Stemmen op schrift. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300

[p. 117]

2
Veldekes Umweltaant.

Henric van Veldeke op de hofdag van keizer Frederik Barbarossa in Mainz (1184)

Eerste zanger beschreef ik die Hofdag in Mainz bij
hem wiens rode baard nu in de Kyffhäuser Bergen dwars
door een marmeren tafel groeit in een stille grot
omringd door zijn ridders. Met Herman van Thüringen

wiens hofraaf ik was. Frederik, zullen joúw raven
blijven zingen na Cilicië... Wij waren blij elkaar
te zien: Marcabru, Bernart de Ventadorn, Arnaut
Daniel of Bernart Marti, de Occitanen; en die bleue

makker uit 't noorden, Guiot de Provins, zangers wij
allen, gezegden orakelend aan die tafel (Roodbaards
zoons ontvingen de ridderslag), ‘Jeugd is ons

allerkostbaarst vaatwerk’. ‘Da wilen lach der sné, da
steit nu groene clé’; messen blauw als pauwen, lief
blonken tanden met vochtige glans. Zang spon ons in.

h.h. ter balkt, Laaglandse hymnen (2003)

[p. 118]

Land zonder grenzenaant.

Wetend hoe vandaag de dag, en sedert eeuwen, de kaarten in de Lage Landen liggen, verwacht men haast niet anders of onze middeleeuwse literatuur heeft haar bakermat in Vlaanderen en (nadien) Holland. Toch is het, na alle onderzoek ter zake, niet meer voor serieuze twijfel vatbaar dat het feitelijke primaat van eerste Nederlandse ‘literatuurprovincie’ toekomt aan het gebied binnen de driehoek Aken-Luik-Maastricht. Daar worden voor het eerst literaire teksten in de volkstaal zelfstandig op schrift gesteld, vervat in gestileerde verzen en ook anderszins getuigend van bewuste esthetisering; teksten bovendien waartussen een begin van samenhang en wisselwerking ontstaat, en met - in de persoon van Hendrik van Veldeke - een volbloed schrijver van de eerste rang, zowel in zijn eigen tijd als door het nageslacht als literaire pionier erkend.

Extra pikant is bij dit alles dat deze streek van Maas en Rijn te boek is komen te staan als kraamkamer van maar liefst twee hoogwaardige literaturen: de Nederlandse en de Duitse. Een man als Veldeke wordt in beide culturen als erflater beschouwd. In een waardegevoelig bedrijf zoals de literatuurgeschiedenis leidt dat gemakkelijk tot chauvinisme, getouwtrek en annexatiedrang. Toen door de vondst van het handschrift van Veldekes Sente Servas kwam vast te staan dat deze tot dan toe als Hoogduits beschouwde pionier ook (en misschien wel primair) in het Limburgs had gedicht, schreef de flamingant F.A. Snellaert op 8 maart 1857 opgetogen aan de katholieke activist Alberdingk Thijm dat het hierdoor meer dan waarschijnlijk werd ‘dat wy de hoogduitschers die zoolang op ons smaelden, een aerdig nypertjen op den neus zullen mogen stellen’. Maar in feite is hier elk literair-historisch landjepik uit den boze, omdat de scheiding tussen Nederland en Duitsland, en zelfs het onderscheid tussen Nederlands en Duits, voor deze periode rijkelijk artificieel is. Het zuiverst is om het gebied dat wij in dit hoofdstuk portretteren, te zien als ‘eigenstandige’ cultuurprovincie, die de bakermat zou blijken voor zowel het Nederlandse als het Duitse erfgoed, en dus met recht een ereplaats inneemt in beider literatuurgeschiedenis, die destijds nog grote samenhang vertoonde - een samenhang die wij inmiddels hebben verleerd te waarderen.

Het best beschouwen wij deze literatuurprovincie als een voluit Europees cultuurgebied, mede gezien de manifeste Franse invloed in deze polyglotte streek, die zich tot op vandaag met recht tooit met het predicaat ‘Land zonder grenzen’. In die toonaard werd zij trouwens al bezongen door haar (en onze) eerste dichter Veldeke. Hier volgt, als opmaat tot dit hoofdstuk, de eerste landschapsbeschrijving in de Nederlandse letterkunde, Veldekes liefdevolle verzen over de ligging van Maastricht:

[p. 119]

Veldekes verzen over Maastricht.

[p. 120]

 

[...] te Triecht,

 

In eynen dall scoen ende liecht,

 

Effen ende wael ghedaen

 

Daer twee water tsamen gaen,

 

Eyn groot ende eyn cleyne,

 

Claer, schoen ende reyne:

 

Dats die Jeker ende die Mase.

 

Beide te korne ende te grase

 

Es die stadt wale gheleghen

 

Ende te schepen in voele weghen,

 

In visschen ende in ghewilden

 

Ende in goeden ghevylden

 

Der bester coren eerden

 

Die ye mochte ghewerden.

 

Des steyt die stat te maten

 

Aen eynre ghemeynre straten

 

Van Inghelant in Ongheren

 

Voer Colne ende voer Tongheren

 

Ende alsoe dies ghelijck

 

Van Sassen in Vranckrijck,

 

Ende mit scepe die des pleghen

 

Te Denemerken ende te Norweghen.

 

Die weghe versamenen sich all dae.

 

Des is die stadt daernae

 

Gheheiten Trajectum.^*

Zodat wat een probleem kon schijnen, ten slotte toch vooral iets prachtigs heeft. De Nederlandstalige literatuur begint om zo te zeggen op een middeleeuws drielandenpunt en is waarlijk Europees. Dat laatste zal zij trouwens niet alleen naar taal en context blijken, maar ook naar stof en stijl.

* [...] naar Maastricht, in een schitterend, ruim, vlak dal waar twee mooie, heldere rivieren samenvloeien, een grote en een kleine: de Maas en de Jeker. Het is een uitstekende plaats voor het verbouwen van koren en voor grasland, er zijn prima waterwegen, vis en wild tieren er welig en op de velden groeit graan van de hoogste kwaliteit. Bovendien is de stad gunstig gelegen, aan de door gangswegen van Engeland naar Hongarije, van Keulen naar Tongeren en van Saksen naar Frankrijk. Schepen varen vandaar naar Denemarken en Noorwegen. Al die wegen komen daar bijeen en daarom wordt de stad Trajectum genoemd.

Wie sjoên os Limburg is...aant.

De welvarende streek die deze moderne Europese droom al meer dan acht eeuwen geleden weerspiegelde, was geen laag land bij de zee, maar glooide langs

[p. 121]

de Maas, waar men op heuvels wijn verbouwde. Van haar toenmalige bloei resteren ons vooral stenen getuigen, die door hun materiaal en aura door de eeuwen heen het best bestand bleken tegen verlies: kerkgebouwen. In vroegste tijden steevast opgetimmerd uit hout (en in die vorm inmiddels allemaal verdwenen), werden ze in het Maasland vanaf de Karolingische periode opgetrokken uit natuursteen die als veldkeien in deze streek ruimschoots voorhanden was of als tufsteen werd gedolven in de groeven van de Eifel. Het begon met simpele zaalkerken, eenbeukig en voorzien van een rechthoekig koor en zonder toren. Dit prille type is het best bewaard in de kapel van Sint-Catharina te Lemiers (bij Vaals) en in de kerk te Lens-sur-Geer in de provincie Luik. Een voorbeeld van een geavanceerder model is de zaalkerk van Overlaar (nabij Hoegaarden, aan de Belgische Maas), die al een toren heeft.

Van hieruit ontstond het kerktype dat de Maaslandse Romaanse bouwstijl in de meest karakteristieke zin representeert: met stoere muren van ruig metselwerk (veelal van mergel), vloeren bestraat met kleine steenblokken en ingezet en afgesmeerd met rode mortel, en daken van aan de Maasoevers gebakken pannen of ook wel lei, zoals die in het Luikse veel gevonden werd. Het grondplan was nog steeds het Karolingische, dat op zijn beurt was geïnspireerd op de Byzantijnse basilieken van Ravenna. Maar weldra werd dit model uitgebouwd, vooral ter westerzijde, met zijbeuken en soms een extra koor dat een cascadeachtig verloop vertoonde. Het oosten bleef voorshands de ongerepte zijde van het altaar, dat priester én gelovigen - die hun man Gods dus op de rug zagen - tijdens de mis de blik letterlijk deed oriënteren op Jeruzalem. Vrij authentieke representanten van dit kerktype vindt men vandaag de dag in Celles (nabij Namen), Bertem (Vlaams-Brabant), Sint-Truiden en het nabijgelegen Guvelingen, een dorp waarvan alleen het twaalfde-eeuwse kerkje over is.

Toen eenmaal de gotiek haar opgang maakte, bleef het Maasland opmerkelijk trouw aan zijn Romaanse traditie. Wel heeft ver na de Middeleeuwen de Franse Revolutie in deze regio zwaar huisgehouden en menig godshuis met de grond gelijkgemaakt, zodat we nu geen significante resten hebben van eertijds sublieme kerken in Sint-Truiden en Stavelot, en ook de majestueuze kathedraal van Sint-Lambertus te Luik goeddeels is verdwenen. Niettemin staan er nog heel wat twaalfde-eeuwse overblijfselen in de oude dorpskernen van het heuvelland, in schaal, stijl en bouwgeschiedenis uiterst divers, maar in essentie allemaal Romaans. Alleen al in een ruime boog rondom Maastricht ziet men: de sobere torens te Schinnen en Beek en de parochiekerkjes van Berg en Terblijt, Klimmen en Lemiers; de begijnhofkapel te Borgloon en het nabije kerkje van Gotem, de voormalige abdijkerken van Susteren en Rolduc en die van de aristocratische norbertijnen in Berne. Als machtig middelpunt in deze Romaanse

[p. 122]

cirkel figureren uiteraard in Maastricht zelf de Sint-Servaas en de elegante basiliek van Onze-Lieve-Vrouw, omstreeks 1180 ontworpen naar Italiaans model, met een innovatief westkoor en een fraaie crypte. De figuratieve kapitelen ervan zijn geïnspireerd op contemporaine Noord-Italiaanse voorbeelden zoals in Pavia, Milaan en Como. Maastrichtse steenhouwers schijnen hiertoe (al in de twaalfde eeuw!) persoonlijk naar Italië te zijn gereisd, op werkstages waarvoor was bemiddeld tussen elitaire opdrachtgevers die elkander kenden uit de kringen van de macht. Omgekeerd zijn Italiaanse beeldhouwers gesignaleerd tot in Engeland en Scandinavië, schermend met aanbevelingsbrieven (toen enkelen van hen tewerk waren gesteld in de abdij van Niedermünster, beklaagden zij zich per brief bij de bisschop van Como over het deplorabele niveau van het constructiewerk aldaar). De Italiaanse connectie lijkt behalve het vakmanschap ook het artistieke zelfbewustzijn achter de Maastrichtse beeldhouwkunst te hebben geschraagd. Een kapiteel in de kooromgang van de Onze-Lieve-Vrouwekerk verbeeldt in natuursteen hoe een geknielde Heimo (zijn naam is ingebeiteld) een bewerkt kapiteel aanbiedt aan Maria. Hoewel betwist is dat een vakman in die tijd een dergelijke eer waardig zou zijn gekeurd - het zou veeleer om een van de financiers van de kerk gaan - is toch niet uitgesloten dat Heimo inderdaad de meesterbeeldhouwer van de kerk was. In dat geval betreft het hier een van de allervroegste artistieke ‘zelfportretten’ van West-Europa.

Vakmanschap en meesterschapaant.

Het interieur van deze markante kerken werd dankzij de kunstnijverheid een waardige pendant voor hun vaak ambitieuze exterieur. Er moet veel beeldsnijwerk in hout zijn geweest, maar vrijwel alle producten daarvan zijn sindsdien verdwenen of ten minste zwaar gehavend. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het roerende Christushoofd - overblijfsel van wat een monumentale crucifix moet zijn geweest - dat omstreeks 1070 in het Maasland is gesneden naar Keuls voorbeeld en nog steeds de grote schat uitmaakt van de Vrouwebasiliek in Tongeren. Diezelfde schatkamer herbergt een meesterstuk van ivoorsnijkunst: een tablet dat Christus' kruisiging uitbeeldt. Het beroemdste voorbeeld van Romaanse houtbewerking uit het Maasland is een sedes sapientiae te Luik. Het is een houten Madonna, op een primitieve troon gezeten, en met het kind en face - los uit het blok gesneden - op haar schoot. De genrebenaming is voor dit beeldje eigenlijk bedrieglijk: juist in vergelijking met andere Romaanse tronende madonna's treft dat het in dit geval niet zozeer gaat om majesteitelijke verbeelding van de moeder Gods als glorieuze zetel van alle wijsheid, als wel als eenvoudige boerin. Een volksidool gesneden uit een eik.

[p. 123]

Haar hoogtepunt bereikte de kunstzinnigheid in het Romaanse Maasland echter niet met snijden in ivoor of hout, maar door te gieten en graveren in metaal. Het absolute topstuk is de koperen doopvont in de Saint-Barthélemy te Luik. Al in de eigen tijd erkend als een subliem artefact en als zodanig vermeld in verschillende kronieken, verbluft het tot op heden om zijn technisch en kunstzinnig niveau. In 1978 is het door het Commissariaat Generaal voor het Toerisme plechtig uitgeroepen tot een van de ‘Zeven wonderen van België’ (waarin de Middeleeuwen trouwens goed zijn vertegenwoordigd, met verder onder andere De aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck en Brueghels Val van Icarus). De kunstenaar achter de doopvont - uit de externe bronnen is zijn naam bekend: Reinerus aurifaber Hoyensis, Reinier de goudsmid uit Hoei - is waarschijnlijk geïnspireerd door klassieke voorbeelden die hij met eigen ogen moet hebben gezien, wellicht via Byzantijnse intermediairen. De hoofdscène op de doopvont (die een diameter heeft van 80 centimeter) beeldt de doop van Christus door Johannes de Doper uit volgens de Byzantijnse iconografie, hier evenwel niet uit steen gehouwen of als mozaïek gelegd, maar in reliëf gegoten. De hoofdfiguren en de engelen die Johannes bijstaan, lijken zich los te maken van de massieve achtergrond en worden haast bewegende gestalten in een goudkleurig decor. Het bassin van de doopvont rustte op twaalf koperen runderen (twee zijn er inmiddels geroofd), die de verzinnebeelding vormen van de twaalf die volgens 1 Koningen 7:23-26 het wasbekken (‘de gegotene zee’) droegen dat stond in de voorhof van de Tempel van Salomo. Een opschrift stelt ze typologisch gelijk aan de twaalf apostelen, van wie deze oudtestamentische runderen dus de voorafschaduwing zouden vormen - een interpretatie die frappant overeenkomt met de uitleg van dezelfde bijbelplaats in De trinitate van Robert de Saint-Laurent, die tot 1117 abt te Luik was. Was hij persoonlijk betrokken bij de fabricage van dit pronkstuk? Het geheel is hoe dan ook van een zeldzame scheppingskracht, met een detaillering, ruimtewerking en technische volmaaktheid die alle clichévoorstellingen logenstraffen omtrent de vermeend primitieve vroeg-Romaanse kunst.

Al is ons uit de werkplaats van Reinerus aurifaber geen pure goudsmeedkunst bekend (de doopvont is van messing), toch lijkt dat ambacht meer dan alle andere kunstnijverheid tot bloei te zijn geraakt in deze streek en tijd. De sacristieën van de kerken in de Maasstreek hebben tal van meesterstukken geherbergd: kunstig bewerkte reliekhouders, kandelabers, wierookvaten, altaarkruisen, kelken, crucifixen, draagaltaren, retabels en schrijnen waaraan gedurende de hele twaalfde eeuw een keur van regionale goudsmeden zijn beste krachten heeft gewijd. Vele van deze kostbaarheden zijn bewaard gebleven. Maar bijna net zo kostbaar is een perkamenten getuigenis uit deze edelmetalen wereld, dat ons een uniek inkijkje gunt in het verkeer tussen de meestersmeden

[p. 124]

en hun opdrachtgevers. Het is een briefwisseling - met haar datering kort na 1150 de oudste tussen kunstenaar en klant van heel Europa? - tussen een goudsmid (aurifaber), die hier alleen met de initiaal g wordt aangeduid, en Wibald, voormalig abt van Montecassino, vertrouweling van opeenvolgende Duitse keizers (onder wie Frederik Barbarossa) en sedert 1150 abt van Stavelot, een benedictijner klooster ten zuidoosten van Luik, op de grens van het Romaanse en Germaanse taalgebied. Hun delicate discussie is vermoedelijk representatief voor tal van niet-gedocumenteerde discussies tussen middeleeuwse opdrachtgevers en kunstenaars, niet alleen smeden maar vast ook wel eens schrijvers. Abt Wibald begint zijn epistel als volgt:

Ik weet dat mannen van jouw vak hun beloften dikwijls niet plegen na te komen, omdat ze meer opdrachten aannemen dan ze kunnen uitvoeren. Hebzucht is immers de wortel van alle kwaad. Maar jij, met je hoogstaande geest en je rappe, befaamde handen, staat daarboven. Jouw vakwerk is geloofwaardig, jouw arbeid is waarachtig, jouw beloften komen uit en jouw toezeggingen worden steeds op tijd nagekomen. En wanneer wij je nu menen te moeten herinneren aan de verplichtingen die je bent aangegaan, is dat niet uit argwaan dat er in de woning van zo'n voorname geest valsheid en bedrog zouden huizen. Waarom zeggen we dit dan? Opdat jij je vol ijver zult wijden aan onze opdracht, en daarnaast niets anders zult aannemen wat het werk voor ons zou kunnen schaden. Bedenk dat we altijd wensen zullen blijven deponeren, en hetgeen wij willen, willen we onverwijld. In zijn Beneficiae zegt Seneca: bis dat, qui cito dat [wie snel geeft, schenkt dubbel]. Wij schrijven je dit alles overigens vooral uit bezorgdheid voor je huis en huisgezin en uit respect voor je echtgenote. Vaarwel!

Aldus een twaalfde-eeuws rappel van opdrachtgever aan de kunstenaar, gesteld in bloemrijk Latijn en met citaat van Seneca incluis. Klaarblijkelijk was de goudsmid het Latijn voldoende machtig - of klopte hij daartoe bij een met Wibald rivaliserende geestelijke aan? - om zowel de strijkages als het achterliggende verwijt goed te verstaan. Sterker nog, om in verwante stijl abt Wibald van repliek te dienen met een al even hoofs en dwingend weerwoord, dat op een saillant punt een onverwachte kijk op de zaak geeft, namelijk de zijne. Deze verre voorganger van Cellini geeft zijn opdrachtgever op snedige wijze grotendeels diens eigen woorden terug:

Van uw vermanende woorden, getuigend van de rijkdom uwer goedgunstigheid en wijsheid, heb ik even blijmoedig als gehoorzaam kennisgenomen, omdat ik ze opmerkelijk vind, zowel door de dwingende kracht ervan alsook door het aanzien van degene die ze mij schreef. Ik heb ze dan ook in mijn geheugen geprent, en ik

[p. 125]

heb in mijn oren geknoopt dat mijn vakwerk geloofwaardig is, mijn arbeid waarachtig en dat mijn beloften vervuld plegen te worden. Intussen is het degene die iets belooft niet altijd mogelijk zijn beloften na te komen - in het bijzonder niet wanneer zoiets verband houdt met hetgeen tegenover die beloften staat... [Met andere woorden: wanneer er nog geen voorschot is betaald.]
Daarom, wanneer gij, zoals ge immers zegt, veel te wensen hebt en datgene wat gij wilt ook ogenblikkelijk wilt, haast u dan ook, opdat ik fluks aan uw opdracht kan beginnen. Want ik haast me, en dat zal ik ook altijd doen, ware het niet dat de nood een kink in de kabel maakt. Mijn beurs is namelijk helemaal leeg, en geen van degenen voor wie ik heb gewerkt, betaalt mij ook maar iets. Hoewel gij mij voor mijn huisvrouw licht hebt beloofd, is het slechts duisternis wat mij omringt, aangezien in afwachting van een weldaad die weldaad zelf uitblijft. Daarom, omdat de menselijke nood zich na uitputting verheugt op een beloning: schaf raad in de nood, breng redding, geef snel opdat ge dubbel geeft, en u zult mij trouw, gestaag en uiteindelijk ook dienstwillig voor u aan het werk zien! Vaarwel, en bedenk hoeveel tijd er nog rest van begin mei tot aan het feest van de heilige Margaretha, en vandaar nog tot aan het feest van de heilige Lambertus!

Romaanse boekenaant.

In dergelijke precaire onderhandelingen zullen mannen zoals Wibald ook wel eens hebben verkeerd met boekenmakers. De boekproductie in het Maasland stond destijds op een niveau zoals van nergens elders uit de Nederlanden op die schaal bekend is. Uit de Maaslandse kloosters resteren manuscripten die, letterlijk, boekdelen spreken over een vakmanschap van Europese allure. En terwijl in het noorden, maar ook rond Gent en Sint-Omaars, de boekenoogst goeddeels bestaat uit losse producten, heeft die uit het Maasland reeds een samenhangende stijl zoals die alleen kon worden gerealiseerd door met elkaar communicerende ateliers waar het maken van boeken tot een kunst was verheven en over vormgeving werd nagedacht en gedelibereerd zoals bij andere hoogstaande ambachten. Al in de tiende eeuw dragen trouwens de Luikse ivoorsnijders bij aan de fabricage van pronkbanden. Het binnenwerk van de boeken kent in die tijd nog geen vergelijkbare ambitie, al ziet men zoiets wel ontkiemen in het gebruik van versierde hoofdletters. In de twaalfde eeuw zwelt echter snel een hoogtij aan van Maaslandse miniatuurkunst, die dus contemporain is met de andere zojuist belichte vormen van kunstnijverheid. Onder deze ambachten lijkt de schilderkunst tamelijk eenzijdig gericht te zijn geweest. Van glasschilderkunst is bijvoorbeeld geen spoor te bekennen; de schilders, allen benedictijnen, hebben zo te zien alleen geverfd op perkament. Maar wat op dat gebied resteert, lijkt hen kwalitatief in het gelijk te stellen met hun specialisatie.

[p. 126]

Dat al die Maaslandse miniaturen figureren in Latijnse boeken, zal niet meer verbazen, maar is voor de Nederlandse literatuurgeschiedenis toch van belang. Het betreft hier de culturele infrastructuur van de regio, waarvan weldra de volkstaal profijt zou trekken bij de ontplooiing van een eigen boekcultuur. Was Luik het middelpunt van de ivoorsnijkunst, voor boekproductie lijkt de abdij van Sint-Truiden dat te zijn geweest. De monniken van dit productieve scriptorium hebben hun werk nagenoeg volledig in anonimiteit verricht; de eigen naam vermelden stond gelijk aan hoogmoed. Een van de weinigen die wij bij naam kennen, is een zekere Arnulf, omdat hij zijn werk aan een grote codex met een traktaat van Johannes Cassianus besloot met een zelfgemaakt Latijns gedicht waarin hij God vol monastieke deemoed om iets van een beloning durft te vragen: ‘Zoveel letters als hier staan geschreven, mogen evenzovele smetten van mijn zonden worden gedelgd, zo smeek ik U.’ Arnulf had toen hij dit dichtte inmiddels 270 bladzijden gepend, elk blad in twee kolommen van 43 regels met zo'n 40 letters elk. Ruw geschat bad hij dus om delging van een klein miljoen zonden.

De vroegste producten uit Sint-Truiden zijn alleen nog maar verlucht met uitgewerkte initialen, zoals te zien is in een bijbel van circa 1120. Al veel rijker versierd is een lectionarium uit het derde kwart van de twaalfde eeuw. Dit boek heeft een emaillen pronkband, met in het midden een geschilderde voorstelling van Christus bij het Laatste Oordeel, omringd door figuren in email: de vier evangelisten op de hoeken van de band en daartussen de twaalf apostelen. Het binnenwerk opent met twee bladgrote miniaturen: een van Johannes die met In principio de eerste woorden van zijn eigen evangelie neerschrijft de grote i dient de evangelist tevens tot zitmeubel), plus een calvariescène. Deze stelt de gekruisigde Christus voor, die het bloed uit zijn zijde vergiet in een kelk: een rechtstreekse verbeelding van het misoffer. Maar als het op illumineren aankomt, hebben de benedictijnen van Sint-Truiden zo te zien nog maar een bescheiden werkplaatsje gehad in vergelijking met wat ons rest uit andere Maaslandse ateliers, in het bijzonder uit de kloosters van de norbertijnen.

Als hoogtepunt van deze stijl geldt het evangeliarium van Averbode, thans in de universiteitsbibliotheek van Luik. Het wordt door kenners gedateerd tussen 1150-1180 en was wellicht gemaakt voor de abdij waarnaar het is genoemd, en waar het in de zeventiende eeuw in elk geval berustte. Het is een zeldzaam sprekende getuige van de plastische en expressieve miniatuurstijl die de norbertijnen zich inmiddels eigen hadden gemaakt. In dit evangeliarium worden de evangelies ingeleid door bladgrote miniaturen, zoals van Johannes met de adelaar of de geboorte en de kruisiging van Christus. Maar het is niet alleen het Nieuwe Testament dat wordt geportretteerd; opvallend is juist hoe dikwijls de miniaturen stof uit het Oude Testament verbeelden (waarvan de bijbel-

[p. 127]

tekst dus niet in dit boek staat). Bij zulke afbeeldingen gaat het meestal om typologie, waarbij het Oude Testament figureert als een voorafschaduwing van het Nieuwe. Zo verkondigen platen van Gideon bij het mirakel van de onbedauwde vacht (Richteren 6:36-40) en van Mozes bij het braambos dat wel brandt maar niet vergaat (Exodus 3:1-5) hier op de wijze van een profetie Maria's maagdelijke moederschap (Maria zelf staat op een ander blad uitgebeeld met een eenhoorn in haar schoot, het wilde dier dat volgens overlevering alleen bij een maagd tot rust komt). De hieraan ten grondslag liggende denktrant, die de bijbel leest op kruisverbanden en symbolen, zien we terug in typologische geschriften zoals die in dezelfde tijd in Luik werden geschreven door magister Robert de Saint-Laurent, wiens virtuoze allegorieën ook al inspiratiebron leken voor de doopvont van edelsmid Reinier van Hoei. De Maaslandse miniatuurstijl heeft trouwens nog andere verwantschap met kunstnijverheid uit zijn omgeving. De vlijmscherpe belijning van de miniaturen zweemt volgens kenners naar de techniek van edelsmeden, terwijl hun effen, warme en heldere kleuren doen denken aan het pronkemail van schrijnen en reliekhouders.

Hemelse schoonheid, aardse machtaant.

Al deze Maaslandse kunst is voluit religieus van inspiratiebron en streven; het is kunst door en voor devotie. De schoonheid die de schepping volgens middeleeuwse opvatting aan God dankte, werd in dit vrome vakwerk om zo te zeggen aan de hemel teruggegeven. Volgens de vroegmiddeleeuwse theorie moest schoonheid anagogisch werken: de geest van de beschouwer doen opstijgen van het zichtbare naar het onzichtbare, zoals Hugo van Sint-Victor (circa 1130) dat noemde. Voor abt Suger van Saint-Denis, verrukt door de beeldschone nieuwe kerk die in 1144 in zijn opdracht was voltooid, voelde de ervaring als een schemertoestand tussen aarde en hemel:

Toen, ontloken aan mijn verrukking over de schoonheid van dit godshuis, de veelkleurige stralenpracht van het kostbare gesteente mij had weggeroepen van externe zorgen, en innige meditatie mij had bewogen tot gedachten aan de verscheidenheid der deugden, en toen ik aldus wat materieel was overdroeg op het immateriële, toen kwam het mij voor alsof ik verkeerde in een zeldzame hoek van het universum, die niet de drek der aarde was en evenmin de reinheid van de hemel, en dat ik dankzij de genade Gods van deze lage wereld naar gindse hoge werd verplaatst.

Het is geen toeval dat het juist de schitterende edelstenen zijn die Suger hier in hogere sferen brengen. De betekenis die weldra het woordje scone bij mystici

[p. 128]

als Hadewijch en Ruusbroec zou krijgen, namelijk ‘omstraald door eeuwigheidslicht’, was steeds geïmpliceerd. Mede daarom getuigde de kunstnijverheid vooral van de schoonheid van het licht, en meer speciaal van glans: met goudsmeedkunst, glimmend email en miniaturen in heldere tinten blauw, groen, rood en goud. Hun glans, weerspiegeling van het licht dat God zelf was, schonk de aardse beschouwer een glimp van de hemel. De kleur die in het normale leven doorgaans ontbrak, werd in heel zijn gamma uitgemeten ter ere van het bovenaardse. Over de goudsmid Hugo, monnik in het klooster van Oignies, zeggen de bronnen dat hij Christus loofde met zijn goudsmeedkunst en niet zoals gewone mensen met gebeden. In dit transcendente licht spreekt het vanzelf dat de mooiste boeken uit het Maasland liturgische handschriften zijn. Schoonheid - in essentie: de weldadige ervaring van uitzonderlijkheid - was metafysisch, verwees altijd naar iets hogers, en kon daarom geen aards doel op zichzelf zijn.

Maar dat zou weldra veranderen, en het is waarschijnlijk dat de ontvankelijkheid daarvoor bij elitaire leken is gevoed door wat zij aan schoonheid in de kerken om zich heen zagen. Aan wereldse elite was in het Maasland in elk geval geen gebrek. De streek vormde een lappendeken van gebieden en gebiedjes waarover heren in allerlei maten en soorten het bewind voerden. Alleen al rond Maastricht treffen we aan: de machtige graven van Loon (thans Borgloon, niet ver van Sint-Truiden), de graven van Kessel en Gulik, de heren van Meerssen, heren van Venray, heren van Weert, plus verder stroomafwaarts langs de Maas de graven (later hertogen) van Gelre, met uitgestrekte bezittingen tot diep in het Maasdal. Het is aannemelijk dat deze elite zich wel eens gewend zal hebben tot de vaklui voor een artefact. Misschien hadden de boekenmakers nog het minst van hun klandizie te verwachten, al zullen kloosterlijke scriptoria zijn aangezocht voor fabricage van een luxe psalter, meer dan de bijbel zelf destijds hét boek voor de rijke wereldling. De wevers en borduurwerkers van liturgische gewaden zullen af en toe ook edelvrouwen - en wie weet toernooipaarden - hebben gekleed; ivoorsnijders zullen hebben gewerkt aan juwelenkistjes, en edelsmeden aan sieraden, pronkzwaarden en tafelgerei.

Alleen: de overlevingskansen van zulke profane kunstnijverheid, niet met een aureool omringd en bovendien niet in kerk of klooster opgeborgen maar in de beduidend minder serene behuizing van ridders en kooplieden, zijn zoveel kleiner dat het nu wel lijkt alsof het twaalfde-eeuwse Maasland schoonheid reserveerde voor religie. Maar ook al heeft hierin beslist een hiërarchie geheerst, in de praktijk zullen de culturen van kerk en wereld zijn vermengd. Wat dat betreft kunnen we exemplarische betekenis toekennen aan luxevoorwerpen waarvan men aanneemt dat ze zowel heren als prelaten kunnen hebben gediend. Dat zou bijvoorbeeld gelden voor een kandelaar in het Metropolitan

[p. 129]

Museum te New York, in de voet waarvan een pygmee vecht met een draak (twee duivelse creaties, en het goddelijke licht daarboven?). Ook is er een bronzen waterkan, een aquamanile - nu in het Kunsthistorisches Museum te Wenen -, met de vorm van een griffioen waarvan de snavel als de tuit dient en de staart als handvat. Het pronkstuk is in brons gegoten, verguld en ingelegd met zilver en volgens een speciale techniek (niello) gegraveerd en gepolijst. Waarschijnlijk uit dezelfde werkplaats stamt een aanverwante aquamanile in drakenvorm, thans in het Londense Victoria and Albert Museum. Zo kan Hendrik van Veldeke ze op de tafel van gravin Agnes van Loon hebben zien pronken, of bij de kanunniken van het Servaaskapittel te Maastricht. Doch daarover later.

Wat des keizers wasaant.

Drijvende kracht achter de culturele opbloei van het twaalfde-eeuwse Maasland was het wereldlijk milieu van de Duitse keizer en diens majesteitelijke entourage. Al onder Karel de Grote was Aken de voornaamste zetel van het keizerrijk geworden, met de achthoekige paltskapel - gekopieerd in het Nijmeegse Valkhof en de Brugse kerk van Sint-Donaas - en de indrukwekkende kroningszaal als tot op heden luisterrijke manifestaties. In de elfde en twaalfde eeuw waren stroomopwaarts langs de Rijn andere steden in de keizerlijke gratie gekomen, zoals Trier, Worms, Mainz en Keulen, welke laatste op termijn zelfs favoriet werd. Maar Aken bleef in aanzien, al was het maar omdat Karel de Grote daar begraven lag (tegenpaus Paschalis iii verklaarde er de keizer op 29 december 1165 heilig in aanwezigheid van alle rijksgroten en de bisschoppen van onder meer Luik en Tongeren - een heiligverklaring die overigens na opheffing van het kerkelijke schisma nooit is herbevestigd). Door de sterke politieke krachtlijnen in het land van Maas en Nederrijn moet de nabijheid van de Imperator omnipotens ten zeerste voelbaar zijn geweest in het Maastrichtse en het Luikse. Af en toe zagen zijn onderdanen de keizer zelfs in levenden lijve. Om vorm te geven aan zijn charismatisch leiderschap was essentieel dat de keizer zich in persona manifesteerde. Alleen al om die reden bereisden de keizers de Maasstreek, en hadden zij residenties, paltsen en koningshoeven in Luik, Voeren en Meerssen. Het waren voor de keizer en diens gevolg de pleisterplaatsen op hun rondreizen door dit gedeelte van het rijk, wanneer zij ter plekke rijksaangelegenheden kwamen beslechten of bezegelen - soms letterlijk, door middel van oorkonden - of ter wille van vertoon als doel op zich. En reken maar dat als de keizerlijke stoet het Maasland aandeed, de hele regio in rep en roer was.

