hoofdthema van dit grootse verhaal: de vete, of zoals de Nederlandse dichter het zo schitterend benoemt, de verwortelde nijt tussen families van geslacht op geslacht. Enigszins vergelijkbaar met Lorreinen is het geval Ogier van Denemarken. Ook hier werd een deel van een Franse cyclus in het Middelnederlands berijmd en daarna (door een tweede auteur?) van een oorspronkelijk vervolg voorzien. De dichter leidt dit laatste in met een overgangsproloog, waarin hij rapporteert hoe hij Ogiers voorafgaande verhaal in Vlaanderen vertelde aan adellijke dames en hoe met name een van hen meer wenste te horen over deze held - waaraan hij vervolgens gehoor gaf. Dan volgen nog eens duizenden verzen, nu over Ogier als grijsaard, een soort spiegelbeeldige enfances.

[p. 319]

Ook de antieke stof leende zich nog steeds voor uitbreiding. Segher Diengotgaf voegde aan zijn bewerking van de Roman de Troie op eigen initiatief Tprieel van Troyen toe. Later zou Tprieel zelf trouwens door Jacob van Maerlant worden ingevoegd in diens Historie van Troyen, die aan het slot ook nog eens met een bewerking van de Aeneis werd verlengd. Weer anders opereerden de Middelnederlandse bewerkers van Huge van Bordeeus en Malegijs, die episodes of figuren die in de Franse voorbeeldtekst slechts lapidair voorkwamen, weids uitwerkten. Hun teksten werden er nog langer door dan de Oudfranse originelen, waarvan de lengte naar moderne smaak vaak al zo terrifiant is. Ook de bewerkingen van Karelromans zoals Beerte metten breeden voeten (over de moeder van Karel de Grote) en Flovent (over de Merovingers) lijken beduidend langer uitgevallen dan hun Franse voorbeeld. Kortheid lijkt in dit genre maar zelden een deugd (Karel ende Elegast!); meestal is uitbreiden het parool. De ridderroman had een schier onbeperkt vermogen tot celdeling en reproductie.

Gezien deze processen hoeft het niet te verbazen dat tussen de teksten een hecht web van ontleningen, verwijzingen en dwarsverbanden bestaat. Zo duikt de verrader Ganelon uit het Chanson de Roland op in tal van Middelnederlandse Karelteksten. De nobele tovenaar Elegast figureert ook in de Middelnederlandse fragmenten van de Fierabras. De Saraceense koning Yvorijn van Monbrant, voor het eerst geportretteerd in de Karelroman Bueve de Hantonne, beleeft een terugkeer in Huge van Bordeeus en Madelgijs, en ook nog eens in Florigout en de Roman van Limborch. Men smeedt zelfs kruisverbanden tussen subgenres, en knoopt hele complexen aan elkaar. Parthonopeus van Bloys, held van een geheel eigen roman, heet een volle neef te zijn van keizer Clovis uit de Flovent, en voorvader van Mile in de Fierabras. Floris en Blancefloer krijgen aan het slot een dochter (Beerte), die de moeder van Karel de Grote zal worden en zelf weer een eigen verhaal zal krijgen. Geheel van laaglandse makelij moet de trouvaille zijn om de zeven zonen van Seghelijn van Jherusalem in de epiloog van deze oorspronkelijk Nederlandstalige roman te bombarderen tot de uit het Latijn en Frans bekende zeven vroeden van Rome (zie p. 110). Het is, kortom, zoals Kees Fens het uitdrukte in zijn bespreking van Van Aiol tot Zwaanridder, de enthousiasmerende encyclopedie van negentig helden uit middeleeuwse ridderverhalen: ‘Al die negentig stukken uit het boek lezend, krijgt men de niet weg te nemen indruk dat men met een groot samenhangend verhaal te doen heeft: dat wat de middeleeuwse epische literatuur is.’

Mede vanwege zijn astronomische dimensies is de middeleeuwse ridderroman tevens een open boek, dat zich leent voor allerhande eclecticisme, excerpten en grepen links en rechts. Dat was zelfs pure noodzaak bij de voor-

[p. 320]

dracht, die, voorzover de schaarse gegevens strekken, per keer gemiddeld eerder een klein dan een groot uur zal hebben beslagen, en dus vrijwel altijd - Karel ende Elegast daargelaten - hooguit een deel van het verhaal bestreek. Wellicht dat men de avond daarna in de stemming was voor het vervolg, maar dat hoefde niet per se. Menig voordrachtskunstenaar zal hebben geput uit een repertoire aan epische toppers, of als dat zo uitkwam een ridderlijke potpourri ten beste hebben gegeven - totdat het gebraden everzwijn werd binnengebracht, iemand een mes trok, mijnheer te bedde wilde of mine vrouwe zin kreeg om te dansen.

Op schrift zal slechts een fractie doorschemeren van al die mondelinge varianten. Een handschrift in Gent bevat een excerpt uit een (voor het overige niet bewaarde) ridderroman, waarin een hofnar spottend commentaar levert op ridders met hun wapenkreten: ‘Ze roepen nu om het hardst: “Ten strijde!”, maar ik hoor niemand rondbazuinen hoe men terug zal keren...’ Was zo'n miniatuurtje typisch iets om, losgeweekt uit zijn narratieve kader, als zelf-standig nummertje te appelleren aan een gnuivend koopmanspubliek, dat liever in vrede reisde en handeldreef? De episodische structuur van middeleeuwse ridderromans maakte het relatief gemakkelijk om deze niet alleen van kaft tot kaft te consumeren, maar naar believen scenisch. Bepaalde episodes zullen keer op keer wegens succes zijn geprolongeerd. Menigeen zal de grote dramatische scènes hebben kunnen dromen: het zwaard in de steen; Galaad op de graalburcht; de eerste kus van Lancelot en Guenièvre (die volgens Canto v van Dantes Inferno Francesca da Rimini en haar zwager Paolo tot hetzelfde inspireerde: ‘Die dag lazen wij niet verder’); Tristan en Isolde bespied door koning Mark vanuit een boom; de dood van Roeland in de pas van Roncevaux, de verdrinking van het ros Beiaard, of de bedscène in Karel ende Elegast.

Aldus bezien beantwoorden middeleeuwse ridderromans nog aan tal van onverwoestbare principes uit de orale cultuur, zoals men die vandaag de dag nog altijd kan meemaken - als toerist tussen steeds meer toeristen, en met als verplicht voorprogramma een Pepsi-Cola - in bijvoorbeeld de Zuid-Indiase deelstaat Kerala. Daar voert men, tweeduizend jaar na het ontstaan ervan, nog elke avond hoogtepunten op uit vedische epen in het lokale kathakalitheater: een mengvorm van dans, toneel, muziek, travestie en pantomime. De scènes zijn geplukt uit de oude heldenepen Mahabharata en Ramayana; het autochtone publiek draagt de verhalen mee in hoofd en hart, en kan moeiteloos meeleven met losse scènes als van Rama met de wonderboog, de strijd tussen de apen en de demonen, hoe de heldin Sita op de brandstapel wordt gespaard door de god van het vuur, of het ontroerende verhaal over prinses Savitri die door haar deugdzaamheid Yama, god van de dood, weet te vermurwen haar ten dode opgeschreven echtgenoot te sparen.

[p. 321]

Proloog van Florimont.

Dit beginsel van een narratieve ladekast die men naar believen opentrekt werkt niet alleen door in de structuur, maar ook in de strekking van de ridderromans. Die is al even weinig enkelvoudig, en kan binnen hetzelfde werk registers activeren van verheven tot doldwaas. Dat brengt de hedendaagse interpreet, verkleefd aan consistente duiding, nogal eens in verlegenheid, maar is precies wat de classicus Eric Havelock heeft laten zien voor literatuur binnen een semigeletterde samenleving, waarin dezelfde teksten tekenen voor overdracht van religieuze waarden, wereldse ethiek, spektakel én komiek. Het publiek kon zich afwisselend aan de epiek vergapen en spiegelen, of ijzen, leren, lachen en meeleven in woede of ontroering. De meeste romans boden van alles wel iets en hadden nog niet de toegespitste focus van later eeuwen.

Er viel, voor wie zich ervoor openstelde, van allerlei te leren uit de Middelnederlandse ridderroman. Florimont, waarvan vrijwel alleen de proloog bewaard bleef, biedt zijn oude jeesten expliciet aan als het goede voorbeeld voor degenen die heden ten dage vaak zo traag zijn in vromecheden, doegt ende ere. De helden waren dikwijls rolmodellen - vandaar ook de vernoemingen, zoals in het geval van de gebroeders Roeland en Olivier, die opduiken in een Hollandse oorkonde uit circa 1285. Maar de romans moeten niet op die educatieve functie worden vastgepind. Belangrijker waren hier alle spanning, sensatie en amusement, en het pure plezier in een verhaalkunst die soms zelfs de spot kon

[p. 322]

drijven met de helden, die in andere episodes zo voorbeeldig waren. Het is nog niet zo lang dat deze ironische en humoristische kanten van de Middelnederlandse roman aandacht krijgen in het onderzoek. Filologen zijn nu eenmaal primair geneigd de teksten net zo serieus te nemen als hun werk. Toch hebben wij er in het voorafgaande heel wat van gezien: in de keukenscène in de Wisselau, maar ook in een soms knotsgekke klassieker als de Roman van Walewein, de malle Malegijs en menige scène in Florigout. Sommige episodes baden in een burleske sfeer, zoals wanneer in de voortzetting van Ogier van Denemarken de grote held uitglijdt over een emmer kikkererwten die een oud vrouwtje voor hem heeft gestrooid. Dit is misschien vooral typerend voor de latere ridderroman, die het steeds meer lijkt te zoeken in episodisch effectbejag en zo te zien minder maalt om thematische diepgang. Maar ook de klassieke ridderepiek kent dergelijke grof-komische elementen, zoals wanneer in Willem van Oringen deze trouwe paladijn van Karel de Grote een groep monniken aftuigt omdat zij hem naar zijn zin onvoldoende te eten geven. Wellicht moeten we op grond van dergelijke waarnemingen onze literair-historische groothoeklens gaan bijstellen, en de ironisering van de ridderroman niet pas bij Rabelais en Cervantes laten beginnen, maar aanvaarden als een permanente nevenstroom naast alle hoofsheid en heroïek, en humor als integrerend onderdeel van serieuze literatuur.