Gaat men hun itinerarium na, dan blijken de keizer en de zijnen vrijwel permanent op reis door heel Europa. Na de grote hofdag in Mainz van mei

[p. 130]

1184 - we komen er nog over te spreken, met als zegsman Veldeke - reist Barbarossa naar Italië, terwijl zijn zoon, de jonge rooms-koning Hendrik vi, naar Polen trekt voor een veldtocht. Die wordt evenwel afgebroken voor een reis naar Augsburg, waar Hendrik zich verlooft met Constance van Sicilië. In november verblijft Barbarossa in Speyer, vanwaar hij strafexpedities onderneemt tegen weerspannigen in Koblenz en Trier. In de lente van 1185 is Hendrik vi in Bazel, in september in Luik - waar hij een veldtocht tegen Frankrijk opzet, op de valreep afgeblazen - en met Kerstmis in Pavia, waar hij voor het eerst zijn vader weerziet sedert meer dan anderhalf jaar. De actieradius van het Staufische hof strekt - met de loop van Boven- en Beneden-Rijn als as - van Lotharingen tot aan Oost-Europa en diep in Italië. De heersers zaten vaker op hun paard dan op hun troon. Toch zijn er juist vanaf 1100 tekenen van een geleidelijke overgang van een reizend naar een sedentair hof, waarbij de vorst een letterlijk gevestigder statuur aanneemt, en leenmannen en dienaren naar de residentie reizen om de keizer te geven wat des keizers is.

Het keizerlijke hof had bovendien een middelpuntzoekende kracht in de paleisschool zoals Aken die sinds Karel de Grote had gekend. Het was een institutie annex aan de hofkapel, en wel het tegendeel van een lokaal gebeuren. Uit heel Europa reisden de magisters af en aan om aan de school te leren, te doceren en te schrijven. En vooral: om jongeren te leren doceren, want de hofschool had niet in de laatste plaats tot taak de intelligentsia te kweken die tot in de verste uithoeken van het keizerrijk onderwijs moest gaan verzorgen. Dit was al zo sinds Karel de Grote zelf, wiens Karolingische hervorming voor een belangrijk deel een educatief proces was. Karel zag scherp in dat kennis aan de basis lag van welvaart, en zijn opvolgers namen, daarin gesteund van kerkelijke zijde, de idealen van zijn onderwijsprogramma over. In dit proces werden vanaf de elfde eeuw ook in het Maasland tal van scholen gesticht, verbonden aan kerken en kathedralen, die opener naar de wereld stonden dan de in zichzelf gekeerde kloosterscholen. Zo was aan de twee grote kerken van Maastricht, die van Servaas en Onze-Lieve-Vrouw, op zijn minst vanaf de twaalfde eeuw een school verbonden, geleid door een scholaster van niveau.

De Luikse schoolaant.

Veruit de grootste renommee onder de scholen van het Maasland hadden de scholen in het Luikse. Dat waren er omstreeks 1100 al meer dan tien, met als meest prestigieuze de kathedraalschool, gesticht rond het jaar 1000 door de eminente bisschop Notger, zelf afkomstig uit het intellectuele hooggebergte van het Zwitserse klooster Sankt Gallen. De kathedraalschool leverde alleen al in de elfde eeuw de latere bisschoppen af van Utrecht, Salzburg en Exeter, en zelfs de in 1057 tot paus gekroonde Stefanus ix (onder de hooggeschoolden

[p. 131]

van destijds was internationalisering verder voortgeschreden dan hedendaagse academische beleidsmakers durven dromen). Een nota bene Tsjechische alumnus van de Luikse school, Cosimo van Praag, zou, teruggekeerd naar zijn land van herkomst, zich opwerpen als eerste geschiedschrijver aldaar. Vanuit Tsjechië eerde hij met een mooi woordspel de Maas als zijn muze (Mosa: Musa) en toonde hij zich dankbaar voor de verse bloemen der geleerdheid die hij aan haar oevers had geplukt. En als we de biografie van Rudolf van Sint-Truiden (opgeleid in Luik) mogen geloven, leerde laatstgenoemde magister omstreeks 1100 de jongetjes ‘al Latijnse teksten schrijven in proza én poëzie nog voordat ze het woordje musa konden verbuigen’. Dit zal wat overdreven zijn, aangezien musa het eerste voorbeeldwoordje is voor de doodsimpele a-declinatie in de Latijnse grammatica van Donatus (een ereplaats die in minder muzische eeuwen is overgedaan aan serva, puella en rosa). Toch zegt het veel over aspiraties en bevlogenheid (en taalgevoeligheid) van deze didactiek. En het was zeker niet alleen de bloemrijke taal der alfa's die in het Luikse onderwijs floreerde. Zo is uit omstreeks 1020 correspondentie bewaard tussen de scholasters van Luik en Keulen over vraagstukken der geometrie, waarin voor het eerst in het Westen sprake is van het gebruik van een astrolabium. Veertig jaar later brak de toenmalige Luikse scholaster zich in zijn De quadratura circuli 48 folia lang het hoofd over de kwadratuur van de cirkel.

Een interessante kijk van binnenuit op het toenmalige Luikse onderwijs biedt ons Fecunda ratis van Egbert van Luik, omstreeks 1020 als magister aan de domschool werkzaam. Diens geschrift biedt wat de titel ervan belooft: een rijk beladen schip. In deze metafoor verraadt zich de ervaren pedagoog - Egbert was vijftig jaar oud toen hij Fecunda ratis schreef - die weet dat onderwijzen stuurmanskunst vereist, en schipperen vanuit surplus. De Fecunda ratis richt zich op het onderwijs in het trivium: de drie aan taal gerelateerde vakken grammatica, retorica en logica, die samen met het quadrivium der bètavakken - mathematica, geometrie, astronomie en muziek - de septem artes liberales vormden die sinds Romeinse tijden aan de basis lagen van alle intellectuele scholing. Het schip van de Fecunda ratis meet ruim 2300 hexameters en is in twee delen geconstrueerd: prora (het voorschip) en puppis, het achterdek (dit laatste deel is opgedragen aan Egberts studiegenoot Adalbold, die zich als bisschop van Utrecht inmiddels had ontpopt als geleerde, componist, kerkvorst en veldheer tegelijk; de elfde eeuw kon zich nog weinig specialisering permitteren). Het schip steekt ook vrij diep, met stevige excerpten uit bijbel en kerkvaders, alsmede uit de encyclopedie van Isidorus van Sevilla; maar ook uit dichters als Vergilius, Horatius, Seneca, Cato, Ovidius, Plautus en de toen nog onontkoombare Prudentius. Men ziet hoezeer het middeleeuwse onderwijs het christelijke gedachtegoed aanbood in co-existentie met het heidense.

[p. 132]

Egberts collage van gezaghebbende en pittige citaten van al die grote namen is vermoedelijk bedoeld ter memorisatie: een mentaal vademecum waarmee de jongens levenslang hun voordeel zouden kunnen doen. Toch is het allerminst loodzware bagage, maar op sympathieke wijze didactisch gegroepeerd. Het voorschip begint met beperkte inhoudelijke eenheden van één hexameter, na zeshonderd verzen worden die tweeregelig, vervolgens drieregelig, enzovoort, totdat men op het achterdek soms hekgolven van twintig verzen over zich heen krijgt. De lezer leert aldus Latijn met de tekst mee, en een dergelijke opbouw doet vermoeden dat er meer een onderwijzer dan een dichter stak in Egbert van Luik. Zijn tekst getuigt trouwens geregeld van reflecties op het onderwijs (‘wie niet leert, kan niet onderwijzen’ heet het bijvoorbeeld), en op kommer en kwel van het schoolmeestersbestaan. Zo blijkt de werkdruk in het onderwijs al in de elfde eeuw voorwerp van zorg. Egbert portretteert zichzelf als os die door het lange zware ploegen krachteloos geworden is, maar weet ook met humor naar zijn vak te kijken. Hij betoont zich een ervaren schoolmeester in soepel gebruik van anekdotiek (zoals over een ondankbare heer die zijn uitgediende jachthond ophing) en in welgedoseerde lichtvoetigheid, waar hij bijvoorbeeld raadseltjes opdist en fabeltjes ten beste geeft, zoals over de uil die zangeres wilde worden. Egbert zal het zelf niet in dezelfde termen hebben benoemd, maar hij wist duidelijk ‘aan te sluiten bij de belevingswereld van zijn leerlingen’. Zij, die nog maar net de wereld verlaten hadden voor het klerikale leven, zullen mede zijn aangesproken door Egberts gulle verwijzingen naar allerhande gebruiken van de straat, het volksgeloof en sprookjes. Wat dat laatste betreft heeft de Fecunda ratis zelfs een wereldprimeur: de allereerste vermelding van Roodkapje. Wel komt de heldin hier anders uit de verf dan in de versie van Grimm van achthonderd jaar later:

Er was eens een meisje van vijf jaar, gekleed in een rood wollen tuniekje, dat onvoorzichtig genoeg ging wandelen in een eng bos. Een boze wolf kreeg haar te pakken en sleepte haar naar zijn hol om haar op te voeren aan zijn jongen. Die lieten het meisje echter ongedeerd - zo respecteerden zij dat het rode jakje haar doopjurk was.

Dat hier de wolf de duivel symboliseert en Roodkapje de gedoopte christen, is voor modern gevoel natuurlijk al te braafjes: zo kennen we de Middeleeuwen weer. Maar als symbolische duiding van het sprookje is deze variant welbeschouwd niet veel gedateerder dan de freudiaans-verlichte van Erich Fromm (die in het rode kapje menstruatie zag) of van Michel Foucault, voor wie Roodkapje de ‘pedagogisering van de kinderseks’ uitdrukte in het kader van een eeuwenlange kruistocht tegen onanie.

[p. *9]

III

Sedes sapientiae: Madonna in houtsnijwerk uit het Maasland, elfde eeuw.

[p. *10]

Het Evangeliarium van Averbode: Maria met een eenhoorn in haar schoot.

[p. *11]

Auteursportret van Veldeke in het Manesse-handschrift.

[p. *12]

Koperen doopvont in de Saint-Barthélemy te Luik.

[p. 133]

Magister Egbert van Luik, in de vakpers getypeerd als ‘eine der wohl sympathischsten Lehrerpersönlichkeiten des Mittelalters’, moet voor de begrippen van zijn tijd een alleszins humane leraar zijn geweest, die wel wat ontspanning in de klas kon velen - al zal hij naar goed middeleeuws gebruik heus wel het rietje hebben laten zwiepen voor wie zijn les niet op zijn duimpje kende. De domschool was geen Kindergarten; er werd daar duidelijk al bij jonge mensen op iets hoogs gemikt. Het trivium volgens Fecunda ratis was daartoe niet alleen gericht op het aankweken van taalvaardigheid en eruditie, maar mede op persoonlijkheidsvorming. De excerpten dienden tegelijk als levenslessen. Soms schampt Egberts schip de scheurkalender, met name in zijn voorraad spreekwoorden waarvan Fecunda ratis er een paar honderd aan boord heeft. De Fecunda ratis is ruim een eeuw ouder dan de Ysengrimus, die er ook al zo mee strooide (zie p. 77), en staat als de vroegste spreekwoordenverzameling van de hele Middeleeuwen te boek. Magister Egbert heeft ze van her en der bijeengesprokkeld. Dat deed hij vanzelfsprekend volop uit de bijbel en antieke schrijvers, maar het bijzonderste is wat hij dan ook speciaal vermeldt: dat hij zijn oor te luisteren heeft gelegd bij het gewone volk, van wiens zegswijzen hij zeer goed wist dat er veel wijsheid in school. Het tableau aan aldus geleverde spreekwoorden verloopt van tot op heden gangbare zegswijzen (1), via meer gedateerde (2), tot aan spreekwoorden waarvan men haast zou wensen dat ze in onze tijd een wedergeboorte zouden beleven (3).

1: Een appel valt niet ver van de stam - Stille wateren, diepe gronden - Wie het eerst komt, het eerst maalt - Eigen haard is goud waard - Eind goed, al goed - Uit het oog, uit het hart.
2: De boer gaat vroeger naar de wei dan de monnik naar de metten - Een goede vrouw is als een meteoriet uit de hemel gevallen - Het woud heeft oren en het veld heeft ogen - Hoe meer de mest wordt omgeroerd, hoe meer ze stinkt - Elke nar houdt van zijn eigen belletje.
3: Als het hoofd ziek is, volgen de ledematen - Toga's slepen over de grond als pauwenstaarten - Wee de muis die maar één gaatje weet.

Voor sommigen lijkt elfde-eeuws Luik een educatief dorado te zijn geweest. Magister Gozechin (koosnaam voor Gozewijn) - hij was geleerd en koket genoeg om op 28 oktober 1050 een oorkonde te signeren in het Grieks - gaf er les in de jaren 1044-1046, alvorens als schoolhoofd naar Mainz te worden beroepen. Vanuit Mainz schreef Gozechin in 1065 een uitvoerige brief aan zijn oud-leerling Walter, nu zijn opvolger te Luik. Hij doopte daarbij zijn

[p. 134]

ganzenveer in heimwee. Want ook al gaat het hem in Mainz zeer naar den vleze, geen materieel comfort kan tippen aan zijn Maaslandse herinneringen: hoe hij Walters hand vasthield bij de schrijfles, en hem (niet minder liefdevol) slaag op zijn rug had toegedeeld wegens verprutste letters, en hoe hij altijd met zijn hoofd en geest een welkom onthaal gevonden had in Walters schoot... De school voelt voor Gozechin nog steeds als een warm nest, of eigenlijk een liefdevolle kloek. In gloedvolle bewoordingen stelt hij haar gelijk aan ‘een hen die haar kuikens beschut, die haar kinderen onder haar vleugels neemt, ze warmt en voedt, ze voorgaat, vormt en onderricht ad omne quod civile fit et moribus [in alles wat behoort bij zedige levenswandel]’. De formulering is veelzeggend voor hoe in elfde-eeuwse kathedraalscholen zedelijke vorming, veel meer dan louter cognitieve scholing, het overkoepelende leerdoel was.

De oorsprong van hoofsheid

Twee modellenaant.

De vorming in Latijn en zeden, en ook: via Latijn ín zeden - tam morum quam litterarum heet het bij magister Wazo van Luik (zowel in zeden als in letteren) - werd eenieder bijgebracht die in de elfde eeuw een kathedraalschool doorliep, op weg naar kerkelijke ambten (van koster tot bisschop) dan wel naar klerikale functies waarin men als geletterde het wereldlijk gezag terzijde stond. Pas vrij onlangs is duidelijk geworden hoever de implicaties hiervan kunnen hebben gestrekt: tot niets geringers namelijk dan het ontstaan van hoofse cultuur. Het kan een vreemd en veel te vroeg moment schijnen om van de elfde-eeuwse Luikse kerkelijke scholen een brug te slaan naar een beschavingsproces dat men associeert met ridders, jonkvrouwen en de troubadours van de erotische liefde in het Zuid-Frankrijk van de twaalfde eeuw. Maar het is aan het baanbrekende onderzoek van de Amerikaan Stephen Jaeger te danken dat de mediëvistiek de ogen zijn geopend voor de mogelijke origins of courtliness (om de titel van een van zijn boeken te citeren) in, verrassend genoeg, het klerikale milieu in de nabijheid van de Duitse keizer en diens keurvorsten in het Rijnland van de elfde eeuw. Uit het onderwijs in het Latijnse trivium dat deze clerici hadden genoten, met zijn zo-even getypeerde mengvorm van gedegen tekstverklaring van vooral Romeinse auteurs (gevat in christelijke lijst) én opvoeding in zeden, ziet Jaeger een nieuw menstype - om te beginnen: mannentype, inderdaad - opkomen dat in de snel uitdijende diplomatie van kerk en staat een grote toekomst tegemoet ging: de intellectuele en sociabele geestelijke, die verkeert in kerk en wereld.

In diens gestalte heft zich de vroegmiddeleeuwse tegenstelling op tussen twee tot dan toe ver uiteen liggende milieus: van de wereldse elite en van de kloos-

[p. 135]

terlingen. Hun dialectiek synthetiseert een nieuw soort wereldgeestelijken, die niet als monniken in kloosters leven, maar als kanunniken in kapittelhuizen annex aan een kerk, of aan de expanderende bisschopshoven, of zelfs als intellectueel raadsheer (ook wel pedagoog) aan een vooraanstaand werelds hof. Natuurlijk hebben deze mannen tijdens hun religieuze opleiding hartgrondige scepsis meegekregen jegens het hof met al zijn agressie, politiek en spilzucht. De begrippen voor ‘hof’ (aula, curtis, curia) zijn in hun spraakgebruik vaak ambivalent of zelfs negatief geladen, getuige spreuken in Fecunda ratis als In curte est pecus adveniens nutritum apud rusticos (Aan het hof wordt een jong veulen opgevoed bij boeren) of het distichon (ontleend aan Juvenalis) emeritus de curte senex subeunte bacillo Mendicus perreptabit castella casasque (uitgediend aan het hof, liep de oude man, nadat hij met zijn stokje vertrokken was, straatarm burchten en huizen af).

Tegelijkertijd vinden deze geestelijken in die gecorrumpeerde ambiance van de hoven hun emplooi en zelfverwerkelijking. De daartoe vereiste evenwichtskunst krijgt vorm in een eigen levensstijl en een heel eigen profiel, door Jaeger bestempeld als de courtier-bishop. De titel is zijn etiket voor allerhande hofgeestelijken met een aanzienlijke actieradius in de wereld. De normen en waarden waarop hun levenskunst stoelt, putten zij ten dele uit christelijke idealen, maar ook uit beschavingskenmerken zoals zij die uit de Romeinse bronnen hebben leren kennen, en die gericht zijn op een rechtschapen en ontwikkeld, maar ook een stijlvol leven in de wereld. Men zou zelfs al van een soort humanisme kunnen spreken, in zoverre dat de eigen persoonlijkheidsontwikkeling centraal staat, gekoppeld aan respect voor die van anderen en aan wellevendheid. Kenmerkend is dus niet het ascetische en naar de wereld toe gepolariseerde mensbeeld van de kloosters, maar een levenshouding die spirituele integriteit paart aan sociale souplesse. Schoonheid en elegantie, innerlijk en uiterlijk, zetten hierbij de toon.

Het is frappant hoeveel kwalificaties Jaeger uit de elfde-eeuwse persoonsbeschrijvingen van clerici weet op te diepen die Latijnse voorlopers lijken te zijn van de Frans-hoofse idealen: elegantia, venustas, gratia morum, amoenitas morum, pulchritudo morum.^* Er is duidelijk een grondige esthetisering van de identiteit gaande, en het hoofse credo van het eigen ik als kunstwerk dient zich al aan. De hierboven genoemde bisschop Notger van Luik wordt bijvoorbeeld geprezen als morum elegantia insignitus, uitnemend wegens de elegantie van al zijn zeden. Voor zulke mannen wordt het hof een oord van niveau en van verfijning, vooral wat omgangsvormen betreft. In de elitaire

* elegantie, beminnelijkheid, bevalligheid van zeden, aanminnigheid van zeden, schoonheid van zeden.

[p. 136]

stadscultuur van Rome heette zulk sociaal gewenst gedrag urbanitas; nu werd het curialitas, ‘hofs-heid’. Het abstracte begrip kent een rijke schakering: minzaamheid, beminnelijkheid, respect voor de ander, zelfbeheersing en zachtaardigheid, schoonheid en properheid ook. Allemaal zijn het aspecten van deugdzaam en charmant gedrag, gericht op de beheersing van agressie en versoepeling van intermenselijk verkeer. Het is een ‘be-schaving’ ten opzichte van vroegmiddeleeuwse ruwheid, die het leven wezenlijk galanter en royaler maakt, en ook - opmerkelijk genoeg bij deze clerici - wezenlijk vrolijker. Want in het roosvenster van curialitas zitten ook de facetten laetitia, iocus, hilaritas en iocunditas^* - onmiskenbare voorboden van de hoofse joie die de Zuid-Franse troubadours en de Noord-Franse trouvères zouden bezingen. Uiteraard blijft voor deze geestelijken de essentie van het leven gelegen aan gene zijde, maar intussen is plezier op aarde niet verboden. Integendeel: het wordt beschaafd om dat gepast te cultiveren. Waarmee in feite, aldus Jaeger, hoofsheid was geboren, zeker toen deze curialitas eenmaal als beschavingsnorm - welvarend én wellevend - door de elite werd uitgedragen en verbreid.

Die verbreiding verliep via een speciale vorm van overdracht, die niet zozeer didactisch was als wel charismatisch. Het leven aan het hof was zelf de beste leerschool. Doordat ze het beschavingsideaal in eigen persoon belichaamden, werden de nieuwe hofclerici een rolmodel voor de edelen met wie zij verkeerden, en voor wie zij vaak de morele opvoeding van hun jeunesse dorée verzorgden. Zo kwam er overdracht tot stand van klerikale idealen op adel en ridderschap, en raakte hoofsheid over de wereld verspreid. Bisschop Adalbold van Utrecht - de Luikse alumnus aan wie Fecunda ratis werd opgedragen - zag al in de elfde eeuw in keizer Otto iii zijn eigen norm weerspiegeld, en ruim een eeuw nadien blijkt de Staufische keizer Frederik i (Barbarossa) in zijn portret door de Italiaan Acerbus Morena een toonbeeld van iocunditas geworden:

[Otto iii:] corporis speciositate floridus, morum probitate modestus, aetate quidem iuvenis, sed ingenua capacitate senilis, benignitate mirabilis [...] omnibus placebat, nemini displacebat.^**
[Frederik i:] hilari vultu, ut semper ridere velle putaretur.^***

* (uitbundige) blijdschap, vrolijkheid, vreugde

** een bloem van lichamelijke schoonheid, bescheiden in zijn rechtschapenheid, een man, jong van leeftijd maar volwassen van geest, wonderbaarlijk grootmoedig [...] hij behaagde iedereen en mishaagde niemand.

*** zijn voorkomen was zo opgewekt, dat het scheen alsof hij elk moment in de lach kon schieten.

[p. 137]

Jaegers visie heeft alles in zich wat de Amerikaanse academische cultuur zo graag ziet in geesteswetenschappelijk werk: een provocatieve these, gepresenteerd op de manier die flapteksten forcefully argued plegen te noemen. En net als in de Amerikaanse advocatuur is er behalve de zaak waarvoor men pleit, per implicatie ook een waarmee men even fanatiek wil afrekenen. Die wederpartij is in het onderhavige geval natuurlijk het, veel gevestigder, ‘Franse’ model voor het ontstaan van hoofsheid. Deze visie is in vrijwel alle opzichten contrair aan het model van Jaeger, en richt de blik op een latere periode (de twaalfde eeuw), een andere regio (Zuid-Frankrijk, en van daaruit naar Engeland en de Champagne), een andere stand (de aristocratie) en een ander medium (de volkstaal). Natuurlijk is er ook in dit model vitale inbreng van de geestelijke stand, want ook de Franse auteurs van hoofse romans en zelfs veel van de troubadours en trouvères hadden een kerkelijke opleiding doorlopen. Geletterdheid was toentertijd nu eenmaal vrijwel synoniem met geestelijkheid. Kenmerkend is hoe de Franse hoofse roman begint met het subgenre van de matière de Rome: romans over de glorie van Rome, Thebe en Troje, waarvoor de stof alleen kon worden aangedragen door auteurs die zich aan antieke bronnen hadden gelaafd. Ook hier is dus verbinding tussen het ridderlijke en het klerikale (chevalerie et clergie), maar in een andere legering. Bij Jaeger zijn de clerici zeer zelfbewust en uitgesproken leidend, terwijl zij in het Franse model veeleer uitvoerend en afhankelijk zijn: de door de vorsten via mecenaat geëngageerde tolken van een nieuw, aristocratisch levensideaal.

Uiteraard heeft dit aloude Franse model voor het ontstaan van hoofse cultuur nog allesbehalve afgedaan. Het heeft zelfs enkele uitgesproken voordelen. Zo is de voor de hoofse cultuur onmiskenbare Arabische invloed vanuit Zuid-Frankrijk (grenzend aan mozarabisch Spanje) veel beter verklaarbaar dan in Duitsland. Bovendien is de voor de hoogmiddeleeuwse hoofsheid zo typerende expressie van erotische liefde via volkstalige literatuur in dit model van meet af gegeven, terwijl ze volgens Jaeger veeleer een secundaire afgeleide vormt. De honderd jaar langere aanloop die hoofsheid bij Jaeger krijgt, is stellig niet zonder grond, maar heeft iets van een invoegstrook. Feit blijft dat de verbreiding van de hoofse idealen zoals die gedurende de twaalfde eeuw over geheel Europa plaatsvond, vooral via de Franse literatuur verliep. De persoonlijke, hartstochtelijke liefde tussen man en vrouw als toppunt en toetssteen van beschaving en zelfs doel van het leven, is voor het eerst in volle omvang in Franse teksten zoals troubadourslyriek en de Tristan waarneembaar. Korter gezegd: voor hoofsheid kunnen we bij Jaeger goed terecht, voor hoofse liefde blijft het Franse model superieur. Toch is het op zijn zachtst gezegd verfrissend hoe Jaeger het hoofse beschavingsideaal niet als creatio ex nihilo behandelt, maar laat ontkiemen uit de kruisbestuiving van christendom

[p. 138]

en antiek erfgoed, daarbij tevens de alleenvertegenwoordiging van Frankrijk nuancerend.

Experiment Ruodliebaant.

Dat lang niet alle vroege hoofsheid uit het zuiden komt, blijkt treffend uit Ruodlieb. Dit dichtwerk is een van die volstrekte unica waar de middeleeuwse literatuurgeschiedenis patent op lijkt te hebben. Maar juist door die uitzonderlijkheid suggereert Ruodlieb dat de ontwikkeling van de hoofs-ridderlijke beschaving (en bijbehorende literatuur) wel eens een veel complexer proces kan zijn geweest dan enkelvoudige modellen willen. De Ruodlieb is fragmentarisch overgeleverd: achttien verspreide tekstfragmenten, 2300 verzen in totaal. Wij hebben ze in resten van de vermoedelijke dichterlijke autograaf, plus één fragment van een nabije kopie. Er is gerede kans dat Ruodlieb ternauwernood is verbreid en misschien niet eens is voltooid, maar in het experiment is blijven steken. Want experimenteel was deze tekst: een poging tot kernfusie van orale stoffen en de retorische stijl van het antieke epos, gekaderd in een pril hoofs mens- en wereldbeeld. De Ruodlieb is de enige originele ridderroman in het Latijn, en is door zijn vroege datering - niet ver van 1050 - niet herleidbaar op enige volkstalige voorganger; in die contreien dient het genre zich pas een eeuw later aan. In feite is de Ruodlieb dus de eerste ridderroman van de hele Middeleeuwen. Het lijkt erop dat we hier in het Latijn zien beginnen wat als genre pas in de volkstaal werkelijk tot wasdom zou komen: een gestileerd verhaal in boekvorm over een ridderlijke held op avontuur.

Voor wat ervan te achterhalen valt, vertelt dit verhaal over een jonge ridder (verderop blijkt hij Ruodlieb te heten) die na de dood van zijn vader huis en haard en moeder achterlaat om in den vreemde zijn geluk te zoeken. Aan het hof van een koning maakt hij indruk door zijn vaardigheid in visvangst, schaken en muziek, maar ook als diplomaat en vredestichter in een dreigende oorlog. Als dank voor de bewezen diensten krijgt hij geschenken plus twaalf wijze adviezen voor zijn verdere leven. Die levenslessen zijn deels ethisch en deels pragmatisch, op het broodnuchtere af. Zo leert Ruodlieb altijd zijn woede te beheersen, te bidden bij elk godshuis dat hij passeert, nooit te overnachten bij een oude man met een jonge echtgenote (liever het omgekeerde), niet te rijden door ingezaaid koren en niemand te vertrouwen met rood haar. Enkele van deze adviezen bewijzen in het vervolg direct hun waarde; misschien dat de complete roman ze allemaal aan bod had laten komen? Ergens halverwege keert Ruodlieb terug naar zijn moeder, inmiddels beladen met wijsheid en rijkdom. Dan blijkt een tweede queeste nodig: naar een geschikte bruid. Wederom volgt een reeks avonturen, waarbij Ruodlieb op zeker moment door een dwerg krijgt voorspeld dat hij twee koningen moet overwinnen en hun

[p. 139]

Ruodlieb.

[p. 140]

schat buitmaken, en dat hij daarmee de erfdochter van het rijk zal verwerven, de beeldschone jonkvrouw (pulcherrima virgo) Heriburg. Dan stokt het laatste fragment.

De parafrase toont hoe Ruodlieb als ridderroman bepaald nog niet compleet gerijpt is. Met name de liefde ontbreekt als hoofdthema op het appèl; zij is hier nog geen drijfveer of probleem. In de beste orale tradities doet Ruodlieb om staatkundige redenen weliswaar aan Brautwerbung, maar hij is bij lange na nog niet een liefdesheld zoals Tristan of zelfs maar Ferguut (zie p. 272). Toch duiken allerlei motieven op die in de Arthurroman dragend zullen worden, zowel uit de sprookjessfeer (getuige sommige gaven en adviezen) als uit het hoofse palet: de jonge held op ongewisse avonturen; de indruk die hij maakt aan vreemde hoven; hoe hij zich onderscheidt door kracht, verstand en bovenal sociale vaardigheden zoals zelfbeheersing en wellevendheid; de nadruk op gulheid en gastvrijheid, op rituelen van begroeting en onthaal, en op spel, jacht en muziek. En abstracter: op harmonie, in Ruodlieb belichaamd, tussen zelfontplooiing en dienstbaarheid aan de gemeenschap. Dit allemaal gegoten in de typische structuur van een ridderroman als queeste via los aaneengeregen episodes, die de zoektocht van de held naar zijn identiteit geleden; en hier zelfs al via de tweevoudige queeste die voor de klassieke Arthurroman zo kenmerkend zou worden. En ten slotte de algehele sfeer waarin het verhaal baadt: in lichtheid, zelfs vrolijkheid, en opgewekte Weltzuwendung, die laat genieten van de esthetiek van het materiële en sociale leven. Ruodlieb zet essentiële stappen van sprookje naar ridderroman.

Alleen: Ruodlieb werd geschreven in de hooggestemde Latijnse verzen van een dichter die doorkneed moet zijn geweest in de retorica zoals de kloosterschool die destijds onderwees. Gezien de herkomst van de autograaf, ziet men in hem een benedictijn uit het klooster Tegernsee (ten zuiden van München), die Ruodlieb zou hebben gedicht voor relaties aan het hof van keizer Hendrik iii. Of de ridders daar deze tekst konden begrijpen en waarderen, blijft de vraag, en misschien dat het daarom bij een eenmalige poging is gebleven. Maar bij al zijn isolement is de tekst toch een frappant signaal dat de hoofs-ridderlijke cultuur en literatuur al in de elfde eeuw op gang kwamen, en dat wij voor het begin daarvan de blik niet exclusief op Zuid-Frankrijk moeten richten.

Het heeft er kortom alle schijn van dat de twee ontstaansmodellen van hoofse cultuur elkaar niet uitsluiten. Al helemaal niet als we rekening durven houden met polygenese en misschien ook met contacten tussen Duitse en Franse hofmilieus, die wel eens intensiever kunnen zijn geweest dan de nog vrij spaarzame bronnen uit deze tijd documenteren. Voorlopig lijken weinig specialismen zo geschikt om in dit debat een verzoenende rol te spelen als de neerlandistiek. Dit niet zozeer vanwege onze ingepolderde verkleefdheid aan

[p. 141]

het harmoniemodel, als wel omdat juist wij, in de persoon van Hendrik van Veldeke, daartoe een aangewezen kroongetuige in huis hebben. Hier zien wij immers als een pionier van hoofse cultuur een Maaslandse wereldgeestelijke verschijnen die in de omgeving van de keizer en diens entourage verkeerde en aantoonbare contacten had met een vooraanstaand kapittel; iemand die op basis van gedegen Latijnse scholing als geletterde manoeuvreerde in het grensgebied tussen kerk en staat - een klerikale hoveling dus volgens jaegeriaanse snit, maar met in zijn bagage Franse literaire voorbeelden, zoals de liefdespoëzie van de trouvères en een roman uit de matière de Rome. Hendrik van Veldeke lijkt een uitgesproken talent te hebben gehad voor het verenigen van werelden - en onder het twaalfde-eeuwse kruisgewelf van Latijn, Romaans en Germaans, kerk en wereld, vindt de Nederlandse literatuurgeschiedenis haar eerste dichter van naam en faam, met een heus oeuvre en zelfs met een portret. Alleen al hierom, maar niet minder om de inhoud van zijn werk, verdient Hendrik van Veldeke een plek in dit landschap.

Heinric van Veldeke, dichter van naam en faamaant.