Geheel in lijn met de orale traditie zitten ook wonder en magie in het hart van de Middelnederlandse ridderroman. Net als voor de epische humor ontbreekt hier een thematische monografie en moeten wij het vooralsnog stellen met bijeengeveegde casuïstiek. Die is intussen manifest genoeg, of het nu tovervoorwerpen betreft zoals Waleweins zwevende schaakbord en zijn zwaard met de twee ringen, of complete machinerieën, zoals de infernale vagevuurrivier of de idyllische wonderboom (allemaal in dezelfde Roman van Walewein). Maar ook is er magie van levende wezens, gepraktiseerd door tovenaars zoals de populaire Elegast, Oberon, Malegijs en Merlijn. En misschien meer nog: de magie van dieren en het menselijk contact daarmee. ‘Dat Elegast de dieren kan verstaan,’ was ooit het antwoord van een student in Suriname op de vraag naar het hoofdthema van Karel ende Elegast - niet de meest analytische interpretatie voorzeker, maar als blijk van pure fascinatie wellicht niet eens zo ver verwijderd van menige middeleeuwse reactie. Zie ook, uit het voorafgaande, de betoverde vos Roges waarmee Walewein verkeert, de leeuw die Sibeli ter zijde staat, en de beer Wisselau die in de Karolingische gelederen het vuile reuzenwerk opknapt. Als ridderlijke dierhelper zijn paarden uiteraard een klasse apart: in de eerste plaats het ros Beiaard, maar ook Seghelijns Glorifier en Waleweins Gringolet, die haast uitgroeit tot een personage dat meedenkt en -vecht.

[p. 323]

Er komt kortom veel oerkracht van verbeelden en vertellen tot uitdrukking in middeleeuwse ridderepiek. In die zin staat het genre mijlenver af van hedendaagse grote romans. De handeling prevaleert verre boven psychologische ontleding, wat ook al geheel in lijn is met traditionele vertelwijzen, waarbij men de beweegredenen van personages moet afleiden uit hun daden. Wij moeten met deze orale tradities rekening houden in onze omgang met dit genre; want zoals literatuurhistoricus Derek Pearsall (Harvard University) heeft gezegd: ‘No branch of literature in our history has suffered more from novel-centered theories of reading or expectation than the medieval romances.’ De middeleeuwse ridderroman zet in stof en stijl allerlei archaïsche tradities voort. Het zijn ook, heel typerend, teksten zonder titels. Wij duiden ze nu aan met quasiauthentieke noodnamen, naar hun hoofdfiguren, en iets dergelijks lijkt ook in de Middeleeuwen de praktijk te zijn geweest. In de late vijftiende eeuw spreekt een inventaris van het boekenbezit van heer Everwin ii van Güterswick van dit boeck Merlijn, item twe nye boke van Lantslotte unde eyn olt boek van Lantslotte [...] item van Allexander [...] item Percevale. De tijden waren nog niet daar voor voluit literaire, door de auteur gepatenteerde titels zoals Publiek geheim (in plaats van Tristan), De zwarte met het witte hart (voor Moriaen), Karakter of De Witte (voor Ferguut), Nooit meer slapen (voor Brandaan) of Op weg naar het einde (voor de Lancelot-compilatie).

Tegelijkertijd beleeft de westerse literatuurgeschiedenis hier echter wel degelijk de dageraad van de roman. Over de primeur van de roman is door comparatisten veel gehakketakt. Volgens sommigen begint het genre pas bij de achttiende eeuw, met vroegvolwassen voorbeelden zoals La princesse de Clèves (1678) of Tristram Shandy (1760). Maar wie erkent dat Cervantes' Don Quichot (1605) een roman is - en er is veel dat daarvoor pleit - zal per implicatie moeten aanvaarden dat het genre dat dit meesterwerk parodieert ook tot de roman behoort. Alleen al uit respect voor deze dolende ridder, zijn beminde Dulcinea en zijn aftandse knol en koddige schildknaap Sancho Panza kunnen wij dan ook tot geen andere conclusie komen. Het was de twaalfde eeuw die in Europa de roman in boekvorm schiep.

Stuwend collectief daarachter vormden de dichters en hun opdrachtgevers. Internationaal gesproken is de eerstgenoemde groep rijkelijk schimmig, en blijft de tweede nagenoeg compleet achter de schermen. Het Middelnederl ands vormt op deze onwetendheid geen uitzondering, of het moest zijn een extra droevige. Want door de schrijnend fragmentarische staat van de overlevering, kennen wij in heel het tot nu toe besproken patrimonium geen enkele opdrachtgever bij naam, terwijl de dichters, zoal geen anonymi, grotendeels loze namen blijven. Wij weten verder niets van de Penninc en Pieter Vostaert achter de Walewein, van Segher Diengotgaf van Tprieel van Troyen, of van

[p. 324]

Claes Ver Brechten sone van Haerlem die bij Maerlant figureert als auteur van Willem van Oringen. Lodewijk van Velthem krijgt voor ons meer profiel, maar hij doet wel het licht boven het genre uit. En in de ook al late Limborch horen we weliswaar herhaaldelijk dat de auteur zo veel perikelen heeft gekend in werk en liefde, maar zonder enige verdere vingerwijzing naar een naam of een milieu. Misschien is het trouwens allemaal literair spel.