Naar Nederlands gebruik heet hij Hendrik van Veldeke, het Duits zegt Heinrich von Veldeke. De meest authentieke vermelding van zijn naam - in de oeroude brokstukken van zijn Sente Servas - noemt hem Heinric de von Veldeke was geboren. Dit Veldeke moet wel verwijzen naar een velde-ke, een veldje nabij Hasselt (Belgisch Limburg) waar nu nog een watermolen staat die met een middeleeuws toponiem de Vel[de]kermolen heet. Ook is een semiadellijk geslacht van ministerialen met de naam Veldeke bekend: vrije dienstlieden met ridderlijke aspiraties, en in betrekking staand tot zowel de heren van Loon als het nabije klooster van Sint-Truiden. Hoewel elk nader bewijs ontbreekt, past een dergelijke situering goed bij het profiel van Heinric zoals dat uit zijn werk naar voren komt en dat hem als flexibele grensganger doet kennen: vloeiend in Frans, Duits en Latijn, verkerend met geestelijkheid én adel, en van een even ambitieuze als zelfbewuste dienstvaardigheid. Veldekes geboorte in ridderlijk milieu lijkt hoe dan ook waarschijnlijk, met dien verstande dat hij weldra - was hij een jongere zoon en niet voor erfopvolging in tel? - een geestelijke opleiding moet hebben doorlopen, waarvan we inmiddels weten dat die in het Maasland volop voorhanden was. Daardoor belichaamt Heinric in persoon de fusie van klerikale en wereldse cultuur die zo fundamenteel was voor de creatie van de middeleeuwse volkstaalliteratuur. Hij moet een wereldgeestelijke zijn geweest die zich als klerk verdienstelijk maakte voor diverse heren en hun dames. Geletterdheid was zijn bedrijf; vermoedelijk niet alleen in de schone letteren, maar ook voor ambtelijk schrijfwerk. De dichtkunst

[p. 142]

was trouwens voor geen enkele middeleeuwse volkstaalschrijver een dagtaak; zelfs later voor veelschrijver Jacob van Maerlant niet, laat staan voor Veldeke, die in dit genre pionierde. Maar de manier waarop hij pionier was, doet vermoeden dat de schone letteren dan weliswaar formeel noch materieel zijn levens vervulling hebben uitgemaakt, maar mentaal wel. Want dat is wel het opvallendste aan de eerste schrijver uit onze literatuurgeschiedenis, zelfs in vergelijking met heel wat auteurs die na hem zouden komen: Heinric van Veldeke was een estheet, om niet te zeggen een artiest.

We moeten Veldekes verwantschap met Jacques Perk bepaald niet op de spits drijven, maar het lijkt waarschijnlijk dat ook deze vernieuwer van de poëzie vrij jong gestorven is. Zo weet althans met stelligheid Wolfram von Eschenbach te melden, de grote dichter van de Parzival, die hem oprecht bewonderde. Evengoed schreef Veldeke een oeuvre dat voor middeleeuwse volkstalige begrippen vrij omvangrijk was. Bovendien was het breed en bovenal baanbrekend, zoals al in de eigen tijd volop werd erkend. Het beste ankerpunt voor de chronologie bieden de allerlaatste verzen die hij heeft geschreven, of die wellicht zelfs vloeiden uit de pen van een scribent pal na zijn dood. Ze spreken over een connectie tussen Veldeke en heer Hermann von Thüringen, hier aangeduid als paltsgraaf en nog niet als landgraaf, en dus - titulatuur luisterde in deze kringen nu eenmaal angstvallig nauw - moet deze epiloog van Veldekes Eneas geschreven zijn vóór 1190. Die Eneas heeft een langdurige en veelbewogen wordingsgeschiedenis gekend en is wellicht al vóór 1170 op het getouw gezet. Dat illustreert hoe wonderbaarlijk rap Veldeke erbij was. De Franse bron van zijn gedicht, de Roman d'Eneas, was immers omstreeks 1160 voltooid, en is dus binnen enkele jaren vanuit zijn ontstaansmilieu aan het Anglo-Normandische koningshof naar het Maas-Rijngebied gekomen. Dat zegt iets over de gretigheid waarmee niet alleen Veldeke, maar ook diens toehoorders de nieuwe literaire mode moeten hebben omhelsd.

Voor deze hartstocht aan publiekszijde bestaat een nog veel sprekender getuigenis, en ook dit komt uit de epiloog van Eneas. Die weet te melden dat Veldeke met dit grote werk tot op viervijfde was gevorderd (elfduizend verzen stonden al op perkament) toen hij zijn manuscript ze lesene und ze schouwen uitleende aan de gravin van Kleef, bij een bezoek te haren hove, misschien ter gelegenheid van haar huwelijksfeest. Zij gaf Veldekes buchelin in bewaring aan een hofdame, aan wie het werd ontstolen door een edelman. Het boek verdween naar het verre Thüringen en Veldeke moest noodgedwongen stoppen met het werk in uitvoering. De kans om de roman alsnog te voltooien deed zich pas voor toen Veldeke negen jaar later door Hermann van Thüringen werd uitgenodigd om aan diens hof zijn eigen Eneas te komen afmaken... Hoe het de schrijver te moede was toen hij na al die jaren genadiglijk zijn eigen geesteskind terugkreeg, deelt ons de epiloog niet mee.

[p. 143]

Het is een kras verhaal, en volgens Joachim Bumke een van de kostbaarste getuigenissen omtrent mecenaat uit de hele middeleeuwse literatuur. Over de interpretatie is al flink geredetwist en onlangs is de hele diefstal zelfs naar het rijk der fabelen verwezen. Voorlopig lijkt het toch het best de epiloog ten minste naar de geest geloof te schenken, en aan te nemen dat de wording van de Eneas zich ongeveer aldus heeft toegedragen. Dat biedt ons dan een beeldrijk inkijkje in de totstandkoming van zulke middeleeuwse literatuur en in de rolverdeling tussen schrijver en publiek. Om te beginnen is typerend hoe volstrekt afhankelijk men was van unica: Veldeke had geen kopie van zijn ontvreemde manuscript. Vervolgens zien we een machteloze dichter: hij moet hebben gehoord wat zich rond zijn boek had afgespeeld, maar was klaarblijkelijk van Thüringse goedgunstigheid afhankelijk voor weerzien met zijn werk. Naar Veldekes eigen zeggen was de gravin van Kleef boos over de diefstal (des wart diu grâvinne gram), maar kennelijk toch niet zo boos of invloedrijk dat zij de dief tot teruggave kon pressen. Dichter en vorst bleven intussen tot elkaar veroordeeld, want kennelijk wist de laatste met het gestolen boek niets anders aan te vangen dan het negen jaar torso te laten. Maar dat een edelman ‘om literatuur tot dief werd’ (aldus Bumke), maakt duidelijk hoe fanatiek destijds in deze kringen de nieuwe hoofse dichtkunst werd begroet, en in het gunstige geval bevorderd.

Hoofse Eneasaant.

Natuurlijk is Vergilius de auctor intellectualis van Veldekes Eneas. Het is nu eenmaal diens verhaal over hoe de Trojaanse prins Aeneas zijn door de Grieken in brand gestoken vaderstad ontvlucht, om na omzwervingen op zee in Latium aan land te gaan en daar stichter te worden van Rome. Maar deze vergiliaanse stof heeft in de Oudfranse Roman d'Eneas, die Veldekes directe bron vormt, een andere stijl en strekking gekregen. De middeleeuwse ridderliteratuur kon voor haar allerminst gymnasiaal gevormde gehoor niet de hoogdravende toon aanheffen van het klassieke epos, met zijn breed uitgewerkte vergelijkingen, complexe dictie en toespelingen op andere Latijnse klassieken. Voor het middeleeuwse adelspubliek moest een minder hooggestemd register worden bespeeld, waarin retorische opsmuk terugweek voor een meer rechttoe rechtaan vertelde handeling. Maar hoewel dit stijlverschil het eerste is wat bij tekstvergelijking opvalt, is het niet de grootste wijziging die de Roman d'Eneas en Veldeke jegens Vergilius doorvoeren. Die betreft veeleer de thematiek. Wat marginaal is bij Vergilius, komt hier op de voorgrond: (Eneas en) de liefde. Bij Vergilius beperkt deze motieflijn zich tot Dido en haar tragische en ten slotte destructieve liefde voor de titelheld. De middeleeuwse versie geeft haar een contrastfiguur in Lavinia, de koningsdochter met wie Eneas in Latium in het huwelijk treedt en die de goede en

[p. 144]

voorspoedige liefde belichaamt. In het Latijn is zij niet veel meer dan een naam, en is haar rol puur instrumenteel: om de kroon te dragen naast haar echtgenoot en nakomelingschap te baren voor de Romeinse dynastie. Als personage blijft zij compleet buiten beeld, laat staan dat Vergilius veel woorden overheeft voor wat zich psychologisch tussen held en vrouw afspeelt. De Eneas kiest hier een volstrekt van de antieke literatuur afwijkend spoor en laat het volle licht vallen op wat Vergilius bijna als naspel afdoet: hoe Eneas, in Latium geland, dit land met veel geweld verovert en daarmee ook de hand van de lokale prinses Lavinia. Zij is verloofd met Turnus, jeune premier van Latium, die in een duel met Eneas de dood vindt. Lavinia kan daar niet bepaald om rouwen: zij is inmiddels evenzeer verliefd geworden op Eneas als hij op haar. Stralend bestijgt het jonge koningspaar de troon van Rome; de Eneas eindigt met een gloedvolle beschrijving van hun luisterrijke huwelijksfeest.

Minne en strijd zijn de hoofdthema's van Eneas en van die twee komt strijd niets te kort. Veldeke wijdt er meer dan vijfduizend verzen aan, zijn Franse bron geregeld overbiedend in breedvoerige verbeelding van veldslagen, tweekampen, aanval en afweer, belegering en confrontatie in het open veld, inclusief alle gemobiliseerde heroïek van manschappen en materieel (paarden, wapens en belegeringswerktuigen). Het krijgsbedrijf kende voor Heinric blijkbaar geen geheimen; bij vergelijkend onderzoek naar strijdbeschrijvingen in de Middelhoogduitse literatuur bleek deze geestelijke heel goed mee te kunnen komen. Maar van zijn beide hoofdthema's is de liefde toch de meeste. Niet alleen krijgt zij veel meer aandacht dan bij Vergilius, ook in vergelijking met de Roman d'Eneas heeft Veldeke deze dimensie aanmerkelijk vergroot. De liefde blijkt bij hem het summum bonum, maar als zodanig ook een nieuw probleemgebied, dat volop stof biedt tot reflectie, monologen, dialogen en psychologisering op individueel zowel als algemeen menselijk niveau. Zoals in de passage - waarop Veldeke zichtbaar extra zijn best heeft gedaan - waarin Lavinia en haar moeder een intiem gesprek voeren over de vraag Waz ist minne?

In Veldekes verwoording van de liefde herkennen we intussen de alumnus van het trivium: het wemelt van ovidiaanse beelden en casuïstiek, en zelfs Cupido ontbreekt niet. Maar dit is toch maar buitenkant, retorische stilering, waarachter een diepgaande breuk met het antieke literaire paradigma schuilgaat. De liefde is bij Veldeke geen pure drift of louter dynastieke drang, maar de ultieme vorm van humaniteit. Dit blijkt wel het sterkst uit de wijze waarop de twee hoofdthema's in direct causaal verband staan. De beste strijder is de beste minnaar, en omgekeerd. Bovendien zijn liefde en macht volledig op elkaar betrokken. Eneas vecht en mint, en in Lavinia komen de doelen van die beide samen. Zij is als koningsdochter de verpersoonlijking van de troon

[p. 145]

Veldekes Eneas, met onderin een illustratie bij het tweegesprek over de vraag ‘Waz ist minne?’

[p. 146]

die hij begeert, en tevens zijn geliefde. Juist omdat Eneas zich door deze liefde weet gedreven, kan hij in beide missies slagen. In het finale tweegevecht met zijn rivaal Turnus komt het beslissende moment wanneer Eneas uit een venster Lavinia ziet toekijken; haar aanblik geeft hem extra hohen mut. Dit is typerend voor de ware hoofse geest, die liefde in een positieve wisselwerking ziet met alle krachten van lichaam en geest.

Liefde mag dan wel de hoeksteen zijn van hoofsheid, zij vormt er niet de basis van. Die laatste is gelegen in wat Huizinga zo fraai verwoordde als ‘de zucht tot schoner leven’. Zonder zich te keren tegen welk vigerend christelijk geloofsartikel ook praktiseert de hoofse cultuur een nogal radicale Weltzuwendung. Het aardse leven, hoewel natuurlijk nimmer einddoel van het leven, wordt hier omhelsd als mooie en vreugdevolle aangelegenheid, waarin geluk volop nastrevenswaardig is. En aangezien alle streven nu eenmaal cultuur is - om een ander aforisme van Huizinga om te keren - neemt dit verlangen graag een esthetische vorm aan. Bijvoorbeeld goudsmeedkunst, of dans, of literatuur - die van de hoofse cultuur tegelijk de spiegel en het ideaal vormt. Hoofsheid lijkt soms zelfs wel (evenals mystiek misschien?) bij uitstek een literair verschijnsel. In elk geval is hoofse literatuur niet alleen middel, maar ook doel. Juist in de liefde voor de dichtkunst toont en verwerkelijkt zich de hoofse mens. Literatuur en levensvreugde liggen dicht bijeen.

Als een van de eerste grote romans in Europa trekt Veldekes Eneas hiertoe alle registers open. Tot in de wijze waarop de dood voorkomt in dit waarachtig niet zachtzinnige werk blijkt Heinric vooral geoccupeerd met het belichten van de zonzijde. Alle leed en pijn waarmee de strijd gepaard gaat, alle slachtoffers die vallen, alle ravage die de oorlog aanricht, worden door Veldeke - soms in opvallende afwijking van zijn Oudfranse voorbeeldtekst - zo snel mogelijk naar de achtergrond geschoven, om over te schakelen naar wat in zijn Eneas zonneklaar doel, en zo te zien haast norm des levens is: een vreugdevol bestaan. Het wemelt van de frasen in die sfeer: heres leides si vergaten, groter vrouden was daer vele, ir sult mit uns vro sin, nu solt ir vrolike leven, die vroude muste daer schinen, ende hit si vroes mudes sin... En wie vrolijk doet, zal vrolijkheid ontmoeten: du der koninc vro was, du vroude sich Eneas, der wale getogene Trojan.

De gedroomde hoofse wereld is een landschap onder volle zon, en Veldeke doet er alles aan om zijn verhaal daarin te laten baden. Duidelijk meer dan in zijn Oudfranse voorbeeldtekst zijn de personages mooi en chic, omringd door luxe en versiering. Veldekes verfraaiingslust is haast dwangmatig. De kleding is prachtig, de schabrakken van de strijdrossen zijn fraai; wapens, bouwwerken en graftombes zijn rijk gedecoreerd. Ook de schrijfstijl doet aan de glacering mee. Alle luxe wordt in Eneas beschreven met een overgave die

[p. 147]

de geschoolde retoricus verraadt. Aldus rijdt Dido, ein wol geschaffen wîb, uit ter jacht:

De machtige koningin Dido was vorstelijk uitgedost. Haar kleed was van de fijnste stof, wit en voortreffelijk gesneden, strak rond haar figuur, en rijk doortrokken met gouddraad. Haar bonten robe was van hermelijn, wit en kostbaar, met een rood afgestikte hals, de armsgaten afgezet met groen fluweel, precies op maat gesneden. Het ensemble was rijk afgezet met parels en stiksels; zij droeg een gordel van zilver en goud. Haar mantel was van grasgroen fluweel, gevoerd met witte hermelijn en afgezoomd met sabelbont. Het haar omkranst met een kostbare band, droeg zij een zijden hoed, versierd met duur galon. Zij kreeg twee gouden sporen aangegord en was de jachtgodin Diana gelijk.

Ook cultiveert Veldeke een fraaie versvorm, en terwijl in het Oudfrans nog wel eens spot of iets grofs wordt gedebiteerd, is het bij hem allemaal galante taal en navenant gedrag wat de klok slaat. In Eneas is een grootscheepse esthetisering gaande, van het leven en de literatuur erbij. Het heldenepos is hoofse roman geworden.

Dat is van begin af een ruim bemeten genre. Met meer dan dertienduizend verzen moet de complete voordracht van de Eneas verscheidene zittingen hebben gevergd. Mede daarom zal het werk de sterk scenische structuur kennen die middeleeuwse romans zou blijven kenmerken, en die optimaal geschikt was om het verhaal bij stukjes en beetjes op te dienen. Maar Veldeke betoont zich niet alleen de episodische verteller, maar ook de verhaalkunstenaar die toewerkt naar een klinkend slot. Terwijl van nogal wat van zijn latere vakbroeders soms merkbaar is hoe zij tegen het einde hun werk gaan afraffelen, pakt Heinric hier nog eenmaal uit: het huwelijksfeest van Eneas en Lavinia, dat een hoofs sprookje is. Hier wordt niet alleen een verhaal feestelijk afgesloten, maar een stralend mens- en wereldbeeld gecelebreerd. Dit onder saillante verwijzing naar een ideale werkelijkheid: de hofdag van keizer Barbarossa te Mainz in 1184, waar Veldeke vrijwel zeker zelf aanwezig was geweest en had gezien hoe Barbarossa daar zijn zonen met alle pracht en praal tot ridder wijdde. Aanwezig waren daar, blijkens de overvloedige contemporaine berichten, zeventig keurvorsten en minstens vijftigduizend ridders, voor wier huisvesting een speciale houten palts was opgetrokken (met twee bijgebouwen, waarin kippen huisden die gedurende de driedaagse geroosterd zouden worden). Uit andere bron weten we overigens dat het Mainzer feest bijna een fiasco was geworden, zoals het dreigde te bezwijken onder statuskwesties. Vijf verhitte hoge heren ruzieden publiekelijk over wie bij het ceremonieel het

[p. 148]

rijkszwaard zou mogen dragen; bij wijze van salomonsoordeel wees keizer Barbarossa een zesde aan, de graaf van Henegouwen, een nieuwkomer in dit gezelschap. Tijdens de hoogtijviering in de stampvolle Dom van Mainz maakte de abt van Fulda op hoge toon bezwaar dat de ereplaats links van de keizer niet aan hem was gegund, maar aan de aartsbisschop van Keulen. Maar als we de impressie van de optimist (en vleier?) Veldeke mogen geloven, had de wereld nooit fraaiere feesten beleefd dan deze twee: het huwelijk van Eneas en Barbarossa's hofdag. Hieronder volgt zijn lofzang, in het Middelhoogduitse taaleigen waarin hij, dankzij landgraaf Hermann von Thüringen, is overgeleverd:

Dâ von sprach man dô wîten.
ichn vernam von hôhzîte
in allen wîlen mâre,
diu alsô grôz wâre,
alsam dô het Enêas,
wan diu ze Meginze dâ was,
die wir selbe sâgen,
desn dorfen wir niet frâgen,
diu was betalle unmâzlîch,
dâ der keiser Friderîch
gab zwein sînen sunen swert,
dâ manech tûsent marke wert
verzeret wart und vergeben.
ich wâne alle die nû leben
deheine grôzer haben gesehen.
ichn weiz waz noch sole geschehen,
desn kan ich ûch niht bereiten.
ichn vernam von swertleiten
nie wârlîche mâre,
dâ sô manech vorste wâre
und aller slahte lûte.
ir lebet genûch noch hûte,
diez wizzen wârlîche.
dem keiser Friderîche
geschach sô manech êre,
daz man iemer mêre
wunder dâ von sagen mach
unz an den jungisten tach,
âne logene vor wâr.^*

Tevens maakt deze passage duidelijk dat net als de Aeneis de Eneas een politieke dimensie kent. Die is stellig niet zo prominent als bij het vergiliaanse epos, dat een ware staatsroman was en in Rome als zodanig functioneerde. Maar het gemak waarmee Veldeke associeert tussen Eneas en Frederik, weerspiegelt

* Men sprak erover tot in de wijde omtrek. Nooit eerder heb ik van een bruiloftsfeest gehoord dat zó groot was als het feest dat Eneas toen aanrichtte, behalve dan het feest dat in Mainz plaatsvond, het feest dat wij met eigen ogen gezien hebben. Daar hoeven wij niets meer over te vragen [want daar weten wij alles van]. Het ging alle grenzen te buiten! Het feest waarop keizer Frederik twee van zijn zonen tot ridder sloeg, waar voor vele duizenden marken werd verteerd en weggeschonken. Ik geloof niet dat iemand hier op aarde ooit van een groter feest getuige is geweest. Ik weet niet wat er nog in het verschiet ligt; dat kan ik u niet zeggen. Maar ik heb nog nooit waarachtige berichten gehoord van een hoffeest waar zo veel vorsten waren en lieden van velerlei rang en stand. Er zijn vandaag de dag nog genoeg mensen die het zich precies herinneren. Er werd keizer Frederik zo veel eer bewezen dat men er nog heel lang de meest wonderbaarlijke verhalen over kan vertellen, tot aan de jongste dag toe. Werkelijk waar!

[p. 149]

een optiek die in zijn tijd en milieu gul werd gedeeld: dat de heerschappij van Rome voortleefde in het rooms-koningschap en het daarop berustende keizerschap over het Duitse rijk. Gottfried van Viterbo, de hofkapelaan van Barbarossa en onderwijzer van diens zoon en opvolger Hendrik vi, had zich in een geleerde kroniek beijverd het Staufische huis rechtstreeks van de Trojanen te doen afstammen, en in een aan het keizerlijke hof gedichte Carmen de gestis Frederici imperatoris in Lombardi wordt Barbarossa als een nieuwe Aeneas verheerlijkt. In dit licht lijkt Veldekes keuze voor het verhaal van Aeneas als romanstof wel allerminst toevallig of vrijblijvend. Verklaart het mede waarom zijn Eneas eerder een vorstelijk dan ridderlijk karakter draagt? Er wordt in het verhaal weliswaar paardgereden en gevochten als de beste, maar de titelheld is in de eerste plaats koning in spe en heet in de tekst niet één keer ritter. Wellicht dat Veldeke hierom zo veel werk heeft gemaakt van beraadslagingen in het verhaal waarin de vorst in wijze samenspraak met gezaghebbende getrouwen beslist en opereert. Met dit soort accenten kon de Eneas in het milieu van Barbarossa aanslaan als een werk dat zowel op niveau verstrooide als inspireerde, en dit laatste niet alleen ten dienste van hoofsheid, maar ook van heerschappij.

Volgens Joachim Bumke is de Eneas van Veldeke een ‘literaire sensatie’ geweest, en hoewel dat sterke en haast te modern aandoende woorden zijn, is evident dat het in het gebied van Maas en Rijn de eerste keer was dat op deze schaal en met een dergelijke allure een hoofse roman op schrift kwam. Het onthaal lijkt navenant te zijn geweest. Van het werk resteren (fragmenten van) veertien handschriften, een tot dan toe ongekend aantal voor een volkstalige tekst, wat duidt op een opmerkelijke weerklank. Alleen zijn alle bronnen in het Middelhoogduits, en hebben we geen resten van receptie aan de Nederrijn, laat staan in het Maasland of nog westelijker.

De vrijwel exclusieve inbedding van Heinrics Eneas in Duitse handschriften maakt dat een Middelnederlandse literatuurgeschiedenis een zekere schroom moet overwinnen voor een zo uitvoerige bespreking. Toch mag het juist typerend heten voor de actieradius die in die tijd grootmeesters konden vertonen, dat een dichter die geboren was bij Hasselt, ook in Maastricht en Kleef en Thüringen in tel was. Of men rondom Hasselt en het graafschap Loon, of zelfs maar Kleef, zijn Eneas compleet heeft gehoord, staat niet vast; wel geldt het als aannemelijk dat Veldeke het eerste, grootste deel (tot aan de diefstal) in de Maaslandse streektaal heeft vervat. Maar de bewaarde bronnen zijn vanaf vers 1 grondig verduitst, en de editie van de Eneide (zoals het werk daar heet) in het Oudlimburgs door Theodoor Frings en Gabriele Schieb is niet meer dan een - overigens verbazend knappe - reconstructie.

[p. 150]

Het onthaal van Veldekes Eneas was niet alleen kwantitatief ongekend. Het mooiste bewaarde handschrift van de tekst (thans in Berlijn), daterend uit het begin van de dertiende eeuw, toont iets wat tot dan toe nergens in middeleeuws Europa buiten het religieuze boek was gepresteerd: een profaan manuscript met maar liefst 136, meestal bladgrote kleurenillustraties. Het is de eerste beeldcyclus rond Troje en Aeneas sinds de vergiliana uit de Romeinse Oudheid. Men kan er wel aan zien dat de illustratoren meer gewend waren om religieuze voorstellingen te schilderen dan hoofse. De storm die Eneas en de zijnen na hun vertrek uit Troje op zee krijgen te doorstaan, is afgebeeld conform de iconografische tradities rond Jezus en de zijnen op het Meer van Galilea. Toch straalt dit boek, voor de begrippen van die tijd en ondanks het vaak abominabele perkament, intense kracht uit. De miniaturen zijn zo gul in getal en zo behulpzaam bij het tekstbegrip, dat met een exemplaar als dit de Eneas niet alleen als een voordrachtstekst in hoge hallen kon worden vertolkt, maar wellicht ook in kleine kring kon worden genoten, of zelfs in afzondering door deze of gene hoge heer of dame die, met een globale kennis van het verhaal, plaatjes bekeek en af en toe een stukje tekst ontcijferde. (Zo'n overwegend visuele omgang met Veldekes werk deed wel te kort aan diens beschrijvingskunst, want in detaillering bleef het beeld hier vooralsnog ver bij het woord ten achter.)

Liefde in tijden van Barbarossaaant.

Een minstens zo luisterrijk onthaal viel de lyriek van Veldeke te beurt. Ook hiervan resteren alleen Hoogduitse bronnen en geen Limburgse. Maar in de rijmen klinkt voor kenners regelmatig een Maaslandse tongval door, die ook wat zangeriger is dan in de Eneas. Voor sommigen wijst dit erop dat Veldeke zijn poëzie aanvankelijk in het Limburgs schreef, en voor een Limburgs publiek, en dat de Duitse kleuring louter secundair is. Waarschijnlijker lijkt evenwel dat Veldeke, zowel voor zijn roman als voor zijn poëzie, van meet af een ruim bereik beoogde, en daarom zocht naar een soort supraregionaal literair idiolect, dat nergens provinciaals zou aandoen, maar eerder als een vorm van ‘algemeen beschaafd Maasrijnlands’. Dit hield in dat hij moest balanceren aan weerszijden van de Hoogduitse klankverschuiving, en dat zal heel wat hoofdbrekens hebben gekost. Een rijm zoals dat-bat (het-beter) was aan beide kanten bruikbaar, getuige het Hoogduitse equivalent daz-baz. Daarentegen was stat-bat taboe, omdat het in het Duits stat-baz zou luiden; zoals andersom sach-sprach in het Hoogduits wel kon, maar in het Limburgs niet: sach-sprac. In de breedvoerige epiek, waarin de dichter niet op een regeltje of wat hoefde te kijken, was doorgaans ampel ruimte om met het rijm te schipperen, maar in de meer gestolde en nauw luisterende vormkunst van de hoofse poëzie waren de marges smal. Vandaar vermoedelijk dat Veldeke in dit genre wat dichter

[p. 151]

bij het taaleigen van zijn geboortestreek is gebleven. Het was daarin al lastig genoeg om inhoudsrijke verzen in de juiste vorm te gieten.

Want uitgesproken vormkunst is Veldekes lyriek, en het was daarin dat een van de grote innovaties school ten opzichte van alle zang die tot dan toe mondeling voortleefde. Hier deden niet alleen stof en sfeer ertoe, maar kwam het echt op de finesses van vorm en frasering aan. Dit verklaart waarschijnlijk waarom juist dit type poëzie waardig werd gekeurd op schrift te komen, en waarom dit met zo veel eerbied voor de tekst geschiedde. Want hoewel er uiteraard verschillen bestaan tussen de drie grote handschriften waarin Veldekes poëzie is bewaard, en soms zelfs twijfel mogelijk is of er een nieuwe strofe volgt dan wel een heel nieuw lied begint, is goeddeels sprake van een opmerkelijk homogeen corpus, met welbeschouwd vrij weinig varianten. En dat voor meer dan dertig liederen! De pionier is daarmee in productiviteit een middenmoter onder troubadours, trouvères en Minnesänger. Bovendien is Veldeke een van de betrekkelijk weinige middeleeuwse schrijvers die zowel epiek als lyriek op hun naam hebben, en binnen die groep behoort hij weer tot de vruchtbaarste dichters. Ter vergelijking: van de grote Chrétien de Troyes zijn naast zijn vijf romans slechts twee liederen bewaard. Een hiervan heeft rechtstreeks model gestaan voor een poëtisch antwoord dat Veldeke erop heeft gecomponeerd: zijn lied over de hoofse minnaar Tristan. Het grootse verhaal over diens allesoverheersende liefde voor koningin Iseut (Isolde), die hij als Brautwerbung in Ierland voor koning Mark veroverde maar met wie Tristan op het schip naar huis bij vergissing een liefdesbeker ledigde die hen voor eeuwig aan elkaar verbond, hoorde van meet af tot de helden van de hoofse liefde. In Chrétiens lied staat Tristan, hoofse tradities getrouw, symbool voor absolute liefde, maar Veldeke blijkt over die ultieme toewijding zo zijn eigen opvatting te huldigen (rechts de berijming door Willem Wilmink):

Tristan muose sunder sînen danc
Staete sîn der küneginne,
Wan in daz poisûn dar zuo twanc
Mêre danne diu kraft der minne.
Des sol mir diu guote sagen danc
Wizzen, daz ich sölhen tranc
Nie genam und ich sî doch minne
Baz danne er, und mac daz sîn.
Wol getâne,
Valsches âne,
Lâ mich wesen dîn
Unde wis dû mîn.
Tristan moest tegen wil en dank
de koningin zijn liefde geven,
want dat kwam door een toverdrank,
meer dan uit innerlijk beleven.
Dus is mijn liefste mij wel dank
verschuldigd, dat ik vrij en frank
en niet door toverij gedreven
misschien meer liefde voel dan hij.
Liefste, zo waardig,
nooit boosaardig,
loop me niet voorbij,
geef je hart aan mij.

[p. 152]

Veldekes lyriek, met als opening zijn eerste lied, ‘Es sint guotiu niuwe mere’. In de rechterkolom als derde van boven het Tristanlied.

[p. 153]

In deze enkele strofe stolt zo ongeveer de hele hoofs-lyrische wereld, met inbegrip van Veldekes positie daarbinnen. In de eerste plaats is het een strofe over het enige wat er in de hoofse poëzie toe doet - de liefde. Wat in de epiek nog hoofdthema kon zijn naast andere - dapperheid, leiderschap, geschiedenis; zie Eneas - is in de lyriek vacuüm getrokken tot een eigen en zelfvervullend universum. Poëzie en liefde, dichter en minnaar, vallen volledig samen. Ook dat is een van de enorme innovaties van de hoofse literatuur tegenover de orale liedkunst. Het hoofse lied ging over de liefde, of was niet. Als zodanig trekt het genre de uiterste consequentie uit de grote wending die de hoofse cultuur maakte ten opzichte van de vroege Middeleeuwen, maar ook de hele Oudheid. Minne maakte de mens. In geen andere periode viel het ideaal van beschaving in zo hoge mate samen met de idee van liefde. Men cultiveerde dat en de wijze waarop men minde, en wie geen minnaar was, deed op zijn minst alsof op hoofse feesten en partijen. Het motto van de hoofse mens laat zich volgens een spitse formule van Benedikt Vollmann typeren als amo, ergo sum (ik min, dus ik besta). Ook wat dat betreft is Tristan een symbool: van de puur instrumentele, gepolitiseerde erotiek van Brautwerbung - een vorst bejaagt een vrouw - naar absolute liefde tussen twee individuen, desnoods dwars tegen maatschappelijke conventies in. Deze ‘romantische’ ideologie zou zozeer aanslaan dat wij ons nauwelijks nog kunnen indenken dat het ook anders kan, of is geweest. Maar dat liefde een zelfstandige culturele waarde werd, en meer dan dood, geloof of strijd het thema van de Europese literatuur, danken wij aan de hoofse cultuur.

Het hoofse lied bezingt de liefde in eindeloze variatie. Er is feitelijk geen moment of stemming in de liefde denkbaar of er is hoofse poëzie over gemaakt: geluk, vertwijfeling, verlangen, hoop, vrees, verering, afwijzing, woede, jaloezie, berusting, wellust, rancune, belijdenis van eeuwige trouw, de eerste blik, zelfmoordimpulsen en verrukking - de caleidoscoop kent een oneindige schakering aan emoties, situaties en reflecties. De spil van alles is het liefdesideaal, voor man én vrouw; maar evenzeer thematiseert het hoofse lied de liefde als probleem, met al haar zwarigheden en dilemma's. Zie wederom Veldekes Tristanlied, waarin de dichter reflecteert op de verhouding tussen absolute liefde en nuchtere menselijkheid. Dit hoofse discours is in de eerste plaats een poëtische polemiek tussen dichters zoals die alleen kan bestaan in kringen van goede verstaanders, die knipoogjes en toespelingen weten te appreciëren, en vertrouwd zijn met allerlei teksten en motieven à la mode. Daartoe boden hoffeesten zoals te Mainz in 1184 een uitgelezen kans. Het was bij die gelegenheden dat zangers en dichters in het kielzog van de heren aanreisden, om in

[p. 154]

de coulissen van hun optredens vermoedelijk hun eigen werkconferentie over tekst, muziek en ideologie te houden. En als Maaslander was Heinric van Veldeke volmaakt toegerust om zich zowel met het Romaanse als het Germaanse register van hoofse poëzie te kunnen verstaan.