Het leeuwendeel der ridderromans zullen wij te danken hebben aan nevenwerk van wereldgeestelijken in de entourage van hoge heren en dames. Wat mede kan verklaren waarom er maar zo weinig ridderromans van dezelfde hand lijken. Al heeft K. Heeroma, zeker niet zonder argumenten, beweerd dat een en dezelfde dichter zou hebben getekend voor achtereenvolgens Lantsloot vander Haghedochte (vertaalwerk als debuut), Moriaen (schuchtere originaliteit) en Karel ende Elegast (zijn meesterwerk). Maar Heeroma's theorieën dienaangaande zweven vooralsnog in het luchtledige. Schrijverschap was in de Middeleeuwen wellicht al wel geregeld roeping, maar de verwezenlijking daarvan eerder een kwestie van toeval dan van taak, en zeker geen beroep.

In nog grotere algemeenheden moeten we ons hullen ten aanzien van de opdrachtgevers (en -geefsters, want het aandeel van vrouwen in dit culturele proces moet niet worden onderschat). In hun geval hebben we niet eens namen, hooguit een paar profielen. Misschien toch zekere kringen aan het Vlaamse gravenhof, al lijkt dat - evenals het hof van de hertogen van Brabant - in hoge mate op de Franse literatuur georiënteerd te zijn geweest. Waarschijnlijk sprak het Hollandse hof toen reeds een woordje mee, en de connectie van Velthem met het hof van Voorne duidt op de betrokkenheid van lagere adel. Een stevig aandeel, van begin af aan, van stadsburgerlijke zijde lijkt al evenzeer plausibel. Maar per saldo blijft het turen in de mist, laat staan dat we zouden weten hoever de invloed van de opdrachtgevers heeft gestrekt. Het is alleszins denkbaar dat zij een serieuze stem in het kapittel hebben gehad bij stofkeuze en sfeer van de gedichten die onder hun patronage tot stand kwamen. Hangt daarmee samen dat het feodale, politieke, exclusief ridderlijke, plus het gewaagde hoofse, in het Middelnederlands minder nadrukkelijk aanwezig zijn dan het vermakelijke verhaal, het wonderbaarlijke en het verstrooiende?

Evenals in de omringende taalgebieden was in de middeleeuwse Lage Landen de creatie van de ridderroman dé grote literaire doorbraak van de volkstaal. Met de hoofse cultuur als voedingsbodem kreeg in samenspel tussen auteurs en publiek de literatuur in de volkstaal een geheel nieuwe status (en let wel: waar het de ridderroman betrof, bood het Latijn, met alle respect voor Aeneis en Ruodlieb, geen noemenswaardig precedent). Bij alle nuances die vermeende omwentelingen steevast verdienen, werd hier wel degelijk een belangrijke grens

[p. 325]

overschreden: van collectief naar individueel auteurschap, en van ongemarkeerde teksten naar taal die om haar eigenheid fixatie waard was. Vertellers werden schrijvers. Pas nu ook komt er Nederlandse literatuur in een volwassen, traditiescheppende zin, met auteurs die aan elkaar ontlenen, en van teksten die expliciet en impliciet op andere teksten reageren. Juist met de ridderroman wordt de Nederlandse literatuur een feit.

Voor het respectvol transporteren van al deze teksten waren twee media essentieel: vers en boek. Het vers bood de esthetische verfraaiing plus de ritmiek die zich voor voordracht leende. Daarnaast wierp deze gebonden vorm van gepaard zuiver rijm een dam op tegen tekstbederf. Karel ende Elegast in druk lijkt tekstueel verrassend veel op de versies die we uit de handschriften van kort na 1300 kennen. En hoewel het in de Middelnederlandse overlevering uiteraard wemelt van weesverzen, varianten en corruptelen, is per saldo voor het hele complex toch vooral opmerkelijk hoe resistent het blijkt tegen verhuizing door tijd en ruimte (de Karelepiek lijkt het daarbij overigens langer te hebben volgehouden dan de - meer elitaire? - Arthurromans). Gegeven hun aanzienlijke spreiding in tijd en ruimte, de weliswaar gewaardeerde maar verre van gewijde status van deze teksten, en de bij kopiëren onvermijdelijke variatie is het teksttransport welbeschouwd opvallend stabiel.

Dankzij deze zorgvuldige omgang met deze teksten kunnen we ons uit de secundaire overlevering een redelijk betrouwbaar beeld vormen van de wijze waarop de ridderromans er oorspronkelijk uitzagen: niet alleen als verhaal, maar ook als literatuur, de stijl incluis. Wel moet naar dit laatste nog veel onderzoek worden verricht. Het in kaart brengen van het grote landschap aan handschriften en fragmenten, en vervolgens het per stuk uitdiepen van de teksten, heeft tot nu toe veel meer energie gevergd dan extensieve vergelijkende studie van het genre. Misschien beschouwen wij het dientengevolge monochromer dan het is. Het onderzoek van Joost van Driel naar de stijl van Middelnederlandse ridderromans heeft in elk geval vooral diversiteit aan het licht gebracht. Nagenoeg elke tekst blijkt bij nauwkeurig toezien door een specifieke stijl gekenmerkt (indicatief voor evenzoveel auteurs?), met grote amplitudes ten opzichte van het gemiddelde. Op afstand oogt het genre misschien stilistisch uniform en zelfs ietwat monotoon, van nabij is het veelkleurig en veelstemmig. Er zitten vaardige maar ietwat vlakke rijmers tussen, zoals Diederic van Assenede; zeer beeldende, zoals de auteur van Florigout; wijdlopige, zoals de dichter van de Moriaen; maar ook bondige stilisten, zoals de schrijver van Ferguut, die gewapende actie kernachtig weet te verbeelden: Hi voer stille alse een muus achter straten, sijn spere up heven, of Haestelike clemt hi daer naer ter roken op [de rots op], tswert al baer, of Ferguut vollec danen reet [reed spoorslags weg], scilt ane hals, speer in die hant.