Veldekes partij in dit meerstemmige koor lijkt nogal eens die van licht dissonante tegenstem te zijn geweest. Het Tristanlied is er een voorbeeld van hoe hij graag hoofse hoogdravendheid mag relativeren. Zijn ironie verschijnt vaak als een onverwachte frappe aan het slot (wat des te begrijpelijker maakt dat Gerrit Komrij, verklaard liefhebber van poëzie-met-een-pointe, in zijn bloemlezing van de Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de zestiende eeuw voor Veldeke zo'n grote plaats inruimt). Heinric van Veldeke moet een geestig man zijn geweest, die liefdes hoofse schijnbewegingen gemakkelijk doorzag en op de hak nam. Deze lichtvoetige liefdesopvatting resoneerde fraai met de opgewekte levenshouding zoals die in het milieu van Barbarossa werd gecultiveerd. Typerend is hoe Veldeke de stereotiepe tegenstrevers van oprechte minnaars brandmerkt: niet alleen als nijdassen, maar ook als chagrijnen, vröidelôse rüegaere volgens lied 7. En in lied 9 blijkt blijdschap zelfs een fier levensprogramma: Des bin ich wol getroestet iemer mêre, daz mich die nîdigen nîden [...] ich wil leben mit den blîden, die ir zît vroelîche lîden.^* We herkennen in deze ode aan de vreugde de zonovergoten Eneas. Melancholisch was de eerste Nederlandse dichter allerminst. Significant sterker dan bij de meeste middeleeuwse minnezangers wortelt zijn poëzie in een optimistische grondhouding.

Doch wat zou literaire liefde zonder lijden zijn - en ook de minnepijn krijgt in de lyriek van Veldeke zijn deel. Leit, lîden, pîne, unblîden, blîtschaft vermîden - allemaal present in het vijfde lied - zijn dan misschien bij Veldeke geen even centrale motieven als bij velen van zijn vakbroeders, grübeln over onvervulde liefde kon hij intussen als de beste. Zie alleen al hoe zijn waarschijnlijk programmatische eerste lied inzet:

Ez sint guotiu niuwe maere,
daz die vogel offenbaere
singent, dâ man bluomen siht.
Zen zîten in dem jâre
stüende wol, daz man vrô waere;
leider des enbin ich niht.

* Ik heb er volledig vrede mee, dat de nijdaards mij benijden [...] Ik wil leven met de blijgezinden, die hun tijd in vrolijkheid doorbrengen.

[p. 155]

 

Mîn tumbez herze mich verriet;

 

daz muoz unsanfte unde swaere

 

tragen daz leit daz mir beschiht.^*

Tussen de polen van verhoopte vreugde en verkregen leed zwoegt de hoofse minnaar in zijn minnedienst voor de aanbeden dame. Die dienst is weliswaar vrijwillig, maar ook een existentiële noodzaak, want zonder minne is het leven zinloos: von minne kumet uns allez guot. De vrouw is tegelijk object en bron van liefde en vreugde: Ich wil vrô sîn durch ir êre. In dit amoureuze krachtenveld vindt tevens Veldekes dichterschap zijn zin: bî ir minne stât mîn sanc.

Ik en zij, daar komt het lied op neer. De keuze van pronomina is veelbetekenend. Het lyrisch ik richt zich niet tót de dame, maar heeft het óver haar: haar schoonheid, (on)bereikbaarheid en nukken. Deze stijlconventie, die stereotiep is in zowel de Romaanse als de Germaanse minnelyriek, is de logische pendant van de sociale functie die de hoofse zang vervulde. Meer dan om de expressie van het individuele sentiment - laat staan van de allerindividueelste emotie - ging het om het vertolken van een algemeen levens- en liefdesgevoel. Het hoofse lied thematiseert wat men als minnaar of geliefde voelen kan, en gaat bij de publieke voordracht als het ware voor in collectieve cultus van de rehte minne. Op zijn minst voor de duur van het lied voelt iedereen zich deelnemer aan de minnedienst. En om identificatie te bevorderen, spreken de hoofse zangers zich weliswaar niet on-persoonlijk, maar wel boven-persoonlijk uit. Deze poëzie reikt vanuit het schijnbaar individuele naar het collectieve. Maar anders dan de poëzie vandaag de dag - om het (al te) generaliserend uit te drukken - niet door in het individuele iets universeels te symboliseren, maar andersom: door groepscultuur te individualiseren tot rollenlyriek van en over één minnaar en beminde.

Mede daarom kon deze literaire mode zo sterk collectief zijn op auteursniveau. Op hoofse feesten troefden de dichters in die genrestijl elkaar af, elk op hun beurt voorganger in het festival van lied en liefde dat hier werd aangericht. In Mainz schijnen in mei 1184 van heinde en ver zangers en dichters voor het keizersfeest te zijn aangereisd (het voor dit hoofdstuk als motto gebruikte gedicht van H.H. ter Balkt roept dit Poetry International treffend op). In de wijze waarop Veldeke de bruiloft van Eneas schildert, schemert stellig heel wat door van wat hij op het Mainzer hoffeest - door hem zelf als parallel genoemd (zie p. 148) kan hebben meegemaakt:

*

Het is goed nieuws als de vogels uit
volle borst zingen, daar waar men bloemen
ziet bloeien. In dat jaargetijde zou het passen
dat men blij is; helaas, dat ben ik niet!
Mijn dwaze hart heeft me ongeluk gebracht;
zodat ik nu, droevig en somber, het leed moet
dragen dat mij ten deel is gevallen.

[p. 156]

 

Da was spil ende sanc

 

Ende behurt ende gedranc,

 

Pipen ende singen,

 

Dansen ende springen,

 

Bit tamburen ende bit seidenspele

 

Maneger slachten vrouden vele.^*

Aansluitend weidt de dichter uit over de giften die de speellieden ontvingen van Eneas en andere hoge heren: als men Veldeke mag geloven, tot en met bontmantels, paarden, kostbare stoffen, goud- en zilverwerk. Een nauwelijks nog subtiel te noemen wenk aan zijn publiek om zich ook wat dat betreft aan Eneas te spiegelen? De beroepsartiesten waren overigens niet de enige zangers van het hoofse hoogtij. Menig edelman gaf in dit rollenspel zelf een of meer liederen ten beste. Tot de allereerste troubadours in Aquitanië behoorde landsheer hertog Willem ix (omstreeks 1050), en vele edellieden volgden hem daarin. Het Duitse rijk zette de elitaire mode voort van edelen die tevens minnezanger waren, zoals baron Friedrich von Hausen (waarschijnlijk ook present te Mainz) en zelfs Barbarossa's zoon Hendrik vi. In de Lage Landen zou de Brabantse hertog Jan i zich als minnedichter manifesteren (zie p. 207). Zijn vader, hertog Hendrik iii, had trouwens ook al in de (Franse) hoofse toon gezongen en gedicht.

Uit het werk dat van deze nobele zangers is bewaard, blijkt overigens wel dat hun werk zowel kwantitatief als kwalitatief ruim ten achter staat bij professionals zoals Veldeke, wier liederen op veel complexere rijmschema's waren gebouwd en ook inhoudelijk een spade dieper staken. Cultuurhistorisch blijft echter van groot belang dat op een feest zoals te Mainz dichters en opdrachtgevers zich aan dezelfde cultus overgaven. Naast alle politieke opportuniteit celebreerde zo'n hofdag ook een hoogmis van de hoofsheid. De liturgische vergelijking is bepaald niet ongepast, of althans: van Veldekes eerste lied (een van de mooiste) is aannemelijk gemaakt dat het een profane variatie was op de metriek van de Mariahymne Stabat mater. Veldeke moet zijn melodie hebben geënt op de sequensvorm die in het twaalfde-eeuwse Luik de liturgie beheerste. Maar ook ontleende hij melodieën aan het repertoire van troubadours en trouvères - deel van het literaire spel: op welbekende wijs nieuwe gedichten maken - en moet hij ze soms zelf hebben gecomponeerd. Het onderzoek

*

Er werd gespeeld en gezongen, er werden
toernooien gehouden en het was een drukte
van belang, fluitspel en gezang, dansen
en springen, muziek van tamboerijnen
en snarenspel; er heerste vreugde alom.

[p. 157]

hiernaar wordt overigens niet weinig gehinderd door het feit dat van al deze melodieën geen concrete sporen resteren; het is allemaal geleerde reconstructie achter de tekst, en dat geldt voor de hele Minnesang.

Zo stond het hoofse feest in het teken van Liebesleid und Sangeslust (om de titel van een monografie te bezigen), en wie niet meedeed was een onbeschaafde, vreugdeloze spelbreker. Toch bood de keizerlijke hofdag waarschijnlijk niet de beste ambiance om Veldekes poëzie tot haar recht te laten komen. In de hoge hallen was te veel galm, en volk dat - hoe blauwbloedig ook - zwolg in drank en gebral. Meer een decor voor ioculatores - de potsenmakers van wie we uit de keizerlijke rekeningen weten dat ze in Mainz in Hülle und Fülle aanwezig waren - en speellieden met hun fanfares. Vergeleken met hun geschetter waren Veldekes subtiele strofen veeleer kamermuziek. Zijn fijnzinnige woordkunst mijdt elk schel effect. De natuurtafereeltjes waarmee hij een groot deel van zijn liederen opent, spreken van loveren, rozenblaadjes en lentebloei; de vogels die hij met veel graagte blijde zingen laat, zijn geen keizerlijke adelaars, maar merlekine, mereltjes. Ook de ironische pointes van zijn liederen, en alle toespelingen op werk van andere minnedichters, vereisten een geconcentreerd gehoor. Veldekes liedkunst gedijde het best in een beperkte kring van fijnproevers, die het geraffineerde wisselspel tussen conventie en originaliteit konden waarderen, met misschien na afloop, in amoureuze stemming gebracht, een leuke flirt of liefdesconversatie, bijvoorbeeld over pro en contra van Tristan. De grote feesten en partijen mochten ideaal zijn voor het artistieke netwerken, het hoofse lied zelf werd op zijn best gesavoureerd in de intimiteit.

Maar met zijn kleinkunst moet Heinric van Veldeke evengoed vermaard geworden zijn. Anders zou Gottfried von Strassburg (de grootmeester van de Duitse Tristan) niet hebben uitgeroepen: Wie wol sanc er von minnen, an worten und an wisen! Op Veldekes beroemdheid juist als lyricus wijst ook het feit dat voor het werk van deze Maaslandse pionier een ereplaats is ingeruimd in de drie grote luxeboeken van de Duitse Minnesang, als veertiende-eeuwse pronkjuwelen tot stand gebracht in Straatsburg, Konstanz en Zürich. In het boek uit de laatstgenoemde stad, het welbekende Manessische Handschrift, gaat aan het eerste lied van Veldeke een bladgrote miniatuur vooraf, die de gevierde her Heinrich von Veldig afbeeldt als in zijn eigen Natureingang: gezeten in een bloeiend veld, omringd door fladderende vogels en met een curieus eekhoorntje op zijn schouder. Hij zit te peinzen, en dat betekent in de middeleeuwse dichterportretten doorgaans de verbeelding van de tobberige zanger-minnaar. Maar wie naar Veldekes gezicht kijkt, kan zich niet aan de indruk onttrekken dat het met diens melancholie wel losloopt. Er gaat iets zeer joyeus van het portretje uit. Fleurig is ook zijn kleding: weliswaar het

[p. 158]

lange klerkenkleed, doch hier neerhangend in bevallige plooien en met een purperkleur die meer profaan dan monastiek aandoet. Zo ook Veldekes haardracht: geen tonsuur maar een krans van blonde lokken, die aan zijn voorkomen iets frivools meegeven. We worden onvermijdelijk herinnerd aan de zoveel strengere Maerlant, waar deze uitvalt naar geestelijken die liever dicht bij vrouwen verkeren dan in de kerk, die zich vooral beijveren dat kleding en schoeisel hun ‘ten besten staet’, zichzelf doen geuren met kruiden en reukwatertjes en hun haar in blonde lokken laten zwieren (en navenant gekrulde zinnen hebben?). Soeverein velt Maerlant zijn vonnis: dit en sijn niet clerke, maer menestrel. Zo'n type minstreel-klerk zal Heinric van Veldeke zijn geweest.

Servaas en de zilveren sleutelaant.

En zo'n geparfumeerde krullenkop zou ook Sente Servas hebben gedicht, een heiligenleven over een man die zich van jongs af, aldus de tekst, ‘wist aangetrokken tot God en zich heel bewust richtte op het enig juiste, dus niet aardse roem, maar op de waarachtige wijsheid’? De negentiende-eeuwse wetenschap voelde zich zwaar verlegen met de identificatie. W.J.A. Jonckbloet nam gaandeweg afstand van het idee dat de legende van de heilige Servaas van dezelfde hand zou zijn als de roman over Eneas en de minnelyriek, en in recensies werd hun ontkoppeling als een overwinning op de dwaasheid toegejuicht. Maar nog voor de laatste druk van zijn literatuurgeschiedenis was Jonckbloet terug bij af. In 1884 besloot hij een omstandig betoog ter zake met ‘overweegt men dit alles [...] dan vervallen de bezwaren, die de identiteit van den dichter van de legende met dien van het riddergedicht deden in twijfel trekken’. Vandaag de dag twijfelt niemand nog aan die identiteit, al mag best worden gememoreerd dat er maar zeer weinig middeleeuwse schrijvers zijn met op hun naam zowel de grote hoofse genres als een heiligenleven. Waarschijnlijk illustreert dit eens te meer Veldekes pionierspositie. Volkstaalschrijvers van allure waren in die tijd schaars, en bijgevolg beoogd uitvoerder van alle mogelijke geschriften; en andersom bezien kon men als dichter in die eerste tijd maar beter van meer markten thuis zijn.

Zo zeker als het auteurschap moge zijn, zo schimmig is de datering van Sente Servas. Al vaak is deze tekst voor Veldekes debuut gehouden. In dat geval ziet men de dichter evolueren van lokale Maastrichtse poëet tot de dichter des rijks die hij voor Staufische keurvorsten en literaire grootmeesters zoals Gottfried en Wolfram lijkt te zijn geweest. Veldeke zou naam hebben gemaakt met deze eersteling over een Maaslandse heilige, om van daaruit door te breken naar de grote wereld van het Rijnland en de Europese hoofse mode, met de lyriek en Eneas als stralend resultaat. Maar welbeschouwd pleit er veel tegen

[p. 159]

Fragmenten van Veldekes Sente Servas.

[p. 160]

polarisatie van een jonge en een oude(re) Veldeke. Om te beginnen is de vroege datering van de Servas allesbehalve verzekerd; op minstens zulke goede gronden ziet men zijn heiligenleven ontstaan tijdens het noodgedwongen moratorium rond de gestolen Eneas. Bovendien is de Servas allesbehalve provinciaals. De machtige graven van Loon - qualitate qua tevens burggraven van Mainz - die er in de persoon van gravin Agnes opdracht toe gaven, verkeerden in de entourage van Barbarossa. Ze steunden de keizer jarenlang op militaire campagnes; ook op de hofdag van mei 1184 waren ze van de partij. En het Servaaskapittel te Maastricht, dat hier met dichter en gravin der Dritte im Bunde vormde, had grote aspiraties en een welbegrepen eigen missie in de actuele grote politiek van kerk en staat.

Maar bovenal verzet het werk zelf zich tegen bestempeling als voorportaal van Veldekes oeuvre. Al in de Servas verkiest de dichter zoveel mogelijk ‘dialectneutrale’ rijmen, kennelijk om maximaal bereik voor zijn verzen te propageren. Bovendien is er een onmiskenbare eenheid van geest die het verhindert de Servas binnen zijn werk te isoleren. Te zeggen dat ook de heilige Servaas leeft voor de liefde - maar dan tot God, in zijn geval - is wellicht een te makkelijke parallel. Een echte held is hij intussen wel, net als Eneas leider met allure en van grote daadkracht. In die rol betoont ook hij zich een voorname schakel in de (heils)geschiedenis van Veldekes wereld, want zowel Eneas als Servaas is een charismatische stichter: de een van een staat, de ander van een stift.

Conform een hagiografische conventie die de hele Middeleeuwen dominant zou blijven, is Veldekes heiligenleven van Servaas een tweeluik. De tekst is geleed in twee boeken (grote hoofdstukken) van zo'n drieduizend verzen elk. Het tweede boek beschrijft de overvloedige wonderen die na Servaas' dood in zijn omgeving voorvielen, zoals die keer dat de duivel het dak van de aan de heilige gewijde kerk had weten te verwoesten, maar er geen druppel regen naar binnen bleek te vallen. Zulke postume tekenen van uitverkorenheid zijn essentieel om ware heiligheid te consacreren. Het eerste boek verhaalt over Servaas tijdens diens leven. Als jeugdige Armeniër (familie van Jezus zelf) ontvangt hij op een bedevaart in Jeruzalem zijn roeping: hij moet naar het verre Lotharingen om daar de Heilige Kerk te dienen. In Tongeren heerst al sinds jaren een bisschopsloze toestand; Gods kudde is er slecht aan toe. ‘Nu zond God de heilige Sint Servaas tot hun heil.’ In de kerk ontvangt Servaas publiekelijk de bisschopsstaf uit handen van een engel; het kerkvolk beseft meteen dat deze man hen uit ontreddering zal leiden.

Dat doet Servaas dan ook. Met Gods begunstiging ontwikkelt hij een verbluffende daadkracht. Wanneer hij de preekstoel beklimt, blijkt hij, die tot dan toe alleen Grieks kende, plotseling vloeiend Diets, Frans en Latijn te spreken

[p. 161]

(en trouwens ook Hebreeuws en Fries, ter wille van eventuele toehoorders met die moedertalen). Hij bestuurt het bisdom, maar geneest ook zieken en bemoedigt de nooddruftigen. Al snel kan de duivel het niet langer aanzien en zet hij de inwoners op tegen de charismatische nieuwkomer. Servaas wijkt noodgedwongen uit naar Maastricht. Daar leeft hij als een kluizenaar, totdat Gods wraak voor Lotharingen daagt. Attila de Hun - ‘de gesel Gods’ - stormt met zijn verwoestende horden westwaarts en Tongeren staat hoog op zijn verlanglijstje. Servaas aanvaardt een bedevaart naar Rome, om daar genade af te smeken voor de stad die hij nog altijd liefheeft. Uit handen van Petrus zelf krijgt hij een kostbare sleutel die de macht van Christus symboliseert, en die Servaas gerechtigd maakt zondaars te straffen en rechtvaardigen genade te verlenen. Al goede werken doend en wonderen verrichtend reist Servaas naar Limburg terug. Dankzij de kracht van zijn woorden en van Petrus' sleutel weet hij zijn ex-diocesanen te bekeren van hun dwalingen. Door middel van intense smeekbeden tot God sleept hij Tongeren weg voor de poorten van hel en verdoemenis. Nadat Servaas nog één keer een mis heeft opgedragen (tot drie uur 's middags sprak hij meeslepend over God, zo meldt de tekst), geeft hij in geur van heiligheid de geest, in navolging van Christus. Boven Maastricht schijnt urenlang een stralend hemels licht.

De overlevering van de Sente Servas kent slechts extremen. Het enige complete handschrift dateert uit circa 1470, en is dus van driehonderd jaar na dato (de boekdrukkunst was reeds een feit, en de tekst is op papier geschreven, een materiaal dat Veldeke nooit heeft gekend). Het boek komt overigens uit het begardenklooster te Maastricht, waar men klaarblijkelijk eeuwenlang het vuur van de Servaasverering brandend heeft gehouden. Aan het andere uiterste zijn er fragmenten in boekbanden gevonden die stammen uit een handschrift dat misschien werd neergeschreven toen de dichter zelf nog leefde. Deze resten behelzen in totaal nog geen vijfhonderd verzen, doorlopend geschreven conform het vroegste gebruik als gold het proza, met de verzen gescheiden door rijmpunten. Doordat de fragmenten reepjes zijn - die als perkamenten ribben boekbanden moesten verstevigen - krijgen we maar weinig tekst aaneengesloten. Toch zijn ze uiterst waardevol. Het zijn niets minder dan de resten van het oudste literaire boek in de Nederlandse taal. Heel anders immers dan bij de pennenproef van Hebban olla vogala stammen de Servas-fragmenten uit een codex van zo'n veertien katernen die speciaal voor Nederlandse poëzie werd aangemaakt. Zou het toeval zijn dat de tekst die deze doorbraak bewerkstelligde, tevens de eerste Nederlandse schrijversnaam bevat? In elk geval is Veldekes baanbrekende werk allerminst onopgemerkt gebleven. Zijn taal wordt door de vroege Servas-fragmenten op authentieke wijze gerepresenteerd: zij is volmondig Maaslands, maar tegelijk al op een breder verspreidingsgebied

[p. 162]

gericht. Dit moet van Veldeke haast wel bewuste ambitie zijn geweest en mogelijk heeft hij nog meegemaakt dat zij bewaarheid werd. In elk geval is uit de late Middeleeuwen een Servatius uit Beieren bewaard die rechtstreeks op Veldeke teruggaat (postiljon hierbij kan de dochter van Agnes van Loon zijn geweest, die trouwde met de aanzienlijke Beierse graaf Otto von Wittelsbach). Nog in 1462 verwijst een Beierse rechter naar Sannct Servassius legenndt (ein Bischof zu Mastricht) hat woll und schan bekhent Hainrich von Veldeckh bracht zu heilgem Ticht.

Deze langdurige en weidse verbreiding is opmerkelijk voor een gedicht dat in zijn wortels zo lokaal is. Getuige de tekst zelf schreef Veldeke zijn heiligenleven onder een soort van Limburgs dubbelmecenaat. Als opdrachtgeefster dankt hij gravin Agnes van Loon - die gravinne van Lon, die edele Agnes -, van wier

huis de heren van Veldeke ministerialen waren. Ook wijdt hij warme woorden aan een tweede connectie die voor de totstandkoming van deze tekst bepalend is geweest. In de persoon van her Hessel der custenaer (de koster, hetgeen hier ‘supervisor’ betekent) eert hij het Servaaskapittel in Maastricht, verbonden aan de kerk in de stad waarvan Servaas patroonheilige was. In kringen van Agnes en Hessel bestond uiteraard belangstelling voor deze stof en had men er bovendien een evident belang bij. Dat is aan de tekst van Veldeke goed te merken, die namelijk een onmiskenbaar propagandistische inslag heeft. Het gaat daarbij om propaganda voor Maastricht, en voor zijn betekenis als bedevaartsoord. De kerkschat van de Sint-Servaas herbergde - en doet dat nog steeds - relieken van de heilige, zoals zijn kromstaf, zijn beker en de zilveren sleutel die zijn hoogste attribuut was. In de crypte liggen tot op heden - ettelijke pausen hebben erbij geknield - Servaas' beenderen. Verering van zijn nagedachtenis en relikwieën vormde de grondslag van pelgrimsreizen naar Maastricht, alwaar heer Hessel herbergvader was van het aan Servaas gewijde logement waar pelgrims werden getrakteerd op onderkomen voor de nacht, plus brood en bier en erwtensoep. Blijkens allerlei oorkonden heeft heer Hessel zich uit-en-te-na beijverd voor het pelgrimshospitium; alleen al uit dien hoofde moet hij Veldekes geschrift hebben verwelkomd.

De Sente Servas is echter meer dan pelgrimspropaganda. Veldeke en diens opdrachtgevers lonkten blijkens de tekst nog in een zeer speciale, langzamerhand vertrouwd aandoende richting: die van de Duitse keizer. Dit had letterlijk fundamentele redenen. De grote kerk van Sint-Servaas lag in het rijksdeel van Maastricht, en daarmee op grond die aan de keizer toebehoorde. (De overgrote rest van Maastricht was grondbezit van de bisschop van Luik, met als daarbij behorende basiliek de Onze-Lieve-Vrouw.) In 1174 verwierven de graven van Loon dit rijksbezit. De totstandkoming van Veldekes Servas, onder patronage van Agnes van Loon, is uitstekend denkbaar ter bezegeling van

[p. 163]

deze territoriumoverdracht, of misschien ter voorbereiding daarop, als een poëtische legitimering van het contract en voor de aanspraken van Loon op deze grond. Daar past goed bij dat de Servas, blijkens recente subtiele interpretatie, positie kiest ten gunste van de keizer in het hooglopende conflict dat de politiek in deze regio destijds beheerste: de investituurstrijd. Het ging om weinig minder dan de zeggenschap over de kerk, via benoemingen van bisschoppen en abten. Natuurlijkerwijze kwam dit recht aan de paus toe, maar in concreto had de Duitse keizer hierin steeds meer zeggenschap gekregen en zelfs de overhand in regio's waar zijn gezag veel meer aanwezig was. Toen duidelijk werd dat bij benoemingen de keizer zich vooral liet leiden door motieven van profane politiek, eiste de paus zijn prerogatief terug. Het betekende een jarenlange twist, die al snel escaleerde tot een symbolische strijd over het stadhouderschap op aarde.

In deze controverse komt aan Servaas' zilveren sleutel, die in de tekst een grote rol speelt, de functie toe van niet mis te verstaan teken. Servaas krijgt deze sleutel hoogstpersoonlijk van de heilige Petrus als hij in Rome zit te bidden bij diens graf. Op zijn beurt bezat Petrus de sleutel als symbool van het gezag dat hem door Christus zelf was toevertrouwd: de macht om Gods kerk te besturen, en als Zijn plaatsvervanger op aarde te fungeren. Volgens de pausen sprak het vanzelf dat zij, als opvolgers van Petrus, de onder hen gestelde bisschoppen en abten mochten benoemen en de ultieme leiders waren van de hele christenheid en de keizers slechts de hoogst geplaatste wereldburgers. Daartegenover eisten de keizers voor het wereldlijk gezag een gelijkwaardige autonomie. Dat nu Servaas zijn sleutel rechtstreeks van Petrus (en dus Christus) kreeg, plaatste hem in een zeer zelfstandige positie. Zoals de tekst laat zien, is hij bij machte zelfs de grootste zondaren te beoordelen, beboeten en vergeven, en tevens bevoegd om verdorven zielen te redden. Ook als bisschop van Tongeren blijkt hij niet door de paus benoemd of anderszins gekozen, maar rechtstreeks van God gezonden. Dit alles was beslist koren op de molen van de keizer, en is perfect verklaarbaar in de context van het gravenhuis van Loon en het Servaaskapittel, beide zo nauw verbonden met de keizerlijke partij. Een oorkonde uit mei 1087 bezegelt zelfs dat de kanunniken niet aan de paus verantwoording zijn verschuldigd, maar aan de keizer. Alleen, zoals uit onderzoek van bijna duizend jaar nadien zou blijken: de oorkonde is een vervalsing - vermoedelijk uit de tijd van Veldeke.

De politieke implicaties van Veldekes gedicht kunnen zelfs nog verder hebben gestrekt. De tekst vertolkt namelijk niet alleen des keizers stem, maar bevat ook subtiele pressie in diens richting. In het breed uitgesponnen tweede boek lezen we hoe dankzij de erfenis van Sint-Servaas zijn kerk en zijn kapittel immuun zijn voor aanspraken en inbreuken van buitenaf. Zo blijkt een zekere

[p. 164]

Ghijsbrecht, hertog van Lotharingen, nadat hem in een droom Servaas is verschenen, af te zien van het bouwen van een muur rond het kapittel, hoewel de keizer zelf hem daartoe had gemachtigd. Het is natuurlijk geen frontale polemiek; in zulke aangelegenheden gingen middeleeuwse schrijvers wijselijk op kousenvoeten. Maar gezien de toenmalige fijngevoeligheid voor kwesties van jurisdictie kon de keizer zich gewaarschuwd voelen. Handen af van het soevereine Servaaskapittel - of de hand van God zou wel eens kunnen nederdalen.

Heeft men Frederik Barbarossa uit de Sente Servas voorgedragen toen de keizer in april 1174 Maastricht bezocht, de mis in de Servaaskerk bijwoonde vanuit de speciale keizerlijke loge, en vermoedelijk logeerde in de Servaasproosdij? De kanunniken verkeerden in elk geval dicht genoeg bij de macht om Veldekes geluid - wel niet toevallig unisono met het hunne - in keizerlijke kring te laten klinken. De proost van het Servaaskapittel was tevens rijkskanselier, en terwijl de proost daartoe voornamelijk voor rijkszaken buiten Maastricht verkeerde, stond het kapittel onder leiding van de diaconus (in 1176 heer Hessel, alweer hij!) en gingen de kanunniken hun eigen gang. De stof van Sente Servas mag op het eerste gezicht heel wat lokaler aandoen dan de aan een wereldrijk gerelateerde Eneas, bij nader toezien blijken er niet geringe lading en ambitie in te schuilen. Het Servaaskapittel en het gravenhuis van Loon hebben door toedoen van Veldeke en Sint-Servaas eigen posities in het schaakspel om de macht te willen versterken. Het maakte van Servaas veel meer een politiek leider die pal staat voor zijn kerk en haar bezit, dan een volksheilige die wonderen doet (al blaast hij ook wat dat betreft gul in de bus) of een geloofsheld die een ideale vorm van christendom belichaamt en belijdt. Hij is een mannetjesputter, een echte Macher, begiftigd met de gave van het woord én van de daad en met tomeloze missiedrang. In tegenstelling tot alle overige namen in het handschrift, en zelfs de godsnaam, wordt die van Servaas vrijwel altijd met een hoofdletter geschreven. Sint-Servaas is de door God gezonden grondlegger van een traditie: de eerst bekende bisschop uit de Nederlanden. Als heilige is Servaas niet zozeer navolgenswaardig als bewonderenswaardig, een man om - minstens in het Maasland - te vereren, vanwege zijn prestaties, zijn erflaterschap en zijn nauwe band met God. ‘Gods vriend’ heet hij herhaaldelijk bij Veldeke, en een sympathiserend publiek zal zich wat graag bij deze vriendschap hebben aangesloten.

Dit wil intussen allemaal niet zeggen dat het hier om een pamflet gaat. Sente Servas is wel degelijk óók een gedicht, en schepping van een muzische verteller en versificateur. In een principieel artikel heeft de germanist J. van Dam al in 1928 gesteld dat de Servas ‘naast een [...] godsdienstig doel ook een literair nastreeft’, en dat het heiligenleven mede daardoor voluit herkenbaar is als werk

[p. 165]

van de auteur van Eneas en minnezang. Dit blijkt het duidelijkst als we Veldekes heiligenleven vergelijken met zijn directe bron, de (zogenoemde Trierse redactie van de) Latijnse Gesta Sancti Servatii uit omstreeks 1130. Gezien de heiligheid van dit Latijnse voorbeeld was Veldeke gehouden zich voor de feitelijke gegevens nauwlettend aan de officiële tekst te conformeren, maar des te meer valt op hoe vrijelijk hij met zijn brontekst durft om te springen. Hoofdlijn en feiten van beide vertellingen mogen identiek zijn, er is een immens verschil in stijl. Het proza van de Latijnse vita is compact, zoals het de kroniek van een heiligenleven betaamt. Veldekes berijming is gegoten in de vorm van ridderverhalen in de Franse stijl. Dat was nog maar een jonge mode in die tijd en voor zover bekend is, was er in heel Europa nergens tevoren geprobeerd om het epische register toe te passen op sacrale stof. Noch de Duitse, noch de contemporaine Franse letterkunde - en de Engelse al helemaal niet - kent zo vroeg een heiligenleven dat in dit register is getoonzet.

Een heiligenleven is Sente Servas ten voeten uit, maar het is ook volop verwant aan het profane heldenverhaal. Dat vindt zijn oorzaak in de hoofdfiguur - eerder een man van actie dan van contemplatie, geharnast in het krijt tredend tegen de duivel en de Hunnen - maar komt ook door de vorm en omvang. De schaal van Sente Servas, met zijn ruim zesduizend verzen, heeft zijn weerga niet binnen het contemporaine genre van de hagiografie - Latijnse én volkstalige - en is door Veldeke gevormd naar het stramien van de vroege ridderroman. Daartoe moest Veldeke het eerste deel van het verhaal, over het leven van Servaas, dat in de vita half zo lang is als het tweede, aanzienlijk uitbreiden, en dit heeft hij met karakteristieke epische breedvoerigheid gedaan. De tekst vertoont een zekere wellust in uitvoerige beschrijvingen van objecten, toestanden, toespraken en beraadslagingen, zoals die ook kenmerkend is voor Eneas. Terwijl de Latijnse brontekst sober is op het dorre af, streeft Veldeke naar levendigheid en zelfs dramatiek. Bij een mirakel dat Servaas in Metz zou hebben verricht, beperkt de vita zich tot de vermelding dat hij daar, na de mis te hebben opgedragen, door middel van handoplegging de altaarsteen herstelde die ooit gebarsten was toen uit het kerkgewelf een balk naar beneden was gevallen. Bij Veldeke is het gegeven gedramatiseerd tot een compleet, geactualiseerd toneeltje: hoe het de duivel zelf is die, vlak voor de consecratie, een balk naar Sint-Servaas werpt; hoe laatstgenoemde op een haar na wordt gemist, net als de miskelk; hoe de gelovigen toch vrezen voor zijn en hun eigen leven als zij de enorme balk met een geweldige klap zien neerstorten; hoe Servaas hen beheerst terugroept van hun panische vlucht en dan de mis ten einde voert, om daarna - dankzij ‘de vruchten van zijn standvastig geloof en [...] Gods genade’ - zijn vinger in zijn mond te steken, en met zijn speeksel helend over de breuklijn in de altaarsteen te strijken. De vita informeert,

[p. 166]

maar Veldeke vertelt met veel gevoel voor sfeer en spanning. Bij een van diens redevoeringen legt hij Servaas zelfs een Natureingang in de mond die in zijn minnelyriek niet zou hebben misstaan - met dien verstande dat dit keer de minnedienst (met alle genade, lijden en beloningen van dien) uiteraard betrekking heeft op God:

Daer nae sprack der heilige man:

‘Die salighe diet ghemercken can.

Men mach in menghen synnen

Gods heerscapie bekennen,

Sijne genade ende sijne gewalt.