[p. 326]

Opvallend stilistisch vuurwerk, zoals verrassende metaforen of bloemrijke vertogen, is in de ridderepiek zeldzaam. Het is een grote uitzondering wanneer, in Moriaen nog wel, met een uniek beeld wordt gezegd dat tijdens een tweegevecht de vonken zozeer van de zwaarden afspatten dat in geval van aardedonker er voldoende licht zou zijn geweest om blomen ende gras te kunnen herkennen. Toch is er poëzie, plastiek en klankwerking volop, en de medio-neerlandistiek staat nog maar aan het begin van het vereiste gevoel daarvoor. Er zitten zeker bleke teksten bij, slappe aftreksels van een (ook niet altijd kleurrijk) Frans origineel. Maar tegelijkertijd zijn er aantoonbaar dichters aan het werk geweest die met aanschouwelijke details sfeer wisten op te roepen. Zo typeert Renout van Montalbaen de grote bezorgdheid van vrouw Aye die - volkomen stereotiep - voor het venster staat, met een sprekend aanvullend detail: si hadde die collumme bevaen (ze hield de pilaar omklemd); en elders verbeeldt de tekst plastisch hoe een aantal ridders onderweg zijn: ‘Wi riden oec in desen reghen’, sprac Adelard die deghen [held], ‘die halse van onsen parden sijn nat.’ Dergelijke plaatsen suggereren dat het in dit genre om meer ging dan handeling alleen en dat de teksten het waard waren om niet alleen als plot in het geheugen opgeslagen te liggen, maar ook om hun taal, als stemmen op schrift.

De tweede grootscheepse mediale vernieuwing die het genre van de ridderroman met zich bracht, was dat hier voor het eerst op georganiseerde schaal volkstalige teksten in boekvorm kwamen. Boekstaving stabiliseerde de tekst. Het maakte voortleven ervan minder afhankelijk van het geheugen en het proces van mond tot mond, en bezorgde literatuur een zelfstandig en zelfs soeverein leven. Die cruciale stap symboliseert hoezeer de profane volkstaal-literatuur hier voor het eerst een echte status kreeg. Het vinden van de juiste boekvorm voor de ridderromans zal intussen wel enig geëxperimenteer hebben vereist. Want ook al kwamen er als kopiisten ongetwijfeld klerken aan te pas die al ervaring hadden met Latijnse boeken en stukken, de vorm van de volkstalige ridderromans was verre van gebruikelijk in kerk en ambtenarij. Mede daarom zullen in het begin verzen soms als proza in één tekstblok zijn genoteerd, zoals we bij de ridderromans uit Veldekes omgeving zagen (zie p. 176). Uit Vlaanderen, Brabant en Holland zijn dergelijke boeken niet bekend; vermoedelijk hebben de Franse voorbeeldteksten - met hun kolomsgewijze opmaak - al snel de weg gewezen naar de optimale boekvorm.

Wel valt op dat we weinig of geen geschreven bronnen hebben, zelfs in fragmentvorm niet, van vóór het einde van de dertiende eeuw, terwijl de opkomst van het genre in het Nederlands al uit het begin van die eeuw dagtekent. Alleen van late ridderromans, zoals de Limborch, hebben we bronnen uit de tijd van hun ontstaan. Misschien heeft het geruime tijd geduurd voor

[p. 327]

men het juiste en solide format vond alsmede de geschikte infrastructuur voor Nederlandstalige ridderromans die de tijd konden trotseren? In elk geval bevindt zich het zwaartepunt van ons boekenbestand rond 1300, waarna de overlevering de hele veertiende eeuw doorgaat. Nieuwe teksten in het genre werden inmiddels niet meer geschreven, maar de oude werden kennelijk gretig gekopieerd. Daartoe lijkt men vanaf de veertiende eeuw de vorm te pakken te hebben die zich toen vestigde als standaardformaat voor Middelnederlandse ridderromans, en daarmee als eerste Nederlandse literaire boekformaat. De vroegste exemplaren zijn wat kleiner van omvang en schrift, maar allengs is een vrij kloek type dominant geworden: circa 25 centimeter hoog en 17 breed (iets groter dan hedendaagse literaire boeken), beschreven in twee royale kolommen van ruim veertig verzen elk. Een band van doorsnee omvang zal een twaalftal katernen hebben geteld, en daarmee plaats hebben geboden aan zo'n achttienduizend verzen, en dus geregeld meer dan één roman. Natuurlijk zijn er variaties op dit standaardtype. Opmerkelijk zijn de (fragmenten van) handschriften met één kolom: hoge, smalle boekjes waarin men wel zakexemplaren van rondreizende voordrachtskunstenaars heeft willen zien, maar te bewijzen valt dit niet. Daartegenover zijn er ook driekolomshandschriften voor heel lange teksten, of voor verzamelingen van meer romans in één band. Verder verschilt het uitvoeringsniveau van de boeken vanzelfsprekend: van simpel instapmodel tot uitvoering grand luxe met tal van accessoires. Dit allemaal te kiezen naargelang beurs en behoefte strekten. In de tijden van het handgeschreven boek was alles maatwerk.

Generaliserend gesproken is er nog wel één opvallend ding. Onder de Nederlandse ridderromans ontbreekt een categorie super-de-luxe boeken die het Frans wel kent: ridderromans vol miniaturen. Die zijn er bijvoorbeeld van Chrétiens Perceval en de Lancelot en prose, maar niet van Perchevael of een van de Nederlandstalige pendanten van de Proza-Lancelot. Zelfs als de Middelnederlandse boeken uitgesproken fraai zijn, zoals Lantsloot vander Haghedochte en Ferguut, zien we geen miniaturen. (De enige uitzondering is de dan ook haast tot vervelens toe gereproduceerde - en technisch zeker niet hoogstaande - miniatuur van Walewein die achter het zwevende schaakbord (met 56 velden) aan rijdt.) Aangezien juist rijk geïllustreerde middeleeuwse boeken de beste kans liepen om gespaard te blijven, moeten we wel concluderen dat die er onder de Nederlandstalige ridderromans geringer in getal zijn geweest. De verklaring daarvoor is wel gezocht in een verondersteld bescheidener (lees: minder rijk) niveau van het Nederlandstalige publiek voor dit soort literatuur. Maar dat Vlaamse patriciërs minder bij kas zouden zijn geweest dan de pairs, is ronduit onwaarschijnlijk. Verder hadden Brugge en Gent destijds al vooraanstaande ateliers voor illuminatie, getuige alle daar geproduceerde

[p. 328]

psalteria - het luxeboek pur sang voor leken - en nota bene Franstalige ridderromans. Zou de verklaring kunnen zijn dat een burgerlijk literatuurpubliek wellicht niet speciaal taalde naar vergulde afbeeldingen van geharnaste ridders die ze naar hun zin misschien al te vaak door de straten zagen paraderen met hun hoge paarden en dito pretenties - en dat voor wat bij hen favoriet was in de teksten (magie, komiek) geen iconografie bestond? Wellicht spoort het ontbreken van miniaturen in dergelijke boeken dus wel met de minder martiale signatuur van deze romans.

Hoe deze boeken in de praktijk werden gebruikt, zal nogal uiteen hebben gelopen. Het gebruikelijkst zal zijn geweest dat eruit voorgelezen werd. Niet dat het individuele literaire lezen in het geheel niet zal hebben bestaan; het schijnt in vroege tijden en beperkt geletterde kringen minder afwezig te zijn geweest dan men vroeger aannam. Maar zelfs in dat geval zal het een vorm van voorlezen zijn geweest, namelijk prevelen-tot-zichzelf, wat in de Middeleeuwen - grote geleerden uitgezonderd - sowieso de gebruikelijkste vorm van zelf lezen was. Ridderromans waren in elk geval gemaakt als voordrachtstekst, waarbij de versvorm aan de woorden comfortabele cadans gaf met een functionele redundantie, en het boek zelf qua formaat prettig paste op schoot of op een lessenaar. Nederlandse ridderromans zijn bovendien doorgaans geschreven in een royale en geformaliseerde letter (littera textualis) en kennen maar weinig en simpele afkortingen, waardoor de voorlezer makkelijk voort kon. Zo droeg alles bij aan soepele voordracht in grotere of kleinere gezelschappen. Men kan aan hoge zalen denken, met luide stem en allerhande ketelmuziek; maar vast ook niet geheel fictief is het intieme tafereeltje in de Yvain van Chrétien de Troyes, waarin een jonkvrouw un romans, ne sai de qui aan haar ouders voorleest.

Voor dergelijke voordrachten lijkt de maaltijd het geëigende moment te zijn geweest. Kastelen en patriciërswoningen kregen aldus hun eigen variant van kloosterlijke refterlezing; geen betere lectuur daarvoor dan ridderromans, al dan niet afgewisseld door muziek en acrobatie. In Tprieel van Troyen verbeeldt Segher Diengotgaf een feest aan het Trojaanse hof, maar we mogen dit gerust als inkijkje beschouwen hoe het in Seghers eigen tijd kan zijn toegegaan aan hoven zoals het Brabantse, waar hij dichtbij verkeerde. Het kader is een hoofs diner; en als de magen op exquise (en protocollaire!) wijze zijn gespijzigd en de handen schoongewassen, is het tijd voor minstreels om hun kunsten te vertonen:

Der was ghedient wel uyttermaten
Alle dieghene die daer saten.

[p. 329]

 

Van alle dien dat wies opt derde

 

elcken man na synre werde;

 

daer en was ghen vergheten.

 

Doe men ghedwoghen had na eten

 

Toenden daer die ministreele

 

- die daer waeren uyttermaten vele -

 

voer die heren haer speel.

 

Elc was syns meister wel

 

Ende van toenen harde milde.

 

Daer sach ende hoerden elc die wilde

 

Aventuer, cort ende langhe,

 

Nuwe luden mit sueten sanghe,

 

Vedelen, herpen ende ander spel.

 

Wat helpt dat ick er noemden veel?^*

Wel jammer van die laatste brevitasformule, en dat Segher in zijn angst om water naar de zee te dragen niet even dacht aan de mediëvistiek van zeven eeuwen later. Wat meer breedvoerigheid ter zake zou ons wel degelijk hebben geholpen.