Ghij siet wale, wie der wynter kalt

Die eerde bevroret

Ende haer vrocht testoret

Ende tewrijvet ende verkeert;

Ende als hij dan henne veert

Ende der somer aen gheyt

Dien alle die werelt gherne ontfeyt,

Ende daer toe alle creatueren

- Eyn yegelijck nae sijnre natueren -

Verhoghen sich ende vervrouwen.

Allen die Gode ghetrouwen

Ende doer hem lijden arbeit,

Dien gheeft hij grote rijckheit,

Woninghe in hiemelrijck

Ende vroude ewelijck,

Die ommer sonder eynde duert.’^*

Men ziet: zowel Heinric als zijn held neemt de tijd. Een zo breedvoerige stijl was stellig welbesteed aan een publiek van luisteraars die comfortabel meedeinend op de kabbelende verzen stroomafwaarts het verhaal afzakten. Het is de welbekende redundantie van de mondelinge voordracht, die gul is met herhalingen en het gedicht zelf evoceert in typisch epische formules. Hier

*

Daarna sprak de heilige man:
‘Welzalig hij die het bemerkt! Men kan in
velerlei opzicht Gods heerschappij ontwaren,
zijn genade en zijn macht. U ziet duidelijk
hoe de koude winter de aarde bevriest,
en haar vruchten vernietigt, verwoest
en doet vergaan. En wanneer de winter dan
voorbij is en de zomer begint, die overal
gretig begroet wordt, verheugt en verblijdt
ieder schepsel zich - elk op zijn eigen wijze.
God geeft eenieder die op hem vertrouwt
en zich voor hem moeite getroost grote
rijkdommen: een woning in het hemelrijk
en eeuwigdurende vreugde.’

[p. 167]

volgt een tuiltje van dit laatste type verzen, bijeengelezen uit het eerste boek van Sente Servas:

Nu verneemt voert meer
Van desen heilighen heer

Verhoert noch eyn scone dinck

Nu mercket rechte wie dat quam

Als ghi hier voer hebt vernomen

Van den heiligen vader sinte Materne
Wille ich uch segghen gherne
Cortelike eyne waerheit

Nu verneemt voert bat

Nu suldi hoeren wes hi plach

Het publiek van de Sente Servas loopt aan de hand van een verteller annex explicateur die opzichtig naast het gebeuren is geposteerd. Het heeft voor onze smaak iets waterigs en zelfs kinderlijks, maar voor nieuwkomers in de materie was het vermoedelijk uiterst geëigend. Zij waren weliswaar gewend om zangers en vertellers te beluisteren, en ook bevlogen predikers in soepele en snedige stijl, maar naar het schijnt was het pas ten tijde van Veldeke dat zij kennismaakten met anspruchsvolle rijmteksten, waarbij het niet alleen op inhoud aankwam, maar ook op vorm, tot aan de fijne frasering toe. Want ook dit laatste is uitdrukkelijk Veldekes oogmerk geweest, in Sente Servas en elders: het maken van zuivere rijmen, veel strikter en complexer dan het vrije, wilde en flexibele orale vers. Hier werd vormvast gedicht in de voorname geest van, pakweg, Ovidius en Vergilius, in verzen die verdienden om tekstgetrouw in een boek te worden vastgelegd en doorgegeven. Men zou Veldekes versificatie geciseleerd kunnen noemen, of op zijn minst verfijnd zoals de goudsmeed- en de emailleerkunst uit zijn tijd. Allemaal kunststukjes uit de handen van vaklui die beseffen dat zowel schoonheid als God schuilt in details. Er spreekt veel empathie uit de passage waarin Veldeke het meesterschap beschrijft dat aan de gouden schrijn van Sint-Servaas ten koste werd gelegd. Hier is de simpele informatie uit de vita uitgewerkt tot een klein exempel over goddelijke kunst in menselijke opdracht:

Nu kunt u nog een mooi verhaal horen! De keizer liet zeer kundige goudsmeden ontbieden. Hij groette hen vriendelijk en nam hen aan zijn hof op; hij vertelde

[p. 168]

hun dat hij een gouden borstbeeld van Sint-Servaas wilde laten maken. De goudsmeden antwoordden dat ze de opdracht met liefde aannamen. Omdat de keizer het graag wilde, kwamen ze aan zijn wensen tegemoet. Het goud werd afgewogen en de mannen togen aan het werk. Van 's ochtends vroeg tot 's avonds laat waren ze bezig, waarbij Sint-Servaas hun behulpzaam was. Ten slotte was het borstbeeld af. Het was, zo vertelt ons de vita, prachtig: neus, mond, kin en keel waren perfect. Alleen de ogen, die van edelstenen waren gemaakt, stonden scheef. De goudsmeden meenden dat de ene steen kleiner was dan de andere, en daarover waren ze hogelijk verbaasd, want ze waren precies even groot geweest. Met goede moed haalden ze de stenen eruit om ze er beter in te zetten, want ze vreesden de keizer. Maar toen ze dat hadden gedaan, stonden de ogen weer net als daarvoor: het ene keek omlaag, het andere omhoog. De goudsmeden voelden zich ongelukkig en het werd hun zwaar te moede. Ze konden er echter niets aan doen; het was zonneklaar dat Sint-Servaas tijdens zijn aardse leven scheel was geweest; daarom was dit gebeurd.[...] Toen wilde de keizer het borstbeeld zien. Zodra hij de ogen zo scheef zag staan, liet hij de goudsmeden in de boeien slaan en dreigde hen met zware straffen. Ten onrechte wierp men hen in een kerker. Terwijl de goudsmeden 's nachts in de gevangenis zaten, verscheen Sint-Servaas aan de slapende keizer, zodat deze hem goed kon zien. Vriendelijk sprak hij hem toe: ‘Majesteit, je moet die arme goudsmeden niet langer kwellen. [...] Zij hoeven toch geen boete te doen voor mij? Kijk me aan en zie hoe scheel ik ben. Daarom moet het borstbeeld dat naar mijn gelijkenis is gemaakt scheel zijn [...].’ Toen de keizer dit had gehoord, liet hij - nadat hij was opgestaan - de goudsmeden uit de kerker halen. Als vergelding voor het aangedane onrecht stelde hij hen op royale wijze schadeloos en overlaadde hen met prachtige geschenken, zodat ze blij en opgelucht van het hof vertrokken.

Het inderdaad sublieme borstbeeld van Sint-Servaas bevindt zich nog altijd in de aan hem gewijde Maastrichtse basiliek. Toen paus Johannes Paulus ii op dinsdag 14 mei 1985 op vliegveld Beek de mis opdroeg, pronkte - en loenste - het beeld ter zijde van de Heilige Vader. Wellicht heeft zich onder de servatiana op het Vrijthof ooit ook een luxe dedicatie-exemplaar van Veldekes gedicht bevonden, gebonden in een band met edelstenen, ivoor of email, en met een frontispice in Maaslandse miniatuurstijl, Servaas voorstellende met in zijn hand de sleutel. In elk geval kreeg het heiligenleven zoals Veldeke het dichtte een dragende rol in het devotionele offensief dat in de jaren omstreeks 1170 aan Servaas' cultus werd gewijd. Een schitterend dubbelreliëf op een eervolle plek in de Servaaskerk, daar geplaatst in najaar 1167 of voorjaar 1168, beeldt bovenin af hoe Servaas en Petrus worden gekroond door Christus en van Hem de sleutelmacht ontvangen. Als monumentaal meesterstuk is het een absolute tegenhanger van het minuscule massaproduct waarvan in 1991 een uniek exem-

[p. 169]

Borstbeeld van Sint-Servaas (Sint-Servaasbasiliek, Maastricht).

[p. 170]

plaartje in afgevoerde grond uit de binnenstad van Gent te voorschijn kwam, maar dat uit dezelfde jaren en dezelfde geest stamt: een lood-tinnen insigne (4 bij 3 cm) zoals pelgrims dat ter herkenning en bescherming droegen, en dat precies dezelfde scène voorstelt. Het berust sinds 1992 in dezelfde Sint-Servaaskerk waar het achthonderd jaar voordien in veelvoud werd verkocht. In diezelfde tijd leverde Heinric van Veldeke zijn bijdrage ter ere van Servaas, in de vorm van een tekst waarvan ons uit de eigen tijd alleen fragmenten resten, maar die nog helder doorklinkt in de codex uit Maastricht van driehonderd jaar later. De frappante overeenstemming daarvan met de oude fragmenten bewijst op zijn manier hoe Heinrics stem tegen de eeuwen bestand bleek.

Tijd, plaats, persoonaant.

Al met al lijkt Veldeke een schoolvoorbeeld te zijn van de juiste man op de juiste plaats op het juiste moment. Het moment: de tweede helft van de twaalfde eeuw, toen elitair Europa snel in de ban raakte van de nieuwe hoofse cultuur, met schoonheid als levensgevoel, liefde als doel en literatuur als middel. De plaats: de regio van Maas en Nederrijn, waar eerder dan elders in Germania die hoofse mode aansloeg, en vrucht droeg op de voedingsbodem van een klerikale cultuur die al een eeuw oud was en nauw gelieerd was aan adel die zich oriënteerde op het keizerlijke hof. Weer zien we dat innovatie juist plaatsvindt op een kruispunt, een snijvlak van culturen, en niet in een monochroom cultuurgebied. Die kracht van de vermenging geldt zowel voor het klimaat rond Veldeke als voor de dichter zelf. De eerste echte dichter in het Nederlands was immers vloeiend in drie talen - en in zekere zin zelfs vier, als we zijn evenwichtskunst op de isoglossen tussen Duits en Diets meetellen.

De ambitie en de weerklank van het werk van Veldeke moeten niet in de laatste plaats te danken zijn geweest aan zijn opdrachtgevers, hoe weinig naders wij ook van hen weten. Misschien waren het speciaal de dames onder hen, door Veldeke in toch wel uiterst warme bewoordingen genoemd: ‘de edele en lieve vrouwe’ Agnes van Loon, en de gravin van Kleef, ‘de milde en de goede, die zo vorstelijk kon geven’ (al liep haar feest voor Veldeke op diefstal uit in plaats van op een gulle gift). Maar ook de mannen in deze milieus moeten de dichter gaarne hebben gehoord en gezien: vanaf, incidenteel, de keizer en diens keurvorsten tot aan voorname landadel zoals in Loon en Thüringen - plus de verfijnde wereldheren uit Veldekes eigen stand, zoals de Maastrichtse kanunniken rondom de Sint-Servaas, heer Hessel voorop. Zij allen, en vast nog anderen van wie wij de naam in dit verband niet kennen, zijn voor Veldekes ontplooiing van doorslaggevende betekenis geweest, waarschijnlijk meer nog dan zich uit zijn werk laat aflezen. Het was een tijd waarin

[p. 171]

de kunst niet kon gedijen zonder mecenaat; en enigszins zoals vandaag de dag een schrijver met de media moet kunnen omgaan, moet in zijn tijd Veldeke de gave hebben gehad zich in aanzienlijke kringen soepel te bewegen, zich te onderscheiden en verdienstelijk te maken. Vast niet alleen als dichter, maar als geletterde in brede zin. Onderzoek van rechtshistorische zijde heeft zo veel kennis van juridische zaken in zijn werken aangetroffen dat men in hem een gerechtsschrijver (een soort griffier) meende te mogen zien, al dan niet in combinatie met taken als schoolmeester en misschien zelfs kanunnik van het kapittel van Sint-Servaas. Hij was een man voor alle seizoenen, hoogstwaarschijnlijk; en zouden wij meer van zijn echte leven weten, dan zou daar waarschijnlijk een nog veel sterkere persoonlijkheid uit spreken van literair bevlogen levenskunstenaar. Want naarmate de structuren zwakker zijn, wordt de rol van personen essentiëler. Zonder steun en bescherming van hogerhand was Veldeke waarschijnlijk opgegaan in de drom van naamloze tonsuurklerken met dun blauw bloed en kleine prebendes. Nu werd hij een man van naam en faam, als eerste in het hele Germaanse taalgebied om zijn literaire werk beroemd - en als zodanig al meteen, en tot eeuwen nadien, geëerd en zelfs geportretteerd. Hij was misschien nog geen idool, maar wel een fenomeen.

Bij het hoge profiel van Veldeke hoort zijn verering door het nageslacht. Dat onze eerste bij naam bekende schrijver ook in de teksten van destijds als pionier te boek staat, geeft enig vertrouwen in de kwaliteit der overlevering. Klaarblijkelijk ging aan Veldeke geen stoet van vergelijkbare auteurs vooraf die ons toevallig niet bekend zijn. Dat Heinric van Veldeke als gevierde dichter voor ons staat, zegt tevens iets over de manier waarop men toentertijd al meesterkunstenaars wist te waarderen. Zij waren uitvoerders van opdrachten van hogerhand, maar hadden onmiskenbaar zelfbewustzijn en renommee. Daarbij lijkt hetgeen het nageslacht Heinric van Veldeke als bijzondere verdiensten nadraagt, goed getroffen. Hij was de eerste die de Franse stam van de hoofs-ridderlijke cultuur op Germaanse bodem entte, aldus Gottfried von Strassburg met een treffend beeld: er inpfete das erste ris. En even verderop: Wie wol sanc er von minne! En inderdaad: de liefde was zijn handelsmerk.

Maar naast de minnethematiek van Veldekes werk vermeldt de grote dichter van de Tristan ook uitdrukkelijk wie wol Heinric van Veldeke zijn vak verstond. En omstreeks 1235 eert Rudolf von Ems dezelfde Veldeke als der wise man der rehter rime alrerst began. Juist dat hij in zulke zuivere rijmen dichtte, zou voor de tijd- en vakgenoten wel eens het opvallendste aan Veldekes innovaties kunnen zijn geweest. We weten inmiddels hoe hij zich daarvoor beijverde, en dat was zeker een stijlbreuk met de oraliteit, waarin een wild vers woekert en de frasering vrijelijk kon worden aangepast bij elke nieuwe voordracht.

[p. 172]

Tegenover die vrolijke keuken van vertellers, liedjeszangers en literaire potsenmakers stelde de hoofse klerk Veldeke het stijlvolle vermaak van de verfijning tot in de details. Het zal daarom geen toeval zijn dat juist zijn dichtwerk zo vol respect is genoteerd en doorgegeven. Aldus geslepen verzen waren een heus boek waard - als medium een novum voor de volkstaal. Men kende al heel lang volkstalige verhalen, er was een rijke taal, en zang in overvloed - maar nooit waren die teksten neergeslagen in een zelfstandig boek, omdat zij daar simpelweg niet om vroegen. Nu onder de pen van Veldeke teksten tot stand kwamen die verdienden nauwkeurig te worden vastgelegd, werd het zaak hiervoor op min of meer georganiseerde wijze het medium van het boek te mobiliseren. Het werpt ook een verscherpt licht op Veldekes betekenis als literaire pionier. Bepalend was daarvoor niet alleen dát en wát hij dichtte, maar ook wel degelijk hoe. Of in de woorden van de epiloog bij Eneas: daz was von Veldeke Heinrîch, daz is gnûgen wizzenlîch, daz herz tihten kunde.^*

* Dat was Heinric van Veldeke, die - zoals velen weten - dit vermocht te dichten.

Rondom de meesteraant.

Alles wijst erop dat Veldeke als dichter in zijn kring op eenzame hoogte stond, maar daarom was hij nog niet helemaal alleen. Hij lijkt een gangmaker te zijn geweest in wiens kielzog anderen volgden. Een klein maar misschien toch significant gegeven is in dit verband dat de fragmenten van zijn Sente Servas, hooguit een generatie later te dateren dan de dichter zelf, in hun schrift een treffende gelijkenis vertonen met het eerste woordenlijstje Latijn-Nederlands, het Glossarium Bernense (ons oudste literaire boek vormt dus een tweeluik met ons eerste woordenboek). Het zou erop kunnen duiden dat in het spoor van Veldeke meer latinisten naar de volkstaal gingen reiken. Wellicht had Veldeke trouwens niet alleen navolgers, maar in zijn eigen tijd en regio al vakgenoten. Zij zouden door de overlevering dan evenwel minder begunstigd zijn dan Heinric, wiens nalatenschap door de tijd zoveel eerbiediger is behandeld. Dit misschien mede vanwege zijn hoge opdrachtgevers en de politieke connotaties van zijn oeuvre, die zijn canonisering als ‘dichter des rijks’ bevorderd kunnen hebben? In elk geval zijn Veldekes eventuele kunstbroeders ver in zijn schaduw gebleven. En zelfs of ze bestonden, staat nog te bezien. In sommige genres lijkt Heinric van Veldeke in het toenmalige Maasland namelijk echt het rijk alleen te hebben gehad.

Dat geldt in het bijzonder voor het heiligenleven. Hoe meer men Veldekes Sente Servas in context plaatst, hoe zeldzamer het werk aandoet. Niet dat er aan Maaslandse heiligen gebrek was - maar daarom juist. Een recente inventari-

[p. 173]

satie kwam voor deze streek tot ettelijke tientallen charismatische kerk- en geloofsleiders van voor 1100, die allen door de volksdevotie en soms zelfs door de paus geheiligd werden. Velen van hen waren net als Servaas bisschop in Tongeren geweest, of hadden de stichting van kloosters op hun naam, en wonderen natuurlijk, plus één of zelfs meer Latijnse vitae, alsmede cultus en bedevaart rond hun persoon. Neem alleen al de Maaslandse heilige Lambertus, de zevende-eeuwse bisschop van Maastricht, bijgenaamd ‘Apostel van de Kempen’, aan wie vóór het jaar 1000 al meer dan veertig kerken in de streek waren gewijd. Volgens de overlevering had deze Lambertus het gewaagd koning Pippijn de Karolinger wegens zijn bijzit te kapittelen, en was hij daarvoor zelfs de marteldood gestorven (in werkelijkheid was het waarschijnlijk bloedwraak, maar dit ter zijde). Of neem Sint-Trudo, de missionaris uit de Haspengouw naar wie de vermaarde abdij van Sint-Truiden heette, en die als kind in Tongeren bij voorkeur monnikje speelde, terwijl zijn leeftijdgenootjes paardje reden en met houten zwaardjes zwaaiden. Of al die vrouwelijke heiligen van Maaslandse komaf, zoals de maagd Oda: een blinde prinses van Schotl and, in Luik genezen, en toen om aan een gearrangeerd huwelijk te ontkomen ondergedoken in opeenvolgende kluizenaarshutjes bij Venray, Weert en Eindhoven. Of die twee grote vrome vrouwen uit Munsterbilzen wier relieken al sinds duizend jaar in Gent berusten: de heilige Landrada (letterlijk ‘raadgeefster’), stichteres van Munsterbilzen, en Sinte-Amelberga, een benedictines die door de heilige Willibrord persoonlijk was gesluierd. En als laatste voorbeeld: Sint-Gerlach, als fiere riddertelg geboren op de burcht te Valkenburg en met zijn beeldschone Maastrichtse echtgenote voorbestemd voor alle weelde die de wereld veil had, totdat hij onderweg naar zijn zoveelste toernooi het goddelijke licht zag, zijn strijdros ruilde voor een ezel en zijn verdere leven sleet onder de grond, tussen de wortels van een holle eik op zijn voorvaderlijk landgoed. Gerlachs vita weet te melden dat Sint-Servaas hem op zijn sterfbed bezocht en dat over dit bezoek non solum narrantes, sed et vulgo cantantes audimus.^* Klaarblijkelijk gingen in het Maasdal over Gerlach en Servaas zowel verhalen als liederen in de volkstaal rond. Ook uit andere bron vernemen wij van cantilenae, verhalende gezangen, over deze charismatische asceet, ‘de kluizenaar in de eik’.

Dat geen van deze streekheiligen, voor zover bekend, voor 1200 werd vereerd met een op schrift gestelde Nederlandse tekst (en ook niet met een Franse trouwens, wat zeker in het Luikse evenzeer denkbaar was geweest) toont eens te meer het innovatieve van Veldekes codificatie-op-rijm van der gude sente Servas. We hoeven dus bepaald niet aan te nemen dat de Servas een relict is van

* we niet alleen verhalen maar ook liederen in de volkstaal horen.

[p. 174]

een heel complex aan geestverwante Nederlandstalige heiligenlevens uit het twaalfde-eeuwse Maasland die sindsdien in de golven der geschiedenis kopjeonder zouden zijn gegaan. Veeleer zal het zo zijn geweest dat Veldekes project - het woord lijkt niet te sterk gekozen - een unieke onderneming was, waarvoor gravin Agnes van Loon en het Servaaskapittel kosten noch moeite spaarden en een dichter van allure engageerden, wat indicatief genoeg is voor alle achterliggende ambitie. Voor doorsnee-devotie in de Maaslandse abdijen, parochies en bedevaartsoorden kon men het klaarblijkelijk heel wel stellen zonder boeken in de volkstaal. Alle verhalen (en gezangen) over regionale heiligen, maar ook over de universele heiligen, zoals apostelen, martelaren, predikers en de Moedermaagd - de Mariaverering schijnt in dit gebied al vroeg zeer sterk te zijn geweest - moeten puur mondeling zijn rondgegaan. Geschreven hagiografie (een pleonasme) bleef een zaak van het Latijn.

De volksdevotie zal er intussen niet onder hebben geleden. Zoals rond de heilige abdis Gertrudis van Nijvel (overleden in 659), voor wie in deze regio veel verering bestond. Zij was alleen al door haar afkomst - vader hofmeier, moeder kloosterstichtster - een typische adelsheilige, maar ontwikkelde zich tot een heuse heilige van het volk, met navenante actieradius. Men bad tot Sinte-Geertrui om een milde dood, of tegen misoogst, om goed weer te brengen, en als beschermvrouwe bij lange reizen. Op schrift en in het Nederlands komt zij pas eeuwen later in onze gezichtskring, als de Rijmkroniek van Holland van Melis Stoke vertelt hoe graaf Floris v aan de vooravond van de roemruchte moord door zijn eigen edelen gebroederlijk een roemer wijn dronk op sinte Gherde minne met nota bene heer Gijsbrecht van Aemstel, die daags daarna verrader fel zou blijken. Nog weer een ruime eeuw nadien zou sprookspreker Willem van Hildegaersberch de episode tot een zelfstandig gedicht uitwerken.

Wat Veldekes lyriek betreft beschikken we al evenmin over veel noemenswaardige pendanten, tenminste niet uit het Maasdal. Wel is uit Veldekes vroege tijd een aantal aanverwante minnestrofen overgeleverd, maar die zijn veeleer uit het gebied van Midden- en Boven-Rijn. Uit laatstgenoemde regio's kennen we namen, strofen en soms zelfs (symbolische) portretten van laat-twaalfde- eeuwse Minnesänger zoals Friedrich von Hausen, Rudolf von Fenis (een Zwitser), Bernger von Horheim en Heinrich von Rugge, en vrij wat anonieme Minnesang van Hoogduitse herkomst. Alles wijst erop dat Veldeke op hoofse feesten zoals te Mainz in 1184 of bij de gravin van Kleef vooral dichters trof die ver, en soms zeer ver, stroomopwaarts langs de Rijn hun land van herkomst hadden. Zo staat het ook alleen van Midden- en Boven-Rijnse edelen vast dat zij zich, evenals veel hoge heren uit Zuid-Frankrijk, bij gelegenheid manifesteerden als minnedichters. Een dergelijk meedoen met de hoofse mode

[p. 175]

is niet bekend van heren uit, pakweg, Meerssen, Loon of Voeren. Ook in zijn kwaliteit van minnezanger lijkt Heinric van Veldeke in het Maasdal dus een witte raaf te zijn geweest. Pas met de Brabantse hertog Jan i - we komen op hem terug - treedt in de Nederlandse literatuurgeschiedenis een tweede minnezanger aan die zijn ballades (naar zijn eigen woorden) entzwischen Mase unde dem Rine heeft gedicht.

Maaslandse epiek: Floyris, Aiol, Tristanaant.

Het enige genre waarin wij werkelijk Nederlandstalige literatuur hebben die in datering en lokalisering Veldeke nabijkomt, is de epiek. De naaste parallel voor Veldeke is hier de Trierse Floyris, een versroman in het Frans-hoofse genre die aan een streek- en tijdgenoot van Veldeke wordt toegeschreven (de vernoeming naar Trier slaat op de huidige bewaarplaats van de tekst in de stadsbibliotheek aldaar; de oorspronkelijk Limburgse tekst is in deze kopie overigens in het Middelfrankisch omgezet). Het geheel betreft ten hoogste een tiende van wat er ooit geweest moet zijn: 368 verzen slechts, soms deerlijk gehavend, en bovendien niet eens aaneengesloten. Het gaat om repen uit een perkamenten handschrift, door zestiende-eeuwse boekbinders versneden om te dienen als omslag voor archiefstukken of ter versteviging van boekbanden van eigentijds drukwerk. (Wie weet hoeveel er nog aan Middelnederlandse teksten ter wereld in nog niet doorzochte boekbanden schuilgaat.)

De repen van de Trierse Floyris maken de bovenste helft uit van twee dubbelbladen perkament, beschreven in twee kolommen; de tekst bestaat daardoor uit zestien brokstukken, elk van ruim twintig verzen, met daartussen steeds lacunes van circa tachtig verzen. Toch vormen deze flarden voor de literatuurgeschiedenis een zeer waardevolle bron. Ze zijn de vroegst bewaarde Europese notatie van het lieflijke verhaal over Floris en Blancefloer. Dit is een liefdespaar dat van jongs af voor elkaar lijkt bestemd; al in de wieg blijken ze onafscheidelijk. Maar Floris is een moslimprins en Blancefloer de dochter van een christelijke edelvrouw die in het islamitische Spanje door Floris' vader gevangen wordt gehouden. Die laatste zendt, om de liefde van de twee te dwarsbomen, zijn zoon ver weg, en verkoopt Blancefloer aan slavenhandelaren, die haar als haremmeisje overdoen aan de emir van Babylon. Als Floris hiervan hoort, besluit hij ogenblikkelijk om Blancefloer te gaan bevrijden, wat hem na veel verwikkelingen lukt.

Alle andere Europese vertalingen van deze Floire et Blancheflor - Duitse, Engelse, Noorse en zelfs een tweede in het Nederlands - dateren uit diep in de dertiende eeuw. Zelfs van het Franse origineel resteren enkel bronnen die van jongere datum zijn dan de Trierse fragmenten. De versie-Trier moet pal

[p. 176]

Trierse Floyris.

na het ontstaan van de Oudfranse tekst (circa 1160) tot stand zijn gebracht, door een dichter die er dus evenals Veldeke vroeg bij was met het verdietsen van een Franse hoofse roman. Er woedt een specialistische discussie over de precieze inhoud van de Oudfranse brontekst die de Maaslandse vertaler voor zich had, maar hoe dan ook is duidelijk dat hij zijn voorbeeld uiterst vrijmoedig heeft bewerkt. Hij moet behalve tijd- ook streekgenoot van Veldeke zijn geweest - men situeert hem in de regio Aken-Maastricht - maar lijkt poëticaal niet uit hetzelfde hout gesneden. Trierse Floyris bezuinigt flink op beschrijvingen en vermijdt elke breedvoerigheid. Ook staat de verstechniek ervan bepaald bij die van Veldeke ten achter. Het wemelt hier nog van de korte verzen en de assonanties; we merken weinig van de vormvaste zuiverheid waar Veldeke - met recht, zo blijkt weer eens - bekend om stond. Er lijkt nogal contrast te heersen tussen de moderne hoofse stofkeus van de dichter en zijn vrij archaïsche versbouw. De verzen staan trouwens ook onwennig genoteerd: de tekst is in twee kolommen opgemaakt, maar zonder dat kolomen verseinde sporen, zodat de verzen regelmatig over meer dan één regel lopen. Weliswaar wordt het verseinde steeds gemarkeerd door middel van een vette punt, maar het moet toch een crime zijn geweest het dichtwerk uit dit boek te lezen of voor te lezen. Hieronder volgt een korte passage; eerst zoals die in het handschrift staat, daarna zoals men deze tekst zou moeten opmaken in rijmparen:

Do dahte
uro cloyris • dit is blantseflvres amis • hastlike do quamen • die urowen die dar waren • ende urageten wat er were • dat sie riepe so sere • cloyris sweic der war heit • vnde dahte an ir humsheit • sie sprac en to mit minnen • mig spranc an min kinne • uter disen blomen • ein pampilion scone

[p. 177]

 

Do dahte uro Cloyris

 

dit is Blantseflvres amis

 

hastlike do quamen

 

die urowen die dar waren

 

ende urageten wat er were

 

dat sie riepe so sere

 

Cloyris sweic der warheit

 

vnde dahte an ir humsheit

 

sie sprac en to mit minnen

 

mig spranc an min kinne

 

uter disen blomen

 

ein pampilion scone.^*

Intussen bevat dit strookje perkament wel de eerste vermelding van het woord ‘hoofs’ in onze literatuur. De term valt hier op zo vanzelfsprekende toon dat men mag aannemen dat hoofsheid in kringen van deze Floyris een gangbaar begrip was. Maar inhoud en uitvoering van de tekst zitten niet op dezelfde lijn, getuige ook hoe deze kopiist een keer de twee gelieven niet bijeen laat zitten in blitscap maar in hitsoap. Was hij eerder man van gebed dan blije hoveling, en nog weinig geverseerd in het neerpennen van profane teksten? Het feit dat van dezelfde hand fragmenten zijn bewaard met Middelduitse heiligenlevens, lijkt daarop te wijzen. Maar de dichter wiens werk hij dus misschien wat weinig invoelend overschreef, was des te meer bezield van hoofse sentimenten. Hij heeft er alles aan gedaan om de toch al zoetelijke sfeer van Floire et Blancheflor nog verder te glaceren. De Maaslandse versie smaakt als fondant. Zelfs personages die in het Oudfrans vervaarlijke (heidense) tegenstrevers zijn, zoals de emir en zijn poortwachter, zijn in de Trierse Floyris getransformeerd tot beschaafde buitenlanders uit een weliswaar wezensvreemde cultuur, maar vol van medemenselijkheid. Ze sympathiseren zelfs met de fanatieke Floris en leggen hem geen duimbreed in de weg als blijkt dat hij de liefde van zijn leven uit de harem wil heroveren. Zelden ging in de middeleeuwse literatuur een Brautwerbung zo zonder slag of stoot.

Dit laatste kan men letterlijk opvatten, want fysieke strijd komt er in deze epiek niet aan te pas. De mannelijke held is baardloos, is ongewapend en wordt geregeld aangeduid als kint, net als zijn teerbeminde (intussen hebben

* Toen dacht vrouwe Cloyris: Dit is de geliefde van Blancefloer. IJlings kwamen de aanwezige vrouwen aangesneld en vroegen wat er aan de hand was, dat ze zo schreeuwde. Cloyris verzweeg de waarheid en dacht aan Blancefloers hoofsheid. Zij sprak hun vriendelijk toe: ‘Er fladderde uit deze bloemen een mooie vlinder tegen mijn kin aan.’

[p. 178]

ze wel degelijk de jaren des onderscheids bereikt, getuige verzen als die kinde lagen al die naht mit vil grotir blitscap [...] vander groten lieve vil lutil sie gesliepen^*). Zelfs de heidenen smelten meteen voor de aandoenlijke verknochtheid van deze bloemenkinderen. Een ridderroman kan men het verhaal nauwelijks noemen. Dat Floris zijn geliefde verovert, dankt hij aan volharding, aan zijn gedrevenheid als ware Jakob plus een gezonde dosis slimheid en - jegens de poortwachter - omkooptalent. Hem hierom burgerlijk te noemen gaat misschien wat ver, maar wel is duidelijk hoezeer de hoofse code zich al vroeg leende voor geweldloze toepassing.

Want bij alle pacifisme is de Trierse Floyris wel volop een hoofs verhaal, waarin de liefde alles drijft en overwint. Al in de eerst bewaarde verzen wordt de toon gezet, als Floris, juist in Babylon beland, vastberaden verklaart: ic sterve in ellende, of [ic sal] gewinnen mine lieve trutine.^** Uiteindelijk overbrugt de liefde ook geloofsverschil. Wanneer Floris en Blancefloer ten slotte trouwen, bekeert de bruidegom zich tot het christendom. Het is een passend slotakkoord voor dit idyllische verhaal, waarvan het ‘eind goed, al goed’ tot in de hoogste regionen doorwerkt. De epiloog riddert het jonge paar, via hun latere dochter Berte, zelfs tot rechtstreekse grootouders van Karel de Grote, waarmee die ontzagwekkende vorst meteen een hoofs serum in zijn bloedlijn kreeg.

Niet dat men in de streek van Maas en Nederrijn veel extra argumenten nodig had om Charlemagne te bewonderen. Rondom Aken, waar hij had geresideerd, was begraven en anno 1165 heilig was verklaard, sprak interesse voor die grote vorst welhaast vanzelf. Het zal dan ook geen toeval zijn dat enkele van de epische teksten uit deze streek behoren tot het stofcomplex rond Karel de Grote. De markantste representant daarvan is de Limburgse Aiol. Het zijn wederom fragmenten, zeer vroeg (circa 1200) en fraai geschreven, die een gedicht boekstaven dat door een tijdgenoot van Veldeke moet zijn gemaakt. Blijkens de taal was hij een mede-Limburger, volgens sommigen zelfs afkomstig uit de streek rond Venlo. Een nummering op de bewaarde bladen rechtvaardigt het vermoeden dat het hele boek ooit maar liefst honderdvijftig bladen telde, oftewel tienduizend verzen. Het handschrift is, waarschijnlijk wegens de hoge kwaliteit van zijn boekverzorging, lang ongerept gebleven, totdat het in de zeventiende eeuw dan toch onder het mes ging om te worden hergebruikt als omslagen voor archiefstukken. Vanuit dat nieuwe leven is het bij stukken en beetjes opgedoken - zoals twee fragmenten van hetzelfde

* de kinderen lagen de gehele nacht vol vreugde bijeen [...] door de grote liefde [die zij voor elkaar voelden] sliepen ze maar heel weinig.