Zo is het grote literair-historische verhaal rond de ridderroman er een vol innovaties. Wat stof (hoofs-ridderlijk met een knipoog), wat stijl (gestileerd vers) en wat medium (gebonden boek) betreft, maar ook wat schaal betreft. Het is door de extreem gehavende overlevering niet zo evident, maar wel degelijk indrukwekkend hoe productief dit genre in het Nederlands is geweest, en hoe gul het de fantasie van dichters en vertellers heeft losgemaakt. Sinds twaalf jaar werkt dr. Willem Kuiper aan een reuzenproject: een alfabetisch repertorium van eigennamen in Middelnederlandse literaire teksten, meer speciaal de ridderepiek. Dankzij dit remlt valt vast te stellen dat er voor de letters a-s maar liefst 276 personages figureren in Nederlandstalige ridderromans die geen rechtstreekse pendant hebben in de Franse ridderepiek en derhalve aan deze kant verzonnen lijken. (Zie kader p. 330.) Het zijn stuk voor stuk figuren met hun eigen verhaal(tje) of profiel(tje), per persoon door Nederlandse schrijvers op perkament tot leven gewekt.

* Eenieder die aanzat werd overvloedig bediend van wat de aarde ook maar voortbracht, elk naar zijn waardigheid. Niemand kwam iets tekort. Toen na het eten de handen gewassen waren, vertoonden de minstreels die in groten getale aanwezig waren, hun kunsten voor de heren. Het klonk hun als muziek in de oren. Ieder die wilde keek en luisterde naar avonturenverhalen, kort en lang, naar zoet gezang, naar vedels, harpen en andere instrumenten. Wat maakt het uit of ik er nog meer van vertel?

[p. 330]

Abroen 2 • Adelaen • Ados • Aymer • Alangremont • Alewijn • Alant van Arabien • Aliamus • Alidrisander • Aligorant • Aliseles • Amadijs • Ambertus van Armeniën • Amelant • Amoraen • Ampliora • Ansies • Antidotes • Aquiline • Assentijn • Aurora • Autefleur • Balkaer • Bancelijn die Oude • Barestier • Basile • Beatrijs 1 • Beenaley • Belein van Arlo • Berengier 2 • Bertelute van Persen • Bien Argent • Blancefloer 4 • Blandemer • Bleckas • Bonacroy • Boudewijn 3 • Boudewijn 7 • Brandesien • Brodas • Broeysin • Broyer der Junge • Brugigal • Buevijn sonder baert • Cefalus • Celidone van Dalmatië • Dalfadiane • Dame Jolie • David 2 • Demaphon van Soloferne • Diacolo van Hongherien • Dyandras • Diederick 2 • Diomana • Dolin van Mantes • Durant • Durensteyn • Echites van Athene • Eduwaert 1 • Eggeric van Eggermonde • Elegast • Elinant • Elionette van Amasonia • Elyane van Elydanus • Elyconas • Erkenbaert • Espriaen • Eufragius • Europa van Melanen • Eusebia • Evax • Everaert 2 • Everart • Exceleonesa • Fallax • Fellon 2 • Flandrijs • Flocario • Florant 2 • Florent • Florentine 1 • Floreta • Florette 2 • Florette 3 • Florigout • Florimont 1 Fortier • Fotsier • Fortuneus • Fouken van Morlioen • Foukijn van Parijs • Fromondijn 1 • Fromont 1 • Fromont 3 • Fuckart van Berrien • Fuckelmet • Gayette • Galeran 1 • Galerant van Amarie • Galyas • Galifer • Galiose • Galles • Gallijn • Galopijn • Gardepont • Gardifort • Gardimant • Gaude • Gaudijse • Gaures • Gautier van Glorette • Gautier van Salabren • Gerffin van Termis • Germein • Gernout • Gyberijc • Gyoet van Cremoene • Girbert • Gloriande van Romen • Gloriclaudes • Glutes • Glutifax van Alexandrien • Godevaert van Deenmerke • Godin • Gontier • Grapaert • Hardreit • Heinrick van Breda • Heinrick van Limborch • Helena 3 • Herman 1 • Hermine • Hertwich • Huge van Dordone • Hugelijn • Ingelbeert • Ysabeele 1 • Ysabele 2 • Ysabele 3 • Ysaude 5 • Ysonas • Ysoreit • Yverd • Yvorijn van Mombrant 4 • Jambersant van Cecilien • Jan uut den Vergiere • Jan van Mes • Jolente • Jonas van der Fer raken • Jonathas 3 • Judas 4 • Justiniaen • Kayphas • Canamar • Caspus van Lybië • Caspus van Libra • Clarette van Spaengen • Claudes 2 • Clausa • Cleopatrin • Clinckaert • Clincker • Coenraet 1 • Colette • Colosus • Colosus van Ganges • Constantijn 8 • Cordrages • Corsel • Corvelin • Cresseus • Crisiole • Laidoen • Lamelot • Lanceloot • Leonella van Persen • Lica • Loryn • Lucaen • Lucari • Lucas van Naisel • Lunette • Madageer • Magdalye • Macadose • Margrieta van Limborch • Maronier • Marron • Maurus van Moriane • Mazebrouc • Meliane • Morant 2 • Morant van den Woude • Moriaen • Nameloos • Nichia • Nigrieel • Ogier 2 • Olifier • Oli vier van Castillen • Ollijn • Orias • Orie • Otaleza • Ortun • Ottez • Otte van Lymborch • Palas • Palladia van Macidonien • Paridaen • Parijs 2 • Paris 2 • Pasca • Pastus • Pelias van India • Pelidoen • Pelles van Ysona • Philomene • Picolet • Pyroen • Pyroet van Tolose • Pyronet van Normandie • Plutegaen • Pompius • Postamast • Priadan • Primidus • Putiblas van Turcken • Rabanas van Colcos • Raguel 2 • Ramas • Rapas • Rauwelin van Muluenn • Reinier 2 • Reinout 2 • Richart van Alvernen • Richart van Birdon • Ridder vanden Gewade alias die Rode Ridder • Rigant • Ryoen 2 • Ryoen 3 • Ritsaert van Yngelant • Ritsart • Robbolijn • Robrecht van Meilaen • Rodie • Roges van Ysike • Rohaert 2 • Rosez • Rose 3 • Rosemont • Rutelyen • Saforet • Salamine van Tracien • Saligot • Saluber • Samerion • Sanders • Saudone van Scollant • Scarles • Sebastiaen • Seraphioen • Serpio • Severijn • Sybelin • Sibille van Arragoene • Sigemunt • Synageel • Synagoen 2 • Synagoen 3 • Synagone von Ammirant • Soete • Soyhier • Sormarinde • Spiet 2