** ik zal sterven in dit vreemde land als ik mijn teerbeminde niet zal vinden.

[p. 179]

Limburgse Aiol.

[p. 180]

blad die een archiefmap vormden voor notariële akten van de schepenbank te Diepenbeek, totdat in 1863 de Limburgse baron en gentleman-historicus Camille de Borman van Schalkhoven ze voor een spotprijs opkocht bij een landbouwer te Vliermaal.

Inmiddels zijn van de Limburgse Aiol 780 verzen bekend, bij elkaar te sprokkelen uit achttien fragmenten, variërend van dubbelbladen tot snippers met niet meer dan losse letters. Het achterliggende verhaal van deze fragmenten, dat in het Frans wel compleet is overgeleverd - zij het ook slechts in één handschrift, wel met miniaturen -, hoort tot de chansons de geste: berijmde verhalen over Karel de Grote, zijn paladijnen en hun nazaten. Toch is de connectie in dit geval tamelijk losjes. Het milieu van Karel de Grote is eigenlijk niet veel meer dan het achterdoek waartegen zich een breed uitgesponnen ridderverhaal ontvouwt. Prominent zijn de bekende thema's en motieven uit de Karelepiek, zoals de strijd tussen islam en christendom en het overerven van eer, wraak en vete binnen en tussen geslachten. Maar ook kent de Aiol facetten die doen denken aan hoofse romans. De vrouwen hebben een geprononceerde rol, de liefde is een uitgesproken positieve kracht, het huwelijk is niet alleen een politiek maar ook een persoonlijk engagement, en de wellevendheid van personages krijgt veel aandacht.

Episch is deze Aiol volop, met meer dan tienduizend verzen in het Oudfrans en navenante spanwijdte in tijd en ruimte. In de ruimte reizen wij met de personages van het Karolingische Parijs naar Les Landes - waarheen de vader van Aiol wordt verbannen, uiteraard ten onrechte - en kriskras tussen Orleans en Lausanne, maar ook naar het mozarabisch hof van de emir te Pamplona, naar Venetië en Thessaloniki. In de tijd is het verhaal al evenzeer breed opgezet. Het begint met het verhaal over de ouders van Aiol en hoe de held ter wereld kwam, om dan uitvoerig door te gaan over Aiols levensgeschiedenis, waarvan zijn liefdeshuwelijk (op stand natuurlijk) met de tot het christendom bekeerde mohammedaanse prinses Mirabel het hoogtepunt vormt. Aansluitend wordt verteld over de lotgevallen van de tweelingzonen van Aiol en Mirabel, hoe zij worden geroofd terwijl hun ouders in de kerker van een verrader vastzitten, en hoe de hele familie ten slotte wordt herenigd. Dit is niet meer dan het staketsel van een verhaal dat het Oudfrans kent in één handschrift uit de dertiende eeuw. Waarmee zich de geschiedenis van de Trierse Floyris herhaalt: weer zijn de Maaslandse fragmenten de vroegste representanten van deze stof (en als vertaling ook weer manifest ouder dan de tweede Nederlandse, twee Italiaanse en de Spaanse vertalingen). In vergelijking met de Franse voorbeeldtekst is de Limburgse Aiol goeddeels getrouw vertaald, maar wel met eigen accenten. Aiol en koning Lodewijk de Vrome zijn gestileerd tot voorbeeldhelden, en parallel daaraan zijn de verrader Makarijs

[p. 181]

en diens perfide entourage extra zwartgemaakt. De straf voor deze schurken is navenant verhoogd. Een frauduleuze boodschapper die in het Frans via een regulier gevecht de dood vindt, wordt in de Limburgse Aiol zo wreed aan zijn lippen getrokken - per slot het lichaamsdeel waar hij mee zondigde - dat deze openrijten en dat vleisch van sinen tanden spleit so dat men harde wal van dien al sine tande mochte sien. Bij voordracht in de ridderzaal zullen dit soort plastische details veel enthousiasme hebben uitgelokt en wie weet zelfs homerisch gelach. Bij alle hoofse strijkages hadden sensatie en spektakel nog allesbehalve afgedaan.

Wat de vorm betreft heeft de auteur van de Limburgse Aiol een verfijning doorgevoerd die aansluit op de vormvastheid van Veldeke. Wel doet hij dit op andere wijze dan laatstgenoemde, en eigenlijk nog stringenter. Hij dicht niet alleen in zuiver, gepaard rijm, maar ook nog eens in regelmatige viervoeters. Waarschijnlijk is zijn versbouw schatplichtig aan de jambische metriek zoals die hem vertrouwd kan zijn geweest uit de Latijnse poëzie; in elk geval is de Aiol uitgekiend geversifieerd, met een minimum aan stoplappen en met creatief gebruik van woordvolgorde om verzen te laten rijmen. Inhoudelijk gesproken is er een onmiskenbare tendens om voor elke eenheid van mededeling in het Frans twee Middelnederlandse verzen in te ruimen. Het resultaat is een vertaling die aanzienlijke wijdlopigheden kent, maar ook een sterke cadans heeft meegekregen, en die bij voordracht soepel - maar toch ook wel eens wat monotoon? - kan hebben gewerkt. Een voorbeeld als het volgende is representatief, en hoe men deze versificatie ook waardeert - virtuoos, geforceerd of iets daartussenin - zij maakt wel duidelijk dat Veldeke niet alleen stond in zijn pogingen om het ‘wilde’ vers van de orale cultuur tot rust, reinheid en regelmaat te brengen door middel van vakkundige polijsting:

Aiols li fieus Elie fu el font de la cartre;
Molt demaine grant doel a Noel et a Paskes.^*

Aiol lach in des kerkers grunde,
Die sich gevrouwen niene cunde.
Sijn herte dat leet grote noet,
Hi dreef wel dicke jamer groet,
Wan eer so hoge tijt gelach,
Winach ende Paschedach.^**

Wie ook nog zichtbaar zoekende waren naar de optimale vorm, waren de boekenmakers van de Maaslandse epiek. Begrijpelijk genoeg liepen zij daar-

* Aiol, de zoon van Eli, lag op de bodem van de kerker.
Groot was de smart die hij tentoonspreidde, met Kerstmis en met Pasen.

** Aiol lag in de diepe kerker en was allesbehalve blij. Het was hem droef te moede,
hij weeklaagde hartstochtelijk. Want hij lag er al zó lang, met Kerstmis én met Pasen.

[p. 182]

bij ten achter op de dichtkunst zelf, die nu eenmaal voor de vorm de toon moest zetten. Het smalle vers zoals de epici het dichtten, was allerminst een opmaak waarmee de kopiisten uit het Latijn vertrouwd waren. Het was immers geen proza zoals het leeuwendeel van de Latijnse teksten uit die tijd, maar kende ook geen disticha zoals Fecunda ratis, noch de hoogdravende hexameters van de Aeneis met zijn gebruikelijke glossen rond de tekst. En omdat perkament zo kostbaar was, en de profane dichtkunst in de volkstaal maar een bescheiden genre in de hiërarchie der teksten, kon er geen sprake van zijn om deze verzen neer te pennen op het grote formaat van psalteria of antifonaria. Eerder lijkt men aansluiting te hebben gezocht bij het compacte formaat van de Latijnse psalters en gebedenboeken voor privédevotie, mis schien wel het enige soort boeken dat leken destijds in huis (lees meestal: in kasteel) hadden. Het kunnen heel wel dezelfde scriptoria zijn geweest die voor beide genres tekenden. Al met al is het niet vreemd dat kopiisten van epiek in het begin opteerden voor het noteren van de verzen als betrof het proza. Dit leverde in elk geval een harmonieus ogend en economisch verantwoorder tekstblok op, waarin rijmpunten voor lezer en voordrager het verseinde markeerden. Dit laatste was belangrijk omdat juist in het eerste hoogtij van de epische versificatie het verseinde veelvuldig samenviel met een syntactische pauze; zware enjambementen zijn pas van later tijd.

Op deze wijze opgemaakt, moet het handschrift van de Limburgse Aiol voor zijn tijd een zeldzaam staaltje vakwerk zijn geweest. Het boek bestond uit mooi, dik en gaaf kalfsperkament en was zorgvuldig gelinieerd met loodstift. Op die lijnen staat fraaie kalligrafie, waarbij de tekst met kloeke rijmpunten en rode hoofdletters transparant is gestructureerd. Het geheel oogt rustig en voornaam, maar optimaal functioneel kan het boek niet zijn geweest: daarvoor komt de versbouw van Aiol te weinig uit de verf. Niet lang daarna zouden scriptoria dan ook ontdekken dat dit soort teksten beslist beter tot zijn recht kwam als men ze opmaakte in kolommen die de versvorm sterker lieten uitkomen. In de loop van de dertiende eeuw zou dit voor alle Middelnederlandse epiek de normale notatiewijze worden, die de opmaak van ridderromans de hele Middeleeuwen door bleef kenmerken. Dat dit puur materieel gezien, vanwege al het ‘verspilde’ wit rond de kolommen, een heel wat kostbaarder vorm was dan die van de vroegste Sente Servas, Trierse Floyris en Limburgse Aiol, kunnen we beschouwen als een typografisch blijk van de waardering en de status die deze dichtkunst inmiddels had bereikt.

Als boek een fase verder is de Nederfrankische Tristan. De kopiist van deze tekst zet af en toe nog rijmpunten, maar die kunnen hoogstens uit gewoonte uit zijn pen zijn gevloeid bij het maken van een boek dat eigenlijk niet langer rijm-

[p. 183]

punten behoefde. Het fragment dateert van circa 1250, en laat zien dat er inmiddels voor een ridderroman een veel geschiktere opmaak was gevonden. Elk vers krijgt hier zijn eigen regel, en deze regels worden in verticale kolommen opgemaakt; in dit geval in twee kolommen van 46 regels, hetgeen weldra zo'n beetje het standaardformaat zou worden voor Middelnederlandse versteksten. Op die manier waren de boeken royaal en handzaam tegelijk, goed leesbaar en vooral voorleesbaar. De Nederfrankische Tristan is, alweer, slechts fragmentarisch overgeleverd. Het lijkt tekenend voor het aarzelende en misschien ook wat wanordelijke begin van de Nederlandse literatuur in boekvorm dat geen van de vroegste wereldlijke teksten ons in de verste verte compleet is overgeleverd (één episch fragment is zelfs zo schamel overgeleverd dat zich niet eens laat vaststellen waar deze roman eigenlijk over ging). Alleen het ene, krachtens zijn stof welhaast sacrale werk van de meest vooraanstaande dichter van die tijd is compleet bewaard - en dan verschijnt die Sente Servas ook nog maar, met alle respect, in een zeer late kopie uit het meest betrokken milieu. Volkstalige boeken maken was voorlopig nog een instabiel metier.

Van de Nederfrankische Tristan resteren slechts 158 verzen, maar daarmee is dat ene blad (thans in Wenen) wel het enige Nederlandstalige getuigenis op schrift van de ontroerendste en waarschijnlijk ook controversieelste liefdesroman uit de Europese Middeleeuwen. Toch is het fragment lang nogal stiefmoederlijk behandeld door de Nederlandse literatuurgeschiedenis, vermoedelijk omdat het te gemakkelijk voor Nederduits werd versleten, hoewel over de taal ervan al in 1881 van onverdachte Duitse zijde was gesteld ‘so nähert sich derselbe in manchen puncten stark dem mittelniederländischen’. Sinds 1967 staat het dialect te boek als uit de regio Arnhem-Nijmegen-Elten, dus eerder Gelders dan Limburgs. Recenter nog is als ontstaansmilieu van deze Tristan zelfs het Gelderse hertogelijke hof naar voren geschoven, en al blijft dit nogal speculatief, een origine ergens in het Gelderse mag meer dan waarschijnlijk heten. Waarom ons wel uit Gelderland een Tristan rest, en niet uit het dertiende- of desnoods veertiende-eeuwse Vlaanderen, Brabant of Holland, zal in het volgende hoofdstuk nog genoeg te denken geven. Dat Tristan wel, en vroeg (voor 1240), verschijnt in de Nederrijnstreek, past fraai in het hoofse cultuur-profiel van het land van Maas en Nederrijn waarvan dit hoofdstuk de contouren schetst. Misschien zet de Nederfrankische Tristan daar zelfs de kroon op: we hebben hier immers te doen met de ultieme hoofse roman, dichterlijk verdietst en genoteerd om als voordrachtstekst goed tot zijn recht te kunnen komen.

Maar na zo'n literair-historische klaroenstoot luidt hier meteen het klokje van gemis. Het ene blad te Wenen schenkt ons niet een van die onvergetelijke scènes uit de Tristan: niet de fatale liefdesdrank, of de erotische paradijs-

[p. 184]

ervaring van Tristan en Isolde in de minnegrot, of het dramatische godsoordeel met Isoldes dubbelzinnige eed. Daarmee vergeleken doet het wel gespaarde tekstgedeelte nogal huisbakken aan. Tristan is om de onmogelijkheid van zijn liefde voor Isolde van het hof van koning Mark weggegaan en rijdt nu met zijn zwager Kaherdin door Bretagne. Zij ontmoeten een onbekende ridder, die ook Tristan blijkt te heten en wiens amye door een schurk gevangen is gezet. Hij is op zoek naar steun en heeft daarvoor het hof van di hoge koning Artus op het oog. Natuurlijk biedt unse held Tristan hulp aan, overigens zonder zich bekend te maken, zelfs niet als zijn zopas verworven beschermeling spontaan uitbarst in een lofrede op de beroemde Tristan, die hij dood waant. De twee Tristans rijden spoorslags naar het toernooi waar de amye hoofdprijs is. Daar loopt de titelheld een wond op, die naar zijn zeggen alleen door di koningin min vrowe Ysolt kan worden genezen. Dan breekt het Weense fragment af, net als het spannend en speciaal belooft te worden.

Men zou dus kunnen schamperen dat de Nederlandse Tristanoverlevering neerkomt op een onbeduidende tussenscène uit het meesterwerk en literair gesproken bovenal doet voelen wat er allemaal niet is. Maar de filoloog ziet toch een zonzijde. Het fragment in Wenen bewaart namelijk wel juist een stukje tekst dat ook resteert in de - eveneens fragmentarische! - meest hoofse versie van de Tristan: die van de Anglo-Normandiër Thomas (omstreeks 1170). Dit biedt een mogelijkheid tot vergelijking, om aldus uit deze schamele hoeveelheid verzen toch iets van een dichterlijk profiel te destilleren. De meeste aandacht trekt daarbij de nadrukkelijke verwijzing naar het hof van koning Arthur in de Nederlandse tekst, die in de bewaarde tekst van Thomas ontbreekt. Het duidt erop dat minstens in de eerste helft van de dertiende eeuw in Gelderse contreien Arthurromans tot de bekende literaire stof behoorden (bewaarde snippers van een Nederfrankische Perchevael wijzen in dezelfde richting). Daarmee blijkt het gebied van Maas en Nederrijn al vroeg vertrouwd met de drie epische hoofdgenres van de middeleeuwse literatuur: de zogenoemde oosterse romans (Trierse Floyris), de Karelepiek (Aiol) en Arthur-romans tot aan de Tristan toe. Vertrouwd in liefdevolle zin, en met persoonlijke betrokkenheid - anders had hertog Hendrik 111 van Limburg (1167-1221) zijn dochter niet de naam Isalda gegeven. Rechtstreeks verband hiervan met de Nederfrankische Tristan (waar de heldin Ysolt heet) is niet zeker, maar wel is de vernoeming een symptoom van de aantrekkingskracht van deze stof.

Zelf lijkt de dichter van de Nederfrankische versie intussen ietwat gereserveerd te hebben gestaan tegenover de verabsolutering van de liefde die de Tristan kenmerkt. Eros blijft bij hem belangrijk, maar is geen nec plus ultra. Aangezien deze Tristan tevens de jongste is van de drie besproken ridderromans, zou men in de verleiding kunnen komen hierin iets van een ont-

[p. 185]

wikkeling te zien. Van Eneas en Trierse Floyris (circa 1180) via de Limburgse Aiol (1200) naar Nederfrankische Tristan (eerste helft dertiende eeuw) als opkomst, bloei en neergang van het hoofse hoogtij in de streek van Maas en Nederrijn. Maar Floyris, Aiol en Tristan kunnen ook heel wel individuele variaties zijn binnen het epische genre. Toch is er onmiskenbaar sprake van een patroon: hun origine in een grensstreek die een cultureel ontmoetingsgebied was; de Franse herkomst van hun bronnen; hoofsheid als kern en liefde als spil. Zelfs het hierboven vermelde onidentificeerbare epische fragment zweemt met een personage dat Claredamye heet alweer naar Franse romantiek. De epiek rond 1200 uit het land van Maas en Nederrijn was liefdesliteratuur. Toch is het markantste heldenverhaal uit deze literatuurprovincie niet Frans van origine, niet hoofs, en er komt geen vrouw in voor.

Op avontuur met Sint-Brandaanaant.

Verreweg het meest singuliere werk uit het twaalfde-eeuwse Maas-Nederrijngebied is de Reis van Sint-Brandaan. Het beweegt zich op unieke wijze op het snijvlak van van alles: geestelijk en wereldlijk, heldenverhaal en heiligenleven, informatie en amusement, het sacrale en het speelse. In de eerste Middelnederlandse literatuurgeschiedenis (1851) verwierp W.J.A. Jonckbloet deze Brandaan als stuitend misbaksel. Hij achtte het gedicht ontsproten aan ‘eene kranke individuele fantazie [die] allerlei ongelijksoortige overleveringen met smakelooze monniksbeuzelarijen samenstrengelt’, en sprak van ‘onsamenhangende droomerijen [die] door een verward brein zijn uitgebroed’. Pas een eeuw later leerde men de charme van Brandaan aanvoelen, en sinds een vloed van onderzoek rond 1990 - en een kruidige nieuwe berijming door Willem Wilmink - wordt het werk tot ruim buiten de kring van kenners gewaardeerd als een van de bijzonderste verhalen die de Middeleeuwen ons hebben nagelaten. Het is, zoals zo veel verhalen uit die periode, een queeste: een louterende zoektocht met verwikkelingen en ontmoetingen die de hoofdfiguur leiden naar zelfinzicht. In dit geval is het een queeste over zee, waarmee Brandaan zich voegt in een vloot van archetypische zeeverhalen, over zoekers naar zin en zichzelf, op de wereldzeeën vol verlokking en gevaar - van Odysseus en Sindbad via Moby Dick tot In de bovenkooi. En zoals al die andere zeeverhalen leent Sint-Brandaan zich tegelijk voor diepzinnige duiding en puur leesplezier.

De abt Brandaan leest op een dag een boek over de wonderen der schepping. Er zou een wereld onder deze aarde bestaan, en een vis waarbij een heel woud op zijn rug groeit, en de helse straf voor Judas zou op zondag minder zwaar zijn dan op andere dagen. De vrome man weigert zulke krasse verhalen te geloven en werpt het boek geërgerd in het vuur, de schrijver vervloekend. Dan verschijnt een engel, die hem in naam van God opdraagt met eigen ogen

[p. 186]

te gaan zien wat hij in zijn kleinmenselijkheid niet kon geloven. Brandaan bouwt zich een schip naar het voorbeeld van de ark van Noach en zwerft met een groep kompanen negen jaar lang over zee. Ze zien de eilandvis, ze spreken Judas en hebben auditief contact met antipoden. Op reis blijkt de wereld trouwens nog veel meer wonderen te herbergen dan het door Brandaan vermaledijde boek vermeldde. De abt ontmoet kluizenaars die al 99 jaar ronddobberen op aardkluiten; hij ziet de Leverzee met zijn uitbundige fauna (zoals olifanten die onder water rennen als briesende stieren) en maakt kennis met de Walscheranden (hun naam is tot op heden onverklaard): engelen die neutraal meenden te moeten blijven tijdens Lucifers revolte tegen God, en daarvoor zijn gestraft met een monsterlijk uiterlijk maar tegelijk beloond met een verrukkelijk verbanningsoord. Brandaan beseft dat hij een ongelovige Thomas is geweest, belijdt zijn schuld en keert gelouterd terug, om kort daarna in een geur van heiligheid te sterven.

Al is de Reis van Sint-Brandaan een uniek werk, het is wel duidelijk dat het verhaal wortelt in rijke tradities. Er is zelfs een historische kern in de persoon van de titelheld. Zoals het gedicht al in het tweede vers aangeeft, was hij heere in Yerlant in lang vervlogen tijden. Daarmee verwijst de tekst naar de Ierse heilige Brandaan (Iers: Brénainn) van Clonfert, gestorven omstreeks 575 op bijna honderdjarige leeftijd. Hij werd Brandaan de zeevaarder genoemd, en stichtte in Ierland en daarbuiten vele kloosters, tot aan Wales, Bretagne, de Shetlandeilanden en de Faröer toe. Hij moet al in zijn eigen tijd zo tot de verbeelding hebben gesproken dat over hem verhalen rondgingen. Nu was daarvoor naar het schijnt niet zoveel nodig, want de Ieren zit de vertelkunst in het bloed. Logischerwijze speelt in Ierse verhalen de zee een grote rol. Men kent zelfs het speciale genre der immrama (letterlijk ‘rond-roeiingen’), verhalen over helden die uitdaging en heil zoeken per curaig, een open roeiboot met op de spanten gelooid leer (het traditionele Keltische scheepstype, van Caesars tijden tot vandaag de dag). Zo is er de Immram Máele Dúin, over Mael Duin, die op zoek naar de moordenaar van zijn vader maar liefst eenendertig eilanden aandoet, het ene nog wonderbaarlijker dan het andere. In een andere immram gaat ene Bran op zoek naar een geheimzinnig eiland waar het verblijf een eeuwigdurende vreugde is.

Aan deze Keltische verteltraditie is de Reis van Sint-Brandaan evident schatplichtig, maar zonneklaar is tevens dat de immrama hier zijn gechristianiseerd. Dat is het eerst zichtbaar in de Navigatio sancti Brandani abbatis, een tiende-eeuwse tekst die als de meest nabije parallel van de volkstalige Reis kan worden beschouwd. Hier is de held een overtuigd man Gods, wiens avontuur op zee in een rechtstreeks verband staat met het transcendente. De Navigatio toont niet zozeer wat een bewonderenswaardig man, maar wat een nietig mens

[p. 187]

Brandaan is - en wij met hem - in het weidse bestel der schepping. Gods grondeloze grootheid is begin- en eindpunt van de queeste, en het zielenheil inzet ervan. Komt Mael Duin op een eiland waar de witte en de zwarte schapen plotseling van kleur kunnen verwisselen, in de Navigatio geeft Sint-Brandaan de opdracht uit de schaapskudde een paaslam te kiezen, ter herdenking van het laatste Avondmaal. De Navigatio biedt catechese per curaig.

Toch zijn de Ierse roots van Sint-Brandaan tot in de Middelnederlandse versie voelbaar. Geen tweede tekst toont zo goed welke fascinatie (Keltische) folklore ook in de volle christelijke Middeleeuwen is blijven uitoefenen. Het blijkt al in de eerste scène, als Brandaan nog scheep moet gaan en op het strand een doodshoofd van gigantische afmetingen aantreft. Het hoofd kan spreken - in de verte resoneert het eveneens Keltisch geïnspireerde Lied van heer Halewyn (zie p. 88) - en blijkt afkomstig van een reus die aan Brandaan bekent altijd in zonde te hebben geleefd. Hij waadde door de zee om schepen van hun lading te beroven, totdat eens wies zeere die vloet, zodat zelfs deze reus fataal kopje-onder ging. Brandaan biedt aan de reus te dopen en dan tot God om zijn opwekking te bidden. De reus vraagt of hij in een dergelijk geval een tweede keer zou moeten sterven; als de abt dit krachtens de christelijke leer bevestigt, slaat de reus het opwekkingsaanbod beleefd af. Hij kent zichzelf, vreest na de doop in recidive te vervallen, en weet dat christen-zondaars het in de hel veel zwaarder te verduren hebben dan heidenen... Bovendien gruwelt de reus bij de gedachte een tweede keer een stervensuur te moeten doormaken. ‘Al kon U mij tweeduizend jaar gelukkig leven in een goudgerande wereld garanderen,’ zo zegt hij, ‘ik wees het allemaal af, indien ik weer zou moeten sterven.’ Brandaan schikt zich in deze calculatie. ‘Ga, God laat je zelf beslissen waar je naartoe wilt gaan.’ Daarmee wordt over het hoofd van de reus een lesje aan de christelijke lezer aangereikt omtrent zonde, hellestraffen en de vrije wil om daaraan te ontkomen. Maar belering is beslist niet het hoofddoel van de scène. Het strandgesprek tussen Brandaan en het calculerende doodshoofd getuigt van ongebreideld vertelplezier, met alle humor en horror van dien.

Naast catechese en vermaak hebben Brandaans ontmoetingen met wonderbaarlijkheden ook informatieve waarde. Zo is een van Brandaans motieven voor de boekverbranding dat hij weigert te geloven dat er onder onze wereld nog een tweede zou bestaan, waar het nacht is als bij ons de zon schijnt en omgekeerd. Op zijn tocht zal hij die wereld metterdaad aandoen, of althans: varend op zee hoort hij uit een onpeilbare diepte klokgelui, hondengeblaf, paardengehinnik en jolijt van zang en dans. Hiermee wordt in het verhaal de bolvorm van de aarde veraanschouwelijkt, en ook de overtuiging dat er een continent bestaat van tegenvoeters. Dat Sint-Brandaan ze niet daadwerkelijk bezoekt, is conform de visie van Macrobius, die stelde dat de antipoden on-

[p. 188]

bereikbaar zijn wegens het hitteschild van de klimaatgordel tussen hen en ons, maar kan ook duiden op een delicate uitweg van de dichter uit een netelig parket. De antipodenleer was in de twaalfde-eeuwse kerk namelijk een omstreden kwestie. Op eerder suggererende dan stellige wijze lijkt de Brandaan-dichter van zijn geloof in antipoden te getuigen. Daarmee bevindt hij zich in het gezelschap van bijvoorbeeld het Liber floridus (zie p. 42), dat in verwante bewoordingen antipoden als een realiteit vermeldt. Een eeuw nadien moest Jacob van Maerlant al niets meer van antipoden hebben, net zomin als trouwens van de Brandaan.

Hier blijkt het reisverhaal positie te kiezen in het toen actuele ‘kennisdebat’ een kennis die hier duidelijk al intrinsieke waarde heeft (en niet alleen religieuze) en de nieuwsgierigheid bevredigde die zo karakteristiek is voor de culturele opbloei van de twaalfde eeuw. Het tonen van de wonderen van de wereld is in de volkstalige Reis een veel belangrijker dimensie dan in de Navigatio. Maar uiteindelijk leidt ook in deze Reis de kennis van de wereld naar God. Vertrokken vanuit ongeloof leert Brandaan de onbegrensde scheppingskracht van de Almachtige ervaren, en bovendien Zijn grenzeloze genade, manifest in hoe Brandaan ten slotte absolutie krijgt, plus de eervolle taak de wereld met zijn levensverhaal een les te leren. Men kan de Reis van Sint-Brandaan ten diepste lezen als een verhaal van schuld en boete, verlossing en genade. Voor deze interpretatie is vooral de Judasepisode van belang. Dat de grootste zondaar aller tijden op zondag van zijn helse lijdenspijn verschoond zou zijn, was voor Brandaan een van de redenen tot boekverbranding. Op een zondag tegen het einde van zijn zeereis ontmoet de abt daadwerkelijk de ziel van Judas. Hij blijkt op aarde inderdaad verlichting van zijn straf te mogen smaken: hij zit alleen maar op een gloeiende steen, blootgesteld aan vurige hitte en snijdende koude - totdat de duivels hem weer komen halen voor een nieuwe folterende werkweek in de hel. Brandaan is zo onder de indruk van zijn lijden dat hij zelfs voor Judas bidt, hetgeen laatstgenoemde een eenmalig verlengd weekend oplevert. Hiermee toont het verhaal dat Gods genade, die zich hier uitstrekt tot Zijn eigen verrader, werkelijk onbegrensd is. Dat er altijd kans bestaat op effectieve boetedoening, leert Brandaans ontmoeting met een kluizenaar, die hem vertelt hoe hij zich eertijds als koning van Pamfilië en Cappadocië heeft bezondigd aan doodslag en incest. Hij kreeg berouw, maar heeft schipbreuk geleden toen hij op weg was naar de paus voor boetedoening. Hem werd gegund als enige opvarende te overleven, en op een rots - hij zit er inmiddels 99 jaar - op wonderbaarlijke wijze te worden gespijzigd, totdat hij zijn volledige boete heeft vervuld en naar de hemel mag.

In episodes als met Judas en de voormalige koning van Pamfilië en Cappadocië thematiseert de Reis van Sint-Brandaan hoezeer de mens een nietig

[p. 189]

deeltje is in Gods bestel, en daarin meestal ook nog eens de zwakste schakel.

De enige kans om toch het eeuwig heil te smaken berust op een rotsvast geloof, een vrome levenswandel en een diep besef dat het nooit te laat zal zijn om zonden af te wassen, waartoe berouw, gebed en boete de aangewezen wegen zijn. Het is een heel kleine kans, maar groot genoeg, gegeven Gods grenzeloze goedheid. Dit is de theologische achtergrond van de Brandaan zoals die aansloot op de actuele kwesties onder intellectuelen van de twaalfde eeuw, en in modern onderzoek is uitgediept. De dichter was klaarblijkelijk uitstekend thuis in bijbel en moraaltheologie, en zinspeelt er geregeld op. Toch lijkt het niet te plat om aan te nemen dat het publiek dat men voor deze Reis mag veronderstellen - aristocraten die ook Veldekes lyriek wisten te waarderen - minstens zo gevoelig zal zijn geweest voor de minder zwaarwichtige kanten van het verhaal.

Veel wereldlingen zullen op vrij ongereflecteerde wijze hebben genoten van Brandaans bizarre belevenissen: zoals met een onderzeese magneet die ankeren ter plekke overbodig maakt; of met een burcht waar op de muren het complete dierenrijk staat afgebeeld in bewegende beelden; of met het altijd groene land dat Multum bona terra heet, en waar geen landbouw wordt verricht en toch de velden vol staan met wuivend koren, wijnstokken en alle denkbare vruchtbomen. De Reis appelleert op haast wellustige wijze aan ons gevoel voor het fantastische, en aan de humor die bij confrontatie van culturen hoort. Sommige scènes hebben een sardonische inslag die aan Wisselau doet denken (zie p. 83), en Brandaan heeft zelfs een heuse running gag in de gedaante van de monnik die bij Brandaans bezoek aan een geheel uit goud en edelstenen opgetrokken burcht zich niet weet te beheersen en een fraaie teugel onder zijn habijt naar buiten smokkelt. Weer terug op zee daalt er een noodweer op de kogge van Brandaan neer en komen duivels de dief afvoeren. Ze knevelen hem met de teugel en behandelen hem ‘erger dan een hond’, door hem publiekelijk rond te sleuren over stenen en door struiken. Na dit gevoelige lesje mag de teugeldief, met pek besmeurd en zwartgeblakerd, in Brandaans schip de reis voortzetten. Maar steeds als verderop in het verhaal zich nog eens duivels rond het schip manifesteren, vermeldt de tekst hoe hij als eerste bangelijk in een hoekje wegkruipt.

Brandaan heeft de veelkleurigheid die zo kenmerkend is voor de verteltrant van halfgeletterde samenlevingen, waarin verhalen het vehikel zijn voor allerlei functies die vandaag de dag gespecialiseerde genres hebben. Filosofie, mythologie, informatie en amusement, ethiek, sensatie en grofkomisch vermaak - alle registers worden in hetzelfde werk naast elkaar bespeeld. Die fundamentele multifunctionaliteit van het semiorale epos is goed getypeerd door de classicus Eric Havelock aan de hand van Homerus - en hoewel laatstgenoemde uiteraard

[p. 190]

een klasse apart vormt, is aan Nederlandstalige zijde de monniksodyssee van de Brandaan zeker geen onwaardige pendant. De tekst ligt ingebed in de orale tradities zoals die rond Brandaan en (zee)reisverhalen in bonte variatie moeten hebben bestaan. Hier verschijnen zij voor het eerst op schrift; het zal geen toeval zijn dat aan het boek juist in diezelfde fase zo'n speciale rol toekomt in het verhaal. Terwijl Mael Duin vertrekt om zijn vader te wreken, en Brandanus in de Navigatio scheep gaat om het beloofde land te zoeken, begint in de Reis van Sint-Brandaan alles met een boek. Brandaan kan niet geloven wat hij leest, gooit het boek in het vuur, en moet voor straf op reis naar inzicht. Als uitkomst van die leerzame reis groeit er een nieuw boek, dat als een feniks uit de as verrijst van de boekverbranding waarmee alles begon: het scheepsjournaal dat de hoofdfiguur onderweg bijhoudt, en in een verre nazaat waarvan men zijn verhaal kan lezen. Op zeker moment lijkt het boek als attribuut in het verhaal zelfs te prevaleren boven het schip, of althans: Brandaan laat eens op volle zee het schip stilleggen om zijn logboek bij te werken (de scène wekte bij filoloog W.P. Gerritsen - zelf enthousiast vrijetijdszeiler op zijn moderne kajuitjacht Brandaan - merkbare teleurstelling in de Middelnederlandse dichter: ‘Ik verdenk hem ervan een landrot te zijn geweest.’). Eenmaal in boekvorm aan land gekomen kon het verhaal als materieel object bij nieuwe belangstellenden belanden, zoals nog bij Columbus, die een Brandaan had in zijn stuurhut op de Santa Maria.

Wat structuur en versvorm betreft is de Reis gestileerd naar actuele twaalfdeeeuwse smaak. Het is een reisverhaal over één held, die op een queeste uittrekt in een tegelijk fascinerende en onheilspellende buitenwereld; die in een reeks geschakelde episodes - haast als de staties op de kruisweg - mede- en tegenstanders treft, perikelen doorstaat en wonderen aanschouwt, totdat hij aan het eind gelouterd terugkeert naar het punt van zijn vertrek, en er een eind goed, al goed neerdaalt over hem en zijn omgeving. De reis is een fysiek proces van confrontatie met een andere wereld, maar evenzeer een confrontatie met zichzelf: omdat de avonturier tijdens de reis fundamenteel op zichzelf wordt teruggeworpen en zijn mogelijkheden en beperkingen leert kennen. Zo heeft de ruimtelijke reis ook een psychische dimensie, en misschien moeten we het zelfs omkeren: het gaat om geestelijke groei, die is geprojecteerd op het ruimtelijke vlak. En aangezien het literatuurpubliek al luisterend met de held meereist, kan het diens ontwikkelingsgang, zoals het onvertaalbare Duitse werkwoord luidt, nachvollziehen en psychisch meegroeien met het personage. De zeilende abt leidt ons naar zelfinzicht; zijn tocht op zee is metafoor voor menselijk leven. Waarbij het tot de stijl van de Brandaan behoort om al te grote hooggestemdheid snel te relativeren: zoals in de anekdote - die in een variante versie ook van Augustinus wordt verteld - over het kleine mannetje

[p. 191]

(‘nauwelijks een duim hoog was het’) dat op een blad op zee drijft en met zijn schrijfstift als een soort pipet telkens een beetje water in een napje druppelt. Hij zegt de omvang van de zee te willen meten, en als Brandaan uitroept dat dit toch onbegonnen werk is, ook al ging hij tot de dag des oordeels door, repliceert het kereltje gevat: ‘Zomin als ik erin slaag voor de dag des oordeels gereed te komen met het meten van de zee, zomin is het voor u doenlijk om alles te aanschouwen wat God aan wonderbaarlijks heeft geschapen.’ Het lijkt de onderstroom van alle zeeverhalen: ze dompelen de lezer onder in zijn eigen nietigheid.

De stof van Sint-Brandaan kwam voor het eerst op schrift in de tiende eeuw, in het Latijn. In de auteur van deze Navigatio Sancti Brandani abbatis vermoedt men een Ierse monnik, die als pelgrim in Trier zou zijn beland - in welke stad diverse kloosters waren gesticht door Ieren - en daar als intellectueel zou hebben behoord tot de verre entourage van de Duitse keizer. De volkstalige pendant van zijn Navigatio zou in de tweede helft van de twaalfde eeuw zijn ontstaan, misschien aan de Nederrijn, of toch nog eerder in het Middenfrankische gebied rond Trier zelf. Intussen is de genese van die volkstalige Reis nog zwaar in nevelen gehuld. Van de dichter en de opdrachtgever is nog geen spoor gevonden, en ook de bronnen van de Reis zijn rijkelijk schimmig. Daarbij zijn zeker mondelinge overleveringen in het spel, plus een handschrift van de Navigatio, al lijkt dat werk door de volkstalige dichter maar zijdelings en rijkelijk vrijmoedig benut. Niet uitgesloten is dat ook een rol was weggelegd voor de Anglo-Normandische versie van het verhaal, daterend uit de eerste helft van de twaalfde eeuw en op naam van een zekere Benedeit (een benedictijn, zo mag men dus aannemen). Dat lijkt misschien een vergezochte bron, maar juist het bredere literair-historische verband maakt het voorstelbaar dat - getuige Anglo-Normandische connecties bij Eneas, Tristan en wellicht Floyris - ook de Brandaan de sporen draagt van vroege verwerking van dat cultuurgoed in de Nederrijnstreek.

Want bij al zijn uitzonderlijkheid staat de Brandaan niet op zichzelf. Met name bepaalde parallellen met het werk van Veldeke zijn opmerkelijk. Hoewel de Brandaan maar half zo lang is als Sente Servas, en ook de versbouw niet aan die van Heinric kan tippen, hebben de twee heiligenlevens toch iets van stijl en sfeer gemeen. Zo zouden de hoofdfiguren, bij wijze van spreken, familie kunnen zijn. Net als Servaas is Sint-Brandaan een zeer pragmatische heilige, een doener met gezond verstand die zich doorlopend bewust is van zijn hoge missie, maar tegelijk een warme mensenvriend. Bij de beschrijving van het lustoord van de Walscheranden zien we hetzelfde oog voor architectuur en techniek dat Veldeke vertoont, en volgens J. Goossens is er zelfs een rechtstreekse parallel tussen het Multum bona terra in Brandaan en hoe Sente

[p. 192]

Servas Maastricht bezingt. Trouwens: in de westbouw van de Servaaskerk - een van de hoogtepunten van Maaslandse architectuur, met drie verdiepingen tussen twee majestueuze torens - bevinden zich 34 kapitelen met daarop planten, beesten, naakte figuren en wonderbaarlijke mensenrassen, zoals pygmeeën en de Astomi, lieden die louter leven op de geur van appels en planten. Een recente interpretatie ziet dit geheel van kapitelen als een panorama van Gods scheppingskracht, Zijn almacht en de zondigheid des mensen. Werkten de contemporaine bouwmeester en schrijver in dezelfde geest?

Gegeven hoe het werk tot de verbeelding spreekt, is het misschien niet verwonderlijk dat de Reis van Sint-Brandaan migreerde op een schaal zoals die voor geen andere tekst uit zijn omgeving kan worden aangetoond: vanuit het Maas- en Nederrijngebied westwaarts naar Vlaanderen en Brabant. Daar leidt de Reis naar de twee belangrijkste Middelnederlandse verzamelhandschriften: het Comburgse (Gent, circa 1400) en het Hulthemse handschrift (Brussel, circa 1410). De tekst van beide handschriften loopt nogal uiteen (was er nog steeds orale overlevering in het spel?). Willem Wilmink, door talent en intensieve omgang met de tekst voor zijn berijming, ontwikkelde een fijn gevoel voor beider eigenheid. Volgens hem vertelt Hulthem ingehoudener, en heeft Comburg wat meer branie. Als Brandaan in Hulthem lacht - op zich al karakteristiek voor de menselijkheid van deze heilige - lacht hij in Comburg zelfs seere; in de Duitse versie, die zich oostwaarts aftakt, lacht hij trouwens helemaal niet. Toch moeten Hulthem en Comburg teruggaan op een gemeenschappelijk Middelnederlands archetype, dat uit de dertiende eeuw zal hebben gedateerd en volgens dialectgeografisch onderzoek in de regio Brabant zal zijn gemaakt op basis van het Rijnlandse origineel. Het laatste is daarmee een van de vele gepostuleerde teksten waarmee de middeleeuwse literatuurgeschiedenis moet woekeren. Vaste tekstuele grond onder de voeten hebben wij met Brandaan pas bij Comburg en Hulthem, en hoewel die handschriften dus bijna tweehonderdvijftig jaar jonger zijn dan het verloren Rijnlandse origineel, lijken ze dit, elk op hun eigen wijze, toch redelijk te vertegenwoordigen. Kenners zien nog tal van Rijnlandse rijmen, en germanismen die een sjibbolet zijn van het land van herkomst. In het wereldwijde onderzoek naar de Brandaanstof gelden Comburg en Hulthem als de beste representanten van de vroegste volkstalige teksttraditie.

Dat die traditie ruim twee eeuwen later nog zo doorwerkt, is typerend voor de levenskracht van de Brandaanlegende. Daarvoor is niet alleen de volkstalige Reis verantwoordelijk. Er zijn meer dan honderd handschriften van de Navigatio bewaard, plus nog een afzonderlijke Latijnse vita. De tegen de twijfel zeilende abt en het aan hem gewijde boek van schip en boete zijn door de eeuwen heen plechtanker gebleven voor volksdevotie en verhaalkunst. Dat

[p. 193]

blijkt mede uit de zeer diverse sporen van zijn reis die her en der opduiken (we beperken ons tot enkele grepen uit het middeleeuwse Nederlandse taalgebied). In Gent heeft de voorname Sint-Baafskerk in zijn crypte een middeleeuwse muurschildering die mogelijk Brandaan voorstelt; de rederijkerskamer ter stede stelde nog in 1479 een jaarlijkse mis in te zijner nagedachtenis. Niet verbazend is dat vooral de havenstad Brugge Brandaan vereerde; daar ging onder meer het verhaal rond dat hij een heiden was geweest die zich letterlijk voor de poorten van de hel had bekeerd. Maar ook noordwaarts kwam Brandaan, getuige bijvoorbeeld een prachtige laatmiddeleeuwse wandschildering in de Sint-Jan te 's-Hertogenbosch, en tal van verwijzingen en vernoemingen (waaronder een dertiende-eeuwse Ludolphus Brandanus te Deventer, alsmede een Brandaen van Haarlem). Door volksetymologische verklaring van zijn naam is Sint-Brandaan tevens beschermheilige geworden tegen het in de Middeleeuwen zo virulente brandgevaar, schutspatroon van het Brugse gilde der kaarsenmakers en naamgever van de Brandaris, de vuurtoren op Terschelling. De stof is al met al even bereisd als de held zelf.

Natuurlijk zal bij al deze omzwervingen de interpretatie van Brandaan evenzeer hebben gezwalkt. Misschien oorspronkelijk wel degelijk bedoeld en ook begrepen als historische waarheid, riep het verhaal al snel verdenking op bij intellectuelen. Jacob van Maerlant ging hierin voorop: hij zegt over de Reis dat deze goet te horne ware besonder, maer dat die jeesten te min dogen, alsere vele in schijnt gelogen^*. Voor de lezers van Hulthem en Comburg kan Brandaans levensverhaal wel eens net zulke evidente fictie zijn geweest als de in dezelfde handschriften genoteerde teksten Tprieel van Troyen en de Reinaert. Maar ‘het vroegste verhaal in de Nederlandse letterkunde waarin men, als in een schelp, de zee met al haar gevaren en verlokkingen kan horen ruisen’ (W.P. Gerritsen) bleef fascineren, of het nu als theologie aandeed of als fantasmagorie. Nog in de twintigste eeuw kwam Martinus Nijhoff - wiens Het uur U de versificatie in korte vertelverzen met Brandaan gemeen heeft - op het idee voor herberijming in het Nederlands (die daarna door Bertus Aafjes werd gemaakt). In 1976 bouwde de Engelse avonturier Tim Severin een curaig na en zeilde met zijn Brendan vanuit Ierland via IJsland naar Newfoundland, ter bevestiging van het verhaal dat de historische Brandaan tot in Amerika kon zijn geweest. Specialisten konden niet geloven dat een leren scheepshuid, zoals Brandaan die volgens de Navigatio rondom zijn schip aanbracht, tijdens zo'n lange reis tegen het zeewater bestand zou blijken. Severin bedacht dat met het butyrum (verwant met ons woord ‘boter’) waarmee het leer volgens

* zeker aangenaam is om naar te luisteren,
behalve dat de vertelling minder deugt
omdat er heel wat in gelogen lijkt.

[p. 194]

het Latijn werd ingesmeerd, wel eens wolvet bedoeld kon zijn, zoals dat werd gemaakt bij de schapenteelt in het middeleeuwse Ierland. Het bleek bij nabootsing en toepassing perfect te werken. Severins verslag van zijn Brandaan-expeditie werd een wereldwijde bestseller, vertaald in 27 talen.

De negentiende eeuw kon minder warmte opbrengen voor de tekst. Volgens eersterangs filoloog P. Leendertz jr. was de Reis van Sint-Brandaan ‘het grootste prul, dat wij uit de Middeleeuwen overgehouden hebben’ en hij wees de tekst een zeemansgraf. De classicistische esthetica van toen verwachtte van middeleeuwse literatuur gestrenge compositie en bij voorkeur een enkelvoudige boodschap, terwijl het positivisme van die tijd uiteraard een broertje dood had aan elk wondergeloof. Op grond van die opvatting kwam de Brandaan geredelijk te boek te staan als verwaten bastaardkunst. Terwijl de literairhistorische ontwikkeling, op macroniveau, waarschijnlijk precies andersom verliep. De strakke, klassieke vorm is in de volkstaalliteratuur veeleer een late fase. Daaraan vooraf heerste, in de beste orale traditie, de ogenschijnlijk probleemloze vermenging van het verhevene en het alledaagse, het komische en het heilige, het geleerde en het simpele, waarheid en fictie. Dat wij vandaag de dag een fijnere antenne hebben voor de gemengde boodschap van Brandaan, heeft zeker iets te maken met postmodernisme en misschien ook met vooruitgang in ons literair-historisch inlevingsvermogen. Het schort in onze tijd in elk geval niet meer aan liefde voor, zoals Willem Wilmink hem betitelde, ‘de heiligste van alle zeelieden en de zeewaardigste en nuchterste van alle heiligen’.

Maaslandse export?aant.

De Reis van Sint-Brandaan is de enige tekst die vanuit de Maas-Rijnstreek het latere ‘kerngebied’ der Middelnederlandse letterkunde bezeilde. Voor alle overige tot nu toe besproken teksten uit deze eerste literatuurprovincie geldt dat zij geen enkele aantoonbare uitstraling westwaarts hebben gehad. Van de Tristan ontbreekt daar ieder spoor, en Aiol en Floire et Blancheflor werden in Vlaanderen in de dertiende eeuw compleet opnieuw uit het Oudfrans vertaald, door dichters die totaal niet lijken te beseffen dat zij hiermee geen primeur hadden. Zelfs de naam van Heinric van Veldeke duikt nergens elders in de Middelnederlandse letterkunde op, noch is er buiten Limburg enige Nederlandstalige overlevering van zijn Sente Servas, Eneas of zijn lyriek waarneembaar, of wordt daaraan in Vlaamse, Brabantse of Hollandse teksten ondubbelzinnig gerefereerd. Die grote stilte treft temeer omdat dezelfde Veldeke voor het Hoogduitse gebied aantoonbaar aan het begin staat van een literaire traditie, met alle samenhang en continuïteit van dien. Veldekes naam en werk staan in hoog aanzien bij de grootmeesters van de Middelhoogduitse letterkunde, Gottfried von Strassburg en Wolfram von Eschenbach, en blijken in brede

[p. 195]

kring bekend; zijn Eneas kent een rijke overlevering en zijn lyriek figureert met ere in de grote boeken van de Minnesang. Vanwege deze continuïteit pleegt de Duitse literatuurgeschiedenis bij Veldeke haar eerste grote periode te laten aanvangen, die soepel overgaat in de glorie van het Staufertijdperk. De twijg die Veldeke volgens Gottfried von Strassburg entte, werd in het Duitse taalgebied een nieuwe stam.

Wie aan de Nederlandse kant iets vergelijkbaars wil veronderstellen, ziet zich veroordeeld tot gewoeker met minimale gegevens. Die zijn intussen interessant genoeg. Zo zijn er zekere parallellen tussen Veldekes lyriek en de Strofische gedichten van Hadewijch. De woordenschat waarmee laatstgenoemde de mystieke liefdesdienst omschrijft, is onmiskenbaar verwant aan Veldekes idioom, en in haar zesde strofische gedicht hanteert zij precies dezelfde, en verder unieke, twaalf verzen lange strofevorm die Veldeke voor zijn veertiende lied gebruikt. Het is dus zeker denkbaar dat de grote mystieke dichteres de poëzie van Veldeke heeft gekend. Ook Jacob van Maerlant was misschien vertrouwd met werk van Veldeke. Wanneer hij in zijn Historie van Troyen bij de geschiedenis van Eneas en Dido aankomt, doet hij deze in ultrakorte bewoordingen af, met als reden oec ist ghedicht int Duytsche woert. De verwijzing moet wel slaan op de Eneas; overigens zonder dat men de indruk krijgt dat de naam Veldeke voor Maerlant veel inhield. Als laatstgenoemde, op het einde van zijn dichterlijke loopbaan, in zijn Spiegel historiael tussen veel andere heiligenlevens dat van Servaas kort navertelt, ontbreekt elke verwijzing naar zijn voorganger ter zake.

En dan zijn Hadewijch en Maerlant nog de twee duidelijkste getuigen voor Maaslandse export. Voor het overige blijven invloedslijnen tussen de letterkunde van Vlaanderen, Brabant en Holland en de literatuur van Maas en Nederrijn - Brandaan dus daargelaten - in hoge mate hypothetisch. Voor welgeteld drie epische teksten uit het westen is verondersteld dat zij teruggaan op Rijnlandse originelen: de in het vorige hoofdstuk besproken Nevelingen en Vanden bere Wisselau, en een van de kroonjuwelen van het volgende hoofdstuk: Karel ende Elegast. Maar veel zekerheden worden ons hieromtrent niet gegund, laat staan dat dit drietal het bewijs zou vormen voor een manifeste invloed van Veldekes epische umwelt op de Middelnederlandse letterkunde. Wel lijkt veelbetekenend dat we in alle drie deze gevallen van doen hebben met Middelnederlandse teksten van Brabantse herkomst. Juist dit gewest had, veel meer dan Vlaanderen, vroege en intense connecties met het Rijnland. Grondslag hiervan was dat het hertogdom Brabant niet, zoals het graafschap Vlaanderen, een leen was van de Franse koning, maar behoorde tot het oude Lotharingen, deel van het Duitse keizerrijk. Dit kapitale feit had tot gevolg dat Brabant, waar het bestuur en politiek betrof, zich veeleer op het oosten

[p. 196]

richtte dan zuidwaarts. De twist over de heerschappij in Limburg tussen Brabant en het Keulse aartsbisdom versterkte deze oriëntatie, culminerend in de grote slag van Woeringen (5 juni 1288), waarin de Brabantse hertog Jan i als glorieuze winnaar uit de strijd zou komen. Hij verwierf daarmee de heerschappij over het hertogdom Limburg en verwerkelijkte oude Lotharingische ambities van het Brabantse huis: een status onder de rijksgroten, de voornaamste territoriale vorsten van het keizerrijk, met een aanzienlijke autonomie. Bovendien hield Brabant aldus controle over de economische slagader die de handelsroute tussen Brugge en Keulen vormde. Voor én na Woeringen waren Brabant en de Rijnstreek nauw op elkaar betrokken. Er is geen overdreven fantasie voor nodig om te veronderstellen dat in het voetspoor van alle politieke en economische contacten ook culturele wisselwerking plaatsvond.

Van zulk cultureel contact laten zich trouwens verspreide sporen nawijzen, die elk voor zich vermoedelijk model staan voor tal van andere, die in de loop der eeuwen zijn vermalen. Zoals zo vaak zijn bouwwerken nog het best bestand gebleken tegen de tand des tijds. Opvallend is dan hoe in het Brabantse Nijvel in de twaalfde en dertiende eeuw kerken werden gebouwd in Maaslandse stijl. In de kerkschat van de Sint-Leonardus te Zoutleeuw berust trouwens een houten crucifix van een Maaslandse meestersnijder uit de late elfde eeuw. Nu gaat het in deze beide voorbeelden om locaties nabij de Brabants-Maaslandse grens, maar de culturele invloed van het Maasland heeft zich beslist dieper in Brabant uitgestrekt. Hertog Hendrik i van Brabant had aan het einde van de twaalfde eeuw maar liefst drie geleerde magisters in dienst die tevens kanunnik waren in Luik en zich hadden bewogen in het intellectuele milieu aldaar, voordat ze hun loopbaan op briljante wijze voortzetten aan het Brabantse hof. Omgekeerde migratie kwam trouwens evenzeer voor. Neem een typisch hoofse geestelijke als Hendrik van Brabant, afkomstig uit Brussel, opgeleid in Parijs, geprezen om zijn aangename omgangsvormen en hofkapelaan van de machtige Saksische hertog Heinrich der Löwe. In diens gevolg reisde hij zelfs naar Byzantium en Jeruzalem, voordat hij abt te Braunschweig werd, en in 1173 bisschop van Lübeck. Voor dergelijke mannen lijken nauwelijks grenzen te hebben bestaan, en hun cultuur behoefde enkel met de dragers mee te reizen. En zoals de intellectuelen migreerden ook de idolen. De heiligencultus zoals die in het Maasland was ontstaan rondom gestalten als Lambertus, Servaas en Gertruud, verspreidde zich al in de twaalfde eeuw ver over Brabant. Alleen: geschreven teksten in het Nederlands treden daarbij niet aan de dag, zelfs niet die over Sint-Servaas in Veldekes vormvaste verzen.

Naarmate men zich meer bewust wordt van de connecties tussen het oosten en het westen van ons twaalfde- en dertiende-eeuwse taalgebied, bevreemdt het sterker dat er maar zo weinig spreekt voor specifiek letterkundige wissel-

[p. 197]

werking in de volkstaal langs die lijn. Daartegenover staat dan wel, in Vlaanderen en Brabant, een zeer intense invloed uit het zuiden, gedocumenteerd dankzij een enorm areaal aan Franse bronnen. Voor literatuur volgens de Franse hoofse mode kon de elite van Gent en Leuven zo te zien gemakkelijk buiten de pioniers uit Luik en Maastricht; die betrok men zelf rechtstreeks uit Parijs en Picardië. Als dit het grondpatroon is geweest, verklaart het misschien zelfs de uitzondering van de Brandaan. Die tekst was immers vrijwel exclusief in Germaanstalige versies voorhanden. Voor alle overige literaire stoffen zoals gedichten over Karel de Grote, koning Arthur en de antieke wereld, had het Frans de troefkaarten. Bovendien was de elite in Vlaanderen en Brabant in hoge mate tweetalig. Voor contacten met de Franse literatuur behoefde men echt niet speciaal naar het Maas-Rijngebied te lonken. Tezelfdertijd waren er overigens schrijvers en schrijfsters in het Nederlands - en weer: vooral in Brabant - die zich met Duitstalige geestverwanten verstonden, en op het scherp van de snede. Maar dat is stof voor hoofdstuk 4.

Een keienlintaant.

Intussen waren binnen het Maas-Nederrijngebied terdege voorwaarden geschapen voor eigen literaire traditievorming, die door kon lopen in de dertiende eeuw. Maar een erg solide indruk maakt die niet. Wellicht was de driehoek tussen schrijven, volkstaal en het boek nog te broos om fundament te kunnen zijn voor een literaire cultuur in de volle zin des woords. Als literatuur-historici kunnen wij weliswaar verspreide brokstukken tot stapstenen rangschikken, maar het blijft bij een lint van zwerfkeien. Daartussen zullen vast wel eens verbanden hebben bestaan die inmiddels te diep liggen om door ons te kunnen worden aangeboord, maar van een heus patrimonium was in het dertiende-eeuwse Maas-Rijnland nog geen sprake. In feite is uit deze tijd en regio maar één boek compleet tot ons gekomen, en dan nog als verre uitloper in tijd en ruimte: een boek dat werd gemaakt voor het hof van Gelre, meer dan een eeuw na Veldeke.

Tegenstem in prozaaant.

Het boek in kwestie is het Nederrijns moraalboek, dat zeldzaam genoeg nog in zijn authentieke middeleeuwse band steekt. Waarom juist deze codex (thans in Hannover) zo gespaard is gebleven, laat zich gemakkelijk raden. Het boek is uitbundig gedecoreerd met bladgoud, sierletters en miniaturen. De Verlustgeschichte van de middeleeuwse literatuur leert - en zoiets houdt de literator nederig - dat men handschriften met louter tekst (Tristan of niet) veel mak-

[p. 198]

kelijker in stukken sneed voor hergebruik dan boeken met plaatjes. Als de eeuwen werkelijk gaan tellen, legt het woord het meestal af tegen het beeld. Niet dat het Nederrijns moraalboek compleet schadevrij is, want vele bladen hebben waterschade, sedert zestig jaar welteverstaan. Pal nadat de codex in Hannover uit zijn oorlogsbergplaats was gehaald en met een aantal andere prachtboeken op de begane grond van de bibliotheek lag te wachten om veilig in de kluis te worden teruggeplaatst, trad de Leine buiten haar oevers en dreef het pronkstuk een tijd lang in het rivierwater.

Evengoed is het nog steeds een beeld van een boek, heel wat gracieuzer dan de duffe hedendaagse titel doet vermoeden. Het is gul met de goudkwast gepenseeld, heeft sierletters met diermotieven in chique blauwe, lila en groene 198 tinten en telt maar liefst 57 miniaturen, elk met goud omrand (Een notitie op het voorblad vermeldt: ccclx littere lvii imagines, waarschijnlijk een optelling ter honorering van de illuminator). Ook het tekstblok doet luxueus aan: de tekst baadt in weldadige marges en beslaat meer dan tweehonderd bladzijden, door één vaste hand vakkundig uitgevoerd. Hoewel nader bewijs ontbreekt, doet de superbe uitvoering, tezamen met de Nederrijnse taal en de gerichtheid van de tekst op een elite, vermoeden dat dit boek een dedicatie-exemplaar is geweest zoals het kan zijn vervaardigd voor het Gelderse hof zelf. Gegeven de datering van het handschrift (tussen 1270 en 1290) moet dit dan hebben plaatsgevonden tijdens de regering van Reinald i, die op zijn zestiende graaf werd van een territorium dat strekte van de Betuwe tot Twente en van Zwolle tot Roermond. Het handschrift kan een huwelijksgeschenk zijn geweest: Reinald i van Gelre huwde in 1276 met Ermgard van Limburg, en voor de tweede keer - drie jaar na het kinderloze overlijden van de ziekelijke Ermgard - in 1286 met Margaretha van Vlaanderen. Maar naar de inhoud van het boek te oordelen lijkt het nog meer geëigend voor de opvoeding van grafelijke telgen of de morele vorming van de vorsten zelf. Want zoals de eerste zinnen van het boek verklaren: ‘Alle mensen talen van nature naar kennis. En aangezien niemand alles kan weten - ook al kan in principe alles geweten zijn - is het goed dat eenieder tenminste iets weet, want wat de een niet weet, weet de ander.’

Hoe weinig wervend ook, het woord ‘moraalboek’ in de titel is literair-historisch niet eens zo slecht gekozen. Veel meer dan bij alle tot nu toe besproken Nederlandse middeleeuwse teksten domineert hier moraal boven verhaal. Gezien de datering van het handschrift is het verleidelijk om hierin iets van een ontwikkeling te zien, in de literatuur zelf, maar haast nog meer bij haar publiek. Werd dit gedurende de twaalfde eeuw nog enkel aangesproken door verhalen over helden (hoofse of heilige), een eeuw nadien kon men wat meer abstractie aan. Levenslessen behoefden niet meer per se te worden veraan-

[p. 199]

schouwelijkt aan het gedrag van personages, maar konden als theoretische regels in het Nederlands worden verwoord en genoteerd. Wel is tekenend dat de belering nog zo gedoseerd en omzwachteld is, kortom, voluit pedagogisch.

Dit blijkt al uit de keuze van de drie teksten in het handschrift, en hoe die welbewust geordend schijnen. De openingstekst gaat, via een Franse vertaling, terug op het Moralium dogma philosophorum, dat tot voor kort op naam stond van Guillaume de Conches, omstreeks 1120 een vermaard docent aan de prestigieuze kathedraalschool van Chartres en de toen nog piepjonge Sorbonne. De tekst dient zich aan als bloemlezing van moralisaties, bespiegelingen en citaten uit een reeks geleerde autoriteiten. Daarbij valt op dat het niet zozeer gaat om de prominentste christelijke auteurs; hoofdbronnen zijn niet de kerkvaders, maar veeleer Cicero, Seneca en hen flankerende Romeinse schrijvers. De focus van deze moraalleer is daarbij gericht op leven in het ondermaanse, en op het inprenten van deugden als honestas et utilitas als de voornaamste pijlers van het goede leven (de tekst is aldus alweer koren op de molen van Stephen Jaeger, die immers veel nadruk legt op continuïteit tussen de Romeinse Oudheid en de hoofse cultuur). Hoe stichtelijk ook, het Moralium dogma en zijn paralleltekst in het Nederrijns moraalboek zijn meer wijs dan vroom. Wel zet de tekst nadrukkelijk een rem op al te vrijmoedige hoofse Weltzuwendung, met haar uitbundige overgave aan bezit en uiterlijke schijn, en zelfstilering op de rand van zelfverheerlijking. Veel in de bloemlezing geselecteerde wijsheden hebben betrekking op relativering van aardse weelde.

Op zijn scherpst, en voluit christelijk, wordt dit verwoord tegen het slot, wanneer de mens rechtstreeks wordt aangesproken: ‘Mens, kijk vooruit! Als je kwalijk leeft, gaat bij de dood je ziel naar de duivel, je bezit naar je familie, en je lichaam naar de wormen in de aarde - en geen van die drie partijen zou zijn deel willen ruilen voor dat van de andere.’

In de volgende delen van het boek houdt deze wereld verzakende stemming aan. De tweede tekst grossiert in spreuken die de grenzen van het aardse leven onder woorden brengen. In deze spreuken valt de term hoves(heit) maar liefst tien keer, wat wel iets zegt over de opgang die dit concept, een eeuw na Veldeke en Trierse Floyris, inmiddels in elitekringen had gemaakt. Een van de spreuken maakt de hoofse mode zelf tot thema, en beklemtoont dat hoofsheid een vrijwillige levenshouding hoort te zijn, geen opgelegde. Al ere inde alle hovisgheit die is willig; inde is si nit willig, so is si mit kragte gedain, inde dan hevet geen ere nog gene hovisgheit.^* Het klinkt vrij streng, maar toch ook

* Ieder eervol gedrag en iedere hoofsheid is
vrijwillig; en als ze niet vrijwillig zijn, dan zijn
ze geforceerd. En dan is er geen sprake van
eervol gedrag of hoofsheid.

[p. 200]

optimistisch. In een andere spreuk krijgt hoofsheid ondubbelzinnig haar plaats gewezen als hooguit een deugd naast andere, en zelfs een ondergeschikte. Niet hoofsheid, maar goedertierenheid is hier het summum van beschaving. Is hier een hofkapelaan aan het woord? Het lijkt erop dat in dit deel van het Nederrijns moraalboek wordt gepoogd het hoofse beschavingsideaal om te buigen naar een christelijke ethiek. Hoofsheid blijft nastrevenswaardig genoeg, maar wordt gereduceerd tot hoffelijkheid: een waardevolle eigenschap voor eerzaam leven, maar niet de kern daarvan, laat staan het doel.

In de derde en laatste tekst van het boek - dat bijna aandoet als een leergang: van onbekommerde tot gelouterde wereldling - treft men de hoofse code in het hart. De cultus van de aardse minne blijkt een dwaalweg. Dit wordt gedemonstreerd in de vertaling van het Bestiaire d'amour, een curieuze tekst van de dertiende-eeuwse Noord-Franse erudiet Richard de Fournival. Hij was magister, kanunnik met diverse lucratieve prebendes, en bibliofiel met het voor die tijd fenomenale particuliere boekenbezit van meer dan honderdzestig banden. Aan deze laatste wijdde hij zijn Biblionomia, een catalogus van zijn eigen bibliotheek. Te oordelen naar zijn Bestiaire d'amour lijkt Richard daartegenover de liefde voor mensen van vlees en bloed als perversie te hebben beschouwd, met als beste remedie totale onthouding. Hij spreekt daarbij naar eigen zeggen uit bittere ervaring: het liefst zou hij al zijn verspilde liefdesbetuigingen weer inslikken zoals een hond zijn eigen braaksel. En misschien omdat Richard in de liefde dierlijke aandriften bespeurde, kwam hij op het idee handel en wandel van minnaars te verbeelden via diergedrag. Al sinds de vroegchristelijke Physiologus was het avondland vertrouwd met het gebruik om diergedrag symbolisch uit te leggen; Richard de Fournival was echter de eerste die het bestiarium compleet betrok op intermenselijke minne.

Uit biologische geschriften van de Oudheid was bekend dat een leeuw degenen spaart die hem niet rechtstreeks aankijken. Volgens de Physiologus betekende dit dat God mededogen heeft met nederige mensen. In Richards amoureuze bestiarium wordt dezelfde eigenschap van de leeuw tot zinnebeeld van de liefde, die iedereen verslindt die haar diep in de ogen kijkt. Het Bestiaire d'amour wordt zo een negatieve ars amandi en ondermijnt voortdurend elk hoofs idealisme. Zoals waar het verhaalt van een opmerkelijke techniek om apen te vangen. De jagers naderen hierbij de aap, die veilig in een boom zit, op blote voeten en trekken dan onder zijn ogen opzichtig laarzen aan. Vervolgens sluipen ze weg, onder achterlating van een paar laarzen in de schoenmaat van de aap. De aap - men kent de neiging van zijn soort tot imitatie - klimt uit de boom en wurmt zichzelf in de laarzen - en wordt aldus een makkelijke prooi, omdat hij niet meer uit de voeten kan. Nu de moraal: ‘Net zoals de aap vrij is zolang hij ongeschoeid is, en niet gevangen raakt tot

[p. 201]

het moment dat hij zich schoeit, verkeert de man niet in gevangenis totdat hij mint.’ Wie de schoen past...