[p. 331]

In totaal resteren Nederlandstalige bronnen van circa tachtig verschillende romans; aangezien er ook teksten compleet verloren zijn gegaan, moet het authentieke corpus zeker honderd verschillende romans hebben bedragen. De omvang daarvan laat zich natuurlijk enkel ramen tussen heel ruime marges en met tal van slagen om de arm. Maar het is alleszins verantwoord om te rekenen met een miljoen verzen voor de bewaarde tachtig teksten, en bijgevolg 1,25 miljoen voor het oorspronkelijke geheel. Dat zijn zo'n zeven miljoen woorden in dit genre. Gegeven het formaat van achttienduizend verzen voor een standaardhandschrift, impliceert dit dat een complete bibliotheek van Middelnederlandse ridderromans zo'n zeventig kloeke banden zal hebben beslagen.

We gaan nog even door met globaal cijferwerk. De tachtig teksten resteren in ongeveer honderdvijftig bronnen. Valt ook maar bij benadering te schatten hoeveel boeken met Nederlandse ridderromans er ooit zijn geweest? De bewaarde manuscripten zijn voor het overgrote deel van de hand van ‘unieke’ kopiisten, met andere woorden: slechts zelden zien we dezelfde scribent tekenen voor meer dan één exemplaar. Volgens de boekhistorici Mulder en Kwakkel zou dit duiden op een zeer grote verliesfactor, aangezien toch niet aannemelijk is dat al die kopiisten eendagsvliegen zijn geweest in dit metier. (Of was het juist een nog zo weinig gevestigd bedrijf dat heel veel producties inderdaad incidenten bleven?) Langs andere lijnen redenerend, kwam Hanno Wijsman uit op een verhouding 1:5 voor bewaarde versus verloren gegane geïllustreerde middeleeuwse handschriften, en voor de middeleeuwse boeken zonder plaatjes (die aanmerkelijk minder overlevingskansen hadden) op een bewaarfactor van 7 procent. Het zijn natuurlijk geen getallen in werkelijk exacte zin, maar toch, om de gedachten te bepalen: die honderdvijftig bronnen van nu zouden er dan ooit tweeduizend zijn geweest. Dat betekent - bij een gemiddelde boekomvang van acht katernen, wat misschien nog aan de lage kant is - dat in een eeuw tijds zo'n zestienduizend kalveren, schapen en geiten hun huid hebben geleend om Nederlandse ridderromans op schrift te krijgen.

Behalve in dierlijke leveranciers kunnen wij de reikwijdte van het genre ook uitdrukken in aantallen lezers en luisteraars. Als we bedenken dat de ridderromans bovenal voordrachtsteksten waren, en dat derhalve per ‘lezing’ een meerkoppig publiek werd bediend, plus dat het literatuurpubliek - zeker in het epische genre - genoot van herhaling en de boeken dus een intensief gebruik beleefden, komen we dicht bij de conclusie dat de meerderheid van hen die tussen 1250 en 1350 in de Lage Landen heeft geleefd, wel eens een ridderroman te horen heeft gekregen, en onder de Nederlandstalige elite - zo'n honderdvijftigduizend leden anno 1300, op een totale bevolking van circa drie miljoen - vrijwel iedereen.

[p. 332]

Ook zonder deze getallenwichelarij staat op puur literair-historische gronden vast dat in de dertiende eeuw de ridderroman het centraal massief vormt op de landkaart van de Middelnederlandse letterkunde. De ridderroman is ook het baken waarop andere teksten zich oriënteren, hetzij voor ontleningen, variaties of polemiek. Jacob van Maerlant zou erop afgeven; Willem die Madocke makede zou het genre parodiëren; heiligenlevens ontleenden er structuren en technieken aan, en zelfs een singuliere schrijfster als Hadewijch gebruikt voor haar mystieke weg de ridderlijke metaforiek van dolen en avonture. Het grote verhaal had overtuigend intrede gedaan in boekvorm in het Nederlands. In alle eeuwen nadien zou de roman nog eindeloos veranderen, maar nooit meer uit de Nederlandse literatuur verdwijnen.