Er heerst in dit bestiarium een gedesillusioneerde grondhouding jegens de menselijke minne, die als een schrille tegenstem moet hebben geklonken in een milieu dat zich had aangewend om liefde als het menselijke summum op te vatten. Was alle ironie bij Veldeke toch hooguit een speelse knipoog tussen goede verstaanders, Richard de Fournival zet in op de totale afrekening. Daartoe paradeert een hele menagerie aan nare beesten. De anekdoten in dit minnebestiarium portretteren voornamelijk antipathieke fauna: krokodillen, wolven, draken, schorpioenen, slang, gier, lintworm, adder en de wilde ezel met zijn rauwe stem. En anders gaat het wel om sympathieke dieren in penibele situaties: er wordt gejaagd, verminkt, verslonden en geknuppeld dat het een aard heeft. Niets van het optimisme van de hoofse code wordt de lezer hier gegund: liefde is een beestenboel, lijkt de tekst te willen zeggen, en maakt meer kadavers dan geluksvogels. De realiteit ervan is even onbetrouwbaar als deze brandaneske walvis:

Want als si hoit uren rughe bovent water, di sciplude dise siin, di wanen dat een eilant si, umb dat si di hut hevet van sulker varwen als is dat sant van der see. Inde dan so varen di sciplude dar an regte oft en eylant ware, jnde loitssiren drup, inde bliver up wel agdage of mer, jnde siden ur spise up den ruche van den walvisg. Mar als si dat vir gevult, so singt si nider in den grunt van der see hur selver inde die giene die drup sin.^*

In dit derde deel van het handschrift hebben miniaturisten hun kans schoon gezien. Want terwijl in de voorafgaande teksten de abstracte moralisaties en spreuken zich slecht leenden voor illustraties, kon bij het diergedrag breed worden uitgepakt (ook veel van de Franse handschriften van het Bestiaire d'amour bevatten miniaturen). Zo gaat de walvisvergelijking vergezeld van een plaatje waarop een man van boord gaat om zich te voegen bij twee anderen, die nietsvermoedend op de eilandvis hun potje koken. De anekdote van de apenjacht krijgt zelfs een geminiatureerd tweeluikje mee. Links zien we een man in ondergoed naast een frivole aap, rechts een aap met schoenen die de boom niet in kan en model staat voor een man die zich (voor zijn geliefde?) heeft opgedoft.

* Want als hij zijn rug boven het water uitsteekt, denken zeelieden die dat zien, dat het een eiland is, omdat zijn vel eenzelfde kleur heeft als het zand op de bodem van de zee.
En dan varen die zeelieden ernaartoe, precies alsof het een eiland is, en dan slaan ze er hun kamp op en blijven er wel acht dagen of nog meer. En ze koken hun potje op de rug van de walvis, maar als die het vuur voelt, laat hij zichzelf zakken naar de zeebodem, met iedereen die boven op hem zit.

[p. 202]

Het lijkt alsof het Nederrijns moraalboek met zijn gesoigneerde uiterlijk de wereld op zijn eigen wapens wil verslaan. Aan tekst en illustraties is de uiterste zorg besteed. Dat mocht ook wel, want dit was een boek dat eisen stelde, niet alleen in ethisch opzicht, maar ook al doordat de tekst was gesteld in sprekene, inde nit in sange. Voor leken van destijds moet de intellectualistisch aandoende prozavorm beslist lastig zijn geweest. Hier heerste niet de gemoedelijkheid van kabbelende verzen, maar stond geen woord te veel, wat zowel van de lezer als de luisteraar meer concentratie vergde. Om daaraan tegemoet te komen heeft men de tekst royaal opgemaakt en intensief van interpunctie voorzien, via een ingenieus systeem van punten-in-gradaties (dikkere en dunnere), verfijnder dan in enig ander bekend Middelnederlands boek. De illustraties helpen zeker bij het tekstbegrip en geven het derde deel van het boek iets van een audiovisuele presentatie. Alleen: de juiste omgang met een dergelijk multimediaal object was vast nog geen gesneden koek voor het Gelderse hof - en dit zal wel verklaren waarom het minnebestiarium opent met een omstandige gebruiksaanwijzing. Het moet het eerste Nederlandse tekstje zijn dat handelt over samenspel van beeld en woord, varwe inde worde. Die twee zijn hier, via de functies zien en horen (siin inde horen), de toegangspoorten van gedinchenis, indringend begrip. De plaatjes zijn er om de materie en de boodschap te verhelderen, want dit gescrigt is sulik dat varwe behuft; want it is gevarwet na diren inde na vugelen, die kenliker sin gevarwet dan geseit.^* Toch zijn de boekbezorgers zich maar al te goed bewust dat hun product ook dan nog zware kost is. Niet voor niets adviseert de epiloog van het Moralium dogma om het boek dikwijls ter hand te nemen: so git dicker lest [...] soit u bet bekumen sal. Even tevoren blijkt de auteur zelfs te durven denken aan lezen of luisteren tot tien keer toe:

Dar umbe bid ic den ginen die erlik leven wille, dat hit dicke hore inde versta. Want en gene gude reden is te dicke gehort, want di wise man segt dat di gude worde, tinwerve geseit, di genugen mer in tinde dan int beginsel. Dar umbe sal man dit buk dicke horen.^*

Dit advies is karakteristiek voor de uitgesproken intensieve leescultuur die hoort bij de vroege perioden van de literatuurgeschiedenis en die nogal afwijkt van

* dit verhaal zodanig is dat het kleur nodig heeft, want het is opgesierd met dieren en met vogels, die beter herkenbaar zijn wanneer je ze afbeeldt dan wanneer je erover vertelt.

* Daarom vraag ik hem die een eerzaam leven wil leiden, dat hij er vaak naar luistert en het begrijpt. Want verstandige woorden kunnen niet vaak genoeg aangehoord worden, want een wijs man zegt dat goede woorden die tien keer herhaald worden op het eind meer bevallen dan in het begin.
Daarom moet men vaak naar [het voorlezen van] dit boek luisteren.

[p. 203]

de extensieve van vandaag de dag. Eerder één boek tien keer heel grondig, dan tien boeken oppervlakkig lezen. Verder is de bijgeleverde gebruiksinstructie tekenend voor de prille ontwikkeling van de Nederlandse boekcultuur. Een boek als dit vereist dan nog een bijsluiter. Het lees- en kijkboek dat zich hier aanbiedt en dankzij zijn fraaie uiterlijk overleefde, moet ook een eeuw na Veldeke nog iets bijzonders zijn geweest. Van enige kopie of parallelle overlevering is dan ook niets bekend. Het Nederrijns moraalboek staat als een pagode in het letterkundig landschap langs Maas en Rijn.

Hoofsheid aan de Nederrijnaant.

Maar wij kennen het hof van Gelre ook van een andere kant. Onlangs is verondersteld dat de hierboven besproken Nederfrankische Tristan voor het hof van Gelre werd gedicht, in welk geval dit hof de enige bewaarde Nederlandse versie van de grootste hoofse roman van de Middeleeuwen op zijn naam zou hebben. Uitgesloten is dat zeker niet, want alles wijst erop dat de Gelderse graven - in 1339 door de keizer verheven tot hertogen, wat op zichzelf al tekenend is - ten volle deelnamen aan het hoofse leven in de grote wereld van hun tijd. Het zal wel weer de tol van later eeuwen zijn dat de primaire getuigen hiervan uit de twaalfde en dertiende eeuw inmiddels zijn verstomd. Maar vanaf de veertiende eeuw zijn meer bronnen bewaard, zoals hofrekeningen, en dan blijkt Gelre volledig te voldoen aan het cultuurprofiel van een voornaam landsheerlijk hof. Het is er een komen en gaan van hoge gasten, voor wier accommodatie en verpozing een hele staf aan keukenmeesters, paardenknechten, muzikanten, vast aangestelde en voor de gelegenheid geëngageerde artiesten en potsenmakers in het geweer komt. Uit dit rijke hoofse leven is gelukkigerwijs ook nog een precieus artefact bewaard, een unicum dat berust in het museum van Düsseldorf: het juwelenkistje van hertogin Mechteld van Gelre. Het kleinood is niet meer dan 10 centimeter hoog (wel stond het oorspronkelijk op pootjes, maar die zijn op de loop), 7 diep en 14 breed, maar treft daarom eens te meer door zijn verfijning. De basis is van hout, vanbinnen is het met leer gevoerd en aan de buitenkant met paarse zijde overtrokken. Hoeken en randen zijn verstevigd met verguld koperbeslag en gedecoreerd met siermotieven. Op het deksel zien we bloemmedaillons en de geëmailleerde wapens van Mechtelds ouders, hertog Reinald ii (zoon van de vermoedelijke opdrachtgever van het Nederrijns moraalboek) en Sophia van Mechelen, alsmede van haar tweede echtgenoot, graaf Johan ii van Kleef. Was het juwelenkistje mogelijk een huwelijksgeschenk ter gelegenheid van Mechtelds huwelijk met laatstgenoemde, in 1348? In elk geval is het een van die middeleeuwse relicten waarachter men een complete hoofse wereld van grote heren en dames en hun meesterambachtslieden mag veronderstellen.

[p. 204]

Reeds in de twaalfde en dertiende eeuw vermelden Franse teksten een graaf en verscheidene gravinnen van Gelre als enthousiaste participanten in de hoofse spel- en liedcultuur. (Weer lijkt de hoofse poëzie niet in de laatste plaats een aangelegenheid van dichters en dames.) Frappant zijn twee teksten uit het subgenre van het Tournoi des dames: satirische teksten waarin een carrousel van grandes dames lansen kruist - compleet met strijdkreten - omdat de mannelijke ridderschap naar haar opinie lijdt aan slapte op de wapens. Tot de fanatieke combattantes van deze literaire vrouwentoernooien behoren de gravinnen van Loon en Kleef en uit Gelre gravin Philippote, alsmede haar voorgangster gravin Ida, hier betiteld als Ide au cors honoré, Ida met het mooie lichaam. Een van haar vier echtgenoten - zij was drievoudig weduwe toen zij in 1216 te leper overleed - was Gerard iii, graaf van Gelre. Ida was een tijdgenoot van Veldeke, maar zal (net als Philippote) zowel wegens haar afkomst uit Boulogne als om de culturele allure aan Franstalige poëzie de voorkeur hebben gegeven. Een dertiende-eeuws tenson (lyrische tweespraak) wekt zelfs de indruk dat een Franse trouvère, Jeannin geheten (Jantje dus), door de graaf van Gelre naar zijn hof is gehaald om daar liefdespoëzie voor een aanbeden dame van hoge komaf te maken.

Dergelijke gegevens helpen nog eens begrijpelijk te maken waarom de oogst aan hoofse poëzie in het Middelnederlands kwantitatief gesproken tegenvalt. Dit zal in de eerste plaats zijn omdat de korte, kwetsbare en lichtvoetige teksten uit het lyrische genre nu eenmaal gemakkelijker verwaaien dan massieve romans, laat staan gewijde heiligenlevens. Maar even belangrijk is dat de hoofsliteraire cultuur van de toenmalige aristocratie een bij uitstek internationale aangelegenheid was, waarin het Frans - niet zoveel anders dan het Engels in de hedendaagse popmuziek - de voertaal was, zelfs voor degenen die van huis uit Diets spraken.

Typerend voor de minuscule overlevingskansen van middeleeuwse (Nederlandse) lyriek is het navolgende geval: een liedje dat alleen maar is bewaard omdat het werd geannexeerd door sterkere partners. In de Limburgse sermoenen, een tekstverzameling van omstreeks 1300 die wij in het hoofdstuk ‘Missie en mystiek’ zullen bespreken, is een toneelstuk opgenomen dat kan gelden als zo ongeveer het vroegste drama in de Nederlandse taal: het Maastrichtse passiespel. Het dramatiseert in korte dialogen de voornaamste momenten uit de heilsgeschiedenis, vanaf de schepping via de zondeval tot aan de verlossing (al breekt de tekst af bij het verraad van Judas). Wanneer Maria Magdalena ten tonele komt, laat men haar, ter evocatie van haar zondige levensfase, een liefdeslied vertolken in de beste hoofse stijl, met Natureingang en al:

[p. *13]

IV

De Reis van Sint Brandaan: Brandaan ontmoet het sprekende reuzenhoofd.

[p. *14]

Nederfrankische Tristan.

[p. *15]

Het Nederrijns moraalboek: de walvis als bedrieglijk eiland.

[p. *16]

De ridder-dichter Hertog Jan I; portret in het Manesse-handschrift.

[p. 205]

 

Alle creaturen

 

Vrouwent sich der liver zijt:

 

Rosen, blumen hure

 

Siet man springen wider strijt.

 

Si woren versunden,

 

Si hant or leit vorwonden,

 

Sie dun uns den sumer kunt.

 

Susze, suverliche,

 

Werde ich vrouden riche,

 

Dat deit mir din roder munt!^*

Christus' geliefde krijgt hier een (reeds bestaande?) hoofse minnestrofe in de mond gelegd, als opmaat tot haar bekering tot de Liefde in persoon. Het illustreert hoezeer de hofstijl honderd jaar na Veldeke hoofse huisstijl was geworden, ook al hebben wij daarvan nauwelijks documentatie, behalve door een buitenkans als deze.

* Alle schepselen verblijden zich over het lieflijke jaargetijde: rozen en bloemen ziet men om strijd ontluiken.
Ze waren verdwenen, ze zijn hun verdriet te boven, zij kondigen ons de zomer aan. Zoete, reine vrouwe, indien ik vol vreugde ben, komt dat door uw rode mond!

Lund en hertog Janaant.

Wél zelfstandig overgeleverd - maar deerlijk gehavend - zijn de Lundse liederen, waarvan er zestien zijn bewaard in fragmenten in het Zweedse Lund, en uit een ander handschrift van dezelfde ‘bundel’ nog eens acht stuks te Brussel. Sinds hun ontdekking in 1926 zijn ze erkend als heel aparte poëzie, nagenoeg zeker van een en dezelfde dichter, die zich lijkt te hebben toegelegd op steeds dezelfde vorm. Alle gedichten vertonen een driedeling, met in de kern een strofe waarin een lyrisch ik zijn minnesentiment uitspreekt, omkranst door strofen met generaliserende uitspraken over de liefde. De dichter heeft hiermee een zeer vernuftige vorm gevonden voor de wisselwerking tussen individuele en collectieve liefdeservaring. Bij Veldeke kan de stap van persoonlijke naar algemeen geldende gemoedsgesteldheid alleen door het interpreterende subject worden gezet: het lied gaat over een ik in wie men zichzelf moet zien te herkennen. De Lundse liederen bouwen die generalisatie in de teksten zelf in, en pendelen van minnaars in het algemeen naar een in het bijzonder en weer terug. De dichter was een getruukte speler op het krappe veld van vorm en inhoud; soms doet zijn poëzie haast minimalistisch aan, of oriëntaals in zijn gestolde stemmingsbeelden. Verstild lijkt ook de minnaar zelf, die nogal

[p. 206]

Lundse liederen.

[p. 207]

eens de indruk maakt van, om de openingszin van Mulisch' verhaal ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ te lenen, ‘een rustig mens [...] - de rust die blootkomt als de hoop vervlogen is’.

Als vrouden uut
Es ende vertuut
Daer ebbende wort,
Die vreeslec vloet
Der minnen woet
Die vaste vloeit vort.
So diep heb ic int hert gevaet
En cans meer ghevaten -
Haer mont, haer soet ghelaet;
En weet wie ghelaten.
Soude si mi dan haten,
Dat waer een ovel baet
Droeg 't ter sulker baten.
Want si es mijn toeverlaet
Daer ic mi toe verlaten
Hebbe seer utermaten.
Die daer minde
Daer men hem scinde
Ende liet in 't claghen:
Veel beter sterven
Waer 't dusent werven
Dan dat te draghen.^*

In weerwil van hun ingeburgerde naam zijn de Lundse liederen waarschijnlijk voordrachtsteksten en misschien zelfs leespoëzie geweest. Het lijkt hoofse lyriek zonder muziek, al doet de da-capoachtige structuur van de gedichten een maker met muzikaal gevoel vermoeden. En ook met grondige kennis van de literaire traditie, want het wemelt van vertrouwde beelden en motieven. Zo zijn daar de bekende niders die de minnaars dwarsbomen, en vernemen we van het doorwonde hart plus hoofse sjibbolets als minne, herte, suete, lief; de aanbedene heeft uiteraard een soet ghelaet, compleet met rozerode mond (haer mont roet rosenvaer), en volgens deze dichter mogen twee wijflijc oghen wel heten een grondeloes meer, waar menig minnaar in verdrinkt. Waar we hem precies moeten lokaliseren, blijft intussen uiterst schimmig. Wat dat betreft heeft hij zijn absolute tegenpool in hertog Jan i van Brabant, de Nederlandse minnedichter met het hoogste profiel en vast en zeker ook het grootste ego. Al op zijn dertiende moest hij, wegens het vroege overlijden van zijn vader, worden ingehuldigd als hertog van Brabant. Maar hij bleek zo'n geweldenaar dat zijn regeerperiode - van 1267 tot 1294, toen hij overleed als waaghals op een toernooi - te boek staat als glorietijd in de geschiedenis van dit gewest.

* Als de vreugde voorbij is en de moed tanende, stroomt de vreselijke vloedgolf van de hartstocht der liefde gestaag voort. Ik heb haar mond en haar lieflijk gelaat zó diep in mijn hart weggesloten, ik kan er niet meer bij.
Ik weet niet wat ik moet doen. Als ze me zou haten, zou het een slechte vergoeding zijn als dat het resultaat zou zijn.
Want zij is mijn toeverlaat, op wie ik al mijn vertrouwen heb gesteld.
Wie zou beminnen terwijl men hem kwaad zou doen en klagend in de steek liet, voor hem zou het veel beter zijn duizend doden te sterven dan zoiets te moeten verdragen.

[p. 208]

Hertog Jan i was een graag geziene gast aan alle grote hoven en wist zijn familie via uitgekiende huwelijkspolitiek te parenteren aan zowel het Franse als het Engelse koningshuis. In heel Europa was hij fameus als overwinnaar in de slag van Woeringen (en instigator van zijn eigen lofdicht dienaangaande), maar ook als vrouwengek en verwekker van ontelbare bastaarden. En dan was hij ook nog eens de schepper van een kleine collectie liefdespoëzie, bewaard in negen liederen. Als Brabants vorst was Jan i politiek en economisch sterk gericht op het Rijnland, aan de keizer onderhorig, en in de eerste plaats een Duitse rijksvorst. Zijn poëzie draagt daar de sporen van: zij gaat gehuld in een Duits taalkleed. Puristische en chauvinistische filologen hebben zich beijverd om Jans liederen het taaleigen te hergeven dat men vond passen bij een hertog van Brabant, maar hun pogingen zijn spaak gelopen op de rijmen. Waarschijnlijker is dan ook dat hertog Jan welbewust dichtte met een Duitse tongval, zich daarbij voegend naar de mode in het Rijnland, en ermee rekende dat zijn gedichten mede of zelfs speciaal voor Hoogduitse toehoorders te volgen en te genieten moesten zijn.

Onder de Middelnederlandse dichters is hertog Jan de letterlijk meest sprekende vertegenwoordiger van het Europese type van de dichtende aristocraat. Er zijn er meer geweest in onze streken. Van de veertiende-eeuwse edelen Albrecht van Beieren (graaf van Holland, Zeeland en Henegouwen) en Margaretha van Nassau (een dichteres dus!) staat dankzij ambtelijke bronnen vast dat zij wel eens een lied of wat hebben gecomponeerd. Maar Jan i van Brabant is de enige van wie we werk overhebben, en die als dichter zelfs een zekere faam moet hebben gehad. Hij had het in elk geval niet van een vreemde: van zijn vader is een elegant oeuvre aan Franse poëzie tot ons gekomen. De zoon verkoos zijn dichterlijke aspiraties in Germaanstalige verzen bot te vieren, meer speciaal in het gemengde Diets en Duits dat in de regio van Maas en Rijn uitstekend op zijn plaats was. Hij zou het vermoedelijk zelf geheel gepast vinden dat zijn gedichten niet zijn bewaard in handschriften van Brabantse herkomst, maar in de glorieuze context waarin ze nu verschijnen: hetzelfde sublieme Manessische Handschrift waar heel de Duitse Minnesang, en ook het werk van Veldeke, zo luisterrijk in staat geboekstaafd.

Maar terwijl Heinric van Veldeke in de codex Manesse op de miniatuur die aan zijn werk voorafgaat als dromende dichter gracieus neerzit in een natuurtafereeltje, krijgt hertog Jan een agressief ruiterportret mee. Als vechtjas te paard, zijn zwaard vervaarlijk geheven en met zijn helm neergelaten, trekt hij aan het hoofd van een riddertroep onder het Brabantse banier te velde - veeleer dus als de grote triomfator van Woeringen dan als literator. Ook het werk zelf maakt duidelijk dat we met een gelegenheidspoëet te maken hebben, die op geen stukken na de subtiliteit en de vernieuwingsdrang in zich had die

[p. 209]

Veldeke (of ook de ‘Lundse’ dichter) kenmerken. Jans minneliederen zijn stereotiep en voegen zich onbekommerd naar de clichés van Minnesänger en trouvères. Ze lijken voor de vuist weg gemaakt, en het is helemaal niet zo absurd om aan te nemen dat de hertog ze, zoals een Luikse kroniekschrijver het voorstelt, bedacht te paard, en route naar zijn zoveelste conferentie, vrijage, toernooi of veldslag. Zie hoe de Brabantse hertog erop los rijmt over ‘de koningin van zijn hart’:

Minlich unde guot,
Hübsch unt reiner sinne
Ist si, unt wol gemuot,
Die ich mit triuwen minne.
Si ist küniginne
In mînes herzen grunt,
Dâ si bestaet ist inne
Nû und ouch zaller stunt.
Vriuntlîch bevangen
Hât mich ein rôter munt
Unt zwei liehtiu wangen,
Dâ bî ein kele runt.

Noch würde ich gesunt,
Troeste mich diu minneclîche,
Diu mich hât verwunt.
Ach genâde, tugenderîche!
Ich muoz sicherlîche
Sterben in kurzer stunt,
Mir enwerde genaedeclîche
Danne iuwer güete kunt.
Vriuntlich bevangen...

Liehtiu ougen klâr,
Minneclîch ein lieplich kinne
Tuont mich sorgen bar.
Ach genâde, küniginne!
In sender nôt ich brinne
Nâch iu in aller stunt;
Helft mir, daz ich gewinne
Trôst, mîner saelden vunt.
Vriuntlich bevangen...^*

Zo zou het nog strofenlang door kunnen gaan. Hertog Jan werkt niet zoals Veldeke toe naar een verrassende pointe, of construeert geraffineerd zoals de dichter van de Lundse liederen. Zijn lied draait louter kringetjes, en niet alleen door het refrein. Hetgeen niet wegneemt dat zijn poëzie charme heeft, misschien zelfs wel charisma doordat wij weten wie hier aan het woord is. De bloemlezing door N. de Paepe heeft met zijn aan hertog Jan ontleende titel (Ik zag nooit zo roden mond) ontelbare studenten voor de middeleeuwse liefdespoëzie

* Lieflijk en goed, hoofs, rein van zinnen en welgemoed is zij die ik trouw bemin. Zij is koningin in het diepst van mijn hart, waarin zij woont, voor nu en voor altijd. Een rode mond, twee blanke wangen en een ronde hals hebben mij liefdevol gevangen.
Ik zou alsnog genezen indien de lieftallige die mij verwond heeft, troost zou bieden. Ach, genade, deugdzame vrouwe! Ik zal zeker weldra sterven als uw goedheid mij niet genadiglijk zal geworden. Een rode mond...
Sprankelende, heldere ogen, een lieflijke en lieftallige kin laten mijn zorgen verdwijnen. Ach, genade, koningin! Ik brand voortdurend van liefdespijn om u. Help mij opdat ik troost vind, mijn zaligheid. Een rode mond...

[p. 210]

gewonnen. En de - nog altijd niet bevredigend verklaarde - refreinregel van zijn beroemdste lied heeft het zelfs uitgehouden tot in een hedendaags kinderliedje. Want inderdaad: harba lor i fa zong de hertog - en wel in zijn variatie op de Franse pastourelle, waarin ridders herderinnetjes ontmoeten en die trachten in te palmen zoals eeuwen later baronnen hun dienstmeisjes, maar daarbij soms het lid op de neus krijgend. Dat laatste is in Jans pastourelle het geval: de mooiste van de drie bloeiende maagden die het lyrisch ik op een vroege ochtend in mei in een lieflijke boomgaard zingend aantreft - harba lor i fa klinkt hun refrein - poeiert de schaamteloos fysieke avances van de onstuimige ridder af met een al even frontaal Laet staen, laet staen! Daarmee eindigt het lied; als dichter zal Jan i vermoedelijk meer afwijzing hebben kunnen velen dan als hertog. De ballade heeft de toon alsof het blauwtje deze minnaar niet zoveel kan schelen. Net als de mooie meiden lijken de dansante versjes voor de hertog hooguit tijdpassering in de galante ambiance van eens meienmorgens vroe, en niet de levensvervulling die het dichterschap voor Veldeke moet zijn geweest.

De zucht tot schoner schrijvenaant.

In dit hoofdstuk is een lange weg gegaan, maar de eindstreep ligt dan ook veel verder dan de piketpaal van het eerste hoofdstuk. Daar hadden wij te maken met sporadisch Nederlands op schrift dat hooguit in incidentele en zeer ruime zin literatuur kon heten. Pas in dit hoofdstuk zagen we hoe in de decennia voorafgaand aan 1200 de Nederlandse taal, het boek en artistiek elan elkaar vonden, en in een vorm resulteerden die we zonder anachronisme als literatuur kunnen bestempelen. Maar de doorbraak is nog pril. Alles wijst erop dat de productieve en gevierde dichter Heinric van Veldeke een witte raaf was. Met hem vergeleken lijken zijn Nederlandstalige vakbroeders - als men ze al zo durft te noemen - gelegenheidsauteurs. Onwennig is ook de notatie van hun werken: de boekenmakers lijken nog op zoek naar de adequate vorm voor volkstalige dichtkunst. Bovendien is de overlevering incidenteel van karakter, en duidt zij erop dat er dan wel literatuur was, maar lang nog niet zoiets als een infrastructuur daarvoor. Met uitzondering van de Brandaan hebben we alle teksten in enkelvoudige notatie, soms dicht bij de vermoedelijke autograaf. En zelfs die Brandaan steekt met zijn handvol tekstgetuigen kwantitatief schamel af bij zijn Latijnse pendant de Navigatio, die in meer dan honderd handschriften is bewaard. Boeken maken was nog steeds in overheersende mate een Latijnse aangelegenheid, en hoeveel hoofse cultuur zich ook inmiddels laat vermoeden, de bibliografie ervan doet eerder als stukwerk aan dan als een bibliotheek.

[p. 211]

Natuurlijk is zo'n puntenwolk geen adequate weergave van de historische werkelijkheid. Er zullen veel meer exemplaren van de hier besproken teksten zijn geweest, en zeer waarschijnlijk ook meer teksten dan hier besproken, en vast wel meer Maaslandse dichters van naam dan één. Wie weet komt daarvan nog eens iets te voorschijn; lang nog niet alle boekbanden hebben hun binnenwerk prijsgegeven. Vrij recentelijk werd trouwens een dertiende-eeuws fragment in München naar voren gehaald dat al in 1839 was ontdekt, maar sindsdien in obscuriteit was beland: een versbewerking - de verzen wederom als proza genoteerd - van een Frans ridderverhaal over de veldslag tussen het christenleger van Karel de Grote en de Saracenen. De taal ervan liet zich (voor het gemak) omschrijven als ‘Mischsprache aus überwiegend niederrheinischmittelniederländischen mit einzelnen oberdeutschen Elementen’. Tel uit je winst, voorlopig, maar met een beetje geluk daagt hier een nieuwe Kareltekst van Maas-Rijnlandse origine met doorwerking zuidwaarts. En aangezien die regio in zuidelijke richting niet strikt valt te begrenzen, hadden we met een ruimer hart en wat annexionisme nog wel een paar teksten in de beschouwing kunnen betrekken. Maar steeds blijven het geïsoleerde casus zonder veel verband of brede werking, zodat zich al met al toch een patroon manifesteert. Literatuur in het Nederlands brak als fenomeen in deze periode en contreien baan. Vóór Veldeke was voor zover wij weten nog nooit een Nederlandse tekst, laat staan een literaire, als zelfstandig object op schrift gekomen. Het was een kapitale doorbraak voor de literatuurgeschiedenis, maar had daarmee nog niet meteen de ambitie, laat staan de kracht om breed en blijvend vrucht te dragen.

Dit hoofdstuk laat dus weliswaar een doorbraak zien, maar schetst in zekere zin toch ook nog een prelude. Die is intussen van niet mis te verstane allure, passend bij het cultureel elan dat het Maas-Rijngebied in deze tijden kenmerkte, en waarvoor aanwezigheid van hoogontwikkelde geletterden en ambitieuze edelen, en het contact tussen die beide groepen, de belangrijkste voorwaarde moet zijn geweest. Uit verder onderzoek zal moeten blijken of nog twee andere factoren voor de literatuur dermate belangrijk zijn geweest dat wij ze ter verklaring van de doorbraak kunnen opvoeren. In de eerste plaats het feit dat deze streek het grensgebied tussen Romaans en Germaans uitmaakte. Dit zou de opvallend snelle receptie van de Franse hoofse cultuur helpen verklaren, alsook dat er voldoende potentieel bestond aan tweetalige klerken (met als derde taal Latijn in hun bagage), die de ideale tolken waren om de Franse literatuur op creatieve wijze in Germaanstalige verzen te herscheppen. Ten tweede, en verrassender misschien, is daar de mogelijke invloed van het kruistochtsentiment in deze streken. Een dergelijke factor geldt in elk geval voor Zuid-Frankrijk als impuls achter de hoofse cultuur aldaar. Via de kruistochten kwam men in aanraking met een Arabische wereld die in culturele

[p. 212]

verfijning verre op Europa voorlag (vergelijk alleen al het Alhambra en het Gravensteen, met alle respect). De Arabische cultuur van hoven waar men galante poëzie en omgangsvormen tot kunst had verheven, waar verfijnd werd gedineerd, gemusiceerd en gedanst, waar men tuinen cultiveerde en koper ciseleerde, kortom: waar de zucht tot schoner leven floreerde, is stellig een grote inspiratiebron geweest voor vergelijkbare ontwikkelingen in het twaalfde-eeuwse Europa. Bij alle oppositie, en zelfs haat, kan bij de botsing van culturen die de kruistochten betekenden, dus ook positieve energie zijn vrijgekomen. Nu is het opvallend dat in het twaalfde-eeuwse Maasland eveneens een vurig kruistochtsentiment moet hebben geheerst. Bernardus van Clairvaux kwam, in 1147, voor de prediking ervan zelf naar Maastricht. Net als in Zuid-Frankrijk kan het in Zuid-Limburg tot een hang naar hoofsheid en verfijning hebben geleid; zo'n kruistochtstemming resoneert in elk geval met de ‘araberie’ in werken als Trierse Floyris en Limburgse Aiol.

Bij dit alles verdient in het bijzonder de rol van de Duitse Orde nadere aandacht: oorspronkelijk een geestelijke broederschap ter ondersteuning van de kruisvaarders (hospitalen), maar weldra zelf militair actief. De orde werd gesticht in 1190, wat erop duidt dat nagenoeg contemporain met Veldeke de ideol ogie van kruis en zwaard aanzienlijke opgang moet hebben gemaakt. Regionaal bezien is er al evenzeer parallellie, gegeven vroege en hoogontwikkelde vestigingen van de Duitse Orde in Alden Biesen (Belgisch Limburg, vlak bij Hasselt; het kasteelcomplex is tegenwoordig conferentieoord), Maastricht, Aken en Sint-Truiden. De ridders, priesters en luttele patriciërs die tot de orde toetraden, zijn voor de vroege tijden niet bij naam bekend, maar zeker is dat er vooral werd gerekruteerd uit de families van de streek. De Orde genoot trouwens de volle steun van opeenvolgende Duitse keizers; er zullen weinig aanzienlijke geslachten in het Maasland zijn geweest die omstreeks 1200 niet een telg hadden zien toetreden. In elk geval gold dat voor de graven van Loon, die met familie en vazallen vanaf de oprichting bij de Duitse Orde betrokken waren, en bij de balije Biesen in het bijzonder, waaraan zij zelfs de grond voor de commanderij hadden geschonken. Uit consideratie met de lekenleden moet de volkstaal hier, meer dan in welke monastieke orde ook, een communicatiemedium van betekenis zijn geweest.

Maar om het even welke factoren precies tot de oorsprong ervan bijdroegen: het simpele bestaan plus vorm en inhoud van de vroege Maas-Rijnlandse literatuur documenteren afdoende het innovatieve karakter van deze cultuurprovincie. Die innovatie gold het leven en de kunst, nu voor het eerst zo zichtbaar met inbegrip van de woordkunst. Het nieuwe wat Heinric van Veldeke cum suis tot stand brachten, betrof gedeeltelijk de (hoofse) stof, maar gold vooral de vorm: in verzen, lyrische en epische, met een bewuste esthetische

[p. 213]

bedoeling naast en soms zelfs boven alle utilitaire functies. Verzen die het verdienden op schrift te worden gesteld, en in een boek bewaard te worden voor hergebruik door derden en latere generaties - iets wat tot dan toe exclusief had gegolden voor Latijnse teksten.

Die onderliggende literaire cultuur vertoont een ideële samenhang, maar materieel nog niet. De eerste literatuurprovincie is literair gesproken een eilandenrijk. Pas in de eeuw na Veldeke, en in een andere regio, zou de definitieve stap worden gezet naar Middelnederlandse letterkunde in de volle zin des woords, met alle onderling verkeer van dien. In vergelijking daarmee biedt het twaalfde-eeuwse Maas-Rijngebied niet zozeer een bakermat, als wel een begin. Maar als we dat begin afzetten tegen het woest en ledig uit ons eerste hoofdstuk, heeft deze regio het onvervreemdbare eerstgeboorterecht. Wat tot dan toe hoogstens bijwerk was, werd hier tot hoofdzaak. In het Maasland van de late twaalfde eeuw werd voor het eerst in het Nederlands waarachtige literatuur gemaakt, geboekstaafd en genoten